1、德國聲樂學(xué)科聲部劃分體系德國聲樂學(xué)科聲部劃分體系何為德國聲樂學(xué)科聲部劃分體系(Fach)德國聲樂學(xué)科聲部劃分體系(Fach)是西方歌劇藝術(shù)廣為采用的聲部劃分系統(tǒng)之一。根據(jù)歌唱演員自身生理?xiàng)l件、聲音演唱能力和聲音的具體質(zhì)量，該體系界定了各類型聲部以及每個(gè)聲部的演唱曲目。德國聲樂學(xué)科聲部劃分體系被稱為Fach。Fach在德文中有兩個(gè)意思：一是抽屜、格層。二是學(xué)科、專業(yè)、課程。目前，在國內(nèi)出版的音樂專業(yè)詞典中，尚未對(duì)該專業(yè)術(shù)語作確切的界定。為此，筆者暫且將其稱為“聲樂學(xué)科聲部劃分體系”，簡稱“聲部劃分體系”。這里有兩點(diǎn)需要說明：(1)雖然德國聲部劃分體系對(duì)各聲部及各聲部演唱的角色進(jìn)行了非常系統(tǒng)的界定

2、，但該系統(tǒng)也承認(rèn)聲音的動(dòng)態(tài)性。由于演唱者的生理發(fā)展和技術(shù)改善等方面的因素，聲音可能從一個(gè)聲部轉(zhuǎn)向另一個(gè)聲部，曲目的選擇也可以拓展至不同聲部的曲目。(2)法國和意大利等國也有自己的聲部劃分方法，但從系統(tǒng)化角度來看，德國聲部分類法比較完善，而且這些系統(tǒng)在本質(zhì)上也沒有絕對(duì)的不同，只是名稱略有出入而已。聲部劃分依據(jù)的聲音生理?xiàng)l件音色(Timbre):音色能夠區(qū)別聲音與聲音之間的差別。聲音的音色具有決定歌唱者聲部的作用。厚而重、低而大是低聲部的特征。明亮靠前、高亢靈活則是男高音和花腔女高音的特點(diǎn)。應(yīng)用音域(Tessitura):這是指歌唱者最容易歌唱的聲區(qū)。在這個(gè)聲區(qū)，歌唱者可以輕松地使每個(gè)聲音漂亮地流

3、動(dòng)。應(yīng)用音域也是決定聲部的重要因素，歌唱者的應(yīng)用音域越高，其聲部也就越高。換聲點(diǎn)(Passaggio)：般情況下，在歌唱音域中，換聲點(diǎn)發(fā)生在2-3個(gè)半音程之間，歌唱者在換聲點(diǎn)將聲音換向另一個(gè)聲區(qū)。同時(shí)，換聲點(diǎn)也被稱為聲音破裂點(diǎn)(Break)。在換聲點(diǎn)，聲音非常容易破裂，歌唱者會(huì)感到非常不舒服，而且也很難保持延續(xù)和平穩(wěn)的聲音質(zhì)量。通常情況下，歌唱者的換聲點(diǎn)有三個(gè)。不同的換聲點(diǎn)音區(qū)是決定不同聲部的重要聲音質(zhì)量的依據(jù)。音域(Range):這是指歌唱者所具有的技巧性歌唱聲音所能達(dá)到的音樂區(qū)域。在眾多因素中，音域?qū)Q定聲部具有關(guān)鍵作用。同時(shí)，它也是幫助歌唱者選擇歌劇角色的重要依據(jù)。型號(hào)和共鳴(Sizea

4、ndResonance):型號(hào)和共鳴雖然是針對(duì)音量而言，但并不是指聲音物理屬性上的絕對(duì)大小，它是指聲音對(duì)劇場(chǎng)的震響效果和對(duì)樂隊(duì)的穿透力。聲音性格(VocalCharacter):是指歌唱者的聲音所具備的個(gè)性特征，它能使歌唱者創(chuàng)造出獨(dú)特的人物形象和角色的個(gè)性特征。同時(shí)，聲音性格也是決定聲部的重要因素。有些聲音所具有的獨(dú)特性代表了不同的性格人物，如:滑稽男低音聲部、輕盈少女聲部和邪惡女中音聲部等。聲部嗓音訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)目前西方歌劇藝術(shù)界普遍認(rèn)為，從研究聲音的審美和健康角度來看，歌唱者和聲樂教師已無需發(fā)明創(chuàng)造任何發(fā)聲法和技巧，所有的演唱方法和技巧早已成為諸多聲樂方法論中的經(jīng)典條目。給我們現(xiàn)代人留下的更多任

5、務(wù)是學(xué)習(xí)這些唱法，區(qū)分哪些方法更有效。目前存在的聲樂方法論研究書籍已經(jīng)完成了美聲唱法對(duì)聲部嗓音訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)方面的所有研究?？捎脙删湓捀爬ㄟ@些標(biāo)準(zhǔn):(1)純熟的氣息控制、自由的發(fā)聲吐字、勻稱的聲音共鳴和技巧嫻熟的歌唱音域是各聲部嗓音訓(xùn)練的質(zhì)量取向原則；(2)按照聲部類型分類要求，尊重自己聲音的獨(dú)特自然本質(zhì)、善待自己的發(fā)聲器官是美聲藝術(shù)對(duì)所有聲部的價(jià)值取向標(biāo)準(zhǔn)。女高音：德國聲部劃分體系將女高音基本歸納為以下七種類型：輕型抒情女高音(SoubretteSoprano)、抒情花腔女高音(LyricColoraturaSoprano)、戲劇花腔女高音(DramaticColoraturaSoprano)、抒

6、情女高音(LyricSoprano)、戲劇抒情女高音(SpintoSoprano)、戲劇女高音(DramaticSoprano)、復(fù)合聲部女高音(Zwischenfachsngerin)。一、輕型抒情女高音(SoubretteSoprano)音色：明亮、靠前、美麗。應(yīng)用音域：中高聲區(qū)。換聲點(diǎn)：第一換聲點(diǎn)be1(Eb4)本文采用的音高、音域標(biāo)記法為美國國家標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會(huì)制定。美國國家標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會(huì)根據(jù)聲學(xué)學(xué)會(huì)的倡議，用中央C下面3個(gè)八度的C音作為第1組的開始，依次標(biāo)為C1、C2、C3，中央C標(biāo)為C4,順延至C7,現(xiàn)已為西方聲學(xué)界普遍采用。下同。；第二換聲點(diǎn)#f2(F#5)。音域：c1toc3(C4toC6)

7、。型號(hào)和共鳴：音量小，但明亮向前。聲部特征：刻畫輕佻、賣弄風(fēng)情，妖艷迷人的青年女子是這個(gè)聲部的聲音特征，扮演慣用詭計(jì)的女仆是她的形象特征。典型角色：采麗娜(Zerlina)出自莫扎特唐璜(DonGiovanni)蘇珊娜(Susanna)出自莫扎特費(fèi)加羅的婚禮(LeNozzediFigaro)娜安妮塔(Nannetta)出自威爾第法爾斯塔夫(Falstaff)奧斯卡(Oscar)出自威爾第假面舞會(huì)(UnBalloinMaschera)恩興(nnchen)出自韋伯自由射手(DerFreischutz)著名輕型抒情女高音歌唱家：格拉齊耶拉欣蒂(GraziellaSciutti)道恩厄普肖(DawnU

8、pshaw)芭芭拉邦妮(BarbaraBonney)伊麗莎白舒曼(ElisabethSchuman)輕型抒情女高音一般分為兩種，輕型抒情女高音和輕型抒情帶花腔女高音。在所有的女性聲音中，最常見的可能就是這種類型的聲音。術(shù)語Soubrette是指西方傳統(tǒng)戲劇中的女性喜劇角色。雖然扮演慣用詭計(jì)的女仆是她的形象特征，不過輕型抒情女高音扮演的歌劇角色有時(shí)可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個(gè)范圍。聲音輕快靈活、流暢抒情，外形輕盈漂亮、年輕機(jī)敏是輕型抒情女高音必備的基礎(chǔ)品質(zhì)。盡管莫扎特女人心(CosiFanTutte)中的黛斯比娜(Despina)所具有的早熟和睿智程度早已超越了“賣弄風(fēng)情”的定義,但這個(gè)角色是眾多歌劇劇本中

9、最具有典范意義的輕型抒情女高音。雖然對(duì)最高聲區(qū)的依賴程度要比花腔女高音低，但輕型抒情女高音在自己的音域內(nèi)必須具備輕松駕馭演唱裝飾音的技巧能力，同時(shí)具有舒展、流暢、活躍的聲音質(zhì)量。相對(duì)戲劇抒情女高音或女低音而言，輕型抒情女高音屬于小型“器樂”。當(dāng)然，聲音條件和身體外形未必總是一致，但作為一名職業(yè)歌劇院演員，輕型抒情女高音必須具有苗條可愛的身體條件。這么說并不是剝奪那些音質(zhì)適合，但身體狀況和輕型抒情女高音不一致的女高音演唱這個(gè)聲部的權(quán)利。不過，考慮到角色的戲劇形象，扮演“迷人風(fēng)情”的小女人形象，顯然不是強(qiáng)壯碩大女人的強(qiáng)項(xiàng)。典型的輕型抒情帶花腔女高音是輕型女高音和花腔女高音的集成化身。我們并不企盼輕

10、型抒情帶花腔女高音具有與花腔女高音一樣的高音拓展音域和聲音力度支撐能力，但她必須具有同等的花腔演唱技巧。雖然她有時(shí)也可以“串唱”花腔女高音角色，但我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，過多演唱花腔女高音角色對(duì)輕型抒情女高音是不適宜的，甚至是有害的。畢竟，在聲音質(zhì)量和力量上，花腔女高音角色是為花腔女高音而設(shè)計(jì)，絕非為輕型抒情女高音而設(shè)定。有一點(diǎn)需要特別強(qiáng)調(diào)，在歌劇院決定角色分配時(shí)，決策者首先考慮的是歌唱者能否勝任喜劇人物具有的抒情性花腔音樂演唱能力。輕型抒情女高音演唱的很多角色在聲部類型上并不是純粹的輕型抒情女高音角色，特別是19世紀(jì)意大利喜歌劇角色，例如：多尼采蒂唐帕斯夸萊(DonPasquale)中的諾麗娜

11、(Norina)、多尼采蒂愛情的靈藥(LElisirdAmore)中的阿迪娜(Adina)，其中還包含一些很少上演的貝利尼和羅西尼歌劇的女主角，這些角色的花腔音樂在型號(hào)和色彩上并不是輕型抒情女高音的最佳選擇。在喜歌劇中，輕型抒情女高音承擔(dān)大量的道白工作。為此，“會(huì)話”能力是該聲部必須具備的聲音技巧。很多歌劇院在傳統(tǒng)上偏向使用女中音擔(dān)任該類角色，以此加強(qiáng)“會(huì)話”聲音的力度?；诖朔N理念，我們?cè)诤芏喟姹镜南哺鑴≈?，都能找到女中音?dān)任該聲部角色的身影。二、抒情花腔女高音(LyricColoraturaSoprano)音色：靈活、明亮。應(yīng)用音域：高于輕型抒情女高音并具有高聲區(qū)拓展音域。換聲點(diǎn)：第一換聲

12、點(diǎn)bel(Eb4)；第二換聲點(diǎn)#f2(F#5)音域：c1-f3(C4-F6)。型號(hào)和共鳴：非常明亮集中、型號(hào)較小。聲部特征：純潔、熱情、多情善感是這個(gè)聲部的性格特征。典型角色：羅西娜(Rosina)出自羅西尼塞維利亞理發(fā)師(IlBarbierediSiviglia)索菲(Sophie)出自理查德施特勞斯玫瑰騎士(DerRosenkavalier)采碧內(nèi)塔(Zerbinetta)出自理查德施特勞斯阿里阿德涅在納克索斯(AriadneaufNaxos)拉克美(Lakm6)出自德利伯拉克美(Lakme)阿米娜(Amina)出自貝利尼夢(mèng)游女(LaSonnambula)著名抒情花腔女高音歌唱家：凱瑟琳芭

13、桃(KathleenBattle)周淑眉(SumiJo)迪里拜爾納塔利德賽(NatalieDessay)莉莉龐斯(LilyPons)這種類型的聲音具有極高的高音區(qū)，高音區(qū)的聲音質(zhì)量光輝燦爛，但低聲區(qū)卻顯得單薄無力?；ㄇ贿@個(gè)術(shù)語很可能來自于德文Koloratur，表示在主旋律上演奏的連續(xù)裝飾音。為了實(shí)現(xiàn)這種效果，歌唱者首先演唱主旋律，而后圍繞主旋律演唱裝飾音，并以此創(chuàng)造出各種音樂和戲劇效果。這種裝飾音提供了一種表述人類喜怒哀樂心情的藝術(shù)表現(xiàn)手段。從聲音技巧來看，每位歌唱家都可能具有一種屬于自己風(fēng)格的裝飾音演唱形式。大部分花腔女高音的角色都來自于美聲時(shí)代，其中代表作家有：多尼采蒂、貝利尼和羅西尼。

14、花腔并不是女高音的專利，類似的裝飾音演唱風(fēng)格也經(jīng)常出現(xiàn)在次女高音、男高音、男中音和男低音聲部。三、戲劇花腔女高音(DramaticColoraturaSoprano)音色：柔韌、靈活，但聲音線條厚重。應(yīng)用音域：高聲區(qū)，聲音具有戲劇性的同時(shí)還具有彈性。換聲點(diǎn)：第一換聲點(diǎn)bel(Eb4)；第二換聲點(diǎn)#f2(F#5)。音域：c1-f3(C4-F6)，低聲區(qū)較弱。型號(hào)和共鳴：型號(hào)較大，聲音在充滿張力和戲劇性的同時(shí)，還具有靈活柔韌的質(zhì)量。聲部特征：公主和皇后似乎和這個(gè)聲部很有緣分，高貴的地位使她們總是具有咼貴的身份，但在感情上似乎總是容易受到傷害，痛苦和悲傷總是離不開她們。典型角色：克利奧帕特拉(Cle

15、opatra)出自亨德爾愷撒(GiulioCesare)夜后(TheQueenoftheNight)出自莫扎特魔笛(DieZauberflte)塞米拉米德(Semiramide)出自羅西尼塞米拉米德(Semiramide)諾爾瑪(Norma)出自貝利尼諾爾瑪(Norma)阿比蓋爾(Abigaille)出自威爾第納布科(Nabucco)著名戲劇花腔女高音歌唱家：瓊薩瑟蘭(JoanSutherland)瓊安德森(JuneAnderson)愛迪達(dá)格魯貝洛娃(EditaGruberova)愛達(dá)摩斯(EddaMoser)戲劇花腔女高音是一種最罕見的聲音種類，確切地說，它是戲劇女高音的分支聲部。這個(gè)聲部極

16、富戲劇表現(xiàn)能力，其特點(diǎn)在于聲音具有靈活的拓展高聲區(qū)，高貴的抒情線條和強(qiáng)大的聲音力度變化能力。介于人類聲音生理結(jié)構(gòu)特征，靈活和力度本是兩種相互矛盾的聲音類型。因此，戲劇花腔女高音是一種稀有的女高音聲部。盡管戲劇女高音演唱的角色分量并不均衡，也很難將其中的某個(gè)角色設(shè)定為戲劇花腔女高音標(biāo)準(zhǔn)，但可以肯定，輕型抒情女高音絕對(duì)不應(yīng)該演唱那些屬于戲劇花腔女高音的角色。威爾第弄臣(Rigoletto)中的吉爾達(dá)(Gilda)有時(shí)會(huì)給那些具有花腔能力的輕型抒情女高音演唱，但考慮到在歌劇中利哥萊托以及公爵的大量二重唱因素，這個(gè)角色的聲音在需要彈性的同時(shí)，更需要戲劇性。嚴(yán)格地講，她更適合于戲劇花腔女高音演唱，或由能

17、力極強(qiáng)的抒情女高音演唱。四、抒情女高音(LyricSoprano)音色：漂亮柔美的聲音線條，甜蜜可愛的聲音質(zhì)量。應(yīng)用音域：中高聲區(qū)，音區(qū)過渡連貫。換聲點(diǎn)：bb(Bb3)進(jìn)入胸聲；第一換聲點(diǎn)be1(Eb4)；第二換聲點(diǎn)#f2(F#5)。音域：bb-c3(Bb3-C6)。型號(hào)和共鳴：型號(hào)較大，共鳴色彩較暗。聲部特征：純情少女，天真無瑕似乎是這個(gè)聲部的最大性格特征。美麗的形體，高雅的舉止讓這個(gè)聲部角色顯得純真可愛。典型角色：帕米娜(Pamina)出自莫扎特魔笛(DieZauberflte)米凱拉(Micala)出自比才卡門(Carmen)瑪仁(Marzhenka)出自斯美塔那被出賣的新娘(TheBa

18、rteredBride)咪咪(Mimi)出自普契尼藝術(shù)家的生涯(LaBoheme)勞蕾塔(Lauretta)出自普契尼賈尼斯基基(GianniSchicchi)著名抒情女高音歌唱家：蒙特塞拉特卡芭葉(MontserratCaballe)米雷拉弗雷妮(MirellaFreni)奇里特卡娜娃(KiriTeKanawa)安娜奈瑞貝科(AnnaNetrebko)抒情女高音在聲音型號(hào)上比輕型抒情女高音大。不過，從本質(zhì)上看，這個(gè)聲部屬于青春、輕柔性女高音，輕盈的舞臺(tái)形象和美妙的音樂抒情性是這個(gè)聲部的個(gè)性特征。這個(gè)聲部的聲音在選擇曲目上要格外當(dāng)心，在較小的音樂廳或歌劇院，她也許能夠成功地勝任戲劇抒情女高音。

19、但是，如果在大型歌劇院，她會(huì)被這類角色毀壞自己的聲音。不過，這個(gè)聲部的聲音可以串唱輕型抒情女高音角色，大量的巴洛克音樂作品也是這個(gè)聲部的最佳選擇。眾多的最受觀眾喜歡的歌劇角色都屬于抒情女高音。在莫扎特和亨德爾的歌劇作品中，抒情女高音可以找到最適合于她們的角色。19世紀(jì)前半葉的歌劇作曲家，如：威爾第、馬斯涅、普契尼以及大量20世紀(jì)歌劇作曲家，他們都非常鐘愛抒情女高音。雖然勞蕾塔這個(gè)角色經(jīng)常被認(rèn)為屬于輕型抒情女高音，但考慮到她和里努吉奧(Rinuccio)的二重唱效果，她應(yīng)該屬于抒情女高音角色。而普契尼圖蘭多特(Turandot)中的柳兒(Liu)應(yīng)該給予在聲音力量支撐能力上具有接近戲劇抒情女高音

20、力量的女高音演唱。柳兒的聲音具有抒情性和明亮的效果，但這只是同高度戲劇化的女高音圖蘭多特相比較而言。萊翁卡瓦洛丑角(Pagliacci)中的內(nèi)達(dá)(Nedda)、理查德施特勞斯玫瑰騎士(DerRosenkavalier)中的索菲(Sophie)，應(yīng)給予具有充分花腔技巧的抒情女高音演唱。非歌劇聲樂作品也包含了大量抒情女高音曲目，早期作品包括：莫扎特的安魂曲(MozartsRequiem)、海頓的創(chuàng)世紀(jì)(HaydnsDieSchpfung)和神劇四季(DieJahreszeiten)，巴赫的受難曲(BachsPassions)、圣誕神劇(ChristmasOratorio)和他的康塔塔(Cantat

21、as)，以及亨德爾的清唱?jiǎng)『透鑴≈械妮p型戲劇女高音角色，她們都屬于抒情女高音曲目。近代作品包括：理查德施特勞斯的最后四首歌(StrausssVierletzteLieder)、巴伯的安德洛瑪克的永別(BarbersAndromachesFarewell)以及大量的馬勒聲樂作品。五、戲劇抒情女高音(SpintoSoprano)音色：色彩較暗，具有強(qiáng)大的戲劇力量和聲音張力。應(yīng)用音域：應(yīng)用音域中高聲區(qū)，洪大的聲音極具控制力。換聲點(diǎn)：bb(Bb3)進(jìn)入胸聲；第一換聲點(diǎn)bel(Eb4)；第二換聲點(diǎn)#f2(F#5)。音域：bb-c3(Bb3-C6)。型號(hào)和共鳴：聲音型號(hào)較大，聲音熱情飽滿，即使弱音也極富張

22、力。聲部特征：純潔是這個(gè)聲部的最重要性格特征，她們思想單一，愛情是她們生活的全部內(nèi)容。她們似乎是為了愛人而生，為了愛人而活。一旦失去愛情，她們就變得痛苦憂郁。有時(shí)，超強(qiáng)的嫉妒心也會(huì)使她們變得極富破壞力，自殺和他殺都可能在她們身上出現(xiàn)。不過，她們總能得到人們的原諒，因?yàn)樗齻儛鄣锰珜Ｒ?。典型角色：阿依達(dá)(Aida)出自威爾第阿依達(dá)(Aida)托斯卡(Tosca)出自普契尼托斯卡(Tosca)瑪格麗特(Margherita)出自博伊托梅菲斯托費(fèi)勒(Mefistofele)蘇珊娜(Susannah)出自弗洛伊多蘇珊娜(Susannah)唐娜安娜(DonnaAnna)出自莫扎特唐璜(DonGiovann

23、i)著名戲劇抒情女高音歌唱家：阿普麗爾米羅(AprileMillo)卡麗塔瑪?shù)倮?KaritaMattila)蕾昂泰茵普萊斯(LeontynePrice)雷納塔苔芭爾迪(RenataTebaldi)這是一個(gè)包含了多種聲音特征的女高音聲部，聲音重量介于輕型和重型之間，歌唱能力既具有抒情性又具有力量性。抒情的音色、靈活的高音和具有與樂隊(duì)抗衡的聲音力量是Fach聲音分類系統(tǒng)賦予戲劇抒情女高音的音樂特征。在音量上，戲劇抒情女高音在中高聲區(qū)必須演唱得比正常抒情女高音豐滿厚重。雖然在意大利語中，Spinto的詞義為“推動(dòng)”，但從歌唱的角度來看，“推動(dòng)”絕對(duì)不意味著將聲音推進(jìn)不舒服程度，推出抒情性風(fēng)格的疆界

24、。戲劇抒情女高音是威爾第、普契尼和19世紀(jì)真實(shí)主義歌劇作家喜愛的女高音聲部，同時(shí)在莫扎特歌劇中也能找到她的蹤跡。屬于這個(gè)聲部的歌劇角色包括：契萊阿阿德萊雅那勒庫烏勒(AdrianaLecouvreur)中的阿德萊雅娜(Adriana)是典型的戲劇抒情女高音。而普契尼黃金西部的少女(LafanciulladelWest)中的米尼埃(Minie)和普契尼蝴蝶夫人(MadamaButterfly)中的巧巧桑(Cio-cio-San)這兩個(gè)角色既需要聲音的戲劇力量，同時(shí)也需要聲音在高音區(qū)的聲音持續(xù)能力。但有時(shí)出于角色的視覺形象需要，這兩個(gè)角色也經(jīng)常被花腔女高音演唱。雖然威爾第奧賽羅(Otello)中的

25、黛絲德蒙娜(Desdemona)的大部分音樂屬于抒情性音樂，但考慮到在聲音上與奧賽羅相稱，黛絲德蒙娜則屬于戲劇抒情女高音角色。戲劇抒情女高音所特有的抒情和戲劇性并存的音樂特征，在莫扎特女人心(CosiFanTutte)中的菲奧爾迪利吉(Fiordiligi)身上得到了最充分的體現(xiàn)。而樂隊(duì)和聲音平衡的最佳典范則屬于德沃夏克水仙女(Rusalka)中的魯薩卡(Rusalka)，同時(shí)，魯薩卡的詠嘆調(diào)月亮頌也是戲劇抒情女高音最富有挑戰(zhàn)性的聲樂比賽曲目。戲劇抒情女高音可以承擔(dān)的大型音樂會(huì)聲樂作品包括：威爾第安魂曲(VerdisRequiem)、門德爾松以利亞(MendelssohnsElijah)和貝多

26、芬第九交響樂(BeethovensNinthSymphony)。偉大的藝術(shù)歌曲作曲家們?yōu)檫@個(gè)聲部創(chuàng)作了大量的音樂會(huì)藝術(shù)歌曲，其中包括德國作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒和理查德施特勞斯；法國作曲家福列、圣桑、德彪西和杜帕克以及大量當(dāng)代英美作曲家。戲劇抒情女高音是否適合演唱亨德爾的歌劇詠嘆調(diào)，這是一個(gè)比較有爭議的問題。從歷史的角度來看，亨德爾的歌劇詠嘆調(diào)屬于巴洛克晚期音樂作品，不應(yīng)該由戲劇抒情女高音演唱。亨德爾式的戲劇女高音作品應(yīng)該由輕型抒情女高音或抒情女高音演唱。亨德爾的女高音音樂充滿了華麗元素，例如在歌曲讓那滿是榮光的六翼天使(LettheBrightSeraphim)，華麗的人聲

27、音樂旋律與小號(hào)展開了競(jìng)賽，這顯然是輕型抒情帶花腔女高音的專利歌曲。在德國Fach聲音分類系統(tǒng)中，年輕戲劇女高音(JugendlichDramatischSoprano)和戲劇抒情女高音是一個(gè)聲部。雖然從名稱上看，德文Jugendlich具有年輕的、年紀(jì)小的意思，但年輕戲劇女高音只是這個(gè)類型聲音的名稱。盡管有很多年輕歌唱家屬于這個(gè)聲部范圍的女高音，但并不是說這個(gè)聲部是年輕戲劇女高音成長時(shí)期的過渡性聲部，它不排斥成人演唱屬于這個(gè)類型女高音的歌劇角色。六、戲劇女高音(DramaticSoprano)(1)音色：暗而重，聲音極富共鳴。(2)應(yīng)用音域：中高聲區(qū)，但聲音型號(hào)很大。換聲點(diǎn)：bb(Bb3)進(jìn)入

28、胸聲，第一換聲點(diǎn)bel(Eb4),第二換聲點(diǎn)#f2(F#5),胸聲較重，低聲區(qū)音色很暗。音域：a-c3(A3-C6)。型號(hào)和共鳴：所有聲區(qū)深而重，同時(shí)具有洪大共鳴和幅度劇烈的力度變化。聲部特征：一種女英雄的性格，富于犧牲精神，這種犧牲包括了自己的生命和愛情。她們的感情偉大崇高，但是總是顯得不盡女人人性。很多人會(huì)覺得她們太固執(zhí)，缺少女人味。總體上看，她們很難得到男人的愛，是愛情的大輸家，失意、自殺總是伴隨著她們的生活。典型角色：埃萊克特拉(Elektra)出自理查德施特勞斯埃萊克特拉(Elektra)圖蘭多特(Turandot)出自普契尼圖蘭多特(Turandot)喬孔塔(Gioconda)出自

29、蓬基耶利歌女(LaGioconda)布律尼爾德(Brbnnhilde)出自瓦格納齊格弗里德(Siegfried)著名戲劇女高音歌唱家：布吉特尼爾森(BirgitNilsson)基爾斯騰弗拉格絲(KirstenFlagstad)海倫特勞貝爾(HelenTraubel)格溫妮斯瓊斯(GwynethJones)杰西諾曼(JessyeNorman)在所有類型女高音聲部中，戲劇女高音的聲音最豐滿，她不但具有強(qiáng)大的聲音支撐力量，同時(shí)能夠展示出深邃燦爛的音色和令人振奮的生命力量，其極富力量的聲音能夠穿透各種大型樂隊(duì)。顯然，靈活具有彈性的聲音不是戲劇女高音的特長。不過，盡管大部分戲劇女高音暗而重、精力充沛，但

30、是其中很多人也具有能力演唱出漂亮明亮的抒情音色。然而，對(duì)于戲劇女咼音而言，該聲部的聲音標(biāo)志最重要的還是表現(xiàn)在聲音的音量和持久力。她們暗而重的音色特征使她們具有能力演唱戲劇女中音(DramaticMezzo-Soprano)角色。在德國Fach聲音分類系統(tǒng)中，有時(shí)把戲劇女高音和瓦格納型女高音分列。但從戲劇和音樂的角度看，這兩個(gè)聲部沒有質(zhì)的差別。為此，筆者將其歸納為一類。七、復(fù)合聲部女高音(Zwischenfachsngerin)這是一種聲音型號(hào)很大，低聲區(qū)寬闊且極富控制性，善于演唱戲劇性角色的女高音。她具有相對(duì)較高的高音音域，但在最高音上卻缺少持續(xù)延長的演唱能力。她的聲部類型介于女高音和女中音之

31、間，并具有演唱戲劇女高音的聲音能力。同時(shí)，她也可以表演戲劇女中音角色。如果身體條件允許，比才的卡門所具有的音量和音色可以充分地在這個(gè)聲部中得到體現(xiàn)。盡管這種聲音可以應(yīng)付戲劇女高音演唱音域，但她最舒服的音區(qū)比較接近女中音。雖然在音量上她屬于戲劇女高音訓(xùn)練范疇，但從血緣上看，這個(gè)聲部介于女高音和女中音聲部之間，甚至有少數(shù)這種聲音還可能發(fā)展成為女低音。為此，聲樂教師必須對(duì)這種聲音的訓(xùn)練格外小心。復(fù)合聲部女高音演唱的角色包括：威爾第阿依達(dá)(Aida)中的阿姆內(nèi)麗斯(Amneris)，威爾第麥克白(Macbeth)中的麥克白夫人(LadyMacbeth)，瓦格納巴西法爾(Parsifal)中的康德里(K

32、undry),瓦格納羅恩格林(Lohengrin)中的奧特魯?shù)?Ortrud)。男高音(1)輕型抒情男高音(LeggieroTenor)音色：明亮、柔軟，具有漂亮的高音。應(yīng)用音域：美麗的聲音表現(xiàn)在高聲區(qū)。換聲點(diǎn)：第一換聲點(diǎn)d2(D4)本書采用的音高、音域標(biāo)記法為美國國家標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會(huì)制定。美國國家標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會(huì)根據(jù)聲學(xué)學(xué)會(huì)的倡議，用中央C下面3個(gè)八度的C音作為第1組的開始，依次標(biāo)為Cl、C2、C3，中央C標(biāo)為C4，順延至C7。該標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)已被西歐聲學(xué)界普遍采用。另外，由于男聲實(shí)際音高比女聲低1個(gè)八度，故男聲中央C標(biāo)記為C3,下同。；第二換聲點(diǎn)g2(G4)；假聲(falsetto)在c3(C5)。音域：c1-c

33、3(C3-C5)。(5)型號(hào)和共鳴：音量小，共鳴靠前，音色明亮。聲部特征：患相思病是這個(gè)聲部的人物特征。溫柔的王子或紳士，用他那溫柔美麗的音色感嘆因愛而生的憂愁和喜悅。典型角色：唐奧塔維奧(DonOttavio)出自莫扎特唐璜(DonGiovanni)阿爾瑪維瓦伯爵(CountAlmaviva)出自羅西尼塞維利亞理發(fā)師(IlBarbierediSiviglia)阿圖羅塔爾伯特(ArturoTalbot)出自貝利尼清教徒(IPuritani)埃內(nèi)斯托(Ernesto)出自多尼采蒂唐帕斯夸萊(DonPasquale)芬通(Fenton)出自威爾第法爾斯塔夫(Falstaff)著名輕型抒情男高音歌唱

34、家：迭戈弗洛雷斯JuanDiegoFlorez)約翰阿萊爾(JohnAler)弗朗西斯科阿萊沙(FranciscoAraiza)羅伯特薩卡(RobertoSacca)拉爾基梅內(nèi)茨(RaulGimenez)在意大利語中，Leggiero具有輕快靈巧的意思，同時(shí)還包含了愉悅和快樂的含義。由此可見，與其他男聲聲部相比，輕巧和靈活是該聲部的聲音質(zhì)量特點(diǎn)，而愉悅和漂亮的音色則是這個(gè)聲部的藝術(shù)特征。從聲音型號(hào)上看，輕型抒情男高音是男聲聲部最小型的聲音。然而，從音色上看，他卻是男聲聲部甚至是整個(gè)人聲聲部最美的聲音。在莫扎特歌劇中，大部分男高音角色屬于這種聲音，因此，很多人習(xí)慣上稱這種聲音為莫扎特型男高音。當(dāng)

35、然，輕型抒情男高音絕對(duì)不是莫扎特歌劇的專利，在羅西尼、貝利尼和多尼采蒂的歌劇中，這種聲音也被廣泛使用，這個(gè)聲部的很多著名詠嘆調(diào)都是出自這些作曲家。在巴洛克時(shí)期男高音聲樂作品中，輕型抒情男高音歌唱家們能夠發(fā)現(xiàn)無盡的聲樂保留曲目。從聲樂藝術(shù)發(fā)展歷史角度看，這個(gè)時(shí)期的男高音聲樂作品，應(yīng)該屬于輕型抒情男高音的專利。另外，在大量的滑稽歌劇中，你也能找到輕型抒情男高音的身影。隨著歌劇藝術(shù)的發(fā)展，進(jìn)入19世紀(jì)后，眾多作曲家在自己的歌劇中逐漸用抒情男高音取代了輕型抒情男高音的男主角位置。但是，很多作曲家依然非常喜歡創(chuàng)造屬于這個(gè)聲部的男高音角色。其中，威爾第在他的最后一部歌劇法爾斯塔夫中，就為我們創(chuàng)作出了一位著

36、名輕型抒情男高音角色芬通。輕型抒情男高音雖然屬于小型“器樂”，但聲音條件和身體外形未必總是一致，作為一名職業(yè)歌劇院演員，輕型抒情男高音必須具有苗條帥氣的身體條件。這么說并不是剝奪那些音質(zhì)適合，身體過胖的男高音演員演唱這個(gè)聲部的權(quán)利。不過，考慮到角色的戲劇形象，由強(qiáng)壯碩大的漢子扮演“風(fēng)流瀟灑”的奶油小生形象，這恐怕很難讓觀眾接受。抒情男高音(LyricTenor)音色：比輕型抒情男高音具有厚度，但明亮和甜蜜的音色依然是這個(gè)聲部的音色特征。另外，這個(gè)聲部的聲音必須具備良好的樂句連貫性(legato)演唱能力，在演唱音域內(nèi)必須保持音色的統(tǒng)一。應(yīng)用音域：在高聲區(qū)要表現(xiàn)出美麗的聲音線條。換聲點(diǎn)：第一換聲

37、點(diǎn)d2(D4)；第二換聲點(diǎn)g2(G4)；假聲(falsetto)在c3(C5)。音域：b-b2(B2-B4)。型號(hào)和共鳴：型號(hào)較小，在高聲區(qū)具有集中、明亮和靠前的共鳴。聲部特征：深情、富于幻想是這個(gè)聲部的人物特征，詩人身份屬于這個(gè)聲部的典型職業(yè)，而長的聲音線條和流動(dòng)的聲音質(zhì)量則是這個(gè)聲部的聲音特征。典型角色：維特(Werther)出自馬斯涅維特(Werther)霍夫曼(Hoffmann)出自奧芬巴赫霍夫曼的故事(LesContesdHoffmann)魯?shù)婪?Rodolfo)出自普契尼藝術(shù)家的生涯(LaBoheme)浮士德(Faust)出自古諾浮士德(Faust)阿爾弗萊德(Alfredo)出自

38、威爾第茶花女(LaTraviata)著名抒情男高音歌唱家：阿爾弗萊德克勞斯(AlfredoKraus)朱西比約林(JussiBjrling)貝尼亞米諾吉利(BeniaminoGigli)盧奇亞諾帕瓦羅蒂(LucianoPavarotti)何塞卡雷拉斯(Jos6Carreras)羅貝托阿蘭尼亞(RobertoAlagna)馬塞洛阿爾瓦雷茲(Marcelolvarez)從歷史的角度來看，抒情男高音聲部的產(chǎn)生是歌劇藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。如果說輕型抒情男高音是屬于“美歌”時(shí)代的聲部，那么，抒情男高音聲部則屬于真實(shí)主義歌劇聲部。進(jìn)入19世紀(jì)后，作曲家們把自己的注意力更多地集中在塑造真實(shí)主義歌劇角色身上，這些角

39、色包括具有浪漫色彩的詩人、哲學(xué)家和藝術(shù)家形象。抒情男高音聲部是由于這些人物的出現(xiàn)而產(chǎn)生。從戲劇的角度看，真實(shí)主義的男高音角色與“美歌”時(shí)代的男高音角色在戲劇特征方面存在著巨大差異?！懊栏琛睍r(shí)代的男高音角色大部分為王子、騎士以及紳士，歌劇所表現(xiàn)的是這些人物儒雅的舉止、高尚的情操和溫柔的愛情，而真實(shí)主義歌劇中的男高音角色則多半是那些具有浪漫主義氣質(zhì)的藝術(shù)家。因此，抒情男高音聲部就成為了在音樂上塑造真實(shí)主義人物的最佳選擇。從音樂角度看，隨著音樂創(chuàng)作手段的發(fā)展，隨著樂隊(duì)建制的不斷擴(kuò)大，進(jìn)入19世紀(jì)后，歌劇對(duì)人聲的表現(xiàn)力和戲劇張力提出了更高的要求。隨著對(duì)人聲戲劇張力的要求不斷提高，自然就產(chǎn)生了抒情男高音

40、聲部。同輕型抒情男高音相比，抒情男高音在音樂表現(xiàn)上更具聲音震撼力，抒情男高音聲部的產(chǎn)生是音樂發(fā)展的必然結(jié)果。從聲樂技巧角度看，同“美歌”時(shí)代的輕型抒情男高音相比，抒情男高音更加注重刻畫人物的內(nèi)心情感，而不是過多表現(xiàn)人物華麗愉悅的外表。為此，在聲音技巧上，聲音的連貫性演唱能力和保持聲音的流動(dòng)性就成為抒情男高音的聲音技術(shù)標(biāo)志。真實(shí)主義歌劇人物的那種浪漫、如同小溪般的情思，需要由抒情男高音所具有的那種連貫和流動(dòng)的聲音與之相配。非歌劇聲樂作品也包含了大量抒情男高音曲目，特別是藝術(shù)歌曲，非常適合抒情男高音聲部演唱。貝多芬、舒伯特、舒曼以及法國和俄國的眾多作曲家，都為這個(gè)聲部創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲作品。從音

41、樂抒情性上看，抒情男高音聲部似乎是演唱藝術(shù)歌曲的最佳聲部。(3)戲劇抒情男高音(SpintoTenor)音色：色彩較暗應(yīng)用，具有強(qiáng)大的戲劇力量和聲音張力。應(yīng)用音域：中高聲區(qū)，洪大的聲音極具控制力。換聲點(diǎn)：第一換聲點(diǎn)d2(D4)；第二換聲點(diǎn)g2(G4)；假聲(falsetto)在c3(C5)。音域：c1-c3(C3-C5)。型號(hào)和共鳴：聲音型號(hào)較大，聲音熱情飽滿。聲部特征：英雄和情人型男高音。這個(gè)聲部的角色一般都具有強(qiáng)烈的占有欲和嫉妒心，當(dāng)他們無法實(shí)現(xiàn)自己對(duì)愛情的企盼時(shí)，嫉妒心會(huì)使他們產(chǎn)生強(qiáng)大的報(bào)復(fù)行動(dòng)，其結(jié)果總是以悲劇結(jié)束自己的生命和愛情。典型角色：曼里科(Manrico)出自威爾第游吟詩人(IlTrovatore)卡瓦拉多西(MarioCavaradossi)出自普契尼托斯卡(Tosca)恩佐(EnzoGrimaldo)出自蓬基耶利歌女(LaGiocond