本文格式為Word版，下載可任意編輯——機(jī)械復(fù)制的誘惑宮斗劇熱播背后的冷思考王嫕

近年來，隨著《甄嬛傳》等宮斗劇的大規(guī)模的制作與播出，宮斗劇開始漸漸成為一種炎熱的文化現(xiàn)象。宮斗劇的熱播，既是女性主義的覺醒與女性文化話語權(quán)提升的表現(xiàn)，也是同國人心理的暗合。宮斗劇大熱的背后，離不開文化工業(yè)時代機(jī)械復(fù)制的誘惑，離不開消費(fèi)主義文化的推波助瀾，離不開消遣至死的裹挾，從中也可對社會群體的普遍心理與社會文化癥候略窺一二。針對當(dāng)下宮斗劇大規(guī)模生產(chǎn)，機(jī)械復(fù)制，靈暈缺失，偽風(fēng)格化，過消遣化的現(xiàn)狀，宮斗劇應(yīng)當(dāng)何去何從，這是宮斗劇熱播背后最需要冷靜思考的問題。

文化工業(yè);宮斗劇;機(jī)械復(fù)制;女性主義

J905A2096-4102（2021）02-0083-03

一、宮斗劇大熱時代的到來

（一）女性主義的覺醒

眾所周知，男權(quán)社會下，社會文化是向男性傾斜，是為男性所服務(wù)的。近年來，隨著女性地位的進(jìn)一步提高，女性主義思想漸漸覺醒，文化市場越來越召喚符合女性審美的文化出現(xiàn)，宮斗劇也正是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。宮斗劇服飾精致，情節(jié)跌宕，人物顯明，情感細(xì)膩，以其獨(dú)有的優(yōu)勢吸引了一大批女性觀眾。宮斗劇聚焦后宮，是稗史化、私語化的。宮斗劇將女性從難堪、偏遠(yuǎn)的位置拯救出來，放在舞臺的中央，刻畫了一系列的女子群像，填補(bǔ)了影視作品中后宮生活的空白。女性不再是歷史劇中臉譜、概念化的形象，她們各自有著自身的特點(diǎn)，例如《還珠格格》里有心腸歹毒的皇后，通情達(dá)理的令妃，冰雪聰明的紫薇，活潑莽撞的小燕子，忠心耿耿的金鎖，每一個女性形象都是鮮活而又飽滿，充滿著無窮的生命力。女性文化話語權(quán)的提升在宮斗劇中還表達(dá)為后宮中的嬪妃不再將取悅君王作為生活的唯一目標(biāo)和意義，漸漸與男性剝離，成為一個獨(dú)立的個體，而不是僅僅作為男性的附屬品而存在?！墩鐙謧鳌返恼鐙肿罱K看清了帝王的真實(shí)面目，最終氣死了皇帝，愛恨兩無，兩袖清風(fēng);《如懿傳》中的如懿更是沒有為情愛所困，依據(jù)自身的努力，終而成為了一名優(yōu)秀的女政治家。危機(jī)四伏的紫禁城也正是當(dāng)下社會的一個縮影，宮斗劇中眾多嬪妃依靠自身的努力在高墻內(nèi)生存與當(dāng)代女性在社會中不斷進(jìn)取向上的情形不謀而合，也正因如此，才能引發(fā)女性心靈深處的情感共鳴。宮斗劇中從一個無名小卒奮斗為貴妃乃至皇后的大女主形象，也正是當(dāng)代職場女性的現(xiàn)實(shí)標(biāo)桿。

（二）國人心理的暗合

一定的文化折射出一定的社會心理。宮斗劇大熱的背后，正說明白劇中的眾多元素對國人心理的迎合與滿足。

首先，體現(xiàn)在對窺私欲的滿足。在早期的歷史正劇中，主要以男性為表達(dá)主體，稱贊帝王將相的雄才霸略，陳述他們善用權(quán)術(shù)，馳騁沙場，最終打下江山的故事。宮斗劇中對妃嬪們起居生活事無巨細(xì)的描繪，對嬪妃與帝王的親近關(guān)系的呈現(xiàn)，對后宮妃嬪明爭暗斗的渲染，均為一種私語化的表達(dá)，極大程度滿足了觀眾的窺探欲。如《甄嬛傳》中詳細(xì)地呈現(xiàn)了古代秀女進(jìn)宮、帝王選妃、秀女相互比拼爭寵的過程，很好地滿足了觀眾對于宮闈生活的好奇心理與挖掘欲望。

其次，表達(dá)對才子佳人故事的憧憬。風(fēng)花雪月的浪漫愛情故事一直是電影和電視劇中亙古不變的主題，在宮斗劇中也不例外。宮斗劇中的帝王尋常被塑造為風(fēng)流倜儻，才華橫溢，年少有為，癡心不改的完美形象。女主則通過一步步披荊斬棘，來到男主的身邊，依據(jù)自身獨(dú)特的魅力與之心心相印?！督鹬τ酢逢愂黾螒c帝與四位妃嬪的愛恨糾葛，《至尊紅顏》陳述了溫婉少女武媚娘與英俊將軍李君羨的曠世奇戀，《美人心計》陳述了歌女竇漪房與皇子劉恒相互扶持之愛。剝?nèi)v史的外衣，宮斗劇的本質(zhì)就是俊男美女的傳奇愛情。

再有，“通過自我投射，獲得精神滿足〞。宮斗劇的背景是設(shè)置在古代，但卻有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)代入感，與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)形成呼應(yīng)。宮斗劇中的女主是正義方的代表，一開始總是處于被欺負(fù)和陷害的弱勢地位，一路披荊斬棘，懲惡揚(yáng)善，加上各路貴人相助，最終和帝王修成正果。這種正義戰(zhàn)勝邪惡的完滿結(jié)局也是觀眾所喜聞樂見的。還有一點(diǎn)在于宮斗劇的很大一部分受眾都是剛進(jìn)入職場的年輕人，缺乏社會經(jīng)驗(yàn);宮斗劇中的女主角也是如此，從秀女一步步晉升為貴妃甚至皇后，演繹了宮廷版的升職記。如《延禧攻略》中，魏瓔珞由初入宮廷的“小白兔〞一步步成長為“黑蓮花〞，歷經(jīng)種種磨難，斗智斗勇，最終從一介宮女上升至皇貴妃，這種堅韌與謀略給予初入職場的年輕人好多啟發(fā)。宮斗劇中女主角初出茅廬的小白形象很簡單引起人們的共鳴，也正因如此觀眾才會為成長故事倍受鼓舞和感動，因而實(shí)現(xiàn)了自我移情。

最終，表達(dá)了被壓抑的無意識的破壞欲和人性之惡的宣泄，宮斗劇中的某些情節(jié)正好激發(fā)了觀眾潛意識中浮現(xiàn)的欲望。《甄嬛傳》中華妃為了爭寵，推沈眉莊入水，給沈眉莊投毒，害死淳兒，草菅人命，無所不用其極。嬪妃為了爭寵不惜一切手段，緊閉的紫禁城中，人性的惡被加倍放大得淋漓盡致，人命被視為草芥，就算手足相殘，姐妹相殺也無需承受責(zé)任。每一個人為了生存，都成為了精致的利己主義者。

二、文化工業(yè)視域下的宮斗劇

（一）機(jī)械復(fù)制，靈暈缺失

瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中曾提到“在機(jī)械復(fù)制時代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈。〞靈暈是藝術(shù)作品的核心，也正是靈暈的存在，才使得藝術(shù)作品擁有著獨(dú)一無二的價值。在文化工業(yè)的背景下技術(shù)得到了極大的進(jìn)步，無數(shù)文化產(chǎn)品通過技術(shù)實(shí)現(xiàn)了再生產(chǎn)，大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制的背后，首要面臨的一個嚴(yán)峻的問題就是藝術(shù)作品靈暈的喪失。宮斗劇也不例外。2022年香港TVB播出的大型宮斗歷史劇《金枝欲孽》大火之后，自此開啟了中國本地宮斗劇制作的黃金年代。其中四個女主的塑造更是讓人記憶猶新，拍案驚訝。自此也為其后的宮斗劇奠定了范式。有些出品方直接以《金枝欲孽》為藍(lán)本，依法炮制了幾部宮斗大劇;有些則在原有的基礎(chǔ)上，小范圍地進(jìn)行了創(chuàng)新，如《延禧攻略》。但總的來說仍舊是換湯不換藥，離不開既定的原型。具體可以表現(xiàn)為以下兩點(diǎn)：

首先是宮斗劇中人物塑造臉譜化、類型化。宮斗劇《金枝欲孽》的四個女主角人物塑造各有特色，玉瑩美麗任性，爾淳良善心軟，如月狠心凌厲，安茜乖巧賢惠，形象立體飽滿顯明，辨識度較高，因而給觀眾留下了十分深刻的印象。但在之后的宮斗劇制作中，這一優(yōu)良傳統(tǒng)并沒有延續(xù)下來，在人物的塑造方面反而有類型化、概念化的嫌疑。女主角被安放在一個弱勢的地位上，單純、良善、可憐是她們的共性，除此之外很難有什么值得一提的記憶點(diǎn)。宮斗劇中其他人物的塑造也是非此即彼，黑白明顯，絕對的二元對立。框架并沒有改變，有的只是微小細(xì)節(jié)的調(diào)整。例如《羋月傳》中對女配角形象的塑造就較為單一化和扁平化，均是由于嫉妒羋八子得到了皇帝的寵愛而心生嫉妒，最終走向其對立面。

其次是宮斗劇的情節(jié)設(shè)置雷同。上吊、墮胎、下藥都是宮斗劇中耳熟能詳?shù)臉蚨?。繼2022年大型宮斗劇《甄嬛傳》熱播后，《如懿傳》緊隨其后，同樣也獲得了不菲的人氣與收視率。兩部宮斗劇各有可取之處，都能稱之為好劇，當(dāng)將兩部劇擺在一起比較，就會發(fā)現(xiàn)大量情節(jié)相像得驚人。《甄嬛傳》中的華妃由于家世顯赫，為人飛揚(yáng)跋扈，《如懿傳》中也有一位貴妃由于家世的原因備受寵愛;甄嬛和如懿一開始均將帝王視為真愛和如意郎君，全身心地投入與追趕愛情;甄嬛和如懿一開始均以單純良善的形象示人，后期都漸漸黑化，變得頗有謀略;甄嬛和如懿都由于誤會與君王分開幾年，又都通過使用一些小手段最終回到君王的身邊;最終甄嬛和如懿都看清了帝王薄情狠心的真實(shí)面目，恩愛再不及當(dāng)年，自此全然放下，兩袖清風(fēng)。

綜上所述，當(dāng)代的宮斗劇在人物塑造的問題上浮現(xiàn)臉譜化、扁平化的趨勢，在情節(jié)的設(shè)置上大體一致，少有創(chuàng)新。在文化工業(yè)盛行的時代下，技術(shù)可以解決一切問題，藝術(shù)作品的創(chuàng)作只需要列出一個大框架，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)節(jié)的調(diào)整即可。文化消費(fèi)市場源源不斷的消費(fèi)需求，使得群眾對藝術(shù)作品的質(zhì)量和創(chuàng)新性的要求有所降低。換湯不換藥的宮斗劇仍舊可以收視長虹，活力勃勃。值得警戒的是，技術(shù)實(shí)現(xiàn)了再生產(chǎn)，但長期以來機(jī)械復(fù)制的結(jié)果，就是藝術(shù)作品靈暈的消失。

（二）“大女主〞背后的偽風(fēng)格

“大女主〞是指在電視劇或電影中，它的劇情走向是圍繞女主角的成長歷程、感情走向來開展的，主要以女主為表達(dá)主體，以女主的視角對故事進(jìn)行切入。當(dāng)下大部分的宮斗劇都是“大女主〞劇。宮斗劇中的女主角都有著自身特別的成長經(jīng)歷，從懵懂無知的小白，一路披荊斬棘，成長為能夠獨(dú)當(dāng)一面的強(qiáng)者。作為一名女性，女主有著一定的人格覺醒意識和女性主義精神，而宮斗劇作為“大女主〞劇的一種，正在日益被這種偽女性主義風(fēng)格所加強(qiáng)。這種偽風(fēng)格又具體表達(dá)為以下兩點(diǎn)：

首先，基于宮斗劇發(fā)生的歷史背景來談。無論架空與否，宮斗劇發(fā)生的的背景均為男尊女卑的中國封建主義社會，也是由于這樣的社會背景，注定女性在與男性博弈的游戲中很難取得勝利?！皩m斗〞顧名思義就是后宮的斗爭，后宮又是為皇帝一人所建立的，那么后宮中的諸多女性之“斗〞自然便是內(nèi)斗。通過宮斗，獲得了皇帝的寵愛，至此地位得以提升，才能不受其他妃嬪的欺凌，才能更加強(qiáng)大。也就是說，無論女性取得怎樣的地位與成就，終究還是離不開源自男性的確定。女性進(jìn)行斗爭，反叛的前提就是首先得適應(yīng)男權(quán)社會，學(xué)會爭寵，爭寵的實(shí)質(zhì)還是向男權(quán)屈服，因而女性意識在抗?fàn)幍倪^程中也不知不覺地消解了。如《甄嬛傳》中甄嬛意識到自己的枕邊人并非良人，但仍舊要屈服于皇帝的權(quán)勢，費(fèi)盡心機(jī)討好皇帝，與其他妃嬪爭寵，直到自己上升到了皇貴妃的位置，才敢有所作為。因而可以得知，宮斗劇中的女性的斗爭也僅是處于皇權(quán)框架下有限的抗?fàn)帯?/p>

其次，基于宮斗的過程來看。宮是皇上的后宮，“斗〞也是女子之斗，有時當(dāng)劇情無法順利進(jìn)行，甚至?xí)沙龌实圻M(jìn)行調(diào)解，因而女主在走向成熟強(qiáng)大的過程中不可避免地需要順應(yīng)皇帝。女主想要反叛君王，顛覆皇權(quán)，卻仍舊要借助男子的幫助。例如宮斗劇的鼻祖《金枝欲孽》里，玉瑩為了達(dá)到自己的目的，也要向?qū)O白楊出賣美色，獲取幫助;《甄嬛傳》中每當(dāng)甄嬛遇難，也總有果郡王、溫實(shí)初等人的庇護(hù)與幫忙。

綜上所述，宮斗劇采用“大女主〞的敘事風(fēng)格，以女性視角審視皇權(quán)，呈現(xiàn)后宮生活，在一定程度上，為男權(quán)為主導(dǎo)的社會文化開啟了一個缺口。不可否認(rèn)，宮斗劇表達(dá)了一定女性意識的覺醒，但在文化工業(yè)的時代下，已經(jīng)被塑造成了一種偽風(fēng)格，誠如阿多諾所言，“文化工業(yè)的風(fēng)格已經(jīng)不需要抑制無法駕馭的物質(zhì)沖動來檢驗(yàn)自身了，它本身就是對風(fēng)格的否定。〞值得注意的是，這里形成了一個巧妙的悖論：宮斗劇在呈現(xiàn)女性意識的同時，看似處于主導(dǎo)地位，實(shí)則還是會被審視，“看與被看，窺視與被窺視，看的主體都是男性，女性始終是作為被觀看和欲望的對象，即便是女性窺視和觀看女性，這個女性往往也是帶著男性的眼睛去觀看自己和其他女性。〞

三、結(jié)語

通過分析宮斗劇大熱的原因，我們可以看見女性主義意識在宮斗劇中有所表達(dá)，女性主義意識有所覺醒，這為男權(quán)主導(dǎo)的文化社會開啟了一個窗口，有利于女性文化話語權(quán)的提升，是一個巨大的進(jìn)步。但與此同時，更加應(yīng)當(dāng)看到宮斗劇大熱背后所存在的問題。在文化工業(yè)的時代背景下，宮斗劇通過復(fù)制、粘貼的形式，大規(guī)模地進(jìn)行制作，以滿足文化消費(fèi)市場廣闊的需求。但是靈暈的缺失也會導(dǎo)致宮斗劇進(jìn)一