從人類學向度關注音樂行為過程的生命體驗內容摘要：從人類學的視角關注人類音樂行為的過程，而不是音樂行為過程產生的結果，旨在強調藝術的獨立精神，作為藝術既不能成為社會意識形態(tài)的附庸，更不能淪為社會開展經濟的工具。音樂研究者和音樂理論的目光應側重于音樂行為的過程，這既是人類生命和藝術的本質要求，也是防止人類音樂活動舍本求末的迷失。關鍵詞：人類學音樂行為音樂理論在人類生活中，樂器、樂譜、樂音音響是人類音樂行為產生的結果，而制造樂器，寫出樂譜，演唱、演奏等，但凡人類圍繞著音樂所產生的各種活動，都可以稱之為人類的音樂行為，而音樂行為的延續(xù)施行就是人類的音樂行為過程。關注人類音樂行為的過程，而不是音樂行為產生的結果，旨在強調藝術的獨立精神，因為藝術既不能成為社會意識形態(tài)的附庸，更不能淪為社會開展經濟的工具。音樂研究者和音樂理論的目光應側重于音樂行為的過程，這既是人類生命和藝術的本質要求，也是防止人類音樂活動舍本求末的迷失。一、音樂行為過程是生命過程體驗音樂是人類藝術的一種，音樂的存在特別表達了物質存在的時間特性，因為音樂本身的存在就是一個過程，而且與時間的表現形態(tài)一致，是一個看不見的過程。這種音樂的運動形式連續(xù)地呈現，被稱之為時間的藝術。而人類生命的存在也是一個過程，是在時間和空間中延續(xù)的過程，于是，我們就可以確立關于生命過程和音樂過程有某種同構的性質。音樂的概念很難確定，廣義地說，只要滿足生命的需要，任何聲音形式都沒有理由否認它是一種音樂。而實際上，在詳細的音樂理論中，對音樂藝術乃至整體人類音樂行為的理解和評價，卻過于看重音樂過程產生的結果，有無視音樂行為過程的傾向。一個創(chuàng)作者的作品假設沒有得到社會評價標準的認可，便不會關注其在創(chuàng)造音樂的過程中獲得了怎樣的個體生命體驗，或這種體驗對于其個人是否構成積極意義。音樂理論總是以有形的結果來斷定整個音樂活動的價值，假如音樂行為的結果符合藝術價值標準，那么過程就會得到肯定，反之過程就會被否認，不受到所謂知識價值體系的認同。再比方，面對學習音樂困難的孩子，很輕易地否認其天分，由此，將錯誤地，甚至永遠地破壞其對音樂的興趣。用這樣的價值標準，錯誤地站在一個抽象的“社會〞角度，一個脫離人的“音樂專業(yè)〞的角度來評判，外表上看來是當然的，是符合現實邏輯的，而實際上是違犯了人類個體生命行為的合理性。音樂歷史學雖然也研究音樂的行為過程，但研究僅側重對“認可的結果〞所涉及的事件過程，這種由結果引出的判斷，與音樂人類學的視角自然不同?？茖W思維的特性強調好的結果是對過程的肯定，好的過程也必然是為追求一個好的結果。而藝術活動卻不能套用這個邏輯。因為從認識論的角度講，藝術思維之所以有別于科學思維，就是因為它是人類一種更加超然的認識途徑。然而，我們所看到的是人類在自己的音樂理論中，總是自覺不自覺地按照各種科學式的既定美學標準和技術化操作程式作為對音樂結果的目的要求，這種觀念越來越使得人類音樂，特別是現代文明社會的音樂更加具有工業(yè)社會的職業(yè)色彩和運作標準性。這種被預定結果所制約的藝術過程，是與人類通過藝術活動獲得自由的無任何限制的精神狀態(tài)，從而不斷獲得自我反思才能的宗旨是相悖的。當然，藝術有它本身的存在邏輯，它的邏輯就是用完美的形式尋求對于生命的完美解釋。人在藝術創(chuàng)造的過程中和人所創(chuàng)造的藝術結果對人的影響的過程中實現藝術的價值。而我們當下的藝術理論更多地只強調了后一個過程對人的影響而忽略了前者。因此，假如我們考察音樂的價值過多地渲染音樂開展所積累的技術成就，渲染人如何掌握這種直覺符號系統(tǒng)的邏輯構造本身，而無視生命與他們之間的關系，無視生命對變化著的聲音的直接感受，無視在體驗藝術的過程中人們獲得的某種整體感受，我們對音樂的理解很可能避重就輕，很可能陷入一種不實在際的學究。正像卡西爾所說：“藝術不探究事物的性質和原因：它給我們關于事物性質的直覺……藝術是一種確實的真正的發(fā)現。一個藝術家就是一個對自然形式的發(fā)現者，正如一個科學家是事物和自然規(guī)律的發(fā)現者一樣……在藝術那里，我們生活在一個純粹形式的王國里而不是生活在分析和細察感覺對象，或者研究它的效果的領域中。〞[1]這并不是否認音樂研究的音樂學，而是強調不能將目光靜止在客觀對象的細節(jié)上，而忘記人類音樂存在是一個伴著生命變化流動的過程，所謂藝術的“純粹形式〞應該是人類生命過程的投射。從人類學的角度觀察，音樂理論家是對人類音樂活動的描繪、分析和解釋。而純粹藝術理論者的理論思維所慣用的歸納和實證的邏輯，從本質上并不符合藝術特性，因為藝術行為尋求的是直覺經歷和獨創(chuàng)性，所以，從指導藝術理論的角度來看，藝術理論的作用是有限的。藝術理論要想建立自己獨立的經歷歸納體系是非常困難的。因此，要求藝術理論家，除了把音樂作為獨立的研究對象之外，更多地要把人的音樂活動同人類的其他活動一起加以比擬，把人的音樂行為放入人類的整體存在中加以認識，特別是把人的行為作為人的音樂行為的背景，從而不斷地發(fā)現其中潛在的價值。而藝術理論家也正是從不斷發(fā)現的過程中表達其理論價值。二、音樂行為作用于人類生命過程音樂行為作為人類活動的一局部，在作為獨立的審美對象以前，它總是同人類的各種活動聯(lián)絡在一起。欣賞音樂是最普遍的音樂行為，雖然無法考證人類是什么時候開場將音樂作為獨立的欣賞對象，但有一點是肯定的，那就是音樂總是伴隨著人類其他的行為過程而存在。最早應該是舞蹈，后來的活動幾乎離不開音樂。譬如中國古代雅樂、燕樂、俗樂，國事大典、郊宴射、祭祀天地、乞求神靈、婚喪嫁娶、福壽添丁等，音樂始終伴隨著人類的一種行為和精神活動過程，極其融洽地交融在天地人神共存的時間和空間之中。探究音樂作為獨立的文化活動對于人類的意義，也就是人類需要音樂的理由，A.P梅里亞從社會群體的需要把它分為：1.情感表達；2.美的享受；3.娛樂性；4.傳達信息；5.象征表示；6.律動的信號；7.用于社會標準；8.用于風俗禮儀；9.對于文化的聯(lián)絡和穩(wěn)定作用；10.社會凝聚作用。[2]但是假如從個體生命對音樂的體驗出發(fā)，那么音樂對人的作用應該可以歸納為三個功能：第一是釋放的功能，人們可以通過音樂將自己的各種生命體驗宣泄出來，這種音樂行為純粹是滿足個人的需要，他〔她〕主觀上并不考慮別人對這種音樂行為或結果的認同，如某些現代派作曲家，他創(chuàng)作只是為宣泄內心對現代世界的感受，很多人會不喜歡他們的作品，這一點也不奇怪，因為他本身就不是為討好聽眾而寫的，這類作品只為心靈共鳴和作者本人而存在。宣泄音樂的最大特征是沒有一個公認的美學標準，比方現代城市音樂的“卡拉K〞現象，聲嘶力竭的家庭演唱，只為個人宣泄，假如排除宣唱者對別人的騷擾因素，這種宣泄過程對于宣唱者個人未嘗不是最美妙的生命體驗時刻。這只是個極端的例子，宣泄音樂的結果同時也完全可以是符合群眾美學標準的。第二是激發(fā)的功能，這是音樂可以感染別人的功能，假如從創(chuàng)作者和表演者的角度看，這種音樂是為特定的對象而產生。為激發(fā)人內心的情感體驗而存在，這種音樂可以是創(chuàng)作者生命體驗的投射，也可以是與個體生命并不直接的超驗的理性，通過音樂的形式表現出來，從而作用于人的靈魂。假如說音樂的宣泄是生命從內到外的過程，那么音樂的激發(fā)功能那么是由外至內對人精神世界的激發(fā)和拓展。激發(fā)是刺激人的精神活潑起來，產生生命與生命之間的某種溝通。第三是教化功能，是音樂對人類零散無序的精神世界的歸納和梳理。音樂的教化作用使人的精神內心歸于平和，趨于理性，教化的音樂是對人的個性的消解，它也許能使人的精神運動同宇宙的其他物質運動形式形成某種交融，從而進入音樂的最高“天人合一〞的境界。這些都只是一些形而上的描繪。而在現實的世界中，具有教化意義的音樂也確實一直是人類最為推崇的音樂，代表著人類的崇高追求和道德理想。譬如宗教音樂、宮廷儀式音樂，以及被醫(yī)學界選作為胎教和分娩的音樂等。[3]轉貼于論文聯(lián)盟.ll.三、音樂行為應淡泊功利注重體驗觀察時下創(chuàng)作群體的狀況，已經很難說有多少作曲家關注自己的寫作狀態(tài)，更多的時候是以作曲家的職業(yè)身份創(chuàng)作，而不是以人的身份來透射生命的感受。是作曲家還是音樂制作人，根本來不及分析他們之間的細微差異。作曲家?guī)缀鯁适Я耸姑?，沒有了對生命的使命感——宣泄的狀態(tài)，沒有了對藝術的使命感——激發(fā)的欲望，沒有了社會的使命感——教化的神圣理想。如此，作曲家的行為過程可能會較多地負面地影響群眾的音樂生活。目前，高校教育也大多是在為一種職業(yè)所作的專業(yè)訓練，訓練的主要現實目的就是培養(yǎng)職業(yè)的音樂家。整個訓練過程往往會游離于音樂本性之外，因為在成為職業(yè)藝術家之前，必須天經地義地進展大量枯燥乏味的技術訓練。對技術的崇拜無以附加，認為掌握技術就是具備了靈性。從這個意義上說，當今的音樂學院與機械工程學院就很難有本質的區(qū)別。特別值得重視的是兒童的音樂教育，許多兒童學習音樂的動機是為將來生存，為名利，是極為功利化的行為〔被成人所強加〕，其學習過程，并非都可以真正領略人生的自由和樂趣，而更多的是藝術的靈性被粗暴地消磨，且并不只是個別現象，這種音樂行為過程是令人悲哀的。有那么多兒童想學習音樂，無疑是件非常好的事情，但需要明智的學術介入，挽救兒童就是挽救人性，通過兒童挽救世界。[4]音樂表演的過程就很能說明問題，高超的表演技能掌握是一個漫長的艱辛歷程，表演行為是一次次緊張轉述樂譜音響的過程，而作為演奏者自己對生命的理解并無從表達，至多也只能算是“搭載式〞的表達。因為在歐洲中心意義的藝術音樂范疇內，即興表演的情況差不多快要絕跡了。這使我們不禁想起中國民間藝術家所傳承下來的音樂和他們的音樂行為過程。而現如今，自娛自樂的樂器演奏現象在我們的生活中越來越罕見，樂器演奏者，大多都有明確的學習目的，考學、謀職，抑或是“進步個人素質〞等。另一方面，音樂表演的行為過程是眾所周知的，明明為了結果卻偏要忘卻結果，演出時，表演者會被告知，不要去想鮮花、酬金、贊譽或批評，甚至忘掉技術，只管注意過程，要么把觀眾當傻瓜，要么把觀眾當親人。很顯然，前者，可以使演出變成純粹個人化的宣泄，而不會有后果，后者，無論你表演好壞將沒有負擔，都會獲得好心的接納。二者都會淡化你的結果意識，從而沉浸在過程之中?！拔凡豢梢詾閭唯?，藝術的過程必須是真實的藝術體驗，如此，音樂行為過程的生命體驗便充分地顯現出來了。把音樂研究者和音樂理論者的目光吸引到音樂行為過程上來，其意義是明顯的。首先這是生命和藝術的本質要求：藝術對于每一個生命的意義都是平等的，帶給別人性的是自由而不是束縛，是快樂而不是痛苦，是清醒而不是迷失。其二，藝術是手段更是目的，人不只是“通過〞學會藝術“之后〞才獲得藝術的恩惠，而是在接觸藝術的時刻，藝術已經直接作用于人的生命過程了。一切從事音樂活動的人，不能因為現實功利的借口而犧牲音樂行為的過程。雖然我們很難將音樂的過程和它的結果截然地分開，雖然我們也很難使每個人的音樂行為脫離現實的生活環(huán)境，但是我們仍然堅信：人必須在音樂的行為過程中處于主導地位，因為人性從其他的功利世界逃到音樂中來，就是為了獲得精神的獨立和自由，修復人性的創(chuàng)傷，矯正真善美的坐標，哪怕它是短暫的，也只有這樣人性才能在善和惡的世界中尋求到一種力量的平衡。其三，從關注現實的情況來看，人性在物欲的牽引下偏離本身也在所難免，藝術獨立精神面臨著新的考驗：藝術是淪為人們開展經濟的工具，或是社會意識形態(tài)的附庸，還是成為保衛(wèi)人性尊嚴，維護人類良知的守護神，這是新世紀中國音樂尋求安康開展之路所不能回避的問題。假如我們從人類學的角度，把人類存在的目的，生命存活的意義，藝術產生的起因，原本來本的含義都一一“復原〞，從生命的整體，從音樂所在的世界整體去看，就會發(fā)現，或許在許多不經然的時刻把生命，把音樂歪曲了，甚至好似完全忘記了我們的祖先為什么創(chuàng)作藝術的初衷。就如同柏格森所說：“我們將有生命體裝進我們的這個或那個形式，卻全遭失敗。所有的形式都崩潰了。對我們試圖裝入的那些東西來說，這些形式都過于狹窄，而首先都是他們都過于刻板……我們很難引述一個依靠靠純粹推理而得到的生物學發(fā)現。而最常見的是當經歷最終向我們說明，生命是依靠何種運作獲得了某種結果時，我們就會發(fā)現：生命的運作方式恰是我們從未想到過的。〞[5]復原了人類與音樂幾個概念的根本含義之后，再回到我們生活的現實環(huán)境中來，就生出一些考慮。會發(fā)現真正的音樂離我們非常近，但又非常遠，這是因為，音樂藝術最容易激發(fā)人的夢想，并使我們對理想化的東西產生親切感。假如從事音樂的人知道孔子、柏拉圖、愛因斯坦、霍金這些人類頂尖的大智者都是怎樣地推崇音樂，我們會多一份生命的滿足感。參考文獻：[1]卡西爾?人