1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專(zhuān)心-專(zhuān)注-專(zhuān)業(yè)專(zhuān)心-專(zhuān)注-專(zhuān)業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專(zhuān)心-專(zhuān)注-專(zhuān)業(yè)1.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱笾鞒笔鞘裁?？?）當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱笾鞒笔侨吮局髁x與科學(xué)主義。（2）所謂人本主義，就是以人為本的哲學(xué)理論。其根本特點(diǎn)是把人當(dāng)作哲學(xué)研究的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，通過(guò)對(duì)人本身的研究來(lái)探尋世界的本質(zhì)及其他哲學(xué)問(wèn)題。其理論的主要代表有象征主義詩(shī)論、表現(xiàn)主義文論、精神分析學(xué)文論、直覺(jué)主義文論、現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論、西方馬克思主義文論、解釋學(xué)和接受理論等。這些人本主義文藝?yán)碚撝匾曋黧w的藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)在審美活動(dòng)中的作用，高度重視人的個(gè)性與心靈活動(dòng)，尤其是注

2、重?zé)o意識(shí)心理活動(dòng)嫉妒者閱讀接受等層面，開(kāi)辟了以往文藝?yán)碚撗芯课瓷婕暗男骂I(lǐng)域，并對(duì)后世文藝?yán)碚撚猩钸h(yuǎn)的影響。所謂科學(xué)主義，是以自然科學(xué)的眼光、原則和方法來(lái)研究世界的哲學(xué)理論。其特點(diǎn)是把一切人類(lèi)精神文化現(xiàn)象認(rèn)識(shí)論根源都?xì)w結(jié)為數(shù)理科學(xué)，強(qiáng)調(diào)研究的客觀(guān)性、精確性和科學(xué)性，其思想基礎(chǔ)在本世紀(jì)主要是主觀(guān)經(jīng)驗(yàn)主義和邏輯實(shí)證主義。其理論的主要代表有俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、英美語(yǔ)義學(xué)和新批評(píng)文論、結(jié)構(gòu)主義文論、符號(hào)學(xué)文論、敘事學(xué)文論以及解構(gòu)主義等。這些科學(xué)主義文藝?yán)碚撦^之人本主義文藝?yán)碚摳逦爻尸F(xiàn)出一條一脈相承、前后相繼的線(xiàn)索，尤其是反對(duì)人本主義的口號(hào)更是旗幟鮮明。在索緒爾語(yǔ)言學(xué)的影響下，該派文論試圖找到其

3、內(nèi)部規(guī)律，揭示文學(xué)之為文學(xué)的文學(xué)性，完全割裂了文學(xué)作品與作者、社會(huì)、讀者的關(guān)聯(lián)，但對(duì)文本研究的規(guī)范性、客觀(guān)性和科學(xué)性作出了巨大貢獻(xiàn)。（3）但有一些理論是無(wú)法完全歸入這兩大主潮的，如原型批評(píng)、西方馬克思主義文論等，兼有人本主義與科學(xué)主義研究方法論的交融綜合，不能單純地歸入某一陣營(yíng)。（4）此外，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摪l(fā)展到20世紀(jì)后半期西方文論中兩大主潮交融滲透的趨勢(shì)有所增強(qiáng)。不過(guò)，70年代之后興起的后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、女權(quán)主義等文學(xué)理論，已無(wú)法用人本主義與科學(xué)主義這兩大陣營(yíng)的立場(chǎng)來(lái)簡(jiǎn)單地概括，。2.當(dāng)代西方文藝?yán)碚撗芯恐攸c(diǎn)的兩次轉(zhuǎn)移是什么？（1）當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰难芯恐攸c(diǎn)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移

4、，第一次是從重點(diǎn)研究作家轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究作品文本，第二次是從重點(diǎn)研究作品文本轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究讀者和接受。（2）從作家到作品：20世紀(jì)二三十年代起，文藝?yán)碚撗芯恐攸c(diǎn)從19世紀(jì)浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)證主義注重研究作家的創(chuàng)作天才、生平背景、心理活動(dòng)對(duì)作品的影響等問(wèn)題，轉(zhuǎn)移到單純聚焦作品文本文字語(yǔ)言的語(yǔ)義和結(jié)構(gòu)等形式方面。這完全割裂了作者所處的文化社會(huì)背景與作品之間的關(guān)系，完全割裂了讀者的閱讀接受對(duì)作品的闡釋塑造與再創(chuàng)造作用。但這一轉(zhuǎn)移卻前所未有的對(duì)文學(xué)作品的文本進(jìn)行了語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等形式上的分析，尤其是符號(hào)學(xué)研究和敘事學(xué)研究等新角度使文學(xué)文本研究達(dá)到了空前的細(xì)致與深入程度。這一轉(zhuǎn)移的主要代表流派是俄國(guó)形式主義

5、、語(yǔ)義學(xué)和新批評(píng)到結(jié)構(gòu)主義這一線(xiàn)索脈絡(luò)。從作品到讀者：20世紀(jì)三四十年代起，現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論開(kāi)始對(duì)文學(xué)作品的讀者接受問(wèn)題進(jìn)行關(guān)注討論，認(rèn)為讀者的閱讀是填補(bǔ)文學(xué)作品留下的空白，在這一具體化過(guò)程中參與了文學(xué)作品的再塑造。到20世紀(jì)六七十年代的解釋學(xué)和接受理論，文學(xué)理論的研究重點(diǎn)完全從作品轉(zhuǎn)移到讀者上來(lái)。這一轉(zhuǎn)移直至解構(gòu)主義文論達(dá)到了頂峰。（4）當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱无D(zhuǎn)移不只是研究對(duì)象或重點(diǎn)的偶然轉(zhuǎn)移，而且反映了文學(xué)觀(guān)念的歷史性、根本性變化。每一次轉(zhuǎn)移都導(dǎo)致了對(duì)前一種研究思路和格局的總體性揚(yáng)棄，從而引發(fā)了整個(gè)文學(xué)觀(guān)念的全局性變革。（5）這兩次轉(zhuǎn)移既體現(xiàn)了整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中“作家創(chuàng)作作品文本讀者接受”

6、三個(gè)主要環(huán)節(jié)的邏輯順序，也顯示了20世紀(jì)西方文論歷史演進(jìn)的基本軌跡。3.當(dāng)代西方文藝?yán)碚撟钪匾膬蓚€(gè)轉(zhuǎn)向是什么？（1）當(dāng)代西方文藝?yán)碚撟钪匾膬蓚€(gè)轉(zhuǎn)向是非理性轉(zhuǎn)向和語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向。（2）非理性轉(zhuǎn)向與人本主義文論：非理性轉(zhuǎn)向主要是針對(duì)人本主義文論而言的。19世紀(jì)以前的西方古典文論同古典哲學(xué)一樣，是理性主義占主導(dǎo)地位的。早在古希臘，人已被看作理性的動(dòng)物；文藝復(fù)興以后，中世紀(jì)人對(duì)神學(xué)的依附、盲從、迷信被人對(duì)自身理性的發(fā)現(xiàn)和肯定所替代。從笛卡爾到康德，再到黑格爾，理性主義始終占統(tǒng)治地位。那個(gè)時(shí)代，人本主義與科學(xué)或理性主義完全一致，理性原則可以說(shuō)是人本主義的核心尺度。文論也一樣。但隨著德國(guó)古典哲學(xué)的衰落與尼

7、采、叔本華唯意志論哲學(xué)的興起，傳統(tǒng)的人本主義與理性、科學(xué)之間出現(xiàn)了裂痕；進(jìn)入20世紀(jì)，人本主義哲學(xué)與文論中非理性主義逐漸占據(jù)上風(fēng)，形成了所謂非理性轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向的主要代表有：表現(xiàn)主義對(duì)直覺(jué)的推崇；直覺(jué)主義意識(shí)流的分析；精神分析學(xué)對(duì)無(wú)意識(shí)的開(kāi)拓；解釋學(xué)與接受理論對(duì)審美期待視域的研究等。（3）語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向與科學(xué)主義文論：語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向主要是針對(duì)科學(xué)主義文論而言的?？v觀(guān)整個(gè)西方哲學(xué)史，哲學(xué)研究的核心問(wèn)題從古希臘時(shí)代的“世界是什么”這一論題到17世紀(jì)笛卡爾、萊布尼茲為代表的德國(guó)、法國(guó)理性主義哲學(xué)對(duì)這一論題的顛覆而轉(zhuǎn)向“人類(lèi)為何能認(rèn)識(shí)世界”，標(biāo)志著西方哲學(xué)史上第一次重要轉(zhuǎn)向即“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”。哲學(xué)真理不再自明而

8、有待證明與認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向不僅是對(duì)中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的反駁，更開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代自然科學(xué)方法論。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受到索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論與19世紀(jì)實(shí)證主義的啟迪與影響，西方哲學(xué)發(fā)生了第二次重要轉(zhuǎn)向即“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”，哲學(xué)家們開(kāi)始試圖通過(guò)對(duì)語(yǔ)言及其結(jié)構(gòu)的分析來(lái)解決哲學(xué)難題。語(yǔ)言論的科學(xué)主義文論認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)要遵循文學(xué)內(nèi)部的規(guī)律，即文學(xué)之所以為文學(xué)的文學(xué)性是什么，因而要對(duì)文學(xué)作品的語(yǔ)言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等文本形式特征進(jìn)行細(xì)致的探討，挖掘深藏于文學(xué)作品內(nèi)層的總體結(jié)構(gòu)與普遍語(yǔ)法。這一轉(zhuǎn)向的主要代表有：俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、語(yǔ)義學(xué)和新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)及解構(gòu)主義等。非理性轉(zhuǎn)向與語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向之間有什么關(guān)聯(lián)？（

9、1）雖然語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向主要是針對(duì)科學(xué)主義文論而言，非理性轉(zhuǎn)向主要是針對(duì)人本主義文論而言，但是這一對(duì)應(yīng)關(guān)系并不是絕對(duì)的，語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向在部分人本主義文論中也有所體現(xiàn)。（2）早在克羅齊的表現(xiàn)主義文論中，就提出了美學(xué)等于語(yǔ)言學(xué)的新觀(guān)點(diǎn)；現(xiàn)象學(xué)與存在主義文論也十分重視語(yǔ)言問(wèn)題，海德格爾就把語(yǔ)言看做人類(lèi)生存的家園，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)就是用語(yǔ)言去神思存在；伽達(dá)默爾也將語(yǔ)言視為解釋學(xué)文論的中心。這不僅說(shuō)明兩大轉(zhuǎn)向在兩大主潮中交叉重疊、難以截然分開(kāi)，更說(shuō)明了這兩大轉(zhuǎn)向在當(dāng)代西方文學(xué)理論的深度和廣度上中占據(jù)的重要地位。5.20世紀(jì)西方文論的三大特點(diǎn)（當(dāng)代西方文藝?yán)碚撍尸F(xiàn)的多元發(fā)展態(tài)勢(shì)有何具體表現(xiàn)）： 當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展

10、總的特點(diǎn)是“紛紜復(fù)雜”。（1）流派繁多。幾十個(gè)文學(xué)理論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了19世紀(jì)西方文論流派的數(shù)量，且理論觀(guān)點(diǎn)空前豐富，創(chuàng)新意識(shí)大大加強(qiáng)。（2）更迭迅速。一般說(shuō)來(lái)，一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過(guò)二三十年，繁盛時(shí)期的周期更短，現(xiàn)成的文學(xué)研究模式已經(jīng)大大縮短了文藝?yán)碚摰陌l(fā)展周期。（3）沖突與融合：許多流派之間既有尖銳沖突，又相互交叉、重疊、影響和吸收。6.有人認(rèn)為到了20世紀(jì)，馬克思主義已經(jīng)過(guò)時(shí)，還有人認(rèn)為當(dāng)代西方文論已經(jīng)超越了馬克思主義。這種觀(guān)點(diǎn)對(duì)嗎？為什么？（1）這種觀(guān)點(diǎn)完全錯(cuò)誤。（2）誠(chéng)然，當(dāng)代西方文學(xué)藝術(shù)與文論有了許多過(guò)去所沒(méi)有的新發(fā)展，但馬克思主義作為科學(xué)也在實(shí)踐中不斷發(fā)展。（

11、3）馬克思主義的生命力就在于它能在實(shí)踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，吸收人類(lèi)一切科學(xué)文化發(fā)展的新成果來(lái)豐富、充實(shí)、發(fā)展自己。（4）因此，馬克思主義作為世界觀(guān)和方法論，是開(kāi)放的，而不是封閉的，更沒(méi)有過(guò)時(shí)，也不會(huì)過(guò)時(shí)。7.保爾瓦萊里的象征主義詩(shī)論是什么？（1）肯定象征主義的現(xiàn)實(shí)存在。他從三方面論證了象征主義精神：象征主義追求高于現(xiàn)實(shí)世界的豐富心靈世界及其內(nèi)在生命力。象征主義追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。象征主義反對(duì)只寫(xiě)人性的共相與普遍性，而高度重視個(gè)性、個(gè)體的內(nèi)心活動(dòng)與反應(yīng)，人之為人的獨(dú)特性，力圖重建個(gè)體的精神史。（2）瓦萊里的“音樂(lè)化”理論：在他看來(lái)，象征主義詩(shī)歌的本質(zhì)就在于使詩(shī)歌這種語(yǔ)言藝術(shù)“音樂(lè)化

12、”。音樂(lè)化是指詩(shī)歌的語(yǔ)詞關(guān)系在讀者欣賞時(shí)引起的一種和諧的整體感覺(jué)效果，也即語(yǔ)詞與人的整體感覺(jué)情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系。音樂(lè)化還指詩(shī)情世界同夢(mèng)幻世界有某種內(nèi)在的聯(lián)系，外在事物的意象與主體的感覺(jué)、心情完全和諧共鳴，交融為一體。音樂(lè)化還包括詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)化，要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿(mǎn)足各種理性的及審美的條件。（3）瓦萊里十分重視抽象思維和理性，他認(rèn)為真正詩(shī)人的真正創(chuàng)作條件是區(qū)別于夢(mèng)幻狀態(tài)的，盡可能越清晰越好。瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩(shī)人應(yīng)有抽象思維能力。每一個(gè)真正的詩(shī)人其正確辯理與抽象思維的能力比一般人所想像的要強(qiáng)得多。這與當(dāng)時(shí)流行的排除詩(shī)人理性觀(guān)念和抽象思維的非理性主義思潮形成鮮明對(duì)照。瓦萊里認(rèn)為抽象

13、思維在詩(shī)歌創(chuàng)作中有兩個(gè)重要作用：一是抽象思維作為詩(shī)人的哲學(xué)在創(chuàng)作活動(dòng)中起作用，這是詩(shī)歌的象征意味和哲理內(nèi)涵的來(lái)源；二是詩(shī)歌的構(gòu)思過(guò)程需要抽象思維的介入和冷靜的理性思考。瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)追求超越個(gè)人的無(wú)限普遍的價(jià)值。（4）瓦萊里的音樂(lè)化象征主義詩(shī)論一方面比從波德萊爾到馬拉美的前期象征主義詩(shī)論更為深刻和精細(xì)，另一方面也克服了其前輩和同輩詩(shī)論中的神秘主義和非理性主義傾向，從而把象征主義詩(shī)論推進(jìn)到一個(gè)新階段。8.亞瑟西蒙斯的象征主義詩(shī)論是什么？（1）亞瑟西蒙斯是法國(guó)象征主義在英國(guó)的主要傳播者，其象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)一書(shū)是英國(guó)第一部較全面介紹法國(guó)象征主義文學(xué)的論著。（2）西蒙斯強(qiáng)調(diào)象征主義的內(nèi)在精神性，認(rèn)為

14、它是對(duì)外在形式、浮華文詞和物質(zhì)主義傳統(tǒng)的一種反撥。（3）他又說(shuō)象征主義是脫離最終實(shí)體、脫離心靈、脫離存在著的一切努力，這就把象征主義看成追求超驗(yàn)世界和理念的神秘主義的東西了。（4）他還把象征主義這種超驗(yàn)追求說(shuō)成是返回經(jīng)由美的事物到達(dá)永恒美的那條唯一途徑，與當(dāng)時(shí)的唯美主義合拍。（5）西蒙斯的象征主義觀(guān)點(diǎn)顯然并不系統(tǒng)也不成熟，然而對(duì)葉芝了解法國(guó)象征主義卻大有幫助。9.威廉巴特勒葉芝的象征主義詩(shī)論是什么？（1）葉芝認(rèn)為象征的玄想符號(hào)包含隱喻因素，但在詩(shī)歌中被組織到完整的意象體系中了，與隱喻相比，象征不是個(gè)別的而是體系化的、整體的，即象征是隱喻的體系。（2）葉芝對(duì)象征的內(nèi)涵作了如下界定：全部形式與精確

15、感情之間的關(guān)系就是對(duì)應(yīng)的象征關(guān)系。一方面形式通過(guò)象征能夠喚起相應(yīng)的感情，另一方面感情也需要尋找對(duì)應(yīng)的形式即通過(guò)象征才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。正因?yàn)橄笳髦髁x能憑借形式喚起和表現(xiàn)感情，因而具有打動(dòng)人的魅力。象征主義就成為了衡量詩(shī)歌高低優(yōu)劣的主要審美標(biāo)尺，即只有象征主義的詩(shī)歌才是感人的好詩(shī)，一切好詩(shī)都應(yīng)該是象征主義的。（3）關(guān)于象征與隱喻的關(guān)系：象征具有隱喻性，隱喻是象征的基礎(chǔ)。象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻完美動(dòng)人。（4）他把象征分為感情的象征和理性的象征兩大類(lèi)。所謂感情的象征是指只能夠喚起感情的那些象征；所謂理性的象征是指只能夠喚起觀(guān)念或混雜著感情的觀(guān)念的象征。單純感情的象征還缺乏豐

16、富性，單純理性的象征也不生動(dòng)，其生命是短暫的，只有二者結(jié)合起來(lái)成為包含著感情象征的理性象征才能充分發(fā)揮象征的無(wú)窮魅力。它不僅是詩(shī)歌應(yīng)該追求的神圣目標(biāo)，也是一切藝術(shù)所應(yīng)追求的最高審美境界。（5）葉芝認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌象征的創(chuàng)造往往有著非理性的神秘的一面，藝術(shù)象征體驗(yàn)的創(chuàng)造與獲得需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)；另一方面，葉芝更強(qiáng)調(diào)理性在孕育靈感和象征時(shí)的作用，他不但未將哲學(xué)、批評(píng)的理性同感性直覺(jué)的靈感對(duì)立起來(lái)，反而深刻地揭示了二者間的內(nèi)在一致性，和理性對(duì)靈感的激發(fā)、催化、培育作用。（6）理性能夠激發(fā)靈感、催化象征的觀(guān)點(diǎn)在20世紀(jì)初非理性主義思潮的泛濫中是十分難能可貴而精辟深刻的。同時(shí)，葉芝批評(píng)了西蒙

17、斯迷信直覺(jué)而貶低理性的主張，認(rèn)為理論批評(píng)是藝術(shù)創(chuàng)造的先導(dǎo)和前提。10.葉芝對(duì)象征主義的美學(xué)風(fēng)格作出了如下具體要求：（1）拋棄為自然而描寫(xiě)自然的做法，拋棄為道德法則而描寫(xiě)道德法則的做法，充分表現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。（2）擺脫外在意志的干擾，努力追求想象力的回復(fù)以及認(rèn)識(shí)到只有藝術(shù)規(guī)律才能駕馭想象力。（3）憑借這種想象力找出那些搖曳不定的引人沉思的有生機(jī)的韻律，發(fā)現(xiàn)各種形式和充滿(mǎn)著神秘的生命力的美。（4）誠(chéng)摯的詩(shī)的形式必須具有無(wú)法分析的完美性，必須具有新意層出不窮的微妙之處。11.艾茲拉龐德的意象主義詩(shī)論是什么？（1）意象主義詩(shī)論于20世紀(jì)初葉提出，標(biāo)志是龐德提出“意象主義宣言”的詩(shī)歌創(chuàng)作三原則：對(duì)于所

18、寫(xiě)事物，不論主客觀(guān)，都要用直接處理的方法。絕不使用任何對(duì)表達(dá)沒(méi)有作用的字。按照富有音樂(lè)性的詞句的先后關(guān)聯(lián)安排韻律，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來(lái)寫(xiě)詩(shī)。（2）意象主義獨(dú)創(chuàng)的核心范疇是“意象”。龐德對(duì)意象界定如下：一個(gè)意象是在瞬間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體。這個(gè)定義包含著意象結(jié)構(gòu)的內(nèi)外兩個(gè)層面：內(nèi)層是意，外層是象。意象的內(nèi)層含義：龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀(guān)點(diǎn)，把詩(shī)看成主要是思想感情的表現(xiàn)；認(rèn)為詩(shī)歌的內(nèi)在方面強(qiáng)調(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結(jié)合的情結(jié)或復(fù)合體，這也可以說(shuō)是意象之意。意象的外層含義：龐德認(rèn)為思想感情的復(fù)合體要在瞬間呈現(xiàn)為象，才構(gòu)成完整的意象。（3）龐德對(duì)意象的創(chuàng)作和接受做了心理分

19、析。認(rèn)為正是意象這種復(fù)合體的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺(jué)，不受時(shí)空限制的自由感覺(jué)，這種感覺(jué)來(lái)自意象二者的和諧結(jié)合。（4）龐德對(duì)詩(shī)歌的形式、技巧提出了嚴(yán)格要求：好的詩(shī)歌要形成意象，必須避免抽象，努力使抽象與具體結(jié)合起來(lái)，注意運(yùn)用自然事物做適當(dāng)?shù)南笳鳌Ｈ绻苡煤线m的自然事物精確地象征所要表達(dá)的思想感情，就能形成好的詩(shī)歌意象。而且要象征得自然，不露人工斧鑿的痕跡。藝術(shù)家應(yīng)該諳熟一切形式和格律規(guī)則，要相信技巧和法則，懂得外在的和內(nèi)容上的技巧，在語(yǔ)言運(yùn)用上要盡量精煉，且使詩(shī)歌富于音樂(lè)性、質(zhì)樸直率而真實(shí)清醒。12.托馬斯歐內(nèi)斯特休姆的意象主義詩(shī)論是什么？（1）休姆追求詩(shī)歌意象，主張通過(guò)視覺(jué)形象來(lái)表達(dá)詩(shī)人的

20、細(xì)微復(fù)雜的思想感情，且在意象的視覺(jué)性要求方面比龐德更具體更明確，他把詩(shī)歌意象主要看成精確的視覺(jué)形象，是一種記錄輪廓分明的視覺(jué)形象的手段。（2）休姆還強(qiáng)調(diào)意象描繪的精確性，他提出的基本方法是與日常語(yǔ)言做斗爭(zhēng)，用新鮮的隱喻與幻想的手法克服日常語(yǔ)言的局限性與不精確性。（3）休姆還是英美新批評(píng)派的先驅(qū)人物。其1915年的浪漫主義與古典主義一文宣告了浪漫主義時(shí)代的終結(jié)和新古典主義時(shí)代的來(lái)臨，透露了新批評(píng)反對(duì)浪漫主義的信息，同時(shí)也為新批評(píng)派奠定下了理論基調(diào)。13.如何評(píng)價(jià)20世紀(jì)初期的象征主義和意象派詩(shī)論？（1）20世紀(jì)初期的象征主義和意象派詩(shī)論，發(fā)展和深化了19世紀(jì)法國(guó)象征主義詩(shī)論。它們強(qiáng)調(diào)意象和所表達(dá)

21、的思想感情之間的和諧一致，并重視詩(shī)歌形式和韻律的美，對(duì)于探索、發(fā)掘詩(shī)的表現(xiàn)力，促進(jìn)西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的繁榮與成熟起了重要作用。（2）象征主義和意象派詩(shī)論的主要代表人物大都堅(jiān)持理性的指導(dǎo)作用，對(duì)流行的非理性主義有所抵制，從而對(duì)20世紀(jì)前期詩(shī)學(xué)理論的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。（3）象征主義和意象派詩(shī)論在哲學(xué)思想上與表現(xiàn)主義和直覺(jué)主義有一定關(guān)聯(lián)，未能超越主觀(guān)唯心主義的框架，都不同程度的存在唯美主義和形式主義的傾向。（4）象征主義和意象派詩(shī)論的代表人物在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐方面也并未始終貫徹其詩(shī)論，且其活躍時(shí)間較短，這都給兩派詩(shī)論的發(fā)展完善和擴(kuò)大影響帶來(lái)了局限。14.貝尼蒂托克羅齊的表現(xiàn)主義詩(shī)論是什么？（1）克

22、羅齊作為表現(xiàn)主義的代表其貢獻(xiàn)在于把藝術(shù)是表現(xiàn)這一流行觀(guān)念發(fā)展為一切表現(xiàn)都是藝術(shù)這一著名結(jié)論。（2）克羅齊表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)是直覺(jué)。他將知識(shí)分為直覺(jué)的和邏輯的兩種，并把直覺(jué)的知識(shí)歸結(jié)為美學(xué)和藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)家雖然也使用概念，但此概念非哲學(xué)概念，混在直覺(jué)品里的概念是知識(shí)直覺(jué)品的單純?cè)兀涔τ檬菫榱吮憩F(xiàn)人物個(gè)性或作品特質(zhì)?？肆_齊這種觀(guān)點(diǎn)可以視作瑞恰茲“情感語(yǔ)言”和“符號(hào)語(yǔ)言”兩分法的先聲。（3）直覺(jué)是指心靈賦形式于雜亂無(wú)章的物質(zhì)世界活動(dòng)，是不依賴(lài)于理智、知覺(jué)、感受和綜合的心靈事實(shí)。直覺(jué)是自在自為的、不受制于機(jī)械的、被動(dòng)的事實(shí)。（4）直覺(jué)與表現(xiàn)的關(guān)系：真正能夠說(shuō)明直覺(jué)的只有表現(xiàn)。思想就是語(yǔ)言，當(dāng)思想形諸語(yǔ)

23、言，它就是得到了表現(xiàn)，不論內(nèi)在于心還是外顯于物。直覺(jué)的知識(shí)就是表現(xiàn)的知識(shí)，直覺(jué)就是表現(xiàn)且只是表現(xiàn)。（5）直覺(jué)與藝術(shù)的關(guān)系：克羅齊認(rèn)為藝術(shù)在于心而不在于物，一切純粹的“直覺(jué)表現(xiàn)”都是藝術(shù)。有鑒于藝術(shù)表現(xiàn)是內(nèi)在心靈的直覺(jué)活動(dòng)，克羅齊反對(duì)藝術(shù)分類(lèi)，認(rèn)為藝術(shù)作品的分類(lèi)最多只具有實(shí)用意義而不具有哲學(xué)意義。（6）藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)別：每個(gè)人都有一些成為詩(shī)人的天賦，只是藝術(shù)家的直覺(jué)超越一般人的高度，一般人的直覺(jué)都淹沒(méi)在印象、感受、沖動(dòng)和情緒之中了。藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)別只在于量而不在于質(zhì)，因而反對(duì)用天才來(lái)解釋藝術(shù)。（7）藝術(shù)欣賞與批評(píng)是一種二度創(chuàng)作活動(dòng)。藝術(shù)家的創(chuàng)作是從印象始，從印象而達(dá)成一種內(nèi)在的表現(xiàn)，

24、這就是直覺(jué)，進(jìn)而將這內(nèi)在于心的表現(xiàn)外化為藝術(shù)形式。批評(píng)家與鑒賞家則是從該作品一路上溯到藝術(shù)家內(nèi)心的情感，這有賴(lài)于堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)素養(yǎng)的積累而不是隨心所欲的臆想。15.克羅齊論詩(shī)的新解：（1）克羅齊論三種詩(shī)：克羅齊將詩(shī)歌分為三種：一是靈感和格律、表現(xiàn)和意象成功結(jié)合的古典詩(shī)，二是單純?cè)V諸感覺(jué)、情感和為了修辭而修辭的形式主義詩(shī)，三是注重理智和說(shuō)教的教誨詩(shī)。（2）他認(rèn)為只有古典詩(shī)才是真正的詩(shī)，反對(duì)宣講政治倫理宗教之道的頌詩(shī)和輕松活潑的諷喻警世之作，也反對(duì)強(qiáng)調(diào)感官娛樂(lè)與膨脹情緒的“神秘聲色”類(lèi)詩(shī)。（3）克羅齊認(rèn)為，純粹的詩(shī)的“純粹”意指聲音，不交流概念判斷和推論，卻是有靈魂的。正是直覺(jué)將詩(shī)歌中真理的靈魂與散文

25、中真理的靈魂區(qū)別開(kāi)來(lái)。（4）純粹的詩(shī)有自身的特征：即直覺(jué)和表現(xiàn)，克羅齊將詩(shī)當(dāng)作了文學(xué)的范式，以區(qū)別于傳遞概念判斷和推論的散文。（5）克羅齊反對(duì)形式與內(nèi)容的割裂，認(rèn)為詩(shī)歌的聲音之所以能感動(dòng)我們是因?yàn)樗V諸我們的想象與情感，而不僅僅是刺激聽(tīng)覺(jué)，帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)的愉悅。詩(shī)歌作為直覺(jué)和表現(xiàn)應(yīng)該是聲音和意象的結(jié)合。（6）克羅齊認(rèn)為浪漫主義和古典主義的區(qū)別就在于，前者注重激情和想象，后者注重克制和理性。一個(gè)真正有詩(shī)的趣味的批評(píng)家應(yīng)該能感受到雙重的審美愉悅：它是一種充滿(mǎn)痛苦的快樂(lè)，是在愉快中求生又求死。（7）克羅齊認(rèn)為最容易感受詩(shī)歌的快感美感的人是用新鮮率真的情感來(lái)感應(yīng)世界的人，而不是那些專(zhuān)治詩(shī)學(xué)的批評(píng)家。16.羅

26、賓喬治科林伍德的表現(xiàn)主義詩(shī)論是什么？（1）科林伍德繼承和發(fā)展了克羅齊藝術(shù)即直覺(jué)即表現(xiàn)的命題，因而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)特征，反對(duì)將藝術(shù)視作對(duì)世界的模仿的觀(guān)點(diǎn)，由此反對(duì)作為巫術(shù)和娛樂(lè)的藝術(shù)，并強(qiáng)調(diào)作為表現(xiàn)和想象的藝術(shù)。（2）科林伍德認(rèn)為未解表現(xiàn)之道的再現(xiàn)藝術(shù)只及技藝，不足以成為真正的藝術(shù)，他將再現(xiàn)藝術(shù)分為兩類(lèi)：巫術(shù)藝術(shù)：如果再現(xiàn)重新喚起情感是為了它們的實(shí)用價(jià)值，那么再現(xiàn)就稱(chēng)為巫術(shù)。巫術(shù)藝術(shù)包括民間藝術(shù)、低俗藝術(shù)、愛(ài)國(guó)主義藝術(shù)、宗教藝術(shù)、體育活動(dòng)和社交儀典等。娛樂(lè)藝術(shù)：如果再現(xiàn)重新喚起情感是為了它們自身，那么再現(xiàn)就稱(chēng)為娛樂(lè)。娛樂(lè)藝術(shù)包括色情藝術(shù)和恐怖藝術(shù)。巫術(shù)和娛樂(lè)對(duì)于激發(fā)情感而言都是藝術(shù)，但從它們都是為

27、了達(dá)到預(yù)期的目的來(lái)看，卻又不是真正的藝術(shù)，都具有明確的功利性。（3）科林伍德提出，真正的藝術(shù)有涉情感，但它是表現(xiàn)情感而不是激發(fā)情感，真正的藝術(shù)有涉制作活動(dòng)，但它是想象性的創(chuàng)造而不是技藝，因而表現(xiàn)藝術(shù)和想象藝術(shù)才是真正的藝術(shù)：表現(xiàn)藝術(shù)：藝術(shù)表現(xiàn)情感首先指向表現(xiàn)者自己，表現(xiàn)者通過(guò)說(shuō)話(huà)表現(xiàn)自己，他意識(shí)到自己有某種情感而不知道這種情感是什么，需要通過(guò)說(shuō)話(huà)來(lái)釋放情感解放自己，表現(xiàn)之后藝術(shù)家被壓抑的感覺(jué)也就消失不見(jiàn)了。這顯然受到弗洛伊德無(wú)意識(shí)升華藝術(shù)論的影響。藝術(shù)表現(xiàn)情感旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有鮮明的個(gè)性特征，而不僅僅是為了某種功利目的來(lái)激發(fā)情感。詩(shī)人憑借語(yǔ)言表現(xiàn)了自己的情感，于是詩(shī)人的語(yǔ)言變成了讀者的語(yǔ)言，詩(shī)人

28、把讀者也變成了詩(shī)人，藝術(shù)家與欣賞者之間的界限趨于消失，這是藝術(shù)表現(xiàn)情感的結(jié)果?？屏治榈沦澩肆_齊人人都是藝術(shù)家的思想，認(rèn)為詩(shī)人的使命即是說(shuō)出大家都感受到了卻不能很好表現(xiàn)出來(lái)的情感，因而詩(shī)人所表現(xiàn)的情感必定是能夠引起普遍共鳴的社會(huì)性情感。想象藝術(shù)：藝術(shù)作品的創(chuàng)造只需要在藝術(shù)家頭腦里占有了位置即可被稱(chēng)為完全創(chuàng)造了出來(lái)，即表現(xiàn)主義認(rèn)為藝術(shù)作品只重構(gòu)思不重傳達(dá)，藝術(shù)在心不在物，這一過(guò)程即是想象?？屏治榈逻€提出了“總體想象性經(jīng)驗(yàn)”的概念，認(rèn)為一件真正的藝術(shù)品是欣賞它的人運(yùn)用想象力所領(lǐng)會(huì)所意識(shí)到的總體活動(dòng)。藝術(shù)語(yǔ)言所能傳達(dá)的只是藝術(shù)想象活動(dòng)的一小部分，總體想象性經(jīng)驗(yàn)有賴(lài)于接受者在自己的頭腦中完成。17.如

29、何評(píng)價(jià)“直覺(jué)表現(xiàn)”的表現(xiàn)主義詩(shī)論？（1）從克羅齊到科林伍德的“直覺(jué)表現(xiàn)”說(shuō)在西方思想史上有深遠(yuǎn)的源流：藝術(shù)即直覺(jué)可以追溯到柏拉圖的詩(shī)為迷狂說(shuō)。直覺(jué)即表現(xiàn)也就是心靈賦形的命題源于亞里士多德形式?jīng)Q定質(zhì)料的傳統(tǒng)?？肆_齊受到黑格爾以精神發(fā)展的線(xiàn)索來(lái)敘寫(xiě)歷史的影響，并照搬了黑格爾事先搭建宏偉構(gòu)架然后填充事實(shí)的方法。表現(xiàn)主義文論的直接來(lái)源是浪漫主義思潮，因?yàn)楸憩F(xiàn)和情感本身就是浪漫主義的兩面大旗。（2）表現(xiàn)主義文論的貢獻(xiàn)在于：一方面是對(duì)康德以來(lái)的藝術(shù)自主理論、柯勒律治的浪漫主義詩(shī)學(xué)的繼承和發(fā)展。另一方面是對(duì)19世紀(jì)后期誕生的崇尚主觀(guān)感情表現(xiàn)和藝術(shù)形式探索的現(xiàn)代派藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，具有鮮明的時(shí)代特征。（3）“直

30、覺(jué)表現(xiàn)”說(shuō)在20世紀(jì)產(chǎn)生過(guò)重大影響：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性和特性，反對(duì)藝術(shù)的說(shuō)教主義和道德主義，體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)本身規(guī)律的重視；但也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與人類(lèi)精神活動(dòng)的聯(lián)系，看到了直覺(jué)受心靈活動(dòng)的制約，因而是辯證的。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)情感而不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)情感，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討深入了一步有一定的合理性，是浪漫主義在20世紀(jì)的最后一次回聲。他強(qiáng)調(diào)人人都是詩(shī)人，人人都是藝術(shù)家的思想，對(duì)當(dāng)時(shí)象牙塔文藝、貴族主義和唯美主義是一個(gè)大膽批判?！爸庇X(jué)表現(xiàn)”說(shuō)的局限性有兩點(diǎn)：一是主觀(guān)唯心主義傾向，把藝術(shù)完全看成主觀(guān)心靈活動(dòng)的產(chǎn)物，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活相脫離，不符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際。二是倡導(dǎo)藝術(shù)的非理性主義，把藝術(shù)完全局限于直覺(jué)界限之內(nèi)，否定理性

31、和思想對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，顯然是片面的。18.俄國(guó)形式主義是什么？（1）俄國(guó)形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)流派。（2）這一流派分為兩個(gè)分支，一是莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，代表人物是羅曼雅各布森，一是彼得堡小組（詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。（3）理論淵源：俄國(guó)形式主義深受日內(nèi)瓦語(yǔ)言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來(lái)主義和立體主義的影響，把音位學(xué)作為語(yǔ)言成分的因素用來(lái)剖析和建造形式結(jié)構(gòu)，反對(duì)只根據(jù)作家生平、社會(huì)環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)外部因素去研究文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評(píng)論家要探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律，亦即研

32、究文學(xué)作品的語(yǔ)言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)和功能。（4）主要主張：文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者僅僅局限于對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品的研究。文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過(guò)程。形式主義者提出了“陌生化”這一概念，認(rèn)為要使人們對(duì)熟悉事物的自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄鸵扇∧吧氖侄危宫F(xiàn)實(shí)中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，盡可能的延長(zhǎng)審美感知的過(guò)程。文學(xué)批評(píng)的任務(wù)是要研究文學(xué)性。文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。共時(shí)性的語(yǔ)言學(xué)研究方法是文學(xué)批評(píng)的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品

33、的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。（5）評(píng)價(jià)影響：俄國(guó)形式主義是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)進(jìn)行反駁的藝術(shù)理論上的先鋒主義。認(rèn)為文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識(shí)，而是提供感受與體驗(yàn)，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗(yàn)。俄國(guó)形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅(jiān)持文學(xué)是一個(gè)特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的區(qū)別、文學(xué)性、詩(shī)性功能等理論概念和原則，極大地豐富了西方文學(xué)批評(píng)理論。俄國(guó)形式主義存在時(shí)間并不長(zhǎng)，但其影響卻是深遠(yuǎn)的。布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等文學(xué)理論流派都深受俄國(guó)形式主義的影響而形成了20世紀(jì)西方文論史上的獨(dú)特線(xiàn)索。俄國(guó)形式主義的局限性：一是過(guò)分

34、夸大藝術(shù)形式的作用。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但藝術(shù)形式無(wú)法自我規(guī)定，且語(yǔ)言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。二是俄國(guó)形式主義的理論主張與批評(píng)實(shí)踐并不完全一致，還沒(méi)有超出19世紀(jì)唯美主義的范圍，是唯美主義的延續(xù)。19.布拉格學(xué)派是什么？（1）理論淵源：1926年雅各布森與馬捷齊烏斯共同創(chuàng)立布拉格語(yǔ)言學(xué)學(xué)會(huì)，到1935年更名捷克結(jié)構(gòu)主義。一方面肯定索緒爾的共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究，一方面反對(duì)脫離歷史發(fā)展過(guò)程單純談?wù)摴矔r(shí)性，以“結(jié)構(gòu)”和“功能”為兩個(gè)基本點(diǎn)構(gòu)建了自己的理論體系。（2）主要特征：注重語(yǔ)言的功能研究。藝術(shù)的自主功能和交際功能是對(duì)立而統(tǒng)一的，這為結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)產(chǎn)生了重大影

35、響。類(lèi)比方法是布拉格學(xué)派的主要研究手段之一。通過(guò)對(duì)音位類(lèi)比的研究來(lái)區(qū)分詞語(yǔ)和語(yǔ)法的意義，從而達(dá)到對(duì)語(yǔ)言體系結(jié)構(gòu)乃至文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握。把共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究與歷時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究結(jié)合起來(lái)。他們認(rèn)為，揭示語(yǔ)言本質(zhì)的最佳研究途徑是對(duì)語(yǔ)言體系作共時(shí)性分析，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性分析不可能否認(rèn)歷史進(jìn)程對(duì)語(yǔ)言體系的影響，要正確理解語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和功能，就必須深入探討歷史的語(yǔ)言環(huán)境。認(rèn)為讀者閱讀是作品審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的原因，由于審美標(biāo)準(zhǔn)不同，審美價(jià)值是可變的不確定的。這些觀(guān)點(diǎn)預(yù)示著接受美學(xué)的基本觀(guān)點(diǎn)。（3）評(píng)價(jià)：布拉格學(xué)派存在時(shí)間較長(zhǎng)且較活躍，是連接俄國(guó)形式主義與英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的橋梁，對(duì)現(xiàn)代西方文論的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。他

36、們認(rèn)為文學(xué)作品不只是言語(yǔ)或文學(xué)性的東西，而是一種系列結(jié)構(gòu)，一種與各種社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的系列結(jié)構(gòu)。捷克結(jié)構(gòu)主義為后來(lái)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論的發(fā)展開(kāi)拓了前景。但它過(guò)分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來(lái)規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來(lái)。這是非常錯(cuò)誤的，因?yàn)樗囆g(shù)形式無(wú)法自我規(guī)定，且語(yǔ)言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。20.俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派的研究方法有何特點(diǎn)？（1）俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派在研究方法上都直接受到索緒爾語(yǔ)言學(xué)的影響。索緒爾語(yǔ)言學(xué)建立在對(duì)19世紀(jì)歷史比較語(yǔ)言學(xué)批判的基礎(chǔ)上，分為內(nèi)部語(yǔ)言學(xué)和外部語(yǔ)言學(xué)兩部分，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部語(yǔ)言學(xué)。又在內(nèi)部語(yǔ)言學(xué)中分出共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)與歷

37、時(shí)性語(yǔ)言學(xué)，重視共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)。在共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)內(nèi)部又劃分出語(yǔ)言和言語(yǔ)，注重對(duì)語(yǔ)言的研究。俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派將索緒爾語(yǔ)言學(xué)研究方法納入文學(xué)研究之中，將文學(xué)定義為形式藝術(shù)：一是內(nèi)容不能決定形式，內(nèi)容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內(nèi)容支配的獨(dú)立自主性；三是形式可以決定內(nèi)容創(chuàng)造內(nèi)容，內(nèi)容是形式的內(nèi)容。（2）在對(duì)藝術(shù)形式的探討中：他們區(qū)分詩(shī)歌語(yǔ)言（文學(xué)語(yǔ)言）與實(shí)用語(yǔ)言（生活語(yǔ)言），并側(cè)重對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的研究，認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)就是能夠把語(yǔ)言的構(gòu)造變得可以感受到。（3）在對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)的研究中：區(qū)分情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘述結(jié)構(gòu)，認(rèn)為情節(jié)結(jié)構(gòu)是對(duì)事件的描寫(xiě)，是行為依照時(shí)間次序和因果關(guān)系的發(fā)展，純屬語(yǔ)意的；敘述結(jié)構(gòu)是語(yǔ)意

38、材料在特定作品里的表現(xiàn)。情節(jié)結(jié)構(gòu)比敘述結(jié)構(gòu)抽象，是一種宏觀(guān)把握；敘述結(jié)構(gòu)比情節(jié)結(jié)構(gòu)具體，是一種微觀(guān)呈現(xiàn)。這一觀(guān)點(diǎn)對(duì)結(jié)構(gòu)主義的形成影響極大。（4）在方法論上：與索緒爾排斥社會(huì)歷史環(huán)境影響、把共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究放在一個(gè)相對(duì)靜止的環(huán)境中不同，俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派注重從歷史的角度進(jìn)行研究，認(rèn)為共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究不可能脫離歷史的演變，尤其是布拉格學(xué)派的研究將空間和時(shí)間交融在了一起。21.維克托鮑里索維奇什克洛夫斯基關(guān)于文藝內(nèi)部規(guī)律和形式的論述是什么？（1）俄國(guó)形式主義對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)西方流行的文藝模仿說(shuō)、社會(huì)功能說(shuō)發(fā)起了挑戰(zhàn)，鮮明地提出文學(xué)的獨(dú)立自主性。（2）什克洛夫斯基認(rèn)為文藝不是對(duì)外部生活的模仿和反映，不

39、應(yīng)該只研究文學(xué)的外部關(guān)系，如文學(xué)與生活（現(xiàn)實(shí)主義）、自然（自然主義）、人心（浪漫主義、象征主義）的關(guān)系等，而應(yīng)該重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。（3）所謂文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律是指文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學(xué)形式變化的問(wèn)題。 （4）關(guān)于文學(xué)形式問(wèn)題，不同于傳統(tǒng)的內(nèi)容形式二分法。什克洛夫斯基認(rèn)為形式不是相對(duì)于內(nèi)容而言的，而是相對(duì)于文學(xué)的另一種模式而言的。（5）他認(rèn)為，一個(gè)新的形式不是為了表達(dá)一個(gè)新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式。形式完全是文學(xué)作品獨(dú)立的存在方式，與內(nèi)容材料無(wú)關(guān)，文學(xué)作品是純形式，它不是材料而是材料之比。（6）什克洛夫斯基在小說(shuō)結(jié)構(gòu)研究中提出了梯形結(jié)構(gòu)和圓形結(jié)

40、構(gòu)，又提出小說(shuō)形成的特殊程序是對(duì)稱(chēng)法的觀(guān)點(diǎn)，都是形式探討的典型例子，這些研究對(duì)深入揭示文學(xué)作品自身的形式特點(diǎn)是有益的。 22.維克托鮑里索維奇什克洛夫斯基的陌生化理論是什么？（1）“陌生化”是俄國(guó)形式主義的核心概念之一，這一概念是什克洛夫斯基提出的。（2）陌生化的內(nèi)涵：文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫(xiě)的對(duì)象，而是要對(duì)這一對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法，藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度。陌生化就是使本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生起來(lái)，使讀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過(guò)一定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)。（3）文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種

41、審美認(rèn)識(shí)，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過(guò)程中加以實(shí)現(xiàn)的。（4）什克洛夫斯基將文學(xué)作品價(jià)值研究的重點(diǎn)放在了讀者的審美感受上，認(rèn)為文學(xué)作品于其他文字作品例如政論的區(qū)別就在于是否產(chǎn)生審美感受。（5）文學(xué)的價(jià)值就在于讓讀者通過(guò)閱讀恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，在這一感覺(jué)過(guò)程中產(chǎn)生審美感受，因此，審美感覺(jué)的過(guò)程越長(zhǎng)，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)。陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。（6）藝術(shù)語(yǔ)言是實(shí)現(xiàn)陌生化過(guò)程的重要保證與條件，藝術(shù)陌生化的前提是語(yǔ)言陌生化，詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化程度很高，因而總是處于文學(xué)語(yǔ)言的最高層次上。（7）什克洛

42、夫斯基將陌生化理論運(yùn)用到小說(shuō)研究中，提出了“本事”和“情節(jié)”兩個(gè)概念。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說(shuō)“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過(guò)作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越是自覺(jué)的運(yùn)用這種手段，作品的藝術(shù)性就越是高。（8）評(píng)價(jià)：什克洛夫斯基提出的陌生化問(wèn)題對(duì)世界文論產(chǎn)生了很大影響，為現(xiàn)代派文學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)，使得現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都讓位于自覺(jué)運(yùn)用陌生化手法把現(xiàn)實(shí)加以變形的現(xiàn)代派小說(shuō)。23.文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的區(qū)別是什么？（1）在生活使用的交際語(yǔ)言中，說(shuō)話(huà)的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他一切手段均為其服務(wù)；在文學(xué)語(yǔ)言中，表達(dá)本身（形式）就是目的，意義要么被完全排除，要么本身只成為手段，成為語(yǔ)言游

43、戲的無(wú)關(guān)緊要的材料。（2）日常語(yǔ)言具有能指和所指功能，而文學(xué)語(yǔ)言只具有能指功能。日常語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言的直接來(lái)源，文學(xué)語(yǔ)言是在日常語(yǔ)言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語(yǔ)言要成為文學(xué)語(yǔ)言必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的扭曲變形或陌生化，因而陌生化就成了由日常語(yǔ)言向文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的必不可少的中介。（3）散文語(yǔ)言的陌生化程度不高因而接近日常語(yǔ)言，詩(shī)歌的陌生化程度很高因而總處于文學(xué)語(yǔ)言的最高層次上。（4）文學(xué)語(yǔ)言是陌生化的產(chǎn)物，經(jīng)過(guò)陌生化處理的文學(xué)語(yǔ)言不負(fù)載一般語(yǔ)言的意義，喪失了語(yǔ)言的社會(huì)功能而只具有詩(shī)學(xué)功能。因此，作品的形式主宰一切，人們欣賞文藝，不是從內(nèi)容看形式，而是從形式看內(nèi)容，尤其是詞語(yǔ)形式。24.羅曼奧西波維奇雅各布森的文

44、學(xué)性理論是什么？（1）雅各布森是俄國(guó)形式主義的核心人物，也是結(jié)構(gòu)主義的奠基人。他提出的文學(xué)性的概念對(duì)世界文論的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響，為結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（2）什么是文學(xué)性：所謂文學(xué)性是指文學(xué)之所以為文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味，它存在于文學(xué)語(yǔ)言的聯(lián)系和構(gòu)造之中。雅各布森認(rèn)為，文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)而是文學(xué)性，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西，明確文學(xué)性對(duì)文學(xué)研究避免誤入哲學(xué)史學(xué)社會(huì)學(xué)等其他學(xué)科有重要作用。雅各布森認(rèn)為，文學(xué)性不存在于某一部文學(xué)作品中，而是一種同類(lèi)文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。（3）文藝學(xué)的任務(wù)就是要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則與手段元素等，從具體的文學(xué)

45、作品中把它們抽象出來(lái)，隨著闡釋者不同的闡釋而賦予不同的意義，而藝術(shù)形式則是固定不變的，可以成為科學(xué)研究的對(duì)象。故雅各布森主張，現(xiàn)代文藝學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來(lái)，讓語(yǔ)詞從意義中解放出來(lái)。（4）文學(xué)性的詩(shī)性功能：雅各布森認(rèn)為，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語(yǔ)言形式之中，詩(shī)歌是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)，即詩(shī)歌的本質(zhì)不在指稱(chēng)敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩(shī)歌語(yǔ)言形式顯現(xiàn)。雅各布森認(rèn)為，詩(shī)歌語(yǔ)言雖然有提供信息的功能，但應(yīng)以自指的審美功能為主。雅各布森提出語(yǔ)言六要素六功能說(shuō)：任何言語(yǔ)交際都包含說(shuō)話(huà)者、受話(huà)者、語(yǔ)境、信息、接觸、代碼六個(gè)要素，與之相應(yīng)，言語(yǔ)體現(xiàn)出六種功能：語(yǔ)境的指稱(chēng)功能、說(shuō)話(huà)者的情感功

46、能、受話(huà)者的意動(dòng)功能、接觸的交際功能、代碼的無(wú)語(yǔ)言功能，只有言語(yǔ)交際側(cè)重于信息本身，詩(shī)的審美功能才能占據(jù)主導(dǎo)地位，這里的信息指言語(yǔ)本身。雅各布森認(rèn)為詩(shī)歌的詩(shī)性功能越強(qiáng)，語(yǔ)言就越少指向外在現(xiàn)實(shí)環(huán)境，越偏離實(shí)用目的而指向自身即語(yǔ)言本身的形式因素如音韻詞語(yǔ)和句法等。他將詩(shī)歌分為隱喻與轉(zhuǎn)喻兩類(lèi)，在一般的現(xiàn)實(shí)主義作品中，轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)居支配地位。雅各布森指出，詩(shī)性功能就是要把對(duì)等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩(shī)句的對(duì)偶。所謂選擇軸即語(yǔ)句中排列的詞是從眾多能夠替換的對(duì)等詞語(yǔ)中選擇出來(lái)的。所謂組合軸即上下文之間的聯(lián)系。25.鮑里斯米哈伊洛維奇艾亨鮑姆的科學(xué)實(shí)證主義文論是什么？（1）科學(xué)實(shí)證主義理論原則：艾亨鮑姆主張

47、使詩(shī)學(xué)回到科學(xué)地研究事實(shí)的道路上來(lái)，并提出科學(xué)實(shí)證主義是形式主義者的標(biāo)志特點(diǎn)，它與象征主義的根本分歧也正在于此。（2）形式主義者的研究中心并不是所謂的形式方法，而是探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學(xué)藝術(shù)作品的特征，科學(xué)的特殊性和具體化的原則便是這些原則中最重要的一個(gè)?？茖W(xué)的特殊性表現(xiàn)在文學(xué)研究對(duì)象的特殊性。（3）形式主義者將文學(xué)性作為科學(xué)考察的對(duì)象，不再把文學(xué)研究重點(diǎn)放在文化史和社會(huì)生活方面，而是面向語(yǔ)言學(xué)，用語(yǔ)言學(xué)的方法來(lái)分析文學(xué)現(xiàn)象。運(yùn)用一系列語(yǔ)言學(xué)修辭學(xué)的概念術(shù)語(yǔ)作為文藝學(xué)的重要概念和術(shù)語(yǔ)，對(duì)文學(xué)作品中的語(yǔ)言現(xiàn)象、作品結(jié)構(gòu)、情節(jié)細(xì)節(jié)等進(jìn)行了深入細(xì)致的語(yǔ)言學(xué)分析與研究，使得形式主義批

48、評(píng)具有濃厚的科學(xué)實(shí)證主義色彩。（4）艾亨鮑姆反對(duì)將形式主義研究方法看作一成不變靜止封閉的理論體系，強(qiáng)調(diào)形式主義原則應(yīng)該是相當(dāng)自由的，是可以根據(jù)科學(xué)的要求加以深化和修改的。（5）形式主義者的科學(xué)實(shí)證主義態(tài)度還非常明顯地表現(xiàn)在對(duì)詞語(yǔ)的研究上。他們認(rèn)為，詞就是詞，首要和主要的是其音響的經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)性和具體性?！坝幸饬x的詞語(yǔ)”不能充分表達(dá)出詞語(yǔ)自身物質(zhì)的、物的現(xiàn)存性；而“無(wú)意義詞語(yǔ)”則不會(huì)超越自身的范圍，與本身完全一致。所以，無(wú)意義詞語(yǔ)是任何藝術(shù)結(jié)構(gòu)力求達(dá)到的理想境界的表現(xiàn)，無(wú)意義性與語(yǔ)言之間經(jīng)常不斷的不一致就是支配藝術(shù)演變的內(nèi)在辯證法。26.關(guān)于文學(xué)史研究：（1）艾亨鮑姆致力于俄羅斯文學(xué)發(fā)展規(guī)律的探索

49、，把文學(xué)作品看成是意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)，在分析各種創(chuàng)作技巧和藝術(shù)作品及其結(jié)構(gòu)成分系列時(shí)，盡量避免涉及社會(huì)意識(shí)形態(tài)環(huán)境和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r對(duì)創(chuàng)作的影響，努力在純粹的封閉的文學(xué)系列內(nèi)部揭示出藝術(shù)形式發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。（2）文學(xué)史的發(fā)展有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品，從風(fēng)格到風(fēng)格，從派別到派別，從一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分到另一個(gè)主要結(jié)構(gòu)成分的發(fā)展道路。文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律不需要發(fā)明新的藝術(shù)形式而只是發(fā)現(xiàn)形式。（3）艾亨鮑姆竭力排斥作家的創(chuàng)作個(gè)性、個(gè)人命運(yùn)的特殊性和偶然性，以便更清楚地見(jiàn)出文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程和規(guī)律，努力清除社會(huì)意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活對(duì)文學(xué)素材的影響，以保證純藝術(shù)形式的探討。（4）艾亨鮑姆在文學(xué)史研究

50、過(guò)程中，不是用歷史事實(shí)來(lái)檢驗(yàn)詩(shī)學(xué)，而是從歷史中選擇材料來(lái)證明和具體闡釋詩(shī)學(xué)。他認(rèn)為規(guī)律性無(wú)法在現(xiàn)實(shí)的歷史中揭示出來(lái)，只有理論才給混亂的歷史現(xiàn)象理出頭緒。這一研究方法體現(xiàn)了俄國(guó)形式主義在文學(xué)史研究中的主觀(guān)唯心主義立場(chǎng)。27.精神分析批評(píng)是什么？（1）精神分析批評(píng)是把弗洛伊德的精神分析學(xué)等現(xiàn)代心理學(xué)理論運(yùn)用于文學(xué)研究的一種批評(píng)模式。（2）它是20世紀(jì)影響最大持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的西方文藝批評(píng)流派之一，在將近一個(gè)世紀(jì)的跨度中，是意識(shí)流、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義和荒誕派等現(xiàn)代主義流派的重要理論影響來(lái)源，活躍于20世紀(jì)上半葉的一流作家大多受到精神分析學(xué)的影響。（3）二三十年代達(dá)到鼎盛，四五十年代遭到?jīng)_擊，

51、六七十年代又在重新闡釋中煥發(fā)生機(jī)活力而呈現(xiàn)多元發(fā)展局面。（4）傳統(tǒng)精神分析批評(píng)產(chǎn)生于20世紀(jì)初釋夢(mèng)一書(shū)的出版，最早將精神分析學(xué)說(shuō)應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的是弗洛伊德本人及其弟子。（5）精神分析批評(píng)大致可以分為三種模式：傳統(tǒng)精神分析批評(píng)、讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)。28.傳統(tǒng)精神分析批評(píng)受弗洛伊德影響：（1）無(wú)意識(shí)理論；（2）力比多學(xué)說(shuō)；（3）本我、自我、超我三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)；（4）夢(mèng)的學(xué)說(shuō)和釋夢(mèng)理論；（5）“俄狄浦斯情結(jié)”說(shuō)；（6）文學(xué)藝術(shù)與“白日夢(mèng)”；（7）藝術(shù)家與精神病。29.如何理解精神分析批評(píng)與弗洛伊德假設(shè)緊密相連？（1）藝術(shù)被看作是一種精神病的表現(xiàn)，藝術(shù)家都是神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)、

52、精神失調(diào)的，而藝術(shù)作品從某種程度上說(shuō)是這種病態(tài)的副產(chǎn)品。（2）文學(xué)藝術(shù)被看做是與幻想或白日夢(mèng)相類(lèi)似的東西，被當(dāng)做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術(shù)家無(wú)意識(shí)幻想的象征表現(xiàn)。（3）精神分析學(xué)大致可以分為前后兩期：前期是傳統(tǒng)精神分析學(xué)，著重研究人的生物性本能方面。后期是新精神分析學(xué)，強(qiáng)調(diào)道德社會(huì)化的影響，視社會(huì)文化為人格發(fā)展的重要的有機(jī)組成部分。（4）精神分析批評(píng)的研究對(duì)象大致可以分為三類(lèi)，即作者、讀者和文本以及三者之間的關(guān)系。傳統(tǒng)精神分析批評(píng)側(cè)重對(duì)作者心理創(chuàng)作活動(dòng)的研究，旨在揭示作者創(chuàng)作過(guò)程、態(tài)度及心理狀態(tài)及其作品之間的關(guān)系；讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)側(cè)重研究讀者的心理閱讀過(guò)程及反應(yīng)，以解決讀者與文

53、本之間的關(guān)系問(wèn)題；結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)側(cè)重通過(guò)分析文本語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的方式去研究文本、語(yǔ)言與讀者之間的關(guān)系問(wèn)題。30.西格蒙德弗洛伊德的精神分析文論是什么？（1）精神分析批評(píng)是把弗洛伊德精神分析心理學(xué)的理論應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)的一種模式，傳統(tǒng)精神分析批評(píng)的創(chuàng)立者就是弗洛伊德本人。（2）什么是精神分析法：所謂精神分析法是指使用自由聯(lián)想和釋夢(mèng)結(jié)合的講述療法。精神分析法的成因有科學(xué)的巨大發(fā)展、反理性主義思潮、生機(jī)論的生物力能等概念。精神分析學(xué)以?xún)煞N方式進(jìn)入文學(xué)批評(píng)：一是對(duì)創(chuàng)造活動(dòng)的探索，一是對(duì)作家心理活動(dòng)的研究。目的是揭示作者的創(chuàng)作態(tài)度、心理狀態(tài)與其作品特殊性質(zhì)之間的關(guān)系。（3）弗洛伊德的特殊貢獻(xiàn)就在于他將用

54、于臨床實(shí)踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整套關(guān)于無(wú)意識(shí)和夢(mèng)幻的學(xué)說(shuō)，深入地探索了人類(lèi)精神活動(dòng)中的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，建立了對(duì)現(xiàn)代西方社會(huì)產(chǎn)生巨大影響的精神分析學(xué)說(shuō)，在文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)哲學(xué)等西方社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。31.無(wú)意識(shí)（潛意識(shí)）理論：（1）無(wú)意識(shí)是弗洛伊德學(xué)說(shuō)的一個(gè)基本概念。（2）他認(rèn)為人的心理包含三部分：即意識(shí)、前意識(shí)與無(wú)意識(shí)。（3）意識(shí)處于表層，是指一個(gè)人所直接感知到的內(nèi)容，是人有目的的自覺(jué)心理活動(dòng)，可以通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)并受到社會(huì)道德的約束；前意識(shí)處于中層，是指那些此刻并不在一個(gè)人的意識(shí)之中，但可以通過(guò)集中注意力或在沒(méi)有干擾的情況下回憶起來(lái)的過(guò)去經(jīng)驗(yàn)，在意識(shí)與無(wú)意識(shí)

55、之間從事警戒作用，組織無(wú)意識(shí)本能欲望進(jìn)入意識(shí)之中；無(wú)意識(shí)處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動(dòng)，毫無(wú)理性，個(gè)人無(wú)法意識(shí)到卻影響人的行為。（4）冰山理論：弗洛伊德將人的大腦比作海上冰山，意識(shí)部分只是露出海面的一小部分，前意識(shí)相當(dāng)于處于海平面的那一部分隨海水波動(dòng)時(shí)而露出海面時(shí)而沒(méi)入海下，無(wú)意識(shí)則像沒(méi)入海水中的碩大無(wú)比的主體部分。（5）意識(shí)與無(wú)意識(shí)：意識(shí)與無(wú)意識(shí)是相互對(duì)立的，意識(shí)壓抑無(wú)意識(shí)本能沖動(dòng)，使之只能得到偽裝的象征的滿(mǎn)足，而無(wú)意識(shí)則是心理活動(dòng)的基本動(dòng)力，暗中支配意識(shí)。意識(shí)是清醒理性的卻又是無(wú)力的，無(wú)意識(shí)是混亂盲目的卻又是有力而起決定作用的，是決定人的行為和愿望的內(nèi)在動(dòng)力。因此，無(wú)意識(shí)是占據(jù)

56、主導(dǎo)地位、起支配作用的。（6）評(píng)價(jià)：無(wú)意識(shí)理論是弗洛伊德的原創(chuàng)、精神分析學(xué)說(shuō)的核心，也成為了區(qū)分是否是精神分析學(xué)派的標(biāo)志。無(wú)意識(shí)理論的貢獻(xiàn)在于它展示了人心理的復(fù)雜性和層次性，去探討無(wú)意識(shí)心理對(duì)人的行為的影響，這對(duì)20世紀(jì)的作家批評(píng)家有著巨大的啟迪作用。無(wú)意識(shí)理論為文學(xué)藝術(shù)開(kāi)辟了一個(gè)更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓展了表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的空間，把文學(xué)作品中的心理分析手法提高到了一個(gè)新的層次。不足：弗洛伊德過(guò)分夸大了無(wú)意識(shí)的作用，把它當(dāng)作決定人的一切精神活動(dòng)和行為的動(dòng)力，從而貶低了意識(shí)和理性的作用，這對(duì)文藝創(chuàng)作和批評(píng)也產(chǎn)生了不少負(fù)面影響。32.簡(jiǎn)述三重人格結(jié)構(gòu)：（1）弗洛伊德在20世紀(jì)20年代對(duì)早期的無(wú)意識(shí)理

57、論進(jìn)行了修正，提出三重人格結(jié)構(gòu)：本我，自我，超我。（2）什么是“本我”：是原始本能的儲(chǔ)存處，主要由性本能等原始沖動(dòng)所組成。它是各種本能的動(dòng)力之源，能量和活力最大，完全是無(wú)意識(shí)非理性的。本我實(shí)行“快樂(lè)原則”，逃避痛苦追求快樂(lè)，快樂(lè)原則是生命的第一原則，也是生命唯一的價(jià)值準(zhǔn)則。（3）什么是自我：它代表理性，感受外界影響，是協(xié)調(diào)本能要求與現(xiàn)實(shí)社會(huì)要求之間不平衡的機(jī)能。它相當(dāng)于意識(shí)，實(shí)行的是“現(xiàn)實(shí)原則”，即調(diào)節(jié)、壓制本能活動(dòng)，使之不違背眼前現(xiàn)實(shí)社會(huì)的要求，以免產(chǎn)生痛苦和不愉快。它只是暫緩執(zhí)行快樂(lè)原則，并不廢棄快樂(lè)原則，最終仍是指向快樂(lè)。（4）什么是超我：它是內(nèi)部道德機(jī)構(gòu)，是通過(guò)父母的獎(jiǎng)懲權(quán)威自幼樹(shù)立的

58、良心、道德律令和自我理想。它代表社會(huì)道德原則，壓抑本能沖動(dòng)，按“至善原則”活動(dòng)。（5）彼此之間的關(guān)系：在正常情況下，這三者是統(tǒng)一的，相互協(xié)調(diào)的。當(dāng)這三者失去平衡發(fā)生沖突時(shí)，即導(dǎo)致精神病癥和人格異常。如果說(shuō)本我是進(jìn)化的產(chǎn)物，是人的生物稟賦的心理代表，如果說(shuō)自我是人與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)之間相互作用的結(jié)果，那么超我可以說(shuō)是社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物。33.簡(jiǎn)述“力比多”理論與“原欲升華說(shuō)”：（1）什么是力比多：所謂力比多是指人生來(lái)具有的一種“性力”本能，驅(qū)使人去追求快樂(lè)，尤其是性快樂(lè)。（2）力比多經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段：口腔期、肛門(mén)期、生殖器期和生殖期。（3）評(píng)價(jià)：弗洛伊德將性本能視為人一切行為的動(dòng)機(jī)，把人無(wú)意識(shí)的生物性本能

59、提到首位，把人格與形成人格的社會(huì)條件完全割裂開(kāi)來(lái)，實(shí)際上是把社會(huì)的人降低為動(dòng)物的人。他還認(rèn)為性欲不僅影響著個(gè)人，還影響著人類(lèi)社會(huì)，甚至把人類(lèi)的文明創(chuàng)造、階級(jí)矛盾、戰(zhàn)爭(zhēng)都?xì)w結(jié)為人的本能的原因，并指出前者源于“生的本能”，后者源于“死的本能”。因此，以性本能為支柱和基石的弗洛伊德主義被稱(chēng)為泛性論。（4）什么是原欲升華說(shuō)：弗洛伊德將性欲看做文藝創(chuàng)作的動(dòng)因，認(rèn)為作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作是受其本能欲望驅(qū)使。弗洛伊德認(rèn)為，文藝本質(zhì)上是被壓抑的性本能沖動(dòng)的一種“升華”。經(jīng)過(guò)升華作用，受壓抑的力比多便可以通過(guò)社會(huì)道德允許的途徑或形式得到滿(mǎn)足。這就是弗洛伊德的“升華說(shuō)”。（5）評(píng)價(jià)：原欲升華說(shuō)無(wú)限擴(kuò)大了性本能在生

60、活和文學(xué)藝術(shù)中的作用，把人的各種復(fù)雜思想、感情和愿望都與性欲聯(lián)系在一起，不考慮人的社會(huì)性及作家或作品的社會(huì)因素，企圖用性欲的抑制和滿(mǎn)足來(lái)解釋文學(xué)藝術(shù)，因而不可能正確地認(rèn)識(shí)文藝本質(zhì)。34.俄狄浦斯情結(jié)（厄勒克特拉情結(jié)）：（1）所謂俄狄浦斯情結(jié)，又叫戀母情結(jié)；厄勒克特拉情結(jié)即戀父情結(jié)。（2）弗洛伊德認(rèn)為在人格發(fā)展的生殖器階段，兒童產(chǎn)生了戀母（戀父）情欲綜合感，驅(qū)使兒童去愛(ài)異性雙親而討厭同性雙親。（3）弗洛伊德認(rèn)為這兩種情結(jié)是普遍存在的現(xiàn)象，并將之應(yīng)用于文學(xué)藝術(shù)的研究，分析了索福克勒斯的俄狄浦斯王、莎士比亞的哈姆雷特和陀思妥耶夫斯基的卡拉馬佐夫兄弟、達(dá)芬奇的蒙娜麗莎等作品。（4）評(píng)價(jià)：俄狄浦斯情結(jié)說(shuō)