1、第 賈樟柯電影的人類學(xué)色彩影像人類學(xué)以影像與影視手段表現(xiàn)人類學(xué)原理，記錄、展示和詮釋一個(gè)族群的文化或嘗試建立比較文化的學(xué)問。上世紀(jì)七十年代，中國有關(guān)學(xué)者首次呼吁攝制中國少數(shù)民族社會歷史諸形態(tài)，反映和記錄各民族社會的歷史、現(xiàn)狀和文化遺產(chǎn)的影片。就在當(dāng)時(shí)，中國知名的影視人類學(xué)專家楊光海拍攝了苗族、清水江流域苗族的婚姻等五部影片，也成為中國獨(dú)立拍攝人類學(xué)影視片第一人。隨后，中國影視人類學(xué)開始生產(chǎn)出大量有關(guān)民族文化的、具有人類學(xué)意義的民族影視片。而以拍紀(jì)錄片為主的賈樟柯，從1995年開始，相繼拍了小武，站臺，三峽好人，無用，二十四城記，海上傳奇等三部紀(jì)錄片和八部劇情片。近幾年他的作品越來越受到重視，他

2、用膠片一寸一寸地記錄了變遷中的中國，其電影被認(rèn)為是傳遞著最為真切的生命體驗(yàn)，在表現(xiàn)新時(shí)期個(gè)體與環(huán)境的強(qiáng)烈沖突中，始終冷靜客觀地關(guān)注著最底層人民的生存狀態(tài)。電影實(shí)踐以及對社會文化的思考，在諸多方面與文化人類學(xué)的理念有諸多相似之處。本文將結(jié)合人類學(xué)的基本方法和基本理論，從人類學(xué)視角對賈樟柯電影進(jìn)行分析，探討其中反映的人類學(xué)理念與方法，以及蘊(yùn)含的人類學(xué)色彩。 三峽好人拍攝于2022年，以三峽拆遷移民為背景的電影，地點(diǎn)是四川奉節(jié)。賈樟柯及其同事在三峽呆了一年，前后去了6次，拍出了奉節(jié)周期一年的變化。這是田野工作 式的實(shí)踐方法。田野工作一般是指經(jīng)過訓(xùn)練的人類學(xué)者對一個(gè)社區(qū)及其生活方式從事長期研究，一般一

3、年以上，通過參與觀察，訪談，住居體驗(yàn)等方法獲取第一手研究資料的過程。人類學(xué)學(xué)科奠基人英國人馬林諾夫斯基曾說：田野工作是人類學(xué)家的看家本領(lǐng)。它不僅是人類學(xué)研究最主要，最基本的研究方法，也是獲取資料的最基本途徑和民族志構(gòu)架的源泉。而通過這樣的田野工作，賈樟柯獲得了一種對于當(dāng)?shù)匚幕睦斫狻ＹZ樟柯在導(dǎo)演筆錄賈想里說，在三峽，如果我們僅僅作為一個(gè)游客，我們?nèi)匀荒芸吹角嗌骄G水，不老的山和靈動(dòng)的水。但是如果我們上岸，走過那些街道，走進(jìn)街坊鄰居里面，進(jìn)入到這些個(gè)家庭，我們會發(fā)現(xiàn)在這些古老的山水里面有這些現(xiàn)代的人我們同時(shí)也在承受著這個(gè)時(shí)代帶給我們的壓力。三峽好人講了兩個(gè)故事，一個(gè)是礦工韓三明，坐船來到奉節(jié)，尋找

4、16年前他買的妻子，后兩人見面決定復(fù)婚；一個(gè)是護(hù)士沈紅，她的丈夫到奉節(jié)工作。兩年前卻中斷了和她的聯(lián)絡(luò)，他們的感情已不能挽回，做了一個(gè)決定，離婚。這兩個(gè)故事都是講外來者到奉節(jié)尋親的過程。在這個(gè)過程中，每個(gè)人面對感情問題都果斷地做出了一個(gè)決定。不管復(fù)合還是離婚，用一種決定給自己一種自由和尊嚴(yán)。每一個(gè)文化都給它的成員某種確定的世界觀，某種確定的對生命的熱情。這種從不同的，為某種文化所獨(dú)有的角度體諒生命和世界，看待他者的世界觀，他者所呼吸的生命氣息和生活的現(xiàn)實(shí)，被稱為他者的理解方式。通過他者的眼光，我們得出了這樣一個(gè)啟示：在復(fù)雜、快速、多變的社會環(huán)境中，每個(gè)人要要面對自己我的生活，為做一個(gè)負(fù)責(zé)任的決定

5、。正如馬林諾夫斯基所說，我們可以進(jìn)入他們的意識里，并通過他的眼睛觀察外面的世界，我們最后的目的是豐富和深入我們的世界觀，認(rèn)識自己。從田野方法到他者的眼光，不僅是一種以中國其研究技術(shù)與工具的手段，也是一種文化實(shí)踐的認(rèn)識論和方法論。 賈樟柯的電影結(jié)構(gòu)，采用了多點(diǎn)民族志的方法。多點(diǎn)民族志，最早是郝瑞提出來的，他主要應(yīng)用于西南地區(qū)少數(shù)民族的比較研究上。而后馬爾庫塞提出了多點(diǎn)民族志，是指作為一個(gè)世界模式的論述，田野的場景轉(zhuǎn)化是必須的。三峽好人中，同一個(gè)地點(diǎn)三峽，分別講述互不相關(guān)的兩個(gè)人物的故事。在無用中，馬可因?yàn)榉磁逊b流水線的機(jī)器生產(chǎn)，產(chǎn)生了無用的創(chuàng)作；在山西，遙遠(yuǎn)礦區(qū)的裁縫店因?yàn)閺V州大型服裝加工廠的

6、存在而日漸調(diào)零。廣州的服裝流水線，巴黎的時(shí)裝發(fā)布會，山西的小裁縫店被一部電影結(jié)構(gòu)在一起，彼此參照，看到一個(gè)相對完整的空間。不同的人際關(guān)系和地域空間，通過參照和對比，形成了新的經(jīng)驗(yàn)世界。這種整體主義觀把事物看成一個(gè)整體，各部分相互聯(lián)系。任何一個(gè)層面的文化要素發(fā)生變化都會帶動(dòng)其它層面的文化要素發(fā)生變化。多點(diǎn)民族志揭示了文化要素之間的內(nèi)在聯(lián)系，在研究某一種要素時(shí)，把它置于整體文化的結(jié)構(gòu)中，通過研究它與其它要素及外界條件的聯(lián)系，建立了一種深刻全面的認(rèn)識。 而賈樟柯把三峽好人分成煙酒茶糖四個(gè)部分，反映了賈樟柯對物的重視。物的概念在人類學(xué)中也很重要，法國人類學(xué)家莫斯考察交換制度，研究禮物載的人的精神；列維

7、-施特勞斯考察婚姻交換，探討人作為物的流通。而兩千多年前，莊子提出了齊物論，主張人與物之間的混融。這種混融關(guān)系反映在看人賦予物的社會意義，物也是人，從物性看對人的影響，人也是物。三峽好人的英文片名取名靜物，就是指被人忽略，依舊沉默的人。放在桌子上的瓶子，和黝黑的民工，是同一種的物。他們共同留有時(shí)間的印跡，保守著生活的秘密。而煙酒茶糖這種物的取擇在于是生活交際不可缺少的東西,它被拿來在在親戚朋友中贈(zèng)送流通，滲透到普遍的人際關(guān)系中。而在電影無用里，延展了人物共融的觀點(diǎn)。無用是指在活躍的經(jīng)濟(jì)生活中，人們的判斷標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生很大的變化，一切都被量化，不能直接產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益的東西往往被視作無用。電影里馬可的服裝

8、采取完全的手工制作，體現(xiàn)的是對記憶的珍惜，對時(shí)間積累帶給人的心理感受的重視。另一個(gè)地域空間里，在珠三角的服裝廠，流水線上的工人，完全是一種密集型勞動(dòng)，而中小城市的成衣店多半已經(jīng)消失不見，裁縫店非常凋敝，除了定制一些高級的服裝如旗袍之外，多半都是改短褲長等縫補(bǔ)的活。無用是對中國當(dāng)下經(jīng)濟(jì)生活的審視，呈現(xiàn)出了同一條經(jīng)濟(jì)鏈條上完全不同的勞動(dòng)方式。這部電影從服裝角度看人的生存現(xiàn)狀，沿著服裝提供的線索，發(fā)現(xiàn)了同一個(gè)經(jīng)濟(jì)鏈條下不同人的現(xiàn)實(shí)存在。無用本身有一種對中國快速發(fā)展，對速度本身，對以發(fā)展的理由抹殺記憶，及過度浪費(fèi)自然資源的質(zhì)疑和反叛。而在對記憶的追尋下，馬可把衣服埋在土里，將時(shí)間作為另一個(gè)設(shè)計(jì)師，讓物

9、自己留下痕跡。物不再是等待著被人激活和被人賦予著色彩的靜態(tài)的物，它本身的生命力和記憶更新了它的社會意義。 賈樟柯電影里是從個(gè)人的角度書寫歷史，通過對人物不斷的累積和提煉典型，最終形成了讓更多的人、更多的作品形成新的書寫歷史的方式。電影二十四城記是一個(gè)關(guān)于在50年代建立的老廠的故事。工廠被夷為平地之后蓋起了摩天大樓，三代廠花60，80年代和現(xiàn)代的三位女性，和其他人物典型，面對變遷回憶，講述的不同的人生和情感經(jīng)歷。賈樟柯接觸了一百多個(gè)工人，拍了五十多個(gè)工人，在這些被采訪的人物里，找了五個(gè)真實(shí)人物放在影片里。另外四個(gè)人物是虛構(gòu)的典型的個(gè)人表達(dá)。從1950年代到當(dāng)代，每個(gè)人物又有一個(gè)封閉的但是屬于他自

10、身的時(shí)間，通過這九個(gè)人的接力，來講述一個(gè)線性的歷史。這九個(gè)人個(gè)人講述的組合，形成了一個(gè)集體群像。不過從個(gè)體出發(fā)來書寫歷史在學(xué)術(shù)上存在疑義。中國藝術(shù)研究院李云雷認(rèn)為，從個(gè)人的角度難以解釋歷史，也無法解釋個(gè)人的遭遇。因?yàn)闅v史的豐富性、復(fù)雜性與偶然性，個(gè)人記憶不能從整體上認(rèn)識與表現(xiàn)我們的時(shí)代。在賈樟柯認(rèn)為，個(gè)人表達(dá)排成了集體群像之后，就不再局限于封閉的個(gè)人表達(dá)，而最后形成一個(gè)完整的、不被封閉、不被個(gè)人講述局限的歷史經(jīng)驗(yàn)。在這其中，個(gè)人的弱點(diǎn)、局限性、甚至迷茫變成了歷史講述中珍貴的知識。換句話說，賈樟柯式的個(gè)人表達(dá)是集體下的典型表達(dá)，是對文化記憶的記錄，也使我們感受到，中國城市化進(jìn)程中，城市的變遷給普

11、通人帶來的影響。魏斌宏認(rèn)為，與現(xiàn)代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注于歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。追求影像對現(xiàn)實(shí)表象的穿透力。這種對現(xiàn)實(shí)表象的穿透力就是歷史的真實(shí)感。在二十四城記，我們可以感受到這種對歷史真實(shí)感的追求。換句話說，賈樟柯認(rèn)為歷史是一種想象的真實(shí)，而追求真實(shí)感要大于真實(shí)本身。而二十四城記式的個(gè)人表達(dá)，是集體式的個(gè)人表達(dá)，集體反映在常識性、代表性的表達(dá)上與個(gè)人表達(dá)組合形成的集體影像。 當(dāng)今世界已經(jīng)步入數(shù)字化、信息化時(shí)代，數(shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等手段改變和擴(kuò)展了人們的視聽方式，深刻影響著當(dāng)代社會和學(xué)術(shù)研究。賈樟柯的電影采用了人類學(xué)的田野工作方法，由他者的眼光，來思考社會變遷的意義。多點(diǎn)民族志的電影結(jié)構(gòu)包含了不同的人際關(guān)系和地域空間，建構(gòu)了相對完整地社會變遷中的狀態(tài)。對物的重視，電影里則探討了人與物的關(guān)系，及其對社會記憶的關(guān)注。由個(gè)人表達(dá)書寫歷史，電影通過人物的接力，講述了一個(gè)線性的歷史，形成了一個(gè)集體層面的典型表達(dá)，發(fā)展出了新的書寫歷史的方式。換句話說，其電影實(shí)踐集中反映了人類學(xué)的文化理念，人類學(xué)方法與電影實(shí)踐相結(jié)合，不僅是影視人類學(xué)的一個(gè)典范，而且對于社會變遷及其多元文化理解有著重要意義。 莊孔韶主編，人類學(xué)通論.太原：山西教育出版社，2022 魏斌宏，底層的呼喊從世界