1、第一章 從古希臘到早期羅馬基督教會(huì)的音樂(lè)一、問(wèn)答題1.簡(jiǎn)述古希臘在音程、音階和調(diào)式方面的理論。畢達(dá)哥拉斯把音程與數(shù)字的比例聯(lián)系起來(lái)，并根據(jù)計(jì)算結(jié)果把音程分為協(xié)和的與不協(xié)和的兩類，認(rèn)為弦長(zhǎng)比例的數(shù)字越簡(jiǎn)單，音程就越協(xié)和。托勒密把音程和天體的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，他所謂的“天體的音樂(lè)”是一種由行星的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的聽(tīng)不到的音樂(lè)。亞里斯多西諾斯和克里奧尼德斯指出四音音階是整個(gè)音樂(lè)系統(tǒng)的基礎(chǔ)，它自上而下排列，兩端的音構(gòu)成固定的四度音程，中間的兩個(gè)音可以變化，從而形成“自然音的”“變化音的”和“四分音的”三種不同的四音音階。兩個(gè)四音音階可以由“銜接式”或“分離式”連成一個(gè)八度音階，四個(gè)四音音階可以連成一個(gè)“大完整體系

2、”，三個(gè)四音音階可以由“銜接式”構(gòu)成“小完整體系”。古希臘的調(diào)式以四音音階為基礎(chǔ)，一共有多利亞、弗利吉亞、里底亞、混合里底亞、副多利亞、副弗利吉亞和副里底亞七種。2.比較柏拉圖和亞里士多德的音樂(lè)思想。柏拉圖和亞里士多德認(rèn)為音樂(lè)具有倫理道德的性質(zhì)，可以影響人的性格、行為和思想，音樂(lè)中不同的調(diào)式會(huì)使人產(chǎn)生不同的情感反應(yīng)。亞里士多德認(rèn)為混合里底亞調(diào)式會(huì)使人悲傷，多利亞調(diào)式可體現(xiàn)出勇敢，而弗利吉亞調(diào)式則會(huì)使人激動(dòng)和好戰(zhàn)。柏拉圖對(duì)此也有同感，他限定了一些他認(rèn)為可以使用的調(diào)式和節(jié)奏，認(rèn)為將音樂(lè)與體育完美結(jié)合，才能培養(yǎng)出理想國(guó)家的人才，而某些不好的音樂(lè)則必須加以禁止，否則可能導(dǎo)致人們產(chǎn)生不良行為。亞里士多德

3、更注重經(jīng)驗(yàn)和實(shí)用，并認(rèn)為音樂(lè)也可以用于人們的娛樂(lè)。他還有一種理論叫做“模仿說(shuō)”，相信音樂(lè)是對(duì)人的感情或各種情感狀態(tài)的模仿，因此人們聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)才會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的情感反應(yīng)。他們二人這種強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)人道德品性教育作用的觀點(diǎn)，就是所謂的“音樂(lè)教化作用說(shuō)”。二、名詞解釋1.畢達(dá)哥拉斯：古希臘音樂(lè)理論的奠基人，把音高關(guān)系與數(shù)字的比例聯(lián)系起來(lái)。2.四音音階：古希臘的音階形式，是古希臘音樂(lè)系統(tǒng)的基礎(chǔ)。3.里拉琴：古希臘最重要的弦樂(lè)器，是供業(yè)余演奏者使用的比較簡(jiǎn)單的樂(lè)器，用于崇拜日神的儀式和為頌歌或史詩(shī)伴奏。4.梅索梅德斯的繆斯贊美詩(shī)：古希臘后期重要音樂(lè)作品，產(chǎn)生于克里特島，共三首，為聲樂(lè)曲。三、選擇題1.B 2.C

4、 3.A 4.B第二章 中世紀(jì)的圣詠和世俗歌曲一、問(wèn)答題1.格里高利圣詠的基本特征和歷史意義。基本特征：（1）單音織體，拉丁文歌詞。（2）節(jié)奏自由，由歌詞的韻律決定。（3）音域較窄，旋律以級(jí)進(jìn)為主，多呈拱形。（4）音樂(lè)結(jié)構(gòu)由歌詞段落的劃分來(lái)決定。（5）音樂(lè)具有節(jié)制和超脫的表情特征。歷史意義：它是西方音樂(lè)文化遺產(chǎn)中的一批古老的珍寶，同時(shí)也是西方藝術(shù)音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)重要基礎(chǔ)。正是從這些單聲部的圣詠中逐漸孕育和發(fā)展出一種豐富的復(fù)調(diào)音樂(lè)傳統(tǒng)，對(duì)后來(lái)西方音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。2.法國(guó)游吟詩(shī)人歌曲概述。興盛于11世紀(jì)至13世紀(jì)末的游吟詩(shī)人，首先出現(xiàn)在法國(guó)南部，叫做“特羅巴多”。12世紀(jì)中葉，法國(guó)北部也

5、形成了一個(gè)游吟詩(shī)人聚集中心，這些游吟詩(shī)人被稱為“特羅威爾”。當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌大都配有旋律，大部分旋律已經(jīng)遺失，被記下譜來(lái)的歌曲被收在尚松曲集中。游吟詩(shī)人歌曲的中心題材是愛(ài)情，最重要的新主題是“宮廷之戀”，除此之外還涉及相當(dāng)豐富的題材，其主要形式大致可分為康索、晨歌、田園歌、辯論歌、諷刺歌、悲歌、記功歌等。二、名詞解釋1.彌撒：基督教會(huì)主要的和最公開(kāi)的儀式，是對(duì)耶穌最后的晚餐的象征性再現(xiàn)。2.教會(huì)調(diào)式系統(tǒng)：中世紀(jì)圣詠的調(diào)式系統(tǒng)，形成于7至9世紀(jì)之間，由法蘭克人在整理和記錄圣詠時(shí)歸納而成，有八種調(diào)式。3.規(guī)多·達(dá)萊佐：11世紀(jì)的音樂(lè)理論家，發(fā)明了唱名法及教學(xué)工具“規(guī)多手”，總結(jié)了中世紀(jì)的音階體

6、系和復(fù)調(diào)音樂(lè)理論。4.我看到云雀高飛：12世紀(jì)法國(guó)南部游吟詩(shī)人伯爾納·德·旺塔多恩創(chuàng)作的歌曲。三、選擇題1.C 2.D 3.B 4.A第三章 復(fù)調(diào)的誕生與“古藝術(shù)”一、問(wèn)答題1.簡(jiǎn)述9世紀(jì)末到12世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展線索。9世紀(jì)末，出現(xiàn)了同時(shí)唱兩個(gè)不同音高的現(xiàn)象，這種唱法被稱作“奧爾加農(nóng)”。早期奧爾加農(nóng)有四度、五度兩種形式，11世紀(jì)末出現(xiàn)了以四、五、八度混合為基礎(chǔ)的奧爾加農(nóng)。12世紀(jì)初，出現(xiàn)了兩個(gè)復(fù)調(diào)發(fā)展中心。一是法國(guó)南部的阿奎坦地區(qū)，特別是圣瑪?shù)賮喰薜涝?，保存了一些?fù)調(diào)樂(lè)譜，被稱為圣瑪?shù)賮啅?fù)調(diào)，奧爾加農(nóng)在這里被分為“花腔奧爾加農(nóng)”和“迪斯康特奧爾加農(nóng)”兩種，圣詠聲部位于下方

7、，被稱為“支撐聲部”。二是西班牙西北部圣地亞哥的康波斯泰拉大教堂，在此形成的一些復(fù)調(diào)音樂(lè)被收集在卡里斯迪努斯手抄本中。從12世紀(jì)末起，出現(xiàn)了巴黎圣母院復(fù)調(diào)，有兩個(gè)最重要的代表人物。一是雷奧南，被稱為“奧爾加農(nóng)的最佳作者”，作有奧爾加農(nóng)大全。二是佩羅坦，被稱為“迪斯康特的最佳作者”，在他和其他一些作曲家作于13世紀(jì)初的作品中，還有一種叫做孔杜克圖斯。2.13世紀(jì)經(jīng)文歌的形成與發(fā)展。經(jīng)文歌產(chǎn)生的初衷是出于對(duì)已有復(fù)調(diào)體裁的進(jìn)一步裝飾，它從克勞蘇拉派生出來(lái)?？藙谔K拉成為一種可以分開(kāi)的作品后，它的上方聲部原是無(wú)詞的，在加上新的歌詞后便被稱作經(jīng)文歌。作曲家們?cè)谥温暡康氖ピ伈蛔兊幕A(chǔ)上加上第三聲部，并換上

8、與下方第二聲部不同的新詞，便成為三聲部的二重經(jīng)文歌，這是13世紀(jì)最典型的經(jīng)文歌。在13世紀(jì)末的經(jīng)文歌中，不僅上方聲部可以替換世俗的內(nèi)容，甚至支撐聲部的圣詠有時(shí)也可以被世俗曲調(diào)所替換，經(jīng)文歌這種宗教體裁逐漸世俗化。經(jīng)文歌在后期的發(fā)展中，出現(xiàn)了一種叫做弗朗科經(jīng)文歌的形式，它的第三聲部的歌詞比第二聲部的更長(zhǎng)，第三聲部的旋律運(yùn)動(dòng)使用更快的音符時(shí)值，支撐聲部仍是最慢的聲部，三個(gè)聲部之間的時(shí)值和節(jié)奏對(duì)比增大了。二、名詞解釋1.奧爾加農(nóng)：9世紀(jì)末出現(xiàn)的同時(shí)唱兩個(gè)不同音高的唱法，是西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的祖先。2.花腔奧爾加農(nóng)：12世紀(jì)初在法國(guó)南部阿奎坦地區(qū)開(kāi)始出現(xiàn)的一種奧爾加農(nóng)演唱風(fēng)格。圣詠聲部位于下方，演唱長(zhǎng)音符，

9、被稱為“支撐聲部”，位于其上方的奧爾加農(nóng)聲部演唱華麗的旋律。3.節(jié)奏模式：出現(xiàn)于12世紀(jì)，是記譜法中最早的標(biāo)記節(jié)奏的系統(tǒng)，共六種節(jié)奏型，用紐姆譜的組合加以標(biāo)記。4.克勞蘇拉：12世紀(jì)末雷奧南創(chuàng)作的奧爾加農(nóng)中運(yùn)用迪斯康特手法的段落，被后來(lái)的作曲家越來(lái)越多地創(chuàng)作出來(lái)，代替花腔奧爾加農(nóng)段落。5.有量記譜法：13世紀(jì)音樂(lè)理論家弗朗科在其著作有量歌曲藝術(shù)中提出的一種音符時(shí)值系統(tǒng)，既可指示音高，也可指示節(jié)奏。三、選擇題1.D 2.B 3.D 4.C第四章 14世紀(jì)的法國(guó)和意大利音樂(lè)一、問(wèn)答題1.14世紀(jì)的“新藝術(shù)”新在哪里？（1）記譜法有了新的發(fā)展，音符時(shí)值增多，由過(guò)去的三種擴(kuò)大到五種。（2）音符時(shí)值既可

10、運(yùn)用二分法，也可運(yùn)用三分法，音樂(lè)在節(jié)奏和節(jié)拍上有了更多的變化。（3）“新藝術(shù)”經(jīng)文歌經(jīng)常運(yùn)用“等節(jié)奏”的手法。（4）這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)有了一種新的和聲感，出現(xiàn)14世紀(jì)的終止式和“偽音”。（5）復(fù)調(diào)手法開(kāi)始在世俗歌曲中被運(yùn)用，并產(chǎn)生了一些新的體裁。二、名詞解釋1.等節(jié)奏：14世紀(jì)“新藝術(shù)”時(shí)期一種利用節(jié)奏因素來(lái)組織音樂(lè)結(jié)構(gòu)的手法，13世紀(jì)已有萌芽。2.弗威爾的故事：“新藝術(shù)”時(shí)期最有代表性的作品之一，是一部帶有插入音樂(lè)段落的諷刺詩(shī)劇，幾位作者來(lái)自法國(guó)宮廷。3.馬紹：法國(guó)“新藝術(shù)”時(shí)期最著名的作曲家，也是一位著名詩(shī)人，創(chuàng)作了大量復(fù)調(diào)世俗歌曲。4.敘事歌：14世紀(jì)法國(guó)復(fù)調(diào)世俗歌曲的一種形式，結(jié)構(gòu)為aab

11、C，以最先創(chuàng)作的高聲部為主，只有高聲部寫有歌詞。5.蘭迪尼終止式：14世紀(jì)后半葉意大利巴拉塔中最常用的一種終止式，以意大利作曲家蘭迪尼的名字命名，高音部導(dǎo)音進(jìn)入主音之前，先下行到導(dǎo)音的下方鄰音，再上行三度跳進(jìn)到主音。三、選擇題1.B 2.C 3.B 4.C第五章 文藝復(fù)興：從杜費(fèi)到若斯堪一、問(wèn)答題1.什么是文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義？解釋它對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)藝術(shù)的影響。人文主義是指強(qiáng)調(diào)個(gè)人的尊嚴(yán)和價(jià)值的一種哲學(xué)態(tài)度，也用來(lái)指14至15世紀(jì)遍及歐洲的一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)，它與中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)針?shù)h相對(duì)，成為文藝復(fù)興的一個(gè)重要方向。這時(shí)的作曲家開(kāi)始有意識(shí)地追求用音樂(lè)更好地表現(xiàn)歌詞的音韻、意義和情感。他們既面向來(lái)世，

12、也面向現(xiàn)世，更多地從中世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作手法的束縛中解放出來(lái)。音樂(lè)印刷術(shù)的發(fā)明促進(jìn)了音樂(lè)的傳播。這一時(shí)期發(fā)現(xiàn)了更多的古代音樂(lè)理論著作，促進(jìn)了新的音樂(lè)理論的發(fā)展。2.簡(jiǎn)述杜費(fèi)和若斯堪的音樂(lè)風(fēng)格。杜費(fèi)：（1）采用自由的、無(wú)規(guī)則重音的節(jié)奏與平滑流動(dòng)的對(duì)位聲部，構(gòu)成15至16世紀(jì)宗教音樂(lè)風(fēng)格的主要特征。（2）加強(qiáng)對(duì)不協(xié)和音的控制，三、六度音響十分常見(jiàn)。（3）模仿手法已開(kāi)始在作品的局部加以運(yùn)用。（4）在支撐聲部下方增加一個(gè)低音部，形成完整的四聲部織體。若斯堪：（1）大量運(yùn)用卡農(nóng)手法，把它作為統(tǒng)一音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基本手段。（2）在復(fù)調(diào)模仿手法為主的作品中，經(jīng)常插入和弦式的段落，使織體富于變化。（3）和聲雖然仍是調(diào)式的

13、，但通過(guò)低音部頻繁的四、五度運(yùn)動(dòng)，暗示了主屬和聲關(guān)系的萌芽，還常用一種很有動(dòng)力感的“驅(qū)動(dòng)終止式”。（4）發(fā)展了新的彌撒曲類型，如“仿作彌撒曲”、“釋義彌撒曲”。二、名詞解釋1.鄧斯泰布爾：15世紀(jì)重要的英國(guó)作曲家，作有很多三聲部的經(jīng)文歌，其作品對(duì)15世紀(jì)初的大陸音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。2.定旋律彌撒：15世紀(jì)最重要的一種彌撒形式，每個(gè)樂(lè)章使用同樣的定旋律。3.玫瑰在近日開(kāi)放：15世紀(jì)早期勃艮第樂(lè)派作曲家杜費(fèi)創(chuàng)作的四聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌，為佛羅倫薩圓頂大教堂落成后的獻(xiàn)堂儀式而作。4.勃艮第尚松：15世紀(jì)勃艮第樂(lè)派創(chuàng)作的復(fù)調(diào)世俗歌曲，是勃艮第樂(lè)派最有特色的作品，繼承了14世紀(jì)的傳統(tǒng)，并出現(xiàn)更多的三和弦音響

14、。5.MiMi彌撒曲：15世紀(jì)佛蘭德樂(lè)派作曲家?jiàn)W克岡創(chuàng)作的彌撒曲，一個(gè)三音基本動(dòng)機(jī)EAE作為“題詞”出現(xiàn)在各樂(lè)章開(kāi)頭，決定了此曲的名字。6.格拉瑞安：文藝復(fù)興時(shí)期瑞士僧侶，著名音樂(lè)理論家，著有十二調(diào)式論。三、選擇題1.D 2.C 3.C 4.D 5.A 6.B第六章 世俗音樂(lè)在16世紀(jì)的發(fā)展一、問(wèn)答題1.簡(jiǎn)述16世紀(jì)意大利牧歌的產(chǎn)生和發(fā)展。16世紀(jì)20年代，一種新型的世俗歌曲出現(xiàn)在意大利北部，即牧歌，其重要前身是弗羅托拉。這種牧歌與14世紀(jì)的牧歌沒(méi)有直接聯(lián)系，但與當(dāng)時(shí)對(duì)14世紀(jì)意大利詩(shī)人彼特拉克的復(fù)興運(yùn)動(dòng)有密切關(guān)系，最初在貴族的社交和聚會(huì)場(chǎng)合演唱。牧歌的發(fā)展經(jīng)歷了早期、中期、晚期三個(gè)階段：（1

15、）早期：以主調(diào)風(fēng)格為主，注重對(duì)歌詞的音樂(lè)表現(xiàn)，代表人物為阿卡代爾特。（2）中期：主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格交替，聲部增多，對(duì)技巧和表情有了更多探索，代表人物為羅爾。（3）晚期：各方面的探索達(dá)到高峰，運(yùn)用半音化和聲、宣敘性音調(diào)，大膽處理不協(xié)和音，代表人物有馬倫奇奧、杰蘇阿爾多、蒙特威爾第等。2.文藝復(fù)興晚期的器樂(lè)。文藝復(fù)興晚期，記下譜來(lái)的器樂(lè)作品開(kāi)始增多。當(dāng)時(shí)的主要樂(lè)器有豎笛、肖姆管、木管號(hào)、小號(hào)、薩克布號(hào)、維奧爾琴、琉特琴以及管風(fēng)琴、古鋼琴等鍵盤樂(lè)器，其中琉特琴是最流行的樂(lè)器。當(dāng)時(shí)的器樂(lè)大致可分為五類：（1）舞曲，常以一慢一快兩首成對(duì)組合。（2）即興作品，包括前奏曲、幻想曲、托卡塔等。（3）對(duì)位體裁，主要

16、是利切卡爾。（4）坎佐納和奏鳴曲。（5）變奏曲，以固定低音或熟悉的旋律為基礎(chǔ)。二、名詞解釋1.彼特拉克：14世紀(jì)意大利詩(shī)人，其詩(shī)歌既嚴(yán)肅又高雅，語(yǔ)言十分講究。2.英國(guó)牧歌：源于1588年英語(yǔ)版意大利牧歌集阿爾卑斯山那邊的音樂(lè)的出版，受意大利牧歌很大影響，但也有其自身特點(diǎn)，代表人物有莫利和威爾克斯等。3.繪詞法：16世紀(jì)意大利牧歌常用音樂(lè)手段，對(duì)個(gè)別詞句進(jìn)行特殊音樂(lè)處理，以加強(qiáng)表現(xiàn)力，也被稱作“牧歌主義”。三、選擇題1.A 2.C第七章 宗教改革與文藝復(fù)興晚期的音樂(lè)一、問(wèn)答題1.簡(jiǎn)述16世紀(jì)“宗教改革”和“對(duì)應(yīng)宗教改革”時(shí)期的音樂(lè)。宗教改革時(shí)期音樂(lè)上最重要的成果是眾贊歌，它是路德教會(huì)的贊美詩(shī)，由

17、馬丁·路德領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)作。有些眾贊歌是新創(chuàng)作的，另一些是用格里高利圣詠改編而成的，還有一些是用流行的世俗旋律填上宗教的歌詞。以單聲部的眾贊歌為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)創(chuàng)作有復(fù)調(diào)歌曲風(fēng)格、經(jīng)文歌風(fēng)格、主調(diào)和聲風(fēng)格三種形式。對(duì)應(yīng)宗教改革時(shí)期意大利作曲家帕勒斯特里納的音樂(lè)創(chuàng)作被視為“對(duì)應(yīng)宗教改革”的理想在音樂(lè)上的實(shí)現(xiàn)。他嚴(yán)格遵守特倫特宗教會(huì)議后的禁令，作有馬采魯斯教皇彌撒曲，既有完美的復(fù)調(diào)音樂(lè)，又把歌詞陳述得十分清晰。他的風(fēng)格集文藝復(fù)興復(fù)調(diào)之大成，成為后來(lái)復(fù)調(diào)教會(huì)音樂(lè)的典范。2.威尼斯樂(lè)派的代表人物和創(chuàng)作特征。代表人物：維拉爾特、A.加布里埃利、G.加布里埃利、扎利諾、梅魯洛等。創(chuàng)作特征：圣馬可大教堂的雙管風(fēng)

18、琴推動(dòng)了雙合唱的發(fā)展，其中以G.加布里埃利的雙合唱經(jīng)文歌最為典型。這些合唱采用富于色彩性的主調(diào)和聲織體，通常有器樂(lè)伴奏。威尼斯樂(lè)派作曲家特別喜歡創(chuàng)作器樂(lè)合奏曲?？沧艏{是一種最早的器樂(lè)作品，G.加布里埃利創(chuàng)作的坎佐納代表了這一體裁的頂峰，多為8至10個(gè)聲部，常用樂(lè)器有木管號(hào)、薩克布號(hào)、各種弦樂(lè)器和管風(fēng)琴，但各聲部通常并不特別標(biāo)明使用某種樂(lè)器。他成熟的坎佐納大多是為兩個(gè)或三個(gè)樂(lè)器組而寫的，對(duì)不同樂(lè)器組之間音響上的對(duì)比給予強(qiáng)調(diào)，預(yù)示了巴羅克時(shí)期的協(xié)奏風(fēng)格。二、名詞解釋1.眾贊歌：德國(guó)宗教改革時(shí)期路德教會(huì)的贊美詩(shī)。2.拉索：16世紀(jì)文藝復(fù)興晚期重要作曲家，生前出版作品數(shù)量超過(guò)同時(shí)代任何一位作曲家，其經(jīng)

19、文歌特別受到人們的稱贊。3.馬采魯斯教皇彌撒：16世紀(jì)對(duì)應(yīng)宗教改革時(shí)期意大利作曲家帕勒斯特里納創(chuàng)作的彌撒曲。4.坎佐納：一種最早的器樂(lè)作品，出現(xiàn)于1520年代，最初由法國(guó)尚松移植或改編，自由寫作的坎佐納直到16世紀(jì)末才較為多見(jiàn)，最終發(fā)展成一種獨(dú)立的器樂(lè)形式。三、選擇題1.C 2.D 3.C第八章 17世紀(jì)：巴羅克早期的聲樂(lè)體裁一、問(wèn)答題1.簡(jiǎn)述意大利歌劇的早期發(fā)展。蒙特威爾第在1607年創(chuàng)作了他的第一部歌劇奧菲歐，運(yùn)用更加連續(xù)不斷的宣敘風(fēng)格，在對(duì)比性段落中運(yùn)用多種風(fēng)格，在歌劇中加入一些器樂(lè)的利托內(nèi)羅與合唱。因此，奧菲歐成為早期歌劇中的一部杰作。17世紀(jì)中葉，意大利歌劇開(kāi)始出現(xiàn)角色增多、布景豪華

20、、強(qiáng)調(diào)壯觀場(chǎng)景和娛樂(lè)性的傾向。宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)開(kāi)始明確分開(kāi)，交替運(yùn)用，獨(dú)唱居于主導(dǎo)地位。1637年，威尼斯建立第一座公眾歌劇院，買票的觀眾成為歌劇的資助者，歌劇題材有所擴(kuò)展。蒙特威爾第之后，在卡瓦利和切斯蒂的歌劇中，詠嘆調(diào)開(kāi)始展現(xiàn)出“美聲”風(fēng)格的特征。17世紀(jì)中葉的歌劇已具有在以后兩百年歌劇中保持的主要特點(diǎn)。2.意大利巴羅克時(shí)期的清唱?jiǎng)『涂邓闹饕卣魇鞘裁?？清唱?jiǎng)。海?）采用宗教題材，歌詞是拉丁文或意大利文，以圣經(jīng)為基礎(chǔ)。（2）類似歌劇，采用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱和樂(lè)隊(duì)。（3）與歌劇不同的是，無(wú)需舞臺(tái)布景和表演。（4）情節(jié)由一個(gè)敘述者進(jìn)行描述。（5）合唱比在歌劇中占有更重要的地位，可以進(jìn)行敘

21、述、評(píng)論和反思?？邓海?）它是為獨(dú)唱和通奏低音而作的，樂(lè)隊(duì)中有時(shí)增加一兩件助奏樂(lè)器。（2）它通常采用意大利文的抒情的或近似戲劇性的歌詞。（3）一般由幾個(gè)段落組成，在宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間交替。（4）到17世紀(jì)下半葉，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的數(shù)目一般是二或三首。二、名詞解釋1.通奏低音：巴羅克時(shí)期音樂(lè)重要特征，織體是一個(gè)嚴(yán)格的低聲部和一個(gè)華麗的高聲部加上不太突出的和聲，記譜法由記寫下來(lái)的高聲部和帶有數(shù)字標(biāo)記的低聲部構(gòu)成。2.尤麗迪茜：現(xiàn)存最早的完整保存下來(lái)的歌劇，1600年由佩里譜曲，表現(xiàn)希臘神話中奧菲歐的故事。3.呂利：17世紀(jì)法國(guó)歌劇代表性作曲家，生于意大利，長(zhǎng)期服務(wù)于法國(guó)宮廷。4.路德教會(huì)康塔塔：

22、18世紀(jì)后在德國(guó)出現(xiàn)的一種新型宗教性康塔塔，在路德教的儀式中通常在念福音書之后演唱，往往是用音樂(lè)對(duì)福音書的內(nèi)容加以評(píng)論。三、選擇題1.D 2.D 3.C 4.D第九章 巴羅克時(shí)期的器樂(lè)一、問(wèn)答題1.簡(jiǎn)述巴羅克時(shí)期鍵盤音樂(lè)的發(fā)展。管風(fēng)琴在巴羅克時(shí)期有了長(zhǎng)足發(fā)展，特別是在巴羅克晚期，德國(guó)成為管風(fēng)琴創(chuàng)作的一個(gè)中心，德國(guó)北部的作曲家為路德教會(huì)儀式創(chuàng)作了大量管風(fēng)琴曲，其中以托卡塔、賦格曲和根據(jù)眾贊歌改編的樂(lè)曲（主要包括眾贊歌前奏曲、眾贊歌幻想曲、眾贊歌變奏曲等）為主。古鋼琴在巴羅克時(shí)期成為一種重要獨(dú)奏樂(lè)器，其中音量較大的羽管鍵琴更為常用。古鋼琴的主要體裁有組曲、變奏曲、奏鳴曲。創(chuàng)作組曲的最重要的作曲家是

23、法國(guó)的大庫(kù)普蘭，著有四卷羽管鍵琴組曲和羽管鍵琴演奏藝術(shù)。值得一提的還有德國(guó)的約翰·庫(kù)瑙，他是第一個(gè)創(chuàng)作鍵盤獨(dú)奏奏鳴曲的人。2.簡(jiǎn)述巴羅克時(shí)期的奏鳴曲和協(xié)奏曲。奏鳴曲：按功能可分為教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲兩類，按織體可分為三重奏鳴曲和獨(dú)奏奏鳴曲兩類。教堂奏鳴曲由比較嚴(yán)肅的樂(lè)章組成，沒(méi)有舞曲的因素，通常有四個(gè)樂(lè)章，速度的順序是慢快慢快，第二樂(lè)章常用賦格式的模仿手法。室內(nèi)奏鳴曲是由舞曲構(gòu)成的組曲，通常包括阿拉曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德、吉格四種核心舞曲。三重奏鳴曲是為兩個(gè)高音樂(lè)器和通奏低音樂(lè)器而作。獨(dú)奏奏鳴曲是為一個(gè)樂(lè)器（通常是小提琴）和通奏低音樂(lè)器而作。科雷利是創(chuàng)作巴羅克小提琴奏鳴曲的重要作曲

24、家。協(xié)奏曲：主要有大協(xié)奏曲和獨(dú)奏協(xié)奏曲兩大類。大協(xié)奏曲是用一個(gè)獨(dú)奏者的小組和一個(gè)較大的樂(lè)隊(duì)相抗衡，樂(lè)隊(duì)通常由弦樂(lè)器組成。獨(dú)奏協(xié)奏曲是用一個(gè)單獨(dú)的獨(dú)奏者和樂(lè)隊(duì)相抗衡，是協(xié)奏曲發(fā)展到最后并影響最深遠(yuǎn)的一種形式?？评桌诹_馬完成了他最初的大協(xié)奏曲，對(duì)后來(lái)很多作曲家產(chǎn)生了影響，亨德?tīng)柡桶秃瞻汛髤f(xié)奏曲的創(chuàng)作推向了最后的高峰。最早開(kāi)始寫作獨(dú)奏協(xié)奏曲的是托雷利，他的小提琴協(xié)奏曲作品第八號(hào)確立了晚期巴羅克協(xié)奏曲的一些規(guī)范，如采用三個(gè)樂(lè)章的格式，兩個(gè)快板樂(lè)章都使用回歸曲式。維瓦爾第在托雷利式協(xié)奏曲基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，創(chuàng)作了500多首協(xié)奏曲。二、名詞解釋1.托卡塔：16世紀(jì)建立起來(lái)的鍵盤樂(lè)器最古老體裁之一，主要特點(diǎn)一

25、是富于技巧性，二是即興創(chuàng)作和演奏，一般由多段組成，在模仿對(duì)位和自由即興的織體之間交替。2.賦格曲：一種三或四聲部的復(fù)調(diào)作品，是巴羅克時(shí)期一種重要器樂(lè)體裁。3.教堂奏鳴曲：由比較嚴(yán)肅的樂(lè)章組成，沒(méi)有舞曲的因素，通常有四個(gè)樂(lè)章，速度的順序是慢快慢快，第二樂(lè)章常用賦格式的模仿手法。4.室內(nèi)奏鳴曲：由舞曲構(gòu)成的組曲，通常包括阿拉曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德、吉格四種核心舞曲。5.大協(xié)奏曲：巴羅克時(shí)期的協(xié)奏曲形式之一，用一個(gè)獨(dú)奏者的小組和一個(gè)較大的樂(lè)隊(duì)相抗衡，樂(lè)隊(duì)通常由弦樂(lè)器組成。6.回歸曲式：巴羅克協(xié)奏曲最常用的一種曲式，以樂(lè)隊(duì)演奏的回歸段開(kāi)始，然后獨(dú)奏者演奏插部，與樂(lè)隊(duì)全奏的運(yùn)用回歸段材料的段落相交替，最

26、后的全奏回到主調(diào)。三、選擇題1.B 2.D 3.C 4.D第十章 巴羅克晚期的大師一、問(wèn)答題1.亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)∮心男┲饕攸c(diǎn)？舉例說(shuō)明。亨德?tīng)柺讋?chuàng)用英語(yǔ)演唱的清唱?jiǎng)?，腳本大多采用英國(guó)人熟悉的圣經(jīng)“舊約”故事。像在歌劇中一樣，他用宣敘調(diào)譜寫對(duì)話部分，用詠嘆調(diào)譜寫抒情的歌詞，宣敘調(diào)為每首詠嘆調(diào)在情緒上做了準(zhǔn)備。他熟悉德國(guó)和英國(guó)的合唱傳統(tǒng)，在清唱?jiǎng)≈邪押铣旁诟怀龅牡匚?，合唱風(fēng)格比巴赫簡(jiǎn)單，對(duì)位較少，但有宏大的效果。此外，音樂(lè)的象征主義在亨德?tīng)柕暮铣幸埠艹Ｒ?jiàn)。例如清唱?jiǎng)涃悂啠允ソ?jīng)和英國(guó)祈禱書的詩(shī)篇為基礎(chǔ)，用三大部分分別敘述耶穌的誕生、受難和復(fù)活。其中的合唱哈利路亞位于第二部分結(jié)尾，具有波瀾壯

27、闊的氣勢(shì)和史詩(shī)般的風(fēng)格。亨德?tīng)栐诖思羞\(yùn)用了多種合唱織體，多種風(fēng)格、織體和色彩的對(duì)比，體現(xiàn)了巴羅克藝術(shù)強(qiáng)烈的戲劇性。在體現(xiàn)音樂(lè)的象征主義方面，彌賽亞中“我們都像迷途的羔羊”一句運(yùn)用了向不同方向運(yùn)動(dòng)的旋律線。2.簡(jiǎn)述巴赫的生平與創(chuàng)作。巴赫1685年生于埃森納赫的音樂(lè)世家，其一生可分為三個(gè)時(shí)期：早年在阿恩施塔特、米爾豪森和魏瑪任管風(fēng)琴師，創(chuàng)作了大部分管風(fēng)琴作品；科騰時(shí)期擔(dān)任宮廷樂(lè)長(zhǎng)，創(chuàng)作集中在古鋼琴和其他器樂(lè)體裁上；萊比錫時(shí)期擔(dān)任教堂樂(lè)監(jiān)和音樂(lè)指導(dǎo)，創(chuàng)作了大部分康塔塔和其他宗教音樂(lè)作品。巴赫逝世于1750年。巴赫的創(chuàng)作：（1）器樂(lè)作品：a.管風(fēng)琴曲：一類是托卡塔與賦格，如d小調(diào)托卡塔與賦格；另一類

28、是以眾贊歌為基礎(chǔ)的作品。b.古鋼琴曲：兩卷平均律鋼琴曲集，被譽(yù)為“鋼琴家的舊約全書”；三套古鋼琴組曲英國(guó)組曲法國(guó)組曲德國(guó)組曲；另有哥德堡變奏曲等。c.其他器樂(lè)曲：小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲與帕蒂塔大提琴無(wú)伴奏組曲六首勃蘭登堡協(xié)奏曲音樂(lè)的奉獻(xiàn)賦格的藝術(shù)等。（2）聲樂(lè)作品：a.康塔塔：200多首宗教康塔塔和少量世俗康塔塔。b.其他聲樂(lè)作品：六首經(jīng)文歌；圣母頌歌；圣誕清唱?jiǎng)?；馬太受難樂(lè)約翰受難樂(lè)；b小調(diào)彌撒等。二、名詞解釋1.和聲學(xué)：18世紀(jì)法國(guó)作曲家、理論家拉莫的理論著作，首次總結(jié)了近代功能和聲的很多基礎(chǔ)理論。2.D.斯卡拉蒂：巴羅克晚期意大利作曲家，創(chuàng)作了約555首單樂(lè)章鍵盤奏鳴曲。3.彌賽亞：巴羅克晚

29、期作曲家亨德?tīng)杽?chuàng)作的英語(yǔ)清唱?jiǎng)?，以圣?jīng)和英國(guó)祈禱書的詩(shī)篇為基礎(chǔ)，用三大部分分別敘述耶穌的誕生、受難和復(fù)活。4.路德教康塔塔：18世紀(jì)后在德國(guó)出現(xiàn)的一種新型宗教性康塔塔，在路德教的儀式中通常在念福音書之后演唱，往往是用音樂(lè)對(duì)福音書的內(nèi)容加以評(píng)論。5.賦格的藝術(shù)：巴羅克晚期作曲家巴赫的器樂(lè)作品，是用一個(gè)簡(jiǎn)單的主題創(chuàng)作的一系列賦格曲，作品中囊括了對(duì)位法的各種技巧。三、選擇題1.D 2.A 3.B 4.B 5.B第十一章 古典主義早期的歌劇和器樂(lè)一、問(wèn)答題1.談?wù)劷豁懬谇肮诺渲髁x時(shí)期的產(chǎn)生和發(fā)展。大約1700年，歌劇序曲形成了由快慢快三段組成的標(biāo)準(zhǔn)形式，后來(lái)這種序曲從歌劇中脫離出來(lái)被獨(dú)立演奏。到了1

30、8世紀(jì)30年代，一些作曲家開(kāi)始創(chuàng)作這種獨(dú)立的序曲，也稱“辛弗尼亞”，三個(gè)段落擴(kuò)展成三個(gè)樂(lè)章，形成最初的古典主義時(shí)期交響曲。它從18世紀(jì)40年代起成為主要的器樂(lè)形式。1740年以后，曼海姆、維也納和柏林成為交響曲創(chuàng)作的三個(gè)主要中心。曼海姆樂(lè)派的創(chuàng)立者是約翰·施塔米茲，在他的交響曲創(chuàng)作中首次使用了對(duì)比性的副部主題，用小步舞曲作為第三樂(lè)章，還增加了更快的第四樂(lè)章。維也納的交響曲創(chuàng)作為后來(lái)的古典樂(lè)派提供了直接背景，代表人物是莫恩和瓦根澤爾等。柏林的北德樂(lè)派交響曲創(chuàng)作以C.P.E.巴赫和格勞恩等為代表，后來(lái)的古典主義作曲家在主題的發(fā)展和對(duì)位織體的運(yùn)用上受到他們的影響。約翰·克里斯蒂安

31、·巴赫也是早期交響曲的重要作曲家。2.簡(jiǎn)述格魯克的歌劇改革。1762年，格魯克完成了改革歌劇奧菲歐與尤麗迪茜，1767年又寫出阿爾采斯特，在后者的前言中，他指出“音樂(lè)為戲劇的情節(jié)和表現(xiàn)的詩(shī)意服務(wù)”。格魯克使序曲、合唱、舞蹈和樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用都和劇情密切聯(lián)系起來(lái)；消除歌唱家炫耀技巧的花腔段落；減弱詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的對(duì)比；取消割裂歌詞的樂(lè)隊(duì)間奏；避免不自然的返始詠嘆調(diào)形式；創(chuàng)造了由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與合唱組成的復(fù)合場(chǎng)景；使序曲、舞蹈和合唱都成為戲劇中不可缺少的組成部分。格魯克克服了過(guò)去正歌劇中音樂(lè)與戲劇之間嚴(yán)重脫節(jié)的現(xiàn)象，把意大利、德國(guó)和法國(guó)歌劇中的優(yōu)點(diǎn)加以很好的綜合，形成了一種新的、成熟的歌劇

32、風(fēng)格。二、名詞解釋1.啟蒙運(yùn)動(dòng)：18世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的一場(chǎng)針對(duì)封建社會(huì)的精神上的反叛運(yùn)動(dòng)，提倡理性、科學(xué)、自由和人道主義思想。2.華麗風(fēng)格：18世紀(jì)一種精美而文雅的藝術(shù)風(fēng)格，音樂(lè)家們用它來(lái)指一種主調(diào)音樂(lè)的風(fēng)格。3.女仆做夫人：18世紀(jì)意大利作曲家佩爾格萊西創(chuàng)作的幕間劇，包含了很多意大利喜歌劇的典型特征。4.歌唱?jiǎng)。鹤?6世紀(jì)以來(lái)德國(guó)喜歌劇的類型，18世紀(jì)德國(guó)歌唱?jiǎng)∽钤绲睦邮菍?duì)英國(guó)民謠劇和法國(guó)喜歌劇的改編之作。5.約翰·施塔米茲：18世紀(jì)曼海姆樂(lè)派的創(chuàng)立者，在其交響樂(lè)創(chuàng)作中首次使用了對(duì)比性的副部主題，用小步舞曲作為第三樂(lè)章，還增加了更快的第四樂(lè)章。三、選擇題1.A 2.D 3.BC 4.D第十二章 海頓與莫扎特一、問(wèn)答題1.簡(jiǎn)述海頓的交響曲和弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作。交響曲：海頓共作有104首交響曲。（1）早期：最早的幾部還是三樂(lè)章的，還有巴羅克的遺風(fēng)。18世紀(jì)60年代開(kāi)始在小步舞曲后增加終曲樂(lè)章，形成四樂(lè)章結(jié)構(gòu)。（2）中期：1768至1774年創(chuàng)作的交響曲代表了他的成熟風(fēng)格。1774至1788年的交響曲中激情和實(shí)驗(yàn)性減少了，對(duì)樂(lè)隊(duì)的處