1、初盛唐七言歌行的開展三初唐七言樂府歌行雖以其駢儷浮靡被明清詩話視為承襲梁陳的“初制，但確立了七言歌行根本的體制標準，而且以后世難以企及的聲情宏暢流轉之美，成為七言樂府歌行史上不可復返的一個階段。初唐歌行的這一特征與其內容重在情的詠嘆有關。由于當時樂府歌行主題都集中于抒寫相思離別和盛衰之感，因此最宜于以宛轉流暢的腔調來表現(xiàn)。另一方面，也與七言在這一階段未能完全形成其自足獨立的語言節(jié)奏有關。初唐樂府歌行的聲情之美主要依靠頂針、回文、雙擬、排比、復沓遞進等句法，以及許多意義相近的虛字句頭的鉤連。這些句式都是通過重疊反復的增字法把五言抻成七言。而且在運用到極限時，必不可免地會造成表現(xiàn)的單調。于是，進一

2、步探究適宜于表現(xiàn)多種主題、與語言自然節(jié)奏相適應的七言句式，便成為七言歌行繼續(xù)開展的關鍵。這一重大轉變固然主要是由李、杜完成的，但從初唐后期到盛唐的過渡，也是不可無視的一個階段。初唐后期雖然不乏“初制階段的歌行，但出現(xiàn)了一些較少使用重疊反復句式和虛字句頭鉤連的“篇和“行詩。這些作品或者依靠層意本身的比照造成跌宕，或者憑借敘事語氣的連接及上下句意的承接造成流暢的節(jié)奏。這些都為七言歌行由音節(jié)流暢轉向步驟清楚、由字句蟬聯(lián)轉向意脈連接的變化開啟了思路。這一時期還有一些作品不用重疊反復句式、而用清一色的對偶句式獲得聲情流暢的效果?？繉ε季浞ǖ慕y(tǒng)一不變以求音節(jié)清楚，也是探究七言節(jié)奏感的一種努力。七言樂府歌行

3、至盛唐也有部分作品猶存初唐體調。但總的說來，盛唐七言樂府歌行沿著初唐后期“稍汰浮華、漸趨平實的方向開展，由繁復麗密轉向精煉疏宕，其內在的原因還是篇法句式發(fā)生了重大變化。首先，陳隋初唐歌行依靠大量意義相近的虛字句頭鉤連句意的特征到盛唐幾乎消失。盡管頂針、排比、回文、復沓等重疊反復用字的句式仍時見于詩，但使用頻率大大降低。根本句式已由偶句為主轉向以散句為主。由于以散句精神貫串全篇，盛唐歌行樂府雖不乏鮮明的音節(jié)，但已不再以悠揚宛轉的聲情見長，而以氣勢勁健跌宕取勝了。七言散句的迅速增多，以及偶句以散句為精神的轉變，說明盛唐詩人已在探究七言自身的語言節(jié)奏規(guī)律方面獲得了關鍵的進展。其次，盛唐樂府歌行趨向散

4、句化，使篇制自然芟繁就簡，長短合度。其篇法也隨之由盡情鋪排、發(fā)揮無余轉為節(jié)制收斂、含蓄凝煉。初唐歌行詞旨粗淺，與其反復鋪排，以聲動人的根本表現(xiàn)方式有關，而盛唐歌行立意較深，那么與其擅長取精用宏、提煉場景有關。盛唐歌行與樂府在上述兩方面的變化是同步的。而盛唐樂府歌行趨于散句化，并由繁變簡，由密趨疏之后，歌行“初制階段的形制特征便淡化了。這就使許多無歌辭性題目的七古在體調方面與歌行很難區(qū)分。盡管如此，盛唐歌行和七古的分野還是大致可見的。我以為最重要的區(qū)別是盛唐歌行保持著樂府“一篇之中，三致意焉的根本特征。而七古那么層次比較單一。此外歌行大多用樂府式的順敘構造、七古一般沒有表達語氣。在盛唐詩人中，把

5、歌行層意的復沓和句意的復沓交融得最成功的是岑參。盡管他很少用歌行“初制的典型句法，而且多數(shù)歌行都用來送別，又混淆了歌行和七古的表現(xiàn)職能，但二者的分野仍很清楚。岑參的歌行多數(shù)以詠物、詠景或詠人作為牽引感情開展的主線。這就必然要吸勸篇詩的賦法，從不同角度層層鋪寫所詠對象。而他的那些不題歌行之名的七古送別詩，雖然也有長篇，內容繁富，卻沒有層意和句意的回環(huán)復沓。當然岑參也在不少歌行中使用了樂府的傳統(tǒng)字法句式，但這僅是用適當?shù)男揶o手法使聲情更為流暢，而歌行本身的復沓主要是靠章法、層意的安排完成的。李頎、高適、岑參(包括李白)的歌行以“歌代替了“篇的職能，“篇詩在盛唐詩壇悄然退出，原來一直以“兮字句式為主

6、的“歌體從短篇演化為與“行詩相似的形制。至此歌行才真正成為以“歌與“行為主體的詩體?？傊?，盛唐歌行的散句化說明七言已在散句的連接中找到了自己的節(jié)奏感。因此促使歌行篇法的復沓也憑層意的復沓，這就自然導致盛唐歌行從初唐之尚聲情轉向尚氣勢的變化，形成骨力矯艦情致委折、繁簡適度的藝術風貌。四盛唐歌行至李杜而后“極其致。但從歌行體制開展的角度來看，李杜那么分屬于兩個不同的階段。李白之變是在綜合齊梁初唐歌行形制特點的根底上，運用其天才任意揮灑，而造成的“變化莫測之變。杜甫的變，那么是在開展盛唐歌行散句化傾向的根底上，取法于漢魏五言行詩，從篇法到句式徹底改變初唐歌行體調特征而“獨構新格之變。尚氣雖已成為盛唐

7、歌行的共同特點，但李白樂府歌行氣勢之飛動豪逸、變幻超忽、無人可比。其原因在于他已超越了探究字法句式的必然階段，進入了以氣勢驅駕文字的自由境界。無論是初唐重疊反復的修辭手法，還是盛唐興起的散句、抑或騷體、古文句式，到他手里都能毫不費力地把握住文字內在的韻律和節(jié)奏感。這些創(chuàng)變，都是他憑著靈感和激情控制詩歌的思緒，任意調動各種現(xiàn)成句法的結果。李白有不少樂府和歌行綜合使用了初唐歌行的典型字法句式。但也有不少樂府和歌行全用散句，且句法無一一樣，在極不對稱中尋求語言節(jié)奏的和諧。正因為李白能綜合前人的各種句式而隨意變化，所以他的樂府和歌行總能兼有流暢的聲情和奔放的氣勢。李白歌行“譎辭云構、奇文郁起，在很大程

8、度上是因層意和句意不按正常邏輯安排之故。同盛唐歌行一樣，李白的詩仍保持著復沓的根本特征，而且是以情感和層意的復沓為主，字法句式的復沓為輔。但他的層意復沓又多半不由句意的直承構成，而是常有出人意料的變化和語斷意連的飛躍。由于層意安排的不合邏輯常規(guī)，李白的歌行不僅開合縱橫、變化無跡，而且在淵放中自有蘊藉之旨，需深思方能解悟。李白歌行語斷意連的飛躍性還與他排比曲故和比興的手法有關，這是李白追求復沓的一種獨創(chuàng)。有時層意比較單一，連用多個相似的典故，便以句意的復沓取代了句式的重復。有時層意比較復雜，典故的不同用法也可構成多層復沓。總之，李白之變，都是在篇法構造和字法句式方面綜合并充分發(fā)揮了初盛唐樂府歌行

9、體調形制特征的創(chuàng)變。從這個意義來說，李白歌行的出現(xiàn)說明齊梁以來樂府歌行的開展已到極限。李白之后，在樂府歌行傳統(tǒng)體制的范圍內已沒有創(chuàng)變的余地。這就促使杜甫只能站在違犯傳統(tǒng)體調特征的起點上獨創(chuàng)新格。杜甫創(chuàng)變的根本出發(fā)點是使歌行擺脫對于七言古樂府的依傍。李白的歌行明顯地受到他大量創(chuàng)作的古樂府的影響。杜甫那么極少寫作古題樂府。他的歌行絕大多數(shù)是新題。僅從二者數(shù)量的懸殊比照就可看出：杜甫的努力著眼于重建歌行的體調。他所獨創(chuàng)的新格主要反映在兩方面：一方面是從歌行的最早源頭、即五言行詩去尋找新的標準。他的反映時事的新題“行詩大多表達了這方面的創(chuàng)變：不但汲取了漢樂府詩以及歌謠對話、問答、敘事、以及提煉題材的創(chuàng)

10、作原理，就連取題、詩體都采用了漢樂府的三字題和五言體。另一方面是打破初盛唐歌行語言暢達易曉的傳統(tǒng)標準，尋求與描繪對象的神情特點相協(xié)調的語感節(jié)奏，以晦澀拗口的字法句式獲得聲情頓挫的效果。這種創(chuàng)變主要表達在一些詠物詠人的歌行里。難字與俗語都是對只用常用詞的初盛唐歌行的傳統(tǒng)的悖反。使用生澀難字之外，杜甫又好在歌行中用仄聲韻，尤其是腔調短促的入聲和去聲，這也與初盛唐樂府歌行多用平緩的平聲韻相反。杜甫在字法腔調上的變革又與他對七言散句的開展有關。七言樂府歌行的散句化雖在盛唐已經形成，但還常與偶句穿插交替。杜甫又從漢魏五言行詩的句行脈絡得到啟示，不但常常全用單句，而且雜用古文和白話句式。這就將盛唐歌行的散

11、句化進一步開展為句式的散文化。這種變化又是與杜甫歌行的篇法構造多用敘事順序和穿插議論的變化相適應的。此外，杜甫在歌行的篇法構造方面還有很多創(chuàng)變。有時他把傳統(tǒng)的復沓節(jié)奏開展到極致，有的那么全用比興鋪排，他一度探究過把長篇濃縮在短篇之中的構造。這類短篇歌行失去了層意的復沓，而在表達的客觀性方面，又有向五言行詩復歸的傾向。由于上述種種變化，杜甫七言歌行的體調與傳統(tǒng)的七言古樂府明顯背離，轉而接近于七言古詩。假設說歌行一體在初唐是以“篇詩為主，至盛唐完成“歌與“行的結合，李白、岑參的“歌尚多于“行，那么到杜甫手里才以“行多于“歌的理論恢復了歌行最原始的意義。而七古在盛唐雖有“長句之稱，但到杜甫才有了“歌行的說法，從漢代就有的“歌行的題目至此才從“歌之行的偏義名詞成為“歌和“行的復合名詞，成為一種詩歌體裁的專稱。杜甫拈出“歌行一詞，說明他對此體的創(chuàng)變具有充分自覺的體裁意識，以及考察此體流變的歷史目光?？傊?，從初盛唐七言歌行的開展可以看出：其形制特征