1、本文格式為Word版，下載可任意編輯 以“東方美學(xué)”外衣裝載“哲學(xué)”內(nèi)核中國電影事業(yè)的昌盛，凝聚了數(shù)代電影人幾十年的心血和聰慧。作為中國電影承前啟后的一代，第五代導(dǎo)演們?yōu)橹袊娪笆聵I(yè)的發(fā)展做出了尤為突出的貢獻(xiàn)。他們是歷經(jīng)了社會動亂的一代，同時也是最先沐浴改革春風(fēng)的一代，中國第五代導(dǎo)演們非比尋常的人生經(jīng)歷和對新潮思想的不斷吸納，使得他們的電影無論是敘事選材還是形象刻畫，都充滿著猛烈的象征性、摸索性與主觀性。陳凱歌作為第五代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，深厚的文學(xué)素養(yǎng)賦予了他敏銳的藝術(shù)覺察力，非凡的人生經(jīng)歷造就了他卓越的作品表達(dá)力。從黃土地到荊軻刺秦王，從趙氏孤兒到妖貓傳，陳凱歌的作品充滿了對哲學(xué)問題的思考、

2、對深層人性的剖析和挖掘。他的作品透露出濃濃的東方美學(xué)特征，用精煉的外表裝載深邃的內(nèi)核，用驚艷的藝術(shù)表達(dá)和精良的環(huán)節(jié)設(shè)計，呈現(xiàn)濃重的人文意識和社會關(guān)心，讓觀眾在看過之后余味不散、回味無窮。一、 寫意風(fēng)格鋪墊建構(gòu)詩化美學(xué)不同于西方美學(xué)所堅持的紀(jì)實(shí)性原則，重視物質(zhì)還原，東方的電影美學(xué)更加傾向意境的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“天人合一與“中和的思想，旨在虛實(shí)相生的過程中展示出大言無聲、境外象生的詩性境界。縱觀陳凱歌的所有影片，其中無不迷漫著猛烈的陳氏美學(xué)的氣息。陳凱歌深厚的文學(xué)素養(yǎng)和良好教養(yǎng)帶來的精英意識，使得他的電影滲透出典型的東方寫意特質(zhì)。寫意美學(xué)，即指通過創(chuàng)造性地使用電影本體的藝術(shù)語言，重視電影表現(xiàn)形式，從而區(qū)

3、分藝術(shù)和自然的表現(xiàn)哲學(xué)。寫意美學(xué)不再單純地關(guān)注電影的記錄功能，而是將更多的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了電影中的情感宣泄與志趣表達(dá)。因此，無論是黃土地中蒼涼壯闊的陜北風(fēng)情還是妖貓傳里繁盛奢靡的大唐盛景，電影中所呈現(xiàn)的都不是虛無縹緲的漂亮而是根植于中華血脈的民族共情，通過聲光色的渲染，通過意境的營造，實(shí)現(xiàn)飄逸、空靈的寫意效果。追求感官層面的極致享受是陳凱歌詩意美學(xué)的顯著特點(diǎn)，色調(diào)畫面的和諧搭配為其電影寫意風(fēng)格的生動浮現(xiàn)增色不少。例如黃土地和妖貓傳，兩部影片均通過微黃的畫質(zhì)渲染浮現(xiàn)出陳年宣紙般的年代感與歷史感，從影片開頭便帶給觀眾希奇的感官刺激。電影黃土地中黃、黑的大面積運(yùn)用襯托出一種絕望的時代氣息，而大范圍的黃、黑

4、中點(diǎn)綴的紅更是在壓抑中平添一絲觸目驚心的惶恐與矚目，預(yù)示高原上的人難以逃脫的命運(yùn)，通過直觀的視覺體驗(yàn)，帶給觀眾猛烈的感官震撼。而妖貓傳中，妖貓的形象大量使用剪影的手法浮現(xiàn)。通過物體的遮擋和光線的投射，運(yùn)用最單純的黑色與陰影，產(chǎn)生一種似真似幻的巧妙景象，不僅形成電影畫面的純粹潔凈，更是營造出一種飄忽幽暗的可怕氣氛，很好地襯托出電影的氣氛。除開色調(diào)明暗的恰當(dāng)組合，畫面構(gòu)圖的奇妙分割也是電影寫意浮現(xiàn)的重要部分。傳統(tǒng)的電影構(gòu)圖尋常會遵循平衡原則，即通過畫面的對稱關(guān)系實(shí)現(xiàn)預(yù)定的鏡頭效果，將觀眾的視線引導(dǎo)至比較最強(qiáng)的區(qū)域。但一味強(qiáng)調(diào)平衡會導(dǎo)致電影顯得僵硬而呆板，缺少滾動性。黃土地中，陳凱歌突破性地運(yùn)用了反

5、傳統(tǒng)的構(gòu)圖手法，廣袤的高原成為了畫面的十足主角。重巒疊嶂的山川占據(jù)了電影畫面的4/5，電影中的人物被壓縮成了幾乎不可見的一個個小點(diǎn)。比例極度的扭曲與不和諧，反而造成了視覺上異樣的美感，人與景比例的猛烈反差更是營造出一種窒息感與壓迫感，從直觀的視覺層面帶給觀眾一種難以抵擋的無力感與壓抑感。在妖貓傳中，導(dǎo)演屢屢使用了向心構(gòu)圖法：即主體位于畫面的中心，景物由四周向中心集中。例如妖貓第一次出現(xiàn)在陳云樵家，身影隱蔽在橢圓的窗頁后這一場景。橢圓窗頁形成一種自然的視線聚焦，妖貓的身影處在畫面的正中間，更加突出其顯明的特征。又如刻畫極樂之宴這一場景，將宴會酒池作為視覺的中心點(diǎn)，通過對周邊人物的虛化處理突出酒池

6、的奢華與鋪張，從側(cè)面渲染出繁華、奢靡、夢幻的大唐景象。二、 細(xì)膩敘事承接營造拓展空間假如營造極致的感官體驗(yàn)是陳凱歌詩意美學(xué)的外在表現(xiàn)，那么細(xì)膩成熟的敘事手法則是他電影美學(xué)的骨骼枝干。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，鏡頭由一系列連續(xù)變化的動態(tài)物質(zhì)組成一個整體，本身即帶有辯證的否定與發(fā)展。在戲劇領(lǐng)域中，鏡頭浮現(xiàn)帶有一定的不完整性，即鏡頭內(nèi)容表達(dá)的欠缺性。單獨(dú)鏡頭不能浮現(xiàn)完整的故事情節(jié)，只有通過一幀幀鏡頭的連接更替，才能讓觀眾在視覺和心靈上形成認(rèn)同感。因此，在電影的敘事策略中，導(dǎo)演普遍會采用線性敘事的手法：依照時間的連貫順序?qū)η楣?jié)進(jìn)行鋪墊、浮現(xiàn)。雖然線性敘事可以形成清楚的時間脈絡(luò)，但同時也存在著一個致命的問題制約性太

7、強(qiáng)。時間條件的限制致使電影沒有發(fā)散延伸的空間，流線型敘事的方式使得故事的內(nèi)容難以進(jìn)行補(bǔ)充和飽滿。因此，陳凱歌的電影尋常會采用非線性敘事的模式。非線性敘事是相較于線性敘事而言的一種顛覆性敘事模式，它打破了電影鏡頭連續(xù)浮現(xiàn)的形態(tài)，強(qiáng)調(diào)建構(gòu)一種破碎式、多層次、多重跨越的鏡頭語言。例如妖貓傳中陳述的那段跨越了30年的愛恨情仇。導(dǎo)演沒有依照簡單的時間順序展開故事的情節(jié)，而是以皇帝之死為故事的開端，將白居易探尋事件真相作為整個故事的線索，將整部電影劃分成為上下兩闕。在事件的遞進(jìn)過程中穿插著呈現(xiàn)上下兩闕的情節(jié)，逐步勾畫出完整的故事形態(tài)，靈活地穿插填補(bǔ)情節(jié)使得故事的時空穿越感更加猛烈，故事的豐富性和完整性也得

8、到了提高。觀眾在穿插情節(jié)的比較襯托中形成猛烈的視覺反差，加強(qiáng)影片的欣賞性。除了電影結(jié)構(gòu)的熟練把握，對細(xì)節(jié)的細(xì)膩處理也是陳凱歌美學(xué)意識的生動表達(dá)。在電影語境中，細(xì)節(jié)既指代事實(shí)的細(xì)節(jié)，也表示人物的細(xì)節(jié)。對細(xì)節(jié)的細(xì)膩處理能夠使得劇情的發(fā)展更加流暢，故事內(nèi)容更加飽滿。例如趙氏孤兒中，將軍護(hù)送相國躲避追殺這一場景。通過長鏡頭的一鏡畢竟將整場陷害、追殺的場景完整的呈現(xiàn)出來。法國電影理論家安德烈巴贊的“長鏡頭理論認(rèn)為長鏡頭保證了電影畫面時空的統(tǒng)一和連續(xù)，避免了對于觀眾直覺的限制。1因此，此時長鏡頭的使用加強(qiáng)了情節(jié)發(fā)展對于觀眾情緒的沖擊，讓觀眾產(chǎn)生更加清楚深刻的意識。而相國的車軸被人鋸斷，將軍徒手拉起馬車這一情景，導(dǎo)演創(chuàng)造性地采用了慢鏡頭的拍攝手法。慢鏡頭是指保持電影24格/秒的放映速度不變，通過改變拍攝的速度實(shí)現(xiàn)延緩動作的一種拍攝手