1、淺談古箏演奏技法的發(fā)展 古箏是常見的彈撥樂器的一種，也是最為古老的彈撥樂器之一。彈撥樂器與其他樂器的不同之處是彈撥樂器的主要特點是以“點”為主要特征，彈奏時以“顆粒性”為特點。然而音樂是變化無窮的，需要數(shù)以百萬計的旋律來傳達音樂中的思想，僅僅用“點”難以表達出音樂世界優(yōu)美的旋律和音樂所要表現(xiàn)的情景。因此音樂需要不斷的發(fā)展，不斷的創(chuàng)新，讓一種樂器通過不同的形式可以演奏出各種優(yōu)美動聽的旋律，為了使古箏彈奏藝術(shù)能夠在社會生活中得以更好的發(fā)展，使古箏的演奏能夠在不斷的完善過程中繼承下去，人們巧妙的將“點”與“線”巧妙的結(jié)合在一起，使古箏的表現(xiàn)形式更為多元化，表現(xiàn)能力更為強大，表現(xiàn)情景更為豐富。本文主要

2、闡述的古箏演奏技法的發(fā)展有幾個方面，簡單列舉兩點：（1）指法從簡單的托、抹、勾、打這幾個單指法，還有簡單的八度彈奏，古箏的演奏體系經(jīng)過漫長的、多人的研究演變，終究發(fā)展成為一套成熟的、豐富的、絢麗多彩的演奏技法體系，使得古箏的演奏更為普及（2）由右手彈單音、旋律單調(diào)，到加入左手為其伴奏及復(fù)調(diào)演奏，這就是左手突破了傳統(tǒng)的只在箏碼左區(qū)按弦，揉弦的限制，走進了箏碼右區(qū)這演奏曲進行彈撥取音。關(guān)鍵詞：古箏的發(fā)展、演奏技法、百家箏鳴目錄一、 古箏與古箏曲目的發(fā)展（一） 古箏的起源與發(fā)展41. 古箏的起源42. 古箏的發(fā)展5（二） 著名傳統(tǒng)古箏曲5二、 演奏技法的發(fā)展6（一） 古箏演奏技法的歷史6（二） 古箏

3、演奏技法的發(fā)展7三、百家箏鳴9（一）五大箏派9（二）著名箏家10五、結(jié)論11六、參考文獻 11七、致謝12一、古箏與古箏曲目的發(fā)展（一） 古箏的發(fā)展1. 古箏的起源 箏在我國具有悠久的歷史，在兩千多年前箏就已出現(xiàn)，已經(jīng)被列入我國最古老的樂器。它不僅可以彈奏出優(yōu)美的旋律，又能表達出宜人心脾的樂章，而且表現(xiàn)力極強，可以彈奏模擬出各種場景的聲音，讓人感覺身臨其境。也許由于歷史悠久的原因，人們通常把箏稱作古箏。經(jīng)過兩千多年的發(fā)展，古箏留下了許多經(jīng)典的曲譜，具有比較濃厚的民族特色和區(qū)域特色。由于歷史原因，古箏的起源一直存在比較大的爭議，主要的說法有以下三種： 第一種認為：箏淵源于瑟。根據(jù)因話錄描述：“箏

4、，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。根據(jù)集韻描述“秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。箏十二弦，蓋破二十五而為之也?！比毡镜谑呤兰o元祿年間宮廷樂師岡昌名所著樂道類集中記載有：“.或云：秦有婉無義者。以一瑟傳二女，二女爭引破，終為二器，故號箏?！眱蓚€人相爭，所以“箏”的名因此而來，不過這種說法還沒得到證實。 第二種認為：箏的改革是在秦朝時得到蒙恬或蒙括的改革，但不是由蒙恬制造。公元前237年在秦始皇收到李斯的上書里面記載中就已經(jīng)提到“箏”，在時間上要早于蒙恬和蒙括的發(fā)跡時間，大概相差16年，所以箏是由蒙

5、恬制造的說法不合理。而且在舊唐書.音樂志中的記載，也不支持箏是由蒙恬制造的這一說法。不過箏得到蒙恬的改革可能是真的，在說文通訓(xùn)定聲記載到：“古箏五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，變形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦?！边@段文字描述了箏曾得到蒙恬的改造。 第三種認為：最早形成的箏是由五根弦和竹子構(gòu)成與筑類似，根據(jù)歷史資料記載，箏和筑都是由竹子和五根弦制造，如東漢書記“箏五弦，筑身而瑟弦?！焙汀肮~，鼓弦竹身樂也，從竹，爭聲。” 2. 古箏的發(fā)展 古箏剛開始形成時只有五根弦，由于弦的限制古箏的音域比較窄，在戰(zhàn)國時期，人們?yōu)榱嗽黾右粲虻膶挾?，另外增加了七根弦，總?shù)達到12根。在后來的發(fā)展過程中一直沿用

6、這種十二弦的形式，直到1300年后的唐宋時期又增加了一根到了十三根弦，雖然只增加的一根弦，但是以音樂專業(yè)的標準判斷，比以往增加的使用價值更大。歷史上中國在唐朝的發(fā)展是空前輝煌的，所有領(lǐng)域在這期間都得到空前發(fā)展，同樣古箏在這時期也得到空前發(fā)展，通過改進十二弦形成了十三弦的古箏。在此期間，既有十二根弦箏又有十三根弦的箏，兩者共同存在，形成雅俗之別。流行于宮廷的是十二弦箏稱為雅樂箏，流行于民間的是十三弦箏稱為俗樂箏。到了宋朝時期，古箏樂制沿襲唐朝古箏樂制。唐朝時箏月得到廣泛應(yīng)用，岑參的詩中就有用來踐行的箏。唐朝的古箏演奏家也層出不窮，如著名的古箏演奏家郝素。在元明清時期，箏得到進一步發(fā)展，有了十四弦

7、箏和十五弦箏。明朝時期，宮中流行的是十五弦，十四弦用的也比較多，但是由于受到演奏熟練的問題和箏曲的表現(xiàn)能力，在民間流行最廣泛的還是十三弦箏。因為十三弦箏在長時間的發(fā)展過程中技術(shù)已經(jīng)比較成熟，可以充分發(fā)揮的空間比較大。在清朝末期民國初期，出現(xiàn)了十六弦箏，隨著時代的發(fā)展，到目前為止，在現(xiàn)代箏中占主流的是二十一弦，而且被認定為普及型箏弦。也有少數(shù)的二十五弦箏和二十六弦箏，但是在演奏中不常見。（二）著名傳統(tǒng)古箏曲 經(jīng)典的古箏曲數(shù)不勝數(shù)，下面分析幾首流傳廣泛的箏曲。比較著名的古箏獨奏曲漁舟唱晚基本上家喻戶曉，可謂是箏曲中的典范。此箏曲的來源也說法不一，過去的這些年，一直認為是根據(jù)歸去來改編而來，作者是婁

8、樹華；但是現(xiàn)在有多出另外一種說法，有人認為漁舟唱晚是借鑒了雙皮、三環(huán)套日和流水激石，根據(jù)這三首曲目改編而成，作者是金灼南。婁樹華版本和金灼南版本的曲目有數(shù)種，流行的兩個版本的前半部分是相同的，后半部分兩者不同，各有各獨特之處。漁舟唱晚曲名來自滕玉閣序：“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱?！贝耸坠~樂旋律優(yōu)美動聽，描繪出一幅湖光山色的美景，給人身臨其境的感覺，此曲在具有較高的代表性，后人對它的評價極高。高山流水也是比較著名的箏曲，流傳的版本也比較多，全國各地幾乎都有，作為浙江箏派的高山流水是流傳最為廣泛的，雖然其他箏派的高山流水也比較常見，但是沒有浙派的奏演頻率高。高山流水最在記載出現(xiàn)在琴曲集神奇秘譜中，書

9、中記載的大體意思是：高山流水最早形成時只有一段，到唐朝時分為兩部分相同的曲子，但是不分段落。到宋朝時，此曲被分為高山和流水兩部分。高山流水是以伯牙遇知音故事為背景，全曲分為兩部分，前半部分渾厚優(yōu)美，描繪出巍峨的高山形象；后半部分，彈奏細膩，描繪出涓涓流水最終成河的壯麗。戰(zhàn)臺風的作者是王昌元，創(chuàng)作背景是工人不屈的與臺風戰(zhàn)斗場景。此曲描繪出一幅工人與臺風斗爭的情景，首先是工人勞作的畫面，然后臺風出現(xiàn)，緊接著工人與臺風搏斗，工人戰(zhàn)勝臺風，然后繼續(xù)忙碌的工作，全曲五個部分銜接流暢，情景逼真。二、演奏技法的發(fā)展（一）古箏演奏技法的歷史古箏的優(yōu)美與否演奏技巧是關(guān)鍵，常用的手法左右手分工，同時彈奏，右手主要

10、用大拇指，中指和食指，負責控制旋律和節(jié)奏，左手主要是輔助控制旋律。右手和左手分別有不同的指法。這種傳統(tǒng)的彈奏手法沿用時間較長，到近代后有了改變和發(fā)展。1953年慶豐年的出現(xiàn)，改變了原來左右手同時彈奏的局面，此曲采用了新的手法，使左手和右手可以交替彈奏，提高了演奏效率和技巧，使古箏又達到一個新的水平。1965年王昌元創(chuàng)作的戰(zhàn)臺風改變了古箏傳統(tǒng)的輕彈慢揉的不足，此曲中制造臺風運用的手法使古箏的技巧達到新的巔峰。上世紀七十年代，古箏的演奏手法得到趙曼琴的改進，代表作品打虎上山，創(chuàng)造了新的彈奏技巧。而且創(chuàng)新使用了數(shù)十種的指序，使彈奏速度明顯提升，旋律的改編通過單手彈奏即可輕松應(yīng)對，使得箏的演奏更為常見

11、。1990年之后，古箏得到前所未有的發(fā)展，各種彈湊技巧和彈奏手法如雨后春筍般涌現(xiàn)，使古箏的演奏形式更為豐富，表現(xiàn)力更為強大。此時期箏的作曲家不僅加強自身的創(chuàng)新，而且善于借鑒國外的演奏技巧。他們勇于打破傳統(tǒng)演奏形式，運用比較特別的手法，黔中賦在當時是比較具有代表性的作品，通過借鑒和吸收其他作品的特點，在此作品中創(chuàng)作并運用了很多新的調(diào)式和調(diào)式色彩，改進了箏的傳統(tǒng)的演奏手法和技巧，使得箏的運用更加的精彩豐富。在此后的演奏中，轉(zhuǎn)調(diào)手法逐漸被應(yīng)用到箏的演奏，比如王建民的幻想曲，采用特別的轉(zhuǎn)調(diào)手法，打破傳統(tǒng)相同音區(qū)只能演奏相同的調(diào)式色彩的演奏手法，這既是對傳統(tǒng)手法的繼承，又在傳統(tǒng)手法上有所創(chuàng)新。在以五聲音

12、階創(chuàng)作樂曲的基礎(chǔ)上，多元化的古箏演奏形式開始涌現(xiàn)，人們盡可能用古箏表現(xiàn)出更多的元素，使古箏與其他樂器融合在一起，創(chuàng)造出各式各樣的古箏重奏曲。箏的應(yīng)用越來越廣泛，因其優(yōu)美的音色，不斷出現(xiàn)在一些高雅的場合，受到人們的推捧，而且被授予極高的榮譽，具有“東方鋼琴”之稱。（二）古箏演奏技法的發(fā)展古時候的人們把小指認為是彈奏古箏的“禁指”，認為使用在彈琴時使用小指時不被允許的，這種習慣慢慢演變成為了傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)一直到今天，還影響這修習古箏技法的人們，人們在演奏古箏時仍然讓小指坐“冷板凳”，因此小指一直起到一種輔助作用，比如在使用古箏中較為細密的指法-搖指時，如果大指作指搖時，小指僅僅能作為支撐點來扎樁，

13、來平衡整個彈撥琴弦的手指，即使有時會用到，也僅僅是彈撥幾下，因此，小指一直被人們當做“閑指”。其實大家一直都有個疑問，小拇指在彈奏西洋樂器或是有些中國的樂器的時候會發(fā)揮和其他的手指同樣大的作用，但是為什么在古箏演奏中不可以。對比以前的無名指，從前在未開發(fā)快速指序的時候，無名指在演奏某些和弦音的時候或許會用得到，但是大部分時間也都是閑置的，但是在上述技法出現(xiàn)以后，此手指的使用量就大大增加了，變得和其他手指同等重要，尤其是在所謂的“四指輪”指法被人使用以后，無名指的作用就顯得更加突出了。因此，我們可以得知，任何一跟手指都可以發(fā)揮自己特有的用途，既然無名指可以，那么小拇指也一定可以。根據(jù)我們的疑問，

14、我們就會想，是不是可以尋找一種能夠使小指不再閑置的指法，來演奏古箏，例如在所謂的快速指序技法中添加上小指的因素，使這種指法從原來的額四根手指演奏變?yōu)闊o根手指演奏，這種技法只是我們的設(shè)想，那么究竟這樣做可行不可行？事實證明這是完全可以的：在四指輪的基礎(chǔ)之上，所謂的“五指輪”的技法在演奏中也曾發(fā)揮很好的作用，并且這種快速的指序也為人所接受。也許有人會質(zhì)疑說：小指的特點注定它肯定不會被人常用，因為和別的手指相比，它又短又細，力度不足，無法使用。這種說法師欠妥的，我們能夠看到，大拇指要比小指更短，然而它無論在演奏什么樂器的時候都起到了很大的作用，尤其是在古箏中，它的作用無與倫比，正是因為有了大指和其他

15、的手指進行合奏，才能使演奏的技巧多種多樣。實際來講，小指并不是無用指，因為并不是長度決定靈活度或力度，小指無用，這只是我們自古以來的習慣，這種習慣導(dǎo)致了我們對某個手指的偏見。其實，演奏者只要是堅持對某個手指的練習，長此以往，一定能夠?qū)⒚總€手指都練習的非常靈活，在演奏中使每個手指都能夠發(fā)揮它們的用途。被稱為西洋樂器之王的鋼琴的指法是對稱的，也就是說其左手指法和右手指法差別幾乎沒有，也就是說鋼琴是雙手訓(xùn)練的。而對于古箏來講，任何練習者在剛剛開始學習的時候只是學習右手彈奏，左手只是做一些吟、揉、滑、顫的練習，左手只是作為伴奏來使用。在聯(lián)系古箏的時候也有此類問題，人們在練習演奏的時候會出現(xiàn)左手不如右手

16、靈活的現(xiàn)象，人們在使用左手的時候會顯得非常笨拙，演奏速度，正確率都跟不上，而每次用右手彈奏的時候就顯得游刃有余，感覺彈奏的行云流水一般，這就是左右手演奏的時候技法不平衡,這種結(jié)果就是因為我們總是將指法訓(xùn)練的重點放到右手上的原因。其實，左手的技法在古箏演奏中也是相當重要的，比如在傳統(tǒng)的曲目常用的左手的在琴碼左側(cè)以吟、揉、滑、顫等技法就體現(xiàn)了“以韻補聲”這一思想，這就是古箏的特色之處，即便是西洋樂器之王-鋼琴也無法比擬，但是這一特色明顯的受到了限制，原因就是我們不注意開發(fā)我們左手技法。想要使古箏的這一特色得以發(fā)揚，那就得先將左手的訓(xùn)練重視起來，將左手訓(xùn)練的和右手一樣的靈巧，能夠靈活地彈奏難度比較高

17、的曲子。在現(xiàn)代一些古箏曲目中使用了左手搖指這一技法，肯定有很多人會發(fā)出這樣的質(zhì)疑：用左手來實現(xiàn)搖指的技法，是不太現(xiàn)實的，肯定不會有發(fā)展空間的。但我認為人人都有兩只手，右手能干的事情左手一定也能干，根本不存在違反生理常規(guī)的道理，只不過在長期的生產(chǎn)活動中，人們習慣了用右手工作，而忽略了左手的潛在能力。三、百家箏鳴（一）五大箏派 自古以來古箏樂派就存在，從前樂派分為南派和北派，現(xiàn)在的樂派分為五派，每個樂派的風格以及方法都各有見長。 陜西箏：此地區(qū)是我國古箏音樂的起源之地，但是傳統(tǒng)的“秦樂”現(xiàn)在確實難以耳聞，此地民間藝術(shù)豐富，使用的我國的傳統(tǒng)樂器也很多，但是是用古箏來作為伴奏的卻是不太多，僅僅是在榆林

18、地區(qū)才能夠偶爾見到將古箏作為伴奏的樂器的民間音樂，但即使如此，古箏也是和其他的樂器一起出現(xiàn)，并不是獨攬全場。因為榆林地方比較偏遠，因此受到外界的干擾不多，文化與外界交流不多，因此這些彈奏古箏的古老的技藝得以傳承下來，這種技法主要使用右手，并且僅僅是右手的大拇指以及食指，左手使用不多，這是古箏的最初的演奏的技法，然而這種技法已經(jīng)近乎于絕跡。直到1950年左右，陜西的古箏演奏家才將“秦箏”重視起來，喊出了“秦箏歸秦”的口號，使人們重新了解了這項古老的藝術(shù)。 河南箏：依據(jù)史料來看，古箏在秦朝與漢朝都已經(jīng)被大家普遍了解，后來東漢遷都洛陽，以及宋朝的開國定都之地都在河南，因此這個地方較為流行的音樂，稱為

19、“鄭衛(wèi)之音”，隨著秦箏的發(fā)展，古箏文化漸漸流入河南地區(qū)，這種樂器和本地的較為流行的音樂相互交融后得到發(fā)展，這就是非常有名的中州古調(diào)。此地在演奏古箏時有一個很大的特點，那就是彈奏時右手先從琴碼附近開始，然后漸漸過度到岳山附近，并且左手使用揉顫的技巧，使得音樂非常有戲劇性。 山東箏：此地的古箏文化主要如今的菏澤以及聊城地區(qū)，尤其是菏澤地區(qū)，這里被人們稱為“箏琴之鄉(xiāng)”。山東的古箏曲子以宮調(diào)為主，并且和山東的琴書以及其他的民間藝術(shù)的形式有較大的聯(lián)系。有些琴書中的琴曲與河南的一些民間藝術(shù)形式里的曲子相仿。山東的古箏從前一般是用的十五根弦，低音部分為七根，高音部分為八根，演奏時右手大拇指使用的次數(shù)較多，因

20、此樂曲顯得鏗鏘有力，而左手則用力輕柔，因此整體顯得剛?cè)岵?潮洲箏：此地位于廣州，廣州的古箏風格可以說自成一脈，其結(jié)構(gòu)較為特殊，因此潮州箏是于其他的樂器有較大的區(qū)別的原因就是彈奏此箏的技法，彈奏潮州箏的技法主要在于左手的劃弦的變化，這種技法也就是所說的以韻補聲。這種技法在潮州箏中的運用可謂是到達了一種精妙絕倫的程度。潮州箏右手演奏則是行云流水一般，變化多樣，靈巧多變，因此在演奏時通過左右手的交融而顯得樂曲別具一格。 客家箏：所謂客家箏就是廣東的漢府樂古箏曲，時我國的傳統(tǒng)音樂中較為有名的一種，廣東漢樂的歷史非常悠久，可以追溯到晉朝時期，直到宋朝時期，中原人進入廣東，給廣東帶來了新的中原調(diào)式，即

21、“中州古調(diào)”以及“漢皋舊譜”，這些調(diào)式與當?shù)氐囊魳放c文化結(jié)合后，形成了獨特的客家樂曲?？图夜~和潮州箏長期在一個地區(qū)共處，自然會相互影響，相互吸收；它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至於不同之處，例如，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大於后者，使箏聲余音繚繞。（二）著名箏家 王昌元是著名的古箏演奏家之一，她1945年出生于杭州。她的父親王巽之對古箏有所研究，是當今流行浙派箏的傳人，在音樂學院是有名的古箏教授同時也是著名的古箏教育家。受父親的影響，王昌元從小就接觸古箏，在古箏的環(huán)境下成長，自然而然的對古箏

22、產(chǎn)生了濃厚的興趣，在9歲時，父親王巽之開始正式教育王昌元學習浙派箏，由于興趣濃厚，王昌元很快便掌握演奏箏的技巧，在12歲的時候便可以獨自上臺表演。隨后王昌元考入長海音樂學院的中學部，學習成績優(yōu)秀，在本科學習時間，學習成績一直保持前列，受到父親王昌元和潮州派箏著名演奏家郭鷹的教導(dǎo)，對箏有了更加深刻的認識，對各種技巧掌握更加熟練。畢業(yè)后先后加入到上海個知名樂團，并且擔任樂團中古箏獨奏演員。王昌元對古箏的掌握程度不亞于大師級別，還沒畢業(yè)的時候就曾幫助父親修改箏曲的指法，而且掌握了用雙箏演奏的能力。1962年王昌元參加“上海之春”音樂會，她的演奏令在場的觀眾驚嘆不已，觀眾被她嫻熟的技巧，優(yōu)美的旋律所折

23、服。王昌元在古箏的道路上越走越寬，知名度越來越高。王昌元不僅演奏出神入化，同時對箏曲的創(chuàng)作也十分有造詣，著名的箏曲戰(zhàn)臺風就出自王昌元之手，而且時傳至今，仍是后人學習的名曲。另外，王昌元還創(chuàng)作了十余首大型的聲樂作品。上世紀80年代末，王昌元開始出國學習世界音樂，而且在國外許多著名的城市開展輪回演講，并被各國邀請參加演出。1990年舉行獨奏會，憑借出神入化的演奏，被評為世界級著名演奏家。 王中山，蒙古族，在河南南陽出生，從小開始學習古箏，年小好學得到許多民間古箏藝術(shù)家的認可和指導(dǎo)，后來結(jié)識到著名古箏藝術(shù)家趙曼琴，并拜師其名下，進一步研究學習古箏的藝術(shù)和技巧。1986年，王中山憑借獨特的高難度的手法

24、演奏名曲大虎上山一舉成名，當時的古箏交流學會都為之轟動。后來憑借優(yōu)異的成績順利考入中國音樂學院，受到著名古箏教育家李婉芬教授的教育和指導(dǎo)。在國際獨奏 大賽中，王中山曾以獨特且嫻熟的演奏獲得第一名的成績。王中山的演奏具有獨特性，細膩而傳神，柔美而亮麗，飄逸而灑脫，絕美的演奏手法和音樂令人側(cè)目。目前，王中山是中國音樂學院的一名教授，同時又是多所學校的客座教授，而且還是多個古箏學會的重要成員。他在古箏的技法上有很多的創(chuàng)新而且都進行了時間演奏，而且被多所院校推廣，他在“中國第一屆古箏學術(shù)交流會”率先使用輪指手法，讓古箏的演奏給人眼前一亮的感覺，不在那么的固定呆板。王中山也善于創(chuàng)作和改編，不僅出版了曲集

25、而且發(fā)行了多張演奏專輯。在閑暇時間，他還出席各種大型活動和創(chuàng)作電視劇配樂，偶爾出國學習交流。首全國各地的邀請推廣古箏，王中山舉辦的演奏會和學術(shù)講座多達幾十場。各大媒體對于王中山的成就予以評價，而且個宣傳媒體也多次以他的作品為宣傳作品進行播放，他的藝術(shù)生平現(xiàn)已被選入國樂精粹、中國當代音樂界名人大詞典。結(jié)論古箏，歷經(jīng)兩千多年的洗禮，雖然古老但是奏出的樂符卻美妙絕倫，無與倫比的，憑借是個手指的巧妙變換，不斷的撥弄琴弦迸發(fā)出一段段優(yōu)美的旋律，音樂耐人尋味，技巧更是耐人尋味，彈奏的技巧是那么具有藝術(shù)性。歷經(jīng)千年，古箏藝術(shù)猶如一顆強健的綠樹，枝繁葉茂，根深蒂固，不斷的壯大和擴展；歷代著名的古箏演奏家和創(chuàng)作家也為這顆健壯大樹成長貢獻了自己的力量，隨著古箏