第一節(jié)（一）概述 我國(guó)各民族人民都能歌善舞，民間舞蹈品種紛繁，音樂(lè)風(fēng)格各異。由于在民間的實(shí)際表演中歌和舞很難徹底分開，有歌便有舞，有舞就有歌，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界把民間流行的各種舞蹈稱為民間歌舞。民間歌舞歷史悠久，是一種音樂(lè)、舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)形式。從音樂(lè)和舞蹈結(jié)合方式的角度，可將我國(guó)民間歌舞劃分為鼓舞、跳樂(lè)和踏歌三個(gè)類別。 鼓舞是以擊奏樂(lè)器伴奏，踏節(jié)而舞的形式。由于我國(guó)的擊奏樂(lè)器中鼓的種類和樣式最多，又常用于舞蹈的伴奏，故稱此類歌舞為“鼓舞”。鼓舞的歷史很長(zhǎng)，先秦典籍《尚書·益稷》中便有“擊石拊石，百獸率舞”的記載，可見在遠(yuǎn)古時(shí)期鼓舞就已出現(xiàn)。鼓舞一般用鼓作主要伴奏樂(lè)器，配以其他擊奏樂(lè)器。鼓舞中，鼓點(diǎn)在舞蹈中起重要的作用。漢族的腰鼓舞為典型的鼓舞，秧歌和花鼓中也有采用鼓舞形式的舞蹈。 跳樂(lè)亦稱跳月、跳弦、跳腳，是指沒有歌唱而純用樂(lè)器伴奏的舞蹈。從《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·君子陽(yáng)陽(yáng)》篇的記載來(lái)看，此種歌舞形式在先秦時(shí)也已經(jīng)出現(xiàn)了。目前流行的民間歌舞中，也有這種形式。第一節(jié)（一）概述 我國(guó)各民族人民都能歌善舞，民間舞1第一節(jié)（一）概述 踏歌即是漢族的舞蹈音樂(lè)的主要形式，又可分為載歌載舞、歌舞相間、以歌伴舞等不同的類別。漢族舞蹈歌曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)主要有單歌式、復(fù)歌式、聯(lián)綴式和板腔式四種不同的類型。 單歌式：用一首曲調(diào)演唱多段歌詞，表演時(shí)反復(fù)演唱，載歌載舞。歌曲一般為單樂(lè)段，由兩個(gè)或四個(gè)樂(lè)句組成，時(shí)常把歌曲的最后一句當(dāng)作前奏或過(guò)門，作為歌舞的準(zhǔn)備和間歇之用。單歌式一般用于內(nèi)容比較單純的小型歌舞。冀東秧歌《茉莉花》（曲譜4-1）和江浙流行的民歌《茉莉花》同名，但在音樂(lè)性格方面，與民歌的《茉莉花》大相徑庭。民歌《茉莉花》風(fēng)格抒情，體現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的音樂(lè)風(fēng)格，這首舞蹈歌曲卻因配合情節(jié)而融入較多的敘事和說(shuō)唱特征，曲調(diào)有棱有角，表現(xiàn)出了北方的風(fēng)格。 復(fù)歌式：把兩首具有派生關(guān)系或性格相近的樂(lè)曲有機(jī)地組合起來(lái)并加上前奏、間奏和尾聲構(gòu)成的一種歌舞音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式。如福建采茶《采茶撲蝶》（曲譜4-2），便采用了《四角采》和《六角采》兩個(gè)曲調(diào)，全曲分兩部分，第一個(gè)部分曲調(diào)歡快、跳躍，具有很強(qiáng)的舞蹈性，第二個(gè)部分抒情優(yōu)美，富有歌唱性，與前部分形成較為明顯的對(duì)比。第一節(jié)（一）概述 踏歌即是漢族的舞蹈音樂(lè)的主2第一節(jié)（一）概述 聯(lián)綴式：這種結(jié)構(gòu)形式是把三首以上的歌曲有機(jī)地聯(lián)綴在一起，再加上器樂(lè)的引子和間奏，組成中型或大型的歌舞套曲。聯(lián)綴起來(lái)的歌曲在調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍、節(jié)奏、速度和情緒等方面的有對(duì)比，音樂(lè)較為豐富。如東北秧歌《藍(lán)橋會(huì)》中就用了五個(gè)不同的曲牌。 板腔式：它是由某一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過(guò)速度、節(jié)奏、旋律的擴(kuò)充或減縮等變化，演化成一系列的板別，由這些板別構(gòu)成歌舞音樂(lè)。如流行在山西和陜西北部的民間歌舞《二人臺(tái)》的音樂(lè)便采用這種結(jié)構(gòu)形式，二人臺(tái)音樂(lè)中用民歌《走西口》為基本腔調(diào)，并借鑒漢族戲曲音樂(lè)的發(fā)展手法，使其板腔化，創(chuàng)作了慢板、亮調(diào)、捏子板、慢二流水等板式，使音樂(lè)富有戲劇性。第一節(jié)（一）概述 聯(lián)綴式：這種結(jié)構(gòu)形式是把三3第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 漢族民間舞蹈主要有秧歌、花燈、花鼓、采茶和等不同的品種，另漢族祭孔的樂(lè)舞也是一種非常有影響的歌舞形式。

1.秧歌：秧歌是北方地區(qū)廣泛流行的民間歌舞，分“高蹺”和“地秧歌”兩種。秧歌的音樂(lè)，包括歌曲、鑼鼓點(diǎn)和器樂(lè)曲牌，其中歌曲最重要，是秧歌音樂(lè)中的主要部分。 秧歌的表演形式分過(guò)街、大場(chǎng)和小場(chǎng)三部分。過(guò)街是由十多人到百余人組成秧歌隊(duì)，裝扮成歷史傳說(shuō)、神話故事或現(xiàn)實(shí)生活中的人物，拿著扇子、手帕、傘等道具，在鑼鼓或音樂(lè)的伴奏下，在街上行進(jìn)的同時(shí)，隨音樂(lè)作一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作和隊(duì)形變化。大場(chǎng)是秧歌隊(duì)在到演出場(chǎng)地后，用于秧歌小場(chǎng)表演的開場(chǎng)和結(jié)尾處的集體舞蹈，一般用幾種比較簡(jiǎn)單的步伐做多樣的隊(duì)形變化。大場(chǎng)的音樂(lè)情緒熱烈，常用一領(lǐng)眾和的形式。小場(chǎng)是二、三個(gè)人演出的有簡(jiǎn)單情節(jié)的小型歌舞劇，如《小放?！罚ㄇV4-3）、《王大娘釘缸》（譜例1–6）等。小場(chǎng)中常穿插一些逗趣的表演，其音樂(lè)特點(diǎn)生動(dòng)活潑、詼諧有趣。第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 漢族民間舞蹈主要有4第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 秧歌分布很廣，在全國(guó)影響較大的有河北冀東秧歌、東北秧歌、山西祁太秧歌、山東膠州秧歌、陜北秧歌等。 冀東秧歌流行在河北省唐山地區(qū)，秧歌隊(duì)由武生開路，后跟童子和漁、樵、耕、讀等角色，其后是妞（少女）、丑、文扌匯（機(jī)靈善良的老太太）武扌匯（嚴(yán)厲威武的老太太）和公子（書生）等五種行當(dāng)?shù)慕巧?。冀東秧歌的舞蹈動(dòng)作詼諧幽默，肩的動(dòng)作最富有表現(xiàn)力。冀東秧歌的歌唱部分叫“秧歌柳子”，都是當(dāng)?shù)亓餍械膫鹘y(tǒng)小調(diào)，演唱時(shí)不舞，也不用樂(lè)器伴奏，而注重聲樂(lè)技巧的表現(xiàn)。如《茉莉花》通過(guò)詠唱西廂記中張生和鶯鶯的故事，表達(dá)了人們對(duì)愛情的贊美向往。其曲調(diào)優(yōu)美，地方風(fēng)格濃郁。 東北秧歌是東北地區(qū)秧歌的總稱，包括遼南高蹺、遼陽(yáng)地秧歌和撫順地秧歌等不同的品種。東北秧歌的角色有公子、花旦、老扌匯（彩旦）、丑公子（又稱傻柱子）和老韃子（又稱大鞭子）五種，其中老韃子是秧歌隊(duì)的總指揮。此外，有的演員扮成秧歌小戲中的人物，如白蛇、青蛇、許仙及漁、樵、耕、讀等。第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 秧歌分布很廣，在全5第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 東北秧歌的舞蹈動(dòng)作舒展、大方、穩(wěn)健、樸實(shí)，非常有韻律感，表現(xiàn)出東北人爽朗、干練的精神風(fēng)貌。主要的道具是手帕，舞動(dòng)的手帕?xí)r飄時(shí)落，時(shí)轉(zhuǎn)時(shí)甩，花樣繁多，很有特色。 東北秧歌的曲目多為東北小調(diào)和明清俗曲，如《小看戲》、《月牙五更》（曲譜2-2）、《漁樵問(wèn)答》、《生產(chǎn)忙》等。樂(lè)隊(duì)包括嗩吶、大鼓、大鈸、鑼、小鈸等，著名的嗩吶曲牌流行全國(guó)的《滿江紅》等。東北秧歌的小場(chǎng)表演的秧歌小戲有《王二姐思夫》、《藍(lán)橋會(huì)》等，音樂(lè)用曲牌聯(lián)綴式。2.花燈：花燈流行在我國(guó)西南地區(qū)的云南、貴州、四川等省，湖北西部和重慶市，著名的有恩施花燈、秀山花燈、酋陽(yáng)花燈、貴陽(yáng)花燈、遵義花燈、安順花燈、昆明花燈、玉溪花燈、彌渡花燈等?；舭嘧右话阌烧茻簦ㄓ纸袩纛^，花燈班子組織者）、拿折扇的“花子”（男演員）、拿手帕的“幺妹子”（女演員）、負(fù)責(zé)調(diào)度并提詞、伴唱的“掌調(diào)”和擔(dān)任伴奏的樂(lè)隊(duì)隊(duì)員組成。在花燈流行的地區(qū)，正月十五村村出燈，戶戶迎燈，到處都有花燈班子的行蹤。第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 東北秧歌的舞蹈動(dòng)作6第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 花燈班子每到一戶，便在主人家的院子里或堂屋內(nèi)表演，邊唱邊舞，還用扇子和手帕作趕瘟神的動(dòng)作。表演完畢，主人要燃香放炮，向花燈班子表示感謝。 花燈一般沒有故事情節(jié)，音樂(lè)采用短小的民歌小調(diào)，一個(gè)節(jié)目往往用一個(gè)曲調(diào)反復(fù)演唱多段歌詞。有簡(jiǎn)單情節(jié)的節(jié)目或比較長(zhǎng)的段子，也采用聯(lián)綴起來(lái)的數(shù)個(gè)曲牌?；舾枨墓?jié)奏鮮明，曲調(diào)流暢，情緒活潑，優(yōu)美動(dòng)聽。伴奏用打擊樂(lè)器和胡琴、月琴、三弦、笛子等管弦樂(lè)器。 云南彌渡花燈《十大姐》（曲譜4-4）是由當(dāng)?shù)貪h族、彝族的山歌演變而來(lái)的舞蹈歌曲，由十個(gè)姑娘化裝成十姐妹表演采摘山茶花，描繪了姑娘們的美貌和她們對(duì)生活的熱愛。3.采茶：“采茶”主要流行在我國(guó)南方的江西、浙江、福建、安徽南部和廣東北部等茶葉產(chǎn)區(qū)?！安刹琛痹诓煌貐^(qū)有“采茶燈”、“茶燈”、“茶燈鬧春”、“茶籃燈”、“茶花燈”、“茶籮燈”等不同的稱呼，是從茶農(nóng)勞動(dòng)時(shí)唱的“茶歌”演變而來(lái)的一種歌舞形式。第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 花燈班子每到一戶，便7第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 各地“采茶”的表演形式紛繁多樣，有十多人集體表演的，也有二人對(duì)舞的。但普遍的表演形式有二：一種是一男子舉燈頭引路，眾女子手提花籃相跟起舞；二是由三人（一丑二旦）化裝成茶童和茶女表演，邊歌邊舞。 采茶歌曲的內(nèi)容大多描寫茶山的風(fēng)光和再現(xiàn)茶農(nóng)生活，也有以民間傳說(shuō)為題材的歌舞小戲，如《梁山伯與祝英臺(tái)》、《董永賣身》、《補(bǔ)缸》、《送哥賣茶》等。“采茶”的音樂(lè)除茶農(nóng)唱的茶歌外，還吸收了當(dāng)?shù)氐纳礁?、小調(diào)和明清俗曲的曲調(diào)?！栋啉F調(diào)》（曲譜4-5）原為贛南民歌，后被收入采茶，成為舞蹈歌曲。它有五段詞，生動(dòng)地描寫了斑鳩、錦雞、青蛙、燕子和蟬蟲的鳴叫聲，表現(xiàn)了自然的美好和盎然的生機(jī)。4.花鼓：花鼓主要流行在湖南、湖北、安徽、江蘇、江西等省，原為民間小調(diào)，因用鼓伴奏而稱為花鼓。目前很多地方的花鼓已經(jīng)發(fā)展為花鼓戲，流行的有湖南花鼓戲、湖北天沔花鼓戲等。第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 各地“采茶”的表演8第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 花鼓有三種表演形式：1.表演者自行擊鼓，擊鼓動(dòng)作是舞蹈的組成部分。如安徽的鳳陽(yáng)花鼓、湖北的天沔花鼓（又稱“三棒鼓”）、福建和臺(tái)灣的車鼓等。2.表演者只歌舞而不擊鼓。如江蘇的蘇南花鼓、揚(yáng)州花鼓和安徽的花鼓燈。3.小型歌舞的綜合表演。如江西的夾湖花鼓便包括了打蓮湘、走馬燈、打花鼓等數(shù)種小型歌舞。 花鼓流行地區(qū)一般過(guò)去都比較窮，十年九災(zāi)，貧苦的農(nóng)民不得不出外賣藝乞討為生?；ü耐ǔＳ梢?、兩個(gè)人用走唱的形式表演，沒有管弦樂(lè)的伴奏，舞蹈、鼓點(diǎn)也比較簡(jiǎn)單。如安徽鳳陽(yáng)花鼓通常由兩個(gè)婦女表演，一個(gè)打花鼓，一個(gè)敲小鑼，她們挨門挨戶唱花鼓，也說(shuō)些奉承話和吉利話。表演完畢，主人給她們一些錢、糧。流行廣泛的《鳳陽(yáng)歌》（曲譜4-6）便是乞討生活的寫照，這首樂(lè)曲雖然產(chǎn)生在乞討之中，但沒有眼淚也不顯悲傷，采用鏗鏘的節(jié)奏和優(yōu)美的旋律，流露出一種歡娛之情。人們?cè)谛蕾p它的曲調(diào)和節(jié)奏之后，能進(jìn)一步體會(huì)到隱藏在歡娛之情背后的苦澀和艱辛。

花鼓在湖南各地都很盛行?！躲~錢歌》（曲譜4-7）是湖南地花鼓中的舞蹈歌曲，它對(duì)奉行拜金主義的富人進(jìn)行了辛辣的諷刺，用幽默的語(yǔ)言表露出窮人不為貧困所困擾的樂(lè)觀主義精神。

第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 花鼓有三種表演形式9第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 曲調(diào)采用由羽、宮、角、徵、微升徵五聲構(gòu)成的湖南特性羽調(diào)式，第六樂(lè)句用加垛法豐富了歌曲的表現(xiàn)力，最后停在微升徵上，非常有特色。5.祭孔樂(lè)舞：以孔子為宗師的儒家把恢復(fù)堯、舜、禹時(shí)期的原始公社制度視為最高的政治理想，極力推崇西周初期建立的國(guó)家禮樂(lè)制度，儒家思想基本上圍繞這個(gè)政治理想和所推崇的國(guó)家制度展開。周武王滅了商紂以后，其繼任者在周公人等幫助下，認(rèn)真總結(jié)了商紂滅亡的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，思考著如何鞏固和維護(hù)天子、諸侯、大夫、士、庶民、奴隸所構(gòu)成的金字塔式的等級(jí)制度問(wèn)題，他們認(rèn)為：要想從根本上維護(hù)這個(gè)等級(jí)制度，就必須首先熄滅低等級(jí)位置上的人對(duì)高等級(jí)位置向往的欲望，因?yàn)檎沁@個(gè)欲望才激起并支配著人們反抗等級(jí)制度的行為。他們發(fā)現(xiàn)，特定的音樂(lè)具有熄滅人的欲望的獨(dú)特功能，能使人進(jìn)入無(wú)欲無(wú)求的狀態(tài)，于是人與人之間的關(guān)系也就和諧無(wú)爭(zhēng)了，這樣，當(dāng)然也就不會(huì)出現(xiàn)違背這個(gè)等級(jí)制度的行為，禮的制度也就從根本上得到了維護(hù)。通過(guò)音樂(lè)平息人心，從而實(shí)現(xiàn)維護(hù)禮的等級(jí)制度的國(guó)家管理系統(tǒng)即西周的“禮樂(lè)制度”。儒家推崇禮樂(lè)的思想?yún)s為歷代統(tǒng)治者采納，禮樂(lè)思想也成為中國(guó)兩千多年的政治指導(dǎo)思想。第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 曲調(diào)采用由羽、宮、角10第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 儒教推崇的禮樂(lè)不是單純的聲樂(lè)、器樂(lè)或舞蹈的表演，而是將音樂(lè)與特定的祭祀典禮儀式結(jié)合在一起的儀式性音樂(lè)。中國(guó)兩千多年的封建統(tǒng)治，都十分重視祭祀典禮中的儀式性音樂(lè)，國(guó)家有專職的樂(lè)工團(tuán)體操演此類音樂(lè)，這類音樂(lè)也稱雅樂(lè)。20世紀(jì)早期的辛亥革命，使中國(guó)封建制度終于壽終正寢，宮廷中用于祭祀典禮的雅樂(lè)迅速消失了，現(xiàn)在只是在一些大的孔廟祭祀活動(dòng)中仍然可以看到與宮廷雅樂(lè)相似的祭孔音樂(lè),現(xiàn)在山東曲阜孔廟的祭孔活動(dòng)還基本保留著清代祭孔音樂(lè)的原狀。 祭孔樂(lè)舞一般采用古代的八佾之舞，用64個(gè)人排成8行進(jìn)行表演。其辭為四個(gè)字一句，共八句32言。每個(gè)字配以一個(gè)兩板的長(zhǎng)音演唱，32個(gè)字唱64板，以合64這個(gè)數(shù)字（曲譜4-8）。 祭孔樂(lè)舞的表演形式是歌樂(lè)舞綜合一體性的表演，音樂(lè)的速度緩慢、節(jié)奏規(guī)整、旋律樸素。祭孔樂(lè)舞使用的樂(lè)器都十分古老，基本上是按照古代雅樂(lè)的建制配置的。第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 儒教推崇的禮樂(lè)不是11第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 復(fù)習(xí)討論題： 一. 舞蹈歌曲有哪些不同的類型? 二. 秧歌主要流行在哪些地區(qū)？有哪幾種不同的表演形式？秧歌的音樂(lè)又包括哪些不同類別？ 三. 有哪些漢族歌舞形式在我國(guó)南方流行？它們各有何特征？ 四. 應(yīng)當(dāng)如何評(píng)價(jià)祭孔樂(lè)舞?第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介 復(fù)習(xí)討論題：12第二節(jié)（一）概述

說(shuō)唱又稱曲藝，是以民間講唱文學(xué)為基礎(chǔ)的一種包括文學(xué)、表演和音樂(lè)三方面的綜合藝術(shù)形式。包括了唱腔和器樂(lè)兩種成分的說(shuō)唱音樂(lè)是曲藝的一個(gè)重要組成部分。 我國(guó)民間的曲種有400多個(gè)品種，其中漢族曲種有300多種，占70%以上。漢族曲種按說(shuō)、唱的比例不同可分為基本只說(shuō)不唱的、有說(shuō)有唱的和基本只唱不說(shuō)的三大類。第一類包括評(píng)書、評(píng)話、相聲和快板快書等，第二類如蘇州彈詞、陜北說(shuō)書等，第三類包括單弦牌子曲、四川清音等。雖然在第一類曲藝中有時(shí)也會(huì)有音樂(lè)成分，如相聲中的“唱”，但民族音樂(lè)學(xué)一般只研究后兩個(gè)類別中的音樂(lè)部分。 音樂(lè)學(xué)界一般將我國(guó)屬于第二類和第三類的曲藝形式分為鼓詞、彈詞、道情、牌子曲、琴書、走唱、雜曲等七個(gè)類別。其中，有的類別是按其伴奏樂(lè)器劃分的（鼓詞、琴書）、有的按其表演形式分類（走唱）劃分，有的又是按其音樂(lè)來(lái)源分類（道情、雜曲）。雖然劃分標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一，但這一體系卻綜合了漢族說(shuō)唱藝術(shù)的某些共同特點(diǎn)。第二節(jié)（一）概述 說(shuō)唱又稱曲藝，是以民間講唱文學(xué)為13第二節(jié)（一）概述 1.鼓詞類:鼓詞類主要流行在北方，因演唱者兼奏書鼓（一種直徑小于30厘米，高約3厘米的雙面鼓）而得名，又稱“大鼓書”。鼓詞類包括數(shù)十個(gè)不同曲種，其中有流行在河北、京、津一帶的“京韻大鼓”、“樂(lè)亭大鼓”、“木板大鼓”、“西河大鼓”、“梅花大鼓”，山東的“犁花大鼓”、“膠東大鼓”，東北的“奉調(diào)大鼓”，此外尚有浙江的“溫州鼓詞”、湖南的“長(zhǎng)沙大鼓”等。除鼓之外，鼓詞類曲種還常用三弦、四胡、板和琵琶等樂(lè)器伴奏。2.彈詞類:屬于此類的曲種都用彈撥樂(lè)器琵琶、三弦伴奏，故名。彈詞主要流行在南方，有“蘇州彈詞”、“揚(yáng)州彈詞”、“長(zhǎng)沙彈詞”、“福州彈詞”等曲種。彈詞音樂(lè)的曲調(diào)性很強(qiáng)，唱腔委婉細(xì)膩。曲目既有長(zhǎng)篇故事，也有短篇的抒情小段“開篇”。3.道情類:最早起源于道教宣講教義的說(shuō)唱形式“道家唱情”。因?yàn)橛瞄L(zhǎng)竹筒單面蒙皮制成的漁鼓和上端分開的長(zhǎng)條竹板制成的簡(jiǎn)板伴奏，所以又叫“漁鼓”。主要曲種有“河南墜子”、“陜北道情”、“隴東道情”、“青海道情”、“湖北漁鼓”、“湖南漁鼓”、“廣西漁鼓”等。其曲調(diào)簡(jiǎn)樸，音樂(lè)具有吟誦性。第二節(jié)（一）概述 1.鼓詞類:鼓詞類主要流行在北方，因演唱14第二節(jié)（一）概述 4.牌子曲類:牌子即曲牌，把一些曲牌按一定的規(guī)律串聯(lián)起來(lái)講唱故事，就是牌子曲。此類曲種所用的曲牌有許多是共同的，如《銀紐絲》、《太平年》、《剪剪花》、《羅江怨》、《太平年》等。它們的曲式結(jié)構(gòu)也有基本相同，都是在曲頭和曲尾之間插入若干曲牌而成的?！皢蜗遗谱忧?、“河南大調(diào)曲子”、“蘭州鼓子”、“四川清音”、“揚(yáng)州清曲”是這一類中的重要曲種。5.琴書類:因用揚(yáng)琴伴奏而得名，其音樂(lè)抒情優(yōu)美，除揚(yáng)琴外，還可加入二胡、三弦、箏等樂(lè)器伴奏。主要曲種有“四川揚(yáng)琴”、“北京琴書”、“貴州文琴”、“云南揚(yáng)琴”等。6.走唱類:此類曲藝多為二人表演，其特點(diǎn)是將說(shuō)唱和舞蹈藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，有很強(qiáng)的綜合性。表演者手持扇子、手絹等道具，扮演各種角色。主要曲種有流行在東北的“二人轉(zhuǎn)”、安徽的“鳳陽(yáng)花鼓”和浙江的“寧波走書”等。7.雜曲類:此類曲種都是從民歌小調(diào)發(fā)展來(lái)的，大都只用一兩個(gè)基本曲調(diào)反復(fù)演唱，而不聯(lián)用各種曲牌。屬于這個(gè)類別的曲種有“天津時(shí)調(diào)”和浙江的“蓮花落”。第二節(jié)（一）概述 4.牌子曲類:牌子即曲牌，把一些曲牌按一15第二節(jié)（一）概述 說(shuō)唱音樂(lè)唱腔有說(shuō)唱結(jié)合、敘事抒情結(jié)合、咬字潤(rùn)腔結(jié)合三個(gè)突出的藝術(shù)特點(diǎn)。

說(shuō)唱藝術(shù)中的“說(shuō)”帶音樂(lè)性，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的節(jié)奏、旋律也隨著語(yǔ)言的字調(diào)和句調(diào)而起伏。說(shuō)唱藝術(shù)中的“唱”帶語(yǔ)言性，具有口語(yǔ)化的特征。說(shuō)中有唱，唱中又有說(shuō)，結(jié)合得非常密切。其方式有唱中有說(shuō)、似唱似說(shuō)、半說(shuō)半唱和說(shuō)唱結(jié)合四種。第一種歌唱性強(qiáng)，但旋律中含有語(yǔ)言音調(diào)；第二種是語(yǔ)言音調(diào)的歌腔化的結(jié)果；第三種一般是前半句說(shuō)、后半句唱；第四種則是說(shuō)一段、唱一段穿插進(jìn)行的形式。

說(shuō)唱音樂(lè)唱腔有單曲體、聯(lián)曲體、板腔體和綜合體四種不同的結(jié)構(gòu)形式。

1.單曲體:這是說(shuō)唱音樂(lè)中最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)形式。一個(gè)段子只用一個(gè)曲調(diào)或一個(gè)曲調(diào)反復(fù)若干次演唱。曲調(diào)重復(fù)時(shí)，根據(jù)唱詞、情節(jié)的不同內(nèi)部可有小的變異，但整體上沒有大的改變。屬于雜曲類的曲種多采用這種結(jié)構(gòu)形式。第二節(jié)（一）概述 說(shuō)唱音樂(lè)唱腔有說(shuō)唱結(jié)合、敘事抒情結(jié)合、16由于在民間的實(shí)際表演中歌和舞很難徹底分開，有歌便有舞，有舞就有歌，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界把民間流行的各種舞蹈稱為民間歌舞。陳世美中狀元后，拋棄前妻秦香蓮當(dāng)了駙馬，后來(lái)秦香蓮進(jìn)京尋夫，陳昧心不認(rèn)，還想殺人滅口，秦香蓮將其告到包公處。蘇州彈詞及其代表作:蘇州彈詞是南方曲藝的代表性曲種，它和蘇州評(píng)話結(jié)合，往往被人們稱為“蘇州評(píng)彈”。過(guò)街是由十多人到百余人組成秧歌隊(duì)，裝扮成歷史傳說(shuō)、神話故事或現(xiàn)實(shí)生活中的人物，拿著扇子、手帕、傘等道具，在鑼鼓或音樂(lè)的伴奏下，在街上行進(jìn)的同時(shí)，隨音樂(lè)作一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作和隊(duì)形變化。戲曲的戲劇性是它的主要特點(diǎn)，戲曲的所有藝術(shù)手段最終都是為了表現(xiàn)劇情和塑造戲劇人物形象服務(wù)的，音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌都必須服從劇情。這段唱腔曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)情，氣質(zhì)灑脫流暢，腔詞結(jié)合密切，風(fēng)格獨(dú)特，韻味醇厚，是蔣月泉的生前錄制的著名開篇唱段。慢板（4/4）是主體板式，速度可變化，中間可插入其他唱腔，也可以加入韻白和散白。道情類:最早起源于道教宣講教義的說(shuō)唱形式“道家唱情”。清乾隆五十五年（1790），徽劇戲班進(jìn)京演出，最初進(jìn)京的徽劇戲班是早在安徽享有盛名的“三慶班”，隨后又有“四喜班”、“和春班”、“春臺(tái)班”相繼進(jìn)京，合稱“四大徽班”。通過(guò)音樂(lè)平息人心，從而實(shí)現(xiàn)維護(hù)禮的等級(jí)制度的國(guó)家管理系統(tǒng)即西周的“禮樂(lè)制度”。花鼓：花鼓主要流行在湖南、湖北、安徽、江蘇、江西等省，原為民間小調(diào)，因用鼓伴奏而稱為花鼓。踏歌即是漢族的舞蹈音樂(lè)的主要形式，又可分為載歌載舞、歌舞相間、以歌伴舞等不同的類別。小生演員姜妙香、葉盛蘭等；戲曲表演的虛擬夸張性主要表現(xiàn)在人物的表演、服裝、臉譜和道具、布景等各個(gè)方面。第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介京城名妓杜十娘與書生李甲相戀，贖身從李乘舟回李家。（四）戲曲的聲腔與劇種曲牌體指的是戲曲唱腔在一個(gè)個(gè)曲牌基礎(chǔ)上，或由若干個(gè)曲牌連綴成套曲，或用一個(gè)曲牌單獨(dú)構(gòu)成唱腔的結(jié)構(gòu)體制。有哪些漢族歌舞形式在我國(guó)南方流行？它們各有何特征？在行當(dāng)服裝和表演程式方面又向京劇吸收了一些成功的表現(xiàn)手法，藝術(shù)上有了顯著提高；第二節(jié)（一）概述 2.聯(lián)曲體:聯(lián)曲體用若干不同的曲牌組成一個(gè)套曲來(lái)演唱一個(gè)段子。不同的曲牌有不同的唱詞格式，有二句、三句、四句或更多句的，各句的字?jǐn)?shù)亦有不同，用于表現(xiàn)不同的情緒。在實(shí)際演唱中要根據(jù)不同的內(nèi)容和唱詞的格律選用不同的曲牌。其音樂(lè)特點(diǎn)是靈活多變，對(duì)比性強(qiáng)。

3.板腔體:板腔體則是由一包括上、下句的曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過(guò)速度、節(jié)奏、旋律的擴(kuò)充或減以及調(diào)式調(diào)性等變化，演化成一系列的板別，由這些板別構(gòu)成某一曲種的音樂(lè)。曲藝音樂(lè)中的基本板式有慢板、中板、稍快的中板、快板和散板，其變化的層次和戲曲唱腔一樣，一般為“散板-慢板-中板-快板-散板”，有時(shí)也會(huì)采用“慢板-中板-快板-散板”或“慢板-中板-快板”等變化形式。板腔體唱腔的特點(diǎn)是伸縮自如，靈活變通，具有很強(qiáng)的戲劇性。

4.綜合體:有些曲種主要采用板腔體，但有時(shí)也加用一些曲牌，如梅花大鼓有時(shí)在中段加用不同的曲牌，只在開始和結(jié)束的部分采用板腔體。又如蘇州彈詞，基本的腔調(diào)也是板腔體，但在開篇中也加用若干曲牌，這種結(jié)構(gòu)形式，可以稱為“綜合體”。由于在民間的實(shí)際表演中歌和舞很難徹底分開，有歌便有舞，有舞就17第二節(jié)（一）概述 說(shuō)唱音樂(lè)中的器樂(lè)包括過(guò)板音樂(lè)和唱腔伴奏兩類，前者包括前奏、引子和各種大小過(guò)門，伴奏的手法又有隨腔伴奏、對(duì)比伴奏和接尾伴奏三種手法。“鬧場(chǎng)”用的前奏曲（民間稱為“板頭曲”）往往是獨(dú)立的器樂(lè)獨(dú)奏曲或合奏曲，如河南大調(diào)曲子的板頭曲都是《老八板》的變體，除當(dāng)作說(shuō)唱音樂(lè)的前奏外，也可作為器樂(lè)曲來(lái)演奏。第二節(jié)（一）概述 說(shuō)唱音樂(lè)中的器樂(lè)包括過(guò)板音樂(lè)和唱腔伴奏18第二節(jié)（二）曲種及代表作品簡(jiǎn)介 1.京韻大鼓及其代表作:京韻大鼓又稱“京音大鼓”，它是從河北河間一帶流行的“木板大鼓”發(fā)展而成的一種曲藝形式。1870年前后，“木板大鼓”傳入京、津，因帶有鄉(xiāng)下口音，被稱為“怯大鼓”。著名大鼓藝人劉寶全（1869-1942）把“怯大鼓”改用北京話演唱，正式定名為“京韻大鼓”。 京韻大鼓的唱腔為板腔體，唱詞基本句式為7字句和10字句，垛句運(yùn)用十分頻繁。主要有慢板（4/4）、緊板（1/4）兩種板式，中間可以加垛板和住板。慢板（4/4）是主體板式，速度可變化，中間可插入其他唱腔，也可以加入韻白和散白。慢板的唱腔有平腔、挑腔、落腔、長(zhǎng)腔、甩腔和拉腔6種。平腔是基本唱腔，音域不寬，曲調(diào)變化不大，用于敘事，下句落音為宮。如駱玉笙演唱的《劍閣聞鈴》中的慢板（曲譜4-9）。挑腔是將旋律推向高音區(qū)的富有表現(xiàn)力的唱腔，歌唱性強(qiáng)，大多用于唱段開始的上句中，落音為宮。落腔常用于挑腔之后，旋律下行，緩慢而迂回，落在徵音上。長(zhǎng)腔是比較長(zhǎng)的拖腔，用于上句，曲調(diào)抒情委婉，落音為商。甩腔用于一大段的結(jié)束處，位于下句，音域?qū)?，常為兩個(gè)八度連續(xù)下行，落音為宮。拉腔用在甩腔前面，因其落音為變宮，具有不穩(wěn)定的感覺。第二節(jié)（二）曲種及代表作品簡(jiǎn)介 1.京韻大鼓及其代表作:京19第二節(jié)（二）曲種及代表作品簡(jiǎn)介 緊板就是快板，但速度比較自由，開始時(shí)唱得從容，接近尾聲時(shí)加快速度。垛板即垛句，常插在慢板、緊板中，用來(lái)調(diào)劑情緒。如《劍閣聞鈴》中的緊板（曲譜4-9）。住板也叫煞板，說(shuō)唱中將音樂(lè)打住，后面加說(shuō)白，然后再進(jìn)入唱腔，一般加在緊板中，慢板中也用。京韻大鼓唱段的一般速度安排為“慢-中-快-慢”，板式連接格局是慢板（可加垛板）-慢板（可加垛板）-慢板（可加慢板的收腔）。 京韻大鼓音域?qū)拸V，旋律起伏跌宕，挺拔飄灑。著名藝人除劉派創(chuàng)始人劉寶全外，尚有白派創(chuàng)始人白云鵬、少白派創(chuàng)始人白鳳明、張派創(chuàng)始人張小軒和駱派創(chuàng)始人駱玉笙等。 駱玉笙藝名小彩舞，9歲學(xué)唱京劇，14歲登臺(tái)，17歲改唱京韻大鼓。駱派發(fā)突出特點(diǎn)是重字尾的潤(rùn)腔，善于運(yùn)用不同的顫音，同時(shí)在陰平、陽(yáng)平和去聲字上用長(zhǎng)短不同的下滑音，充滿感情色彩。駱玉笙的代表作是《紅梅閣》、《子期聽琴》、《劍閣聞鈴》、《擊鼓罵曹》、《臥薪嘗膽》等。第二節(jié)（二）曲種及代表作品簡(jiǎn)介 緊板就是快板，但速度比較自20第二節(jié)（二）曲種及代表作品簡(jiǎn)介 2.蘇州彈詞及其代表作:蘇州彈詞是南方曲藝的代表性曲種，它和蘇州評(píng)話結(jié)合，往往被人們稱為“蘇州評(píng)彈”。但實(shí)際上，被稱為“說(shuō)大書”的蘇州評(píng)話屬于說(shuō)唱藝術(shù)中只說(shuō)不唱的第一類，而只有被稱為“說(shuō)小書”的蘇州彈詞才是有說(shuō)有唱的。 蘇州彈詞是一個(gè)古老的曲種，可能起源于元末明初，清代已很盛行。清末民初，一批藝人進(jìn)入上海，至20世紀(jì)30年代，彈詞在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中得到了很大的發(fā)展。 彈詞講究“說(shuō)、噱、彈、唱”四功?！罢f(shuō)”就是散白，融敘述和代言為一體，講述故事?！班濉笔青孱^，指笑料和包袱，為節(jié)目增加趣味性和幽默感?！皬棥币孕∪?、琵琶為主要伴奏樂(lè)器?！俺卑ㄩ_篇和插曲。開篇是在長(zhǎng)篇彈詞前唱的一個(gè)小段，可以敘述也可以抒情，如我們大家都熟悉的用彈詞曲調(diào)演唱的毛主席詩(shī)詞《蝶戀花》就是開篇。插曲是在一定情節(jié)時(shí)需要抒情或感嘆時(shí)的唱段。 彈詞音樂(lè)的主要腔調(diào)是板腔體，唱腔因各名家所創(chuàng)的不同流派而異。第二節(jié)（二）曲種及代表作品簡(jiǎn)介 2.蘇州彈詞及其代表作:蘇21第二節(jié)（二）曲種及代表作品簡(jiǎn)介 較早的有清嘉慶年間俞秀山所創(chuàng)的曲折委婉的“俞調(diào)”，同治年間馬如飛所創(chuàng)的強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言音調(diào)、平穩(wěn)質(zhì)樸的“馬調(diào)”和乾隆年間陳遇乾所創(chuàng)舒緩低沉、樸實(shí)蒼涼的“陳調(diào)”，后來(lái)的種種腔調(diào)都是在這三種腔調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的，主要有由沈儉安、薛筱卿根據(jù)馬調(diào)發(fā)展而成的“沈薛調(diào)”，朱雪琴在“沈薛調(diào)”基礎(chǔ)上創(chuàng)造的“琴調(diào)”，形成于20世紀(jì)40年代由蔣月泉所創(chuàng)造的“蔣調(diào)”和20世紀(jì)50年代由徐麗仙所創(chuàng)的“麗調(diào)”等。 在蔣調(diào)出現(xiàn)之前，馬調(diào)以敘事見長(zhǎng)，用本嗓演唱，俞調(diào)多用假聲唱，委婉抒情。蔣調(diào)繼承了馬調(diào)平直質(zhì)樸的特點(diǎn)，又吸收俞調(diào)纏綿婉約的旋律因素，將平和的敘述、細(xì)膩的詠嘆、委婉的曲調(diào)和激越的情感結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)出一種兼有陽(yáng)剛和陰柔之美的唱腔。蔣調(diào)在彈詞音樂(lè)的歷史上有承前啟后的作用，它對(duì)后來(lái)出現(xiàn)的麗調(diào)有影響。 《杜十娘》（曲譜4-10）取材于明代小說(shuō)《杜十娘怒沉百寶箱》。京城名妓杜十娘與書生李甲相戀，贖身從李乘舟回李家。路上，臨舟富商孫富看見美貌的十娘，出高價(jià)要李轉(zhuǎn)讓十娘，李同意了。杜十娘悲憤萬(wàn)分，怒斥李甲并出示她所藏的珍寶后，抱箱投江自盡。第二節(jié)（二）曲種及代表作品簡(jiǎn)介 較早的有清嘉慶年間俞秀山所22第二節(jié)（二）曲種及代表作品簡(jiǎn)介 這段唱腔曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)情，氣質(zhì)灑脫流暢，腔詞結(jié)合密切，風(fēng)格獨(dú)特，韻味醇厚，是蔣月泉的生前錄制的著名開篇唱段。

復(fù)習(xí)討論題： 一. 說(shuō)唱音樂(lè)有何特點(diǎn)？說(shuō)唱音樂(lè)采用哪些不同的結(jié)構(gòu)形式？ 二. 京韻大鼓有哪些主要的唱腔？它們適合表現(xiàn)什么樣的情緒？ 三. 蘇州彈詞有哪些不同的流派唱腔？各有何特點(diǎn)？第二節(jié)（二）曲種及代表作品簡(jiǎn)介 這段唱腔曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)情，氣23第三節(jié)（一）概述

中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇通常叫戲曲，指的是用曲子的文體作為劇本的文詞，用固定的曲子旋律填詞歌唱，用舞蹈化的身段、動(dòng)作，以真人扮演故事的綜合性表演藝術(shù)。中國(guó)音樂(lè)界通常把戲曲看成一種音樂(lè)形式，這是因?yàn)樽悦?、清以后，戲曲已?jīng)代表著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的最高藝術(shù)成就。 （一）戲曲起源 戲曲是一種具有悠久歷史的表演藝術(shù)，戲曲的起源問(wèn)題學(xué)術(shù)界至今沒有定論，概括起來(lái)看，大致有幾種觀點(diǎn)： 1.戲曲起源于原始祭祀巫術(shù) 據(jù)文獻(xiàn)記載，古人祭祀祖先、神靈時(shí)，通常要有一個(gè)活人（一般是長(zhǎng)孫）扮演被祭祀的祖先或神靈，扮演者被稱為“尸”，意為鬼神所憑依的實(shí)體；主持祭祀活動(dòng)的巫叫“靈保”。持這種觀點(diǎn)的學(xué)者們認(rèn)為：祭祀活動(dòng)中扮演“尸”和“靈?！钡娜藛T所進(jìn)行的虛擬性裝扮活動(dòng)，發(fā)展成為后來(lái)戲曲的萌芽。2.戲曲起源于宮廷樂(lè)舞

第三節(jié)（一）概述 中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇通常叫戲曲，指的是用曲子24第三節(jié)（一）概述 唐代宮廷中的歌舞大曲里已經(jīng)有了人物扮演的表演形式，這些具有簡(jiǎn)單故事情節(jié)的歌舞表演稱為雜戲，其中包括南北朝流傳下來(lái)的《代面》、《撥頭》、《踏搖娘》和唐代形成的兩個(gè)角色的小戲“參軍戲”。持這種觀點(diǎn)的學(xué)者們認(rèn)為：中國(guó)的戲曲就是在這種簡(jiǎn)單故事情節(jié)的扮演中逐漸發(fā)展而成的。 3.戲曲傳自西域印度的梵劇 有的學(xué)者根據(jù)元雜劇和明代傳奇開場(chǎng)時(shí)先演的楔子或開場(chǎng)問(wèn)答宣布劇情之類的程式，與印度的梵劇相似，進(jìn)而提出中國(guó)戲曲源自西域的觀點(diǎn)。4.戲曲起源于儺禮 有的學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)戲曲源自周代用作驅(qū)疫的儺禮，“儺禮”就是戴著面具，由真人扮演鬼神驅(qū)疫的禮儀。 這些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，往往只根據(jù)戲曲的某一個(gè)方面與某種表演形式的相近就得出戲曲起源于某某的結(jié)論，現(xiàn)在看來(lái)未免有些片面。中國(guó)戲曲是歌、舞、故事綜合在一起的表演藝術(shù)。第三節(jié)（一）概述 唐代宮廷中的歌舞大曲里已經(jīng)有了人物扮演25第三節(jié)（一）概述 單從組成戲曲的這三種藝術(shù)形式看各自有著不同的淵源，但作為獨(dú)立的表演藝術(shù)形式，戲曲應(yīng)是宋代市民文化興起的產(chǎn)物，并且獨(dú)立的戲劇性的表演藝術(shù)形式雜劇也正是出自宋代。 （二）戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)1.戲曲的戲劇性 戲曲的戲劇性是它的主要特點(diǎn)，戲曲的所有藝術(shù)手段最終都是為了表現(xiàn)劇情和塑造戲劇人物形象服務(wù)的，音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌都必須服從劇情。2.戲曲的綜合性 戲曲是一種綜合性的表演藝術(shù)，唱、念、做、打是演員的主要表演方式，“唱”是音樂(lè)化的詩(shī)歌，“念”是音樂(lè)化的對(duì)白或自白，“做”是舞蹈化動(dòng)作表演，“打”是舞蹈化的打斗。音樂(lè)像是粘合劑將唱、念、做、打綜合為一個(gè)整體；舞蹈則像是紐帶一樣把歌唱、表演、打斗連接在一起。戲曲各種藝術(shù)表現(xiàn)手段有機(jī)滲透相互融合，許多歌唱都是邊歌邊舞的歌唱，許多表演動(dòng)作都有音樂(lè)的伴奏，整個(gè)戲曲表演過(guò)程幾乎都是在音樂(lè)中進(jìn)行的。

第三節(jié)（一）概述 單從組成戲曲的這三種藝術(shù)形式看各自有著不26湘鄂地區(qū)：漢劇、楚劇、湖北越調(diào)、提琴戲、湘劇、辰河戲、荊河戲、巴陵戲、祁劇、陽(yáng)戲、燈戲、花鼓戲、苗戲等。踏歌即是漢族的舞蹈音樂(lè)的主要形式，又可分為載歌載舞、歌舞相間、以歌伴舞等不同的類別。1916年前后，“小歌班”開始進(jìn)入上海演出，由于經(jīng)常同紹劇同臺(tái)表演，吸收了紹劇的一些傳統(tǒng)劇目、表演技藝和《流水》、《二凡》、《三五七》等唱腔，并采用了紹劇的樂(lè)器，發(fā)展了絲竹伴奏，把“吟哦調(diào)”改革成“絲弦正調(diào)”，唱腔也有了“導(dǎo)板”、“快板”、“清板”等板式變化；武場(chǎng)指的是以鑼鼓、嗩吶為主的吹打樂(lè)合奏，主要用于武打或技巧性表演的場(chǎng)面。民歌《茉莉花》風(fēng)格抒情，體現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的音樂(lè)風(fēng)格，這首舞蹈歌曲卻因配合情節(jié)而融入較多的敘事和說(shuō)唱特征，曲調(diào)有棱有角，表現(xiàn)出了北方的風(fēng)格。板腔體唱腔的特點(diǎn)是伸縮自如，靈活變通，具有很強(qiáng)的戲劇性。（1）抒情性唱腔，其特點(diǎn)是節(jié)奏舒緩，速度較慢，旋律曲折；它們的曲式結(jié)構(gòu)也有基本相同，都是在曲頭和曲尾之間插入若干曲牌而成的。唐宋宮廷燕樂(lè)中的部分音樂(lè)。采茶歌曲的內(nèi)容大多描寫茶山的風(fēng)光和再現(xiàn)茶農(nóng)生活，也有以民間傳說(shuō)為題材的歌舞小戲，如《梁山伯與祝英臺(tái)》、《董永賣身》、《補(bǔ)缸》、《送哥賣茶》等。（二）戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)為適應(yīng)女演員演唱的需要，在“絲弦正調(diào)”的基礎(chǔ)上，吸收京劇西皮唱腔的曲調(diào)，創(chuàng)造出了“四工調(diào)”唱腔；東北、華北地區(qū)：龍江劇、吉?jiǎng)　⑦|南影調(diào)戲、二人轉(zhuǎn)、評(píng)劇、河北梆子、河南梆子、山東梆子、萊蕪梆子、棗梆、北京曲劇、天津曲劇、河南曲劇、絲弦、老調(diào)、哈哈腔、河北亂彈、武安落子、唐劇、四股弦、呂劇、五音戲、柳腔、茂腔、山東亂彈、二夾弦、柳琴戲、四平調(diào)、越調(diào)、太平調(diào)、大弦戲等。越劇興起于浙江紹興地區(qū)的嵊縣一帶，因紹興是古越國(guó)所在地，該地興起的戲曲也就稱為越劇。祭孔樂(lè)舞使用的樂(lè)器都十分古老，基本上是按照古代雅樂(lè)的建制配置的。在行當(dāng)服裝和表演程式方面又向京劇吸收了一些成功的表現(xiàn)手法，藝術(shù)上有了顯著提高；此類曲種所用的曲牌有許多是共同的，如《銀紐絲》、《太平年》、《剪剪花》、《羅江怨》、《太平年》等。周武王滅了商紂以后，其繼任者在周公人等幫助下，認(rèn)真總結(jié)了商紂滅亡的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，思考著如何鞏固和維護(hù)天子、諸侯、大夫、士、庶民、奴隸所構(gòu)成的金字塔式的等級(jí)制度問(wèn)題，他們認(rèn)為：要想從根本上維護(hù)這個(gè)等級(jí)制度，就必須首先熄滅低等級(jí)位置上的人對(duì)高等級(jí)位置向往的欲望，因?yàn)檎沁@個(gè)欲望才激起并支配著人們反抗等級(jí)制度的行為。蔣調(diào)在彈詞音樂(lè)的歷史上有承前啟后的作用，它對(duì)后來(lái)出現(xiàn)的麗調(diào)有影響?！稑桥_(tái)會(huì)》（曲譜4-15）是越劇代表性劇目《梁山伯與祝英臺(tái)》中的選段，包括“尺調(diào)”和“弦下調(diào)”，富有戲劇性，是最受群眾歡迎的越劇的唱段之一。第三節(jié)（一）概述3.戲曲的虛擬夸張性 戲曲表演的虛擬夸張性主要表現(xiàn)在人物的表演、服裝、臉譜和道具、布景等各個(gè)方面。表演方面，如騎馬、劃船、繡花、飲酒的表演，都是通過(guò)舞蹈化的虛擬動(dòng)作實(shí)現(xiàn)的；人物的善惡忠奸、性格年齡等等都可以通過(guò)特定的服裝、頭飾、臉譜實(shí)現(xiàn)；戲曲道具、布景也十分簡(jiǎn)潔，通常具有象征性的意義，直到西方歌劇、話劇傳入中國(guó)以后，戲曲的道具、布景才開始出現(xiàn)真實(shí)化、具體化的轉(zhuǎn)變。（三）戲曲的音樂(lè)特點(diǎn) 音樂(lè)是戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，戲曲音樂(lè)包括唱腔音樂(lè)和器樂(lè)兩個(gè)部分。1.唱腔音樂(lè) 唱腔音樂(lè)大致有三種類型：（1）抒情性唱腔，其特點(diǎn)是節(jié)奏舒緩，速度較慢，旋律曲折；（2）敘述性唱腔，其特點(diǎn)是節(jié)奏較密集，速度中等，旋律起伏不大，比較接近日常語(yǔ)言的語(yǔ)速與節(jié)奏。湘鄂地區(qū)：漢劇、楚劇、湖北越調(diào)、提琴戲、湘劇、辰河戲、荊河戲27第三節(jié)（一）概述 （3）戲劇性唱腔，其特點(diǎn)是節(jié)奏緊湊，速度較快，旋律起伏較大，多用于情緒激烈，矛盾沖突劇烈或昂揚(yáng)憤怒的場(chǎng)合。 唱腔音樂(lè)大致有三種來(lái)源：第一，民間歌舞音樂(lè)；第二，說(shuō)唱音樂(lè)；第三.唐宋宮廷燕樂(lè)中的部分音樂(lè)。 戲曲唱腔音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了“曲牌體”和“板腔體”兩類結(jié)構(gòu) 曲牌體指的是戲曲唱腔在一個(gè)個(gè)曲牌基礎(chǔ)上，或由若干個(gè)曲牌連綴成套曲，或用一個(gè)曲牌單獨(dú)構(gòu)成唱腔的結(jié)構(gòu)體制。有些曲牌體唱腔體制的劇種在發(fā)展過(guò)程中也吸收了一些板腔體唱腔的手法，在一個(gè)大段唱腔中，組織起來(lái)的曲牌也會(huì)有一些板式的變化。這種情況，也有學(xué)者認(rèn)為是曲牌體與板腔體的混合使用的綜合性唱腔體制。 戲曲音樂(lè)中的板腔體和說(shuō)唱音樂(lè)中一樣，也是在一個(gè)上、下句結(jié)構(gòu)的基本曲調(diào)基礎(chǔ)上，根據(jù)劇情和唱詞的需要，進(jìn)行速度的、板眼、節(jié)奏的變化與發(fā)展，擴(kuò)展成唱腔的結(jié)構(gòu)體制。第三節(jié)（一）概述 （3）戲劇性唱腔，其特點(diǎn)是節(jié)奏緊湊，速度28第三節(jié)（一）概述 對(duì)一個(gè)基本曲調(diào)進(jìn)行速度、板眼、節(jié)奏變化與發(fā)展的方式，戲曲上稱作“板式”；板式的變化是按照一定程式進(jìn)行的，板腔體的一個(gè)大段唱腔的板式一般是按照“散板－慢板－原板－快板－散板”的程式進(jìn)行的。 2.器樂(lè)音樂(lè) 戲曲中的器樂(lè)音樂(lè)分為兩種，一種是為唱腔伴奏的器樂(lè)，另一種是為演員表演、舞蹈、打斗場(chǎng)面或過(guò)場(chǎng)時(shí)所作的作背景式演奏。戲曲界通常根據(jù)器樂(lè)的組合方式和音色特征把戲曲的器樂(lè)分為“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”。文場(chǎng)指的是以絲竹樂(lè)為主的器樂(lè)演奏，主要用于唱腔伴奏或抒情性的表演與舞蹈的演奏；武場(chǎng)指的是以鑼鼓、嗩吶為主的吹打樂(lè)合奏，主要用于武打或技巧性表演的場(chǎng)面。（四）戲曲的聲腔與劇種1.戲曲的聲腔 戲曲的聲腔主要指的是戲曲音樂(lè)的腔調(diào)特征、演唱方法、使用的樂(lè)器與伴奏方法等綜合性的音樂(lè)風(fēng)格。第三節(jié)（一）概述 對(duì)一個(gè)基本曲調(diào)進(jìn)行速度、板眼、節(jié)奏變化與29第三節(jié)（一）概述 戲曲的聲腔在初始階段與劇種的意義相同，當(dāng)某劇種流傳的范圍逐步擴(kuò)大，并與當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)與語(yǔ)言相結(jié)合，派生出新的音樂(lè)唱腔，但新唱腔是根據(jù)原劇種唱腔發(fā)展的，于是逐漸形成了唱腔音樂(lè)的母體與變體的體系，這個(gè)體系人們稱為聲腔。明代時(shí)，以今天的浙江為中心先后形成了四個(gè)大的聲腔體系，習(xí)慣上稱為“四大聲腔”，分別是海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔。明代的四大聲腔都有明確的地域規(guī)定，雖然后來(lái)它們的流傳范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了始發(fā)地域，但人們還是以其始發(fā)地為其命名，明代四大聲腔的初始階段實(shí)乃四個(gè)地方性的劇種。在南方形成的四大聲腔在流變、發(fā)展過(guò)程中，地域的特色逐漸淡化，特別是此后北方也興起了新的聲腔體系，聲腔系統(tǒng)的命名就從地域轉(zhuǎn)向音樂(lè)，清代流行的“四大聲腔”除了昆腔以外，其余三個(gè)都是以音樂(lè)特點(diǎn)命名的。清代的四大聲腔是：昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔。目前我國(guó)戲曲除了流行清代四大聲腔外，還有民間歌舞類型、民間說(shuō)唱類型和少數(shù)民族戲曲三種不同的聲腔類型。2.戲曲的劇種 戲曲的劇種指的是以地域?yàn)槊罁?jù)，以唱腔音樂(lè)和語(yǔ)言為劃分標(biāo)準(zhǔn)的戲曲分類體系。第三節(jié)（一）概述 戲曲的聲腔在初始階段與劇種的意義相同，當(dāng)30第三節(jié)（一）概述 所以，劇種總有一定的地域流布范圍和自身的音樂(lè)、語(yǔ)言特點(diǎn)。當(dāng)一個(gè)劇種流布范圍十分廣泛，就可稱為全國(guó)性劇種，目前稱得上全國(guó)性劇種的只有昆曲和京劇。昆曲和京劇以外的所有劇種都是地方性劇種。 據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)地方性戲曲劇種多達(dá)360多個(gè)，按照流布地區(qū)的順序，這些地方性劇種主要有： 東北、華北地區(qū)：龍江劇、吉?jiǎng)?、遼南影調(diào)戲、二人轉(zhuǎn)、評(píng)劇、河北梆子、河南梆子、山東梆子、萊蕪梆子、棗梆、北京曲劇、天津曲劇、河南曲劇、絲弦、老調(diào)、哈哈腔、河北亂彈、武安落子、唐劇、四股弦、呂劇、五音戲、柳腔、茂腔、山東亂彈、二夾弦、柳琴戲、四平調(diào)、越調(diào)、太平調(diào)、大弦戲等。 西北地區(qū)：秦腔、眉戶、二人臺(tái)、華劇、隴劇、阿宮腔、平弦劇、弦板腔、耍孩兒戲、蒲州梆子、山西中路梆子、北路梆子、上黨梆子、上黨落子、漫漢劇、新疆曲子戲等。第三節(jié)（一）概述 所以，劇種總有一定的地域流布范圍和自身的31第三節(jié)（一）概述 江淮地區(qū)：淮劇、揚(yáng)劇、淮海戲、黃梅戲、廬劇、泗州戲、徽劇、推子戲、嗨子戲、安徽儺戲、目蓮戲等。 江南地區(qū)：蘇劇、越劇、錫劇、滬劇、甬劇、婺劇、杭劇、湖劇、姚劇、丹劇、和劇、睦劇、甌劇、亂彈戲、高腔戲、贛劇、青陽(yáng)腔、宜黃腔、采茶戲等。 湘鄂地區(qū)：漢劇、楚劇、湖北越調(diào)、提琴戲、湘劇、辰河戲、荊河戲、巴陵戲、祁劇、陽(yáng)戲、燈戲、花鼓戲、苗戲等。 閩粵臺(tái)地區(qū)：閩劇、梨園戲、高甲戲、蒲仙戲、薌劇、歌仔戲、龍巖漢劇、錦歌、粵劇、潮劇、廣東漢劇、正字戲、白字戲、雷劇等。 西南地區(qū)：川劇、四川曲劇、滇劇、揚(yáng)琴劇、昆明曲劇、桂劇、邕劇、彩調(diào)劇、關(guān)索戲、黔劇、傣?。ù鲎澹?、壯劇（壯族）、彝劇（彝族）、大本曲（白族）、布依花燈、布依戲、侗戲、侗劇、侗族花燈、藏戲等。第三節(jié)（一）概述 江淮地區(qū)：淮劇、揚(yáng)劇、淮海戲、黃32第三節(jié)（一）概述 雖然聲腔在初始階段與某一劇種有關(guān)，但經(jīng)過(guò)歷史發(fā)展，聲腔系統(tǒng)和劇種已經(jīng)是兩個(gè)不同的概念。一方面，一種聲腔系統(tǒng)或類型可以成為許多劇種的聲腔。如梆子腔便是秦腔、蒲州梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子、萊蕪梆子等劇種的聲腔；另一方面，一個(gè)劇種也可能包含許多不同的聲腔系統(tǒng)和聲腔類型，如浙江的婺劇便包括昆腔、高腔、皮黃腔、亂彈腔（即梆子腔）、灘簧和時(shí)調(diào)六種聲腔，川劇包括昆腔、高腔、皮黃腔（又稱胡琴腔、梆子腔（又稱彈腔）、燈戲（民間歌舞花燈）等五種聲腔。第三節(jié)（一）概述 雖然聲腔在初始階段與某一劇種有關(guān)33第三節(jié)（二）昆曲 昆曲是全國(guó)性的大劇種，明代叫“昆山腔”，清代叫“昆腔”，是我國(guó)現(xiàn)存最古老的劇種之一，也是對(duì)我國(guó)戲曲發(fā)展影響最大的劇種之一。昆曲是聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布的世界第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，在全國(guó)所有的劇種中，只有昆曲獲此殊榮，可見它在我國(guó)文化乃至全人類文化中的重要意義。1.昆曲的發(fā)展歷史 昆山腔大致在14世紀(jì)中葉的元代末年，形成于今天江蘇省的昆山一帶。昆山腔初期時(shí)僅是一種用當(dāng)?shù)氐拿窀?、小唱，進(jìn)行表演的地方小戲，只在較小范圍流傳。明代嘉靖、隆慶年間，從豫章（今江西南昌）遷居江蘇太倉(cāng)的魏良輔（1522－1572）會(huì)同一些精通南北曲和海鹽腔、余姚腔的同道，吸取其它聲腔的優(yōu)點(diǎn)和北曲的歌唱方法，對(duì)昆山腔進(jìn)行了重大的改造，創(chuàng)造出被稱作“水磨腔”新唱腔。水磨腔輕柔委婉、抑揚(yáng)頓挫、表情細(xì)膩，用笛、笙、琵琶、三弦、鼓板等多種樂(lè)器伴奏，受到當(dāng)時(shí)社會(huì)的廣泛歡迎?！八デ弧钡难袆?chuàng)階段沒有用作戲曲表演，只作為清唱的形式在社會(huì)流傳，其后約十年，當(dāng)時(shí)著名劇作家梁伯龍（1521－1594）專門為水磨腔寫了一個(gè)劇本《浣紗記》，將水磨腔正式搬上戲曲舞臺(tái)；第三節(jié)（二）昆曲 昆曲是全國(guó)性的大劇種，明代叫“昆山腔”34第三節(jié)（二）昆曲 演出獲得了極大成功，昆山腔不脛而走，迅速興盛起來(lái)，一舉超過(guò)了海鹽、余姚、弋陽(yáng)等三個(gè)聲腔而成為四大聲腔之首，流布于全國(guó)各地。昆腔大約在清代乾隆年間進(jìn)入鼎盛時(shí)期，出現(xiàn)了一大批名家、名作。乾隆（1795）以后，由于藝術(shù)上過(guò)于雕琢而逐漸僵化，觀眾因此日漸流失，昆腔也就漸漸衰落下去，清代末年，昆腔已很少有完整劇本的演出，只是一些票友們還經(jīng)常學(xué)唱昆腔的一些著名唱段，此時(shí)，昆腔更多地被稱作“昆曲”了。20世紀(jì)中葉，上海昆曲劇團(tuán)上演了一出新編傳統(tǒng)劇《十五貫》，演出獲得了很大成功，并受到中央領(lǐng)導(dǎo)人的稱贊，昆曲由此煥發(fā)出青春。 2.昆曲的藝術(shù)特色 昆曲的音樂(lè)屬于曲牌體結(jié)構(gòu)，所用的曲牌大約有1000多個(gè)，這些曲牌大多有著悠久的歷史。昆曲眾多的曲牌為設(shè)計(jì)唱腔提供了廣泛的選擇材料，若干曲牌連綴成的唱腔套曲分引子、正曲、尾聲三部分。引子通常以散板開始；正曲由兩個(gè)或多個(gè)曲牌組成，正曲的節(jié)拍規(guī)整，速度適中，通常是一板三眼的節(jié)拍，但一板一眼節(jié)拍也較為常見；尾聲的節(jié)拍根據(jù)劇情和唱詞的需要，有規(guī)整的一板一眼或一板三眼節(jié)拍的，也有散板的。第三節(jié)（二）昆曲 演出獲得了極大成功，昆山腔不脛而走，迅速35第三節(jié)（二）昆曲 昆曲用的曲牌有南曲和北曲之分，南、北曲在演唱方法、唱詞格式、伴奏樂(lè)器上基本一致，但在調(diào)式音階、節(jié)拍構(gòu)成、情感風(fēng)格上有明顯差異：一般情況下，南曲以五聲音階為主，節(jié)奏和節(jié)拍有比較固定的程式，不能隨意增刪，所以，南曲又稱“死板”；南曲有“贈(zèng)板”，所謂“贈(zèng)板”也就是兩個(gè)“一板三眼”的節(jié)拍單位結(jié)構(gòu)復(fù)合成一個(gè)“一板七眼”的節(jié)拍單位，贈(zèng)板使南曲增加了抒發(fā)復(fù)雜情感的能力，所以，南曲的曲調(diào)細(xì)膩委婉，善于表達(dá)愛戀、懷念、愁苦等抒情性的情緒。北曲以七聲音階為主，節(jié)奏和節(jié)拍比較靈活；北曲的曲調(diào)樸實(shí)剛勁，善于表現(xiàn)豪邁壯闊、慷慨激昂的情緒。 昆曲的非常講究演唱方法，對(duì)演唱時(shí)的用氣、咬字、潤(rùn)腔都有嚴(yán)格要求。明代以來(lái)，昆曲的演唱方法一直代表著中國(guó)聲樂(lè)技術(shù)的最高成就，眾多的聲樂(lè)論著，幾乎都是以昆曲為典范而展開論述的，這些聲樂(lè)論著主要有：魏良輔的《曲律》、孫大椿的《樂(lè)府傳聲》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?、俞粟廬的《度曲雛言》等。 昆曲的器樂(lè)伴奏是獨(dú)具一格的，以曲笛為主的絲竹樂(lè)伴奏，體現(xiàn)著一唱三嘆的典雅古樸韻味，唱腔中通常沒有器樂(lè)過(guò)門，歌唱和伴奏渾然一體。第三節(jié)（二）昆曲 昆曲用的曲牌有南曲和北曲之分，南、北曲在3620世紀(jì)五十年代以后，越劇藝術(shù)提高、發(fā)展得很快，演出劇目迅速增加，不僅能演傳統(tǒng)劇目，而且還演出了一些現(xiàn)代題材的劇目。第一節(jié)（二）舞種及代表作品簡(jiǎn)介第二節(jié)（一）概述其方式有唱中有說(shuō)、似唱似說(shuō)、半說(shuō)半唱和說(shuō)唱結(jié)合四種。唱腔音樂(lè)大致有三種類型：閩粵臺(tái)地區(qū)：閩劇、梨園戲、高甲戲、蒲仙戲、薌劇、歌仔戲、龍巖漢劇、錦歌、粵劇、潮劇、廣東漢劇、正字戲、白字戲、雷劇等。《斑鳩調(diào)》（曲譜4-5）原為贛南民歌，后被收入采茶，成為舞蹈歌曲。西皮唱腔分為西皮和反西皮兩種，為西皮伴奏的胡琴按照l(shuí)a—mi（6－3）定弦，西皮原板為基礎(chǔ)，通過(guò)板式的變化，發(fā)展成一套唱腔板式體系。東北秧歌的小場(chǎng)表演的秧歌小戲有《王二姐思夫》、《藍(lán)橋會(huì)》等，音樂(lè)用曲牌聯(lián)綴式。中國(guó)戲曲是歌、舞、故事綜合在一起的表演藝術(shù)。正是這些在各個(gè)行當(dāng)有造詣的表演藝術(shù)家的共同努力下，中國(guó)的京劇藝術(shù)走進(jìn)了它的鼎盛發(fā)展期。唐宋宮廷燕樂(lè)中的部分音樂(lè)。鼓舞中，鼓點(diǎn)在舞蹈中起重要的作用。昆曲的音樂(lè)屬于曲牌體結(jié)構(gòu)，所用的曲牌大約有1000多個(gè)，這些曲牌大多有著悠久的歷史。曲牌體指的是戲曲唱腔在一個(gè)個(gè)曲牌基礎(chǔ)上，或由若干個(gè)曲牌連綴成套曲，或用一個(gè)曲牌單獨(dú)構(gòu)成唱腔的結(jié)構(gòu)體制。開篇是在長(zhǎng)篇彈詞前唱的一個(gè)小段，可以敘述也可以抒情，如我們大家都熟悉的用彈詞曲調(diào)演唱的毛主席詩(shī)詞《蝶戀花》就是開篇。音樂(lè)是戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，戲曲音樂(lè)包括唱腔音樂(lè)和器樂(lè)兩個(gè)部分。甩腔用于一大段的結(jié)束處，位于下句，音域?qū)挘閮蓚€(gè)八度連續(xù)下行，落音為宮。京劇的音樂(lè)屬于板腔體，主要唱腔有二黃和西皮兩個(gè)體系。其方式有唱中有說(shuō)、似唱似說(shuō)、半說(shuō)半唱和說(shuō)唱結(jié)合四種。第三節(jié)（二）昆曲 昆曲的表演同樣具有很高的藝術(shù)性，幾乎所有的表演動(dòng)作和身段變化都是舞蹈化的夸張表演，往往采取邊歌邊舞的方式，舞蹈動(dòng)作通常有解釋唱詞的意味，把細(xì)膩的情感和難以言說(shuō)的內(nèi)心世界委婉巧妙地表達(dá)出來(lái)；舞蹈在歌唱中是連續(xù)不間斷表演的，一個(gè)唱腔套曲的演唱同時(shí)也是一套比較完整的舞蹈表演，昆曲獨(dú)特的載歌載舞的表演形式給人以美不勝收的藝術(shù)享受。3.昆曲的代表劇目 昆曲的曲目眾多，自《浣紗記》問(wèn)世以后，劇作家輩出，作品繁多，其中代表性的劇目主要有：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》，沈璟的《義俠記》，許自昌的《水滸記》，高濂的《玉簪記》，汪廷訥的《獅吼記》，吳世美的《驚鴻記》，石寵的《蝴蝶夢(mèng)》，李玉的《一捧雪》、《清忠譜》、《麒麟閣》，李漁的《風(fēng)箏誤》，朱素臣的《十五貫》，洪昇的《長(zhǎng)生殿》，孔尚任的《桃花扇》等。清代乾隆年間，由于昆曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，演員的歌唱與表演技藝不斷提高，觀眾對(duì)昆曲的喜好漸漸轉(zhuǎn)移到某些精彩單出戲上，昆曲的戲劇故事已變得無(wú)關(guān)緊要，將若干精彩的單出戲組成一臺(tái)戲便成了昆曲常用的演出形式，這種由多段單出戲組成的戲叫“折子戲”，20世紀(jì)五十年代以后，越劇藝術(shù)提高、發(fā)展得很快，演出劇目迅速37第三節(jié)（二）昆曲 折子戲的出現(xiàn)標(biāo)志著昆曲漸漸走向了形式化的發(fā)展道路，昆曲的觀眾迅速地流失，昆曲也就由頂峰走向衰落。昆曲許多著名的折子戲流傳至今的主要有：《游園·驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫》、《叫畫》、《折柳》、《陽(yáng)關(guān)》、《掃花》、《三醉》、《花報(bào)》、《瑤臺(tái)》、《吟詩(shī)?脫靴》、《癡夢(mèng)》、《題曲》、《琴挑》、《秋江》、《思凡》、《下山》、《相梁》、《刺梁》、《醉皂》、《蘆林》、《寫狀》、《山門》、《刀會(huì)》、《小宴?驚變》、《酒樓》、《彈詞》、《斷橋》等。 《牡丹亭》是昆曲南曲代表性傳統(tǒng)劇目，劇本原名《牡丹亭還魂記》，為明代大劇作家湯顯祖（1550-1616年）的作品。描述南宋時(shí)南安太守之女杜麗娘與丫鬟春香到后花園游玩并小睡，夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅相愛，醒來(lái)之后傷感而死。后柳生到南安，見到杜麗娘的肖像，日夜對(duì)畫呼喚，杜麗娘之鬼魂感而復(fù)生，與柳結(jié)為夫婦。該劇中的《游園》歌詞優(yōu)美，音樂(lè)動(dòng)人，是全劇中經(jīng)常演出的一折。原唱腔用了《繞地游》、《步步嬌》、《醉扶歸》、《皂羅袍》、《好姐姐》和《隔尾》一套南曲的曲牌，《原來(lái)姹紫嫣紅開編》（曲譜4-11）是其中的《皂羅袍》和《好姐姐》兩首曲牌。第三節(jié)（二）昆曲 折子戲的出現(xiàn)標(biāo)志著昆曲漸漸走向了形式化的38第三節(jié)（三）京劇 一. 京劇的發(fā)展歷史 京劇是全國(guó)性的戲曲劇種，因其在北京形成而稱京劇，至今已有200多年的歷史了。京劇是在徽劇、漢劇的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的特長(zhǎng)，以二黃腔和西皮腔為主要腔體結(jié)構(gòu)，逐漸演變而成的。二黃腔起源于長(zhǎng)江中下游地區(qū)，是在徽劇的“吹腔”、“高撥子”演變?yōu)椤八钠秸{(diào)”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展演化而成的。促成京劇形成的主要緣由是徽劇進(jìn)京。清乾隆五十五年（1790），徽劇戲班進(jìn)京演出，最初進(jìn)京的徽劇戲班是早在安徽享有盛名的“三慶班”，隨后又有“四喜班”、“和春班”、“春臺(tái)班”相繼進(jìn)京，合稱“四大徽班”。后來(lái)中國(guó)的戲曲界把“四大徽班”進(jìn)京作為京劇的發(fā)端。當(dāng)時(shí)進(jìn)京的徽班所唱的聲腔主要就是二黃腔。西皮腔源于湖北襄陽(yáng)，從甘肅、陜西一帶傳入的秦腔和襄陽(yáng)當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)相結(jié)合以后，就逐漸演化成了西皮腔。清代乾隆年間，湖北漢劇中西皮腔已經(jīng)是很重要的腔調(diào)，十九世紀(jì)初，漢劇藝人李六、王洪貴到北京，參加在京的徽班演出，從而把西皮腔帶進(jìn)徽班，從此，徽班的二黃腔與西皮腔同臺(tái)演出，深受北京觀眾的歡迎。1840年前后，徽班的皮黃腔（西皮腔與二黃腔）已經(jīng)開始轉(zhuǎn)用北京話，“京劇”的稱謂漸漸被叫開了，京劇的正式形成是以被稱為“三鼎甲”的三位老生演員的第三節(jié)（三）京劇 一. 京劇的發(fā)展歷史39第三節(jié)（三）京劇 成名為標(biāo)志的，這三位老生演員分別是余三勝、張二奎、程長(zhǎng)庚。程長(zhǎng)庚是“三鼎甲”的后起之秀，也是這一時(shí)期的代表人物，他融合漢調(diào)、徽調(diào)，吸收昆曲之長(zhǎng)，加以改造提高，對(duì)京劇的正式形成和以后的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。繼京劇第一代演員“三鼎甲”之后，20世紀(jì)初，京劇界涌現(xiàn)出以譚鑫培為代表的一代新人。潭鑫培繼承“三鼎甲”的傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新，成為京劇老生的一代宗師，此時(shí)的京劇不僅深受廣大北京市民的歡迎，也受到清廷最高統(tǒng)治者的贊賞，京劇因此逐漸取代了昆曲的地位，成為流傳全國(guó)的大劇種。京劇從此進(jìn)入了一個(gè)名師輩出、新作涌現(xiàn)的輝煌時(shí)期。1950年前后，在全國(guó)有影響的演員主要有：老生演員言菊朋、譚富英、馬連良、周信芳、李少春、楊寶森等；旦角演員王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等；武生演員蓋叫天、厲慧良等；小生演員姜妙香、葉盛蘭等；凈角演員金少山、裘盛戎、袁世海等；老旦演員龔云甫、李多奎等；丑角演員肖長(zhǎng)華、劉斌昆等。正是這些在各個(gè)行當(dāng)有造詣的表演藝術(shù)家的共同努力下，中國(guó)的京劇藝術(shù)走進(jìn)了它的鼎盛發(fā)展期。 二.京劇的藝術(shù)特色第三節(jié)（三）京劇 成名為標(biāo)志的，這三位老生演員分別是余三勝40第三節(jié)（三）京劇 京劇的角色劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝校笃诤?jiǎn)化為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。生行扮演的是一般男子，分為老生（中年或老年男子）、小生（青年或少年男子）、武生（勇武的男子）、娃娃生（男孩子）等行當(dāng)。旦行扮演的是一般女子，分為正旦（又稱青衣，表現(xiàn)端莊女子，重唱和念）、花旦（表現(xiàn)活潑、嬌媚、或潑辣的女子，重做和念）、武旦（表現(xiàn)勇武的女子或女妖等，重武打）、刀馬旦（表現(xiàn)女將、女俠等，兼重念、做和武打）老旦（表現(xiàn)老年婦女，重唱、念）等行當(dāng)。凈行又稱花臉，扮演性格粗獷豪爽的男子。凈行又分銅錘（又稱黑頭，重唱工）、架子花（奸白臉、架子花臉，重做工和念工）、武凈（又稱武二花，重武工）等行當(dāng)。丑行又稱小花臉或三花臉，扮演詼諧或邪惡的人物。丑行又分為文丑（方巾丑、小丑、丑婆）、武丑（又稱“開口跳”）等行當(dāng)。 京劇的音樂(lè)屬于板腔體，主要唱腔有二黃和西皮兩個(gè)體系。 京劇的二黃腔曲調(diào)蒼涼深沉，長(zhǎng)于抒發(fā)悲郁激憤或愁苦哀怨的情緒。二黃唱腔分為正二黃和反二黃兩種，為正二黃伴奏的胡琴按照sol—re（5－2）定弦，為反二黃伴奏的胡琴按照do—sol（1－5）定弦。第三節(jié)（三）京劇 京劇的角色劃分比較嚴(yán)格，早期分為41第三節(jié)（三）京劇 二黃唱腔是在一個(gè)上下句的基礎(chǔ)上，根據(jù)唱詞的需要作節(jié)拍的、節(jié)奏、速度的和旋律的變化與發(fā)展，原型的上下句結(jié)構(gòu)有時(shí)可以發(fā)展為大段唱腔，唱腔的旋發(fā)展時(shí)，通常要按照固定的序列格式進(jìn)行，這個(gè)序列格式在京劇里叫“板式”，二黃的板式是以二黃原板為基礎(chǔ)，大體上按照“散－慢－中－快－散”的序列進(jìn)行發(fā)展變化的。二黃的主要板式有：散板、慢板（慢三眼、中三眼、快三眼）、原板、二六、快板、導(dǎo)板、回龍等。 京劇西皮唱腔的曲調(diào)活潑剛勁，長(zhǎng)于表現(xiàn)昂揚(yáng)歡快的情緒。西皮唱腔分為西皮和反西皮兩種，為西皮伴奏的胡琴按照l(shuí)a—mi（6－3）定弦，西皮原板為基礎(chǔ)，通過(guò)板式的變化，發(fā)展成一套唱腔板式體系。西皮唱腔的板式變化也是遵循“散－慢－中－快－散”的序列進(jìn)行的，西皮的板式主要有：慢板、慢三眼、快三眼、原板、二六、流水、快板、導(dǎo)板、散板搖板等。反西皮由西皮變化而來(lái)，為反西皮伴奏的胡琴按照mi—si（3－7）定弦。反西皮較少使用，它的板式一般也只有二六和散板兩種。 除皮黃腔外，京劇還用南梆子、四平調(diào)、高撥子、吹腔、昆腔和一些民間小調(diào)的曲調(diào)作唱腔，這些唱腔音樂(lè)除了為不同的唱詞提供選擇以外，第三節(jié)（三）京劇 二黃唱腔是在一個(gè)上下句的基礎(chǔ)上，根據(jù)唱詞42第三節(jié)（三）京劇 京劇的不同行當(dāng)在唱腔上也有所區(qū)別，西皮、二黃分生（男）腔和旦（女）腔兩類，旦腔是在生腔的基礎(chǔ)上變化發(fā)展而成的，老生、花臉、老旦、武生等唱生腔，青衣、花旦、小生、小旦唱旦腔。京劇非常講究演唱方法，注重字正腔圓、聲情并茂。由于京劇是由徽劇和漢劇和昆曲等南方戲曲發(fā)展而來(lái)，所以京劇仍然保留了湖廣韻和中州韻，但現(xiàn)在有越來(lái)越向北京語(yǔ)言靠近的傾向。 京劇用一個(gè)小型的樂(lè)隊(duì)為唱腔伴奏和為表演配樂(lè)，樂(lè)隊(duì)分“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”兩種。文場(chǎng)主要有京胡、月琴、京二胡、小三弦以及笛、笙、嗩吶、海笛等。文場(chǎng)樂(lè)器除為唱腔伴奏外，還演奏一些器樂(lè)曲牌，京劇的器樂(lè)曲牌大多數(shù)是從昆曲中移用過(guò)來(lái)的，也有一些是從地方戲曲和民間樂(lè)曲中移用過(guò)來(lái)的。文場(chǎng)的器樂(lè)曲牌分胡琴曲牌、笛子曲牌、嗩吶曲牌等三種。 武場(chǎng)即打擊樂(lè)器，主要有鼓板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、水鈸、大鐃、镲鍋、碰鐘等。京劇有一套完整的鑼鼓經(jīng)，并有一系列打擊樂(lè)專用曲牌，打擊樂(lè)曲牌在京劇里叫“干牌子”，與文場(chǎng)的三種曲牌一起，形成京劇的四大類曲牌。武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的主要功能是在表演中配合演員的身段、舞蹈，幫助表演，渲染氣氛，組織聯(lián)系劇情的發(fā)展和統(tǒng)一舞臺(tái)表演節(jié)奏等。第三節(jié)（三）京劇 京劇的不同行當(dāng)在唱腔上也有所區(qū)別，西皮、43第三節(jié)（三）京劇 京劇的表演分：唱、念（念白）、做、打四個(gè)方面，不同的行當(dāng)或角色往往有不同的側(cè)重。 三.京劇的代表藝術(shù)家和代表劇目 京劇約有1000多個(gè)傳統(tǒng)劇目，經(jīng)常上演的劇目有400個(gè)以上，京劇劇本的故事大多取材于長(zhǎng)篇?dú)v史演義小說(shuō)話本，如：《列國(guó)演義》、《兩漢演義》、《三國(guó)演義》、《隋唐演義》、《西游記》、《楊家將》、《水滸傳》、《說(shuō)岳全傳》等。京劇的傳統(tǒng)劇目通常以褒揚(yáng)見義勇為、舍己為人、威武不屈、貧賤不移的優(yōu)良品質(zhì)，歌頌愛祖國(guó)、反強(qiáng)暴的正義斗爭(zhēng)。 梅蘭芳（1894－1961）是京劇藝術(shù)卓越的代表藝術(shù)家之一，他出生于京劇世家，自幼受到良好的藝術(shù)熏陶和嚴(yán)格的技藝訓(xùn)練。京劇一直到20世紀(jì)初才開始出現(xiàn)女演員，而且一開始男女演員還是分班演出的，所以，梅蘭芳自幼學(xué)演青衣，后又兼演刀馬旦、花旦。他在旦角的唱腔、表演、身段、舞蹈以及化妝等方面不斷進(jìn)行改革和創(chuàng)新，形成了被稱為“梅派”的藝術(shù)風(fēng)格流派，對(duì)京劇旦角藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)；梅蘭芳和程硯秋、荀慧生、尚小云一起被稱為“四大名旦”。第三節(jié)（三）京劇 京劇的表演分：唱、念（念白）、做、打四44第三節(jié)（三）京劇 梅蘭芳的代表劇目主要有：《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《斷橋》、《驚夢(mèng)》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》等。 京劇隨著社會(huì)歷史的發(fā)展變化，也在不斷地發(fā)展、變化、創(chuàng)新，早在辛亥革命前后，就已經(jīng)出現(xiàn)了一批借古諷今的新戲，其中還出現(xiàn)了一些“時(shí)裝新戲”。自20世紀(jì)50、60年代起，中國(guó)大陸的京劇藝術(shù)家們陸續(xù)編演了一批反映現(xiàn)代生活和革命歷史題材的現(xiàn)代京劇，其中影響最大的是當(dāng)時(shí)被稱為“樣板戲”的幾出戲，即《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》等。雖然“樣板戲”在“文革”的特殊環(huán)境下產(chǎn)生過(guò)惡劣的政治影響，但也正是“樣板戲”把京劇推向了前所未有的巔峰。 《霸王別姬》是京劇傳統(tǒng)劇目，故事取材于秦末楚漢相爭(zhēng)的歷史事件。楚軍在垓下遭到十面埋伏，眾兵丁紛紛逃亡，項(xiàng)羽與虞姬飲酒消愁，項(xiàng)羽慷慨悲歌，虞姬為其舞劍。最后，虞姬叫項(xiàng)羽逃跑，以圖東山再起，恐連累項(xiàng)羽，自刎而死。唱腔以西皮為主，如項(xiàng)羽和虞姬的對(duì)唱第三節(jié)（三）京劇 梅蘭芳的代表劇目主要有：《宇宙鋒》、《霸45第三節(jié)（三）京劇 （曲譜4-12），虞姬所唱的南梆子《看大王在帳中和衣睡穩(wěn)》（曲譜4-13），項(xiàng)羽所唱昆曲琴歌《力拔山兮》以及虞姬舞劍時(shí)用于伴奏的曲牌《夜深沉》都情真意切，感人至深。 《女起解》（曲譜1-8）是京劇《玉堂春》中的一段唱。妓女蘇三結(jié)識(shí)王金龍，兩人情投意合，后蘇三被賣給沈延林，沈的前妻皮氏與人串通毒死沈燕林，并誣告講是蘇三所為。蘇三受怨被判死刑，在被押解的路上演唱了這段唱腔。此段唱腔為西皮流水，節(jié)奏明快，旋律流暢，表現(xiàn)了蘇三善良的心地。后王金龍當(dāng)官回來(lái)與縣官三堂會(huì)審蘇三，為之平冤，王金龍和蘇三終于團(tuán)圓。 《包龍圖打坐在開封府》(曲譜1-11)是京劇《鍘美案》選段。陳世美中狀元后，拋棄前妻秦香蓮當(dāng)了駙馬，后來(lái)秦香蓮進(jìn)京尋夫，陳昧心不認(rèn)，還想殺人滅口，秦香蓮將其告到包公處。包公不畏權(quán)勢(shì)，將陳處斬。這段唱腔塑造了包公剛直不阿的形象和不畏強(qiáng)暴的性格。唱腔以西皮導(dǎo)板開始，激越昂揚(yáng)。原板前五句，敘述往事，句間有較長(zhǎng)的過(guò)門，第六句起則帶有責(zé)問(wèn)與勸說(shuō)之意，逐漸推向高潮。這段唱腔富有藝術(shù)感染力，是裘派的代表性唱腔。第三節(jié)（三）京劇 （曲譜4-12），虞姬所唱的南梆子《看46二黃的主要板式有：散板、慢板（慢三眼、中三眼、快三眼）、原板、二六、快板、導(dǎo)板、回龍等?！栋垐D打坐在開封府》(曲譜1-11)是京劇《鍘美案》選段。閩粵臺(tái)地區(qū)：閩劇、梨園戲、高甲戲、蒲仙戲、薌劇、歌仔戲、龍巖漢劇、錦歌、粵劇、潮劇、廣東漢劇、正字戲、白字戲、雷劇等。聯(lián)曲體:聯(lián)曲體用若干不同的曲牌組成一個(gè)套曲來(lái)演唱一個(gè)段子。道情類:最早起源于道教宣講教義的說(shuō)唱形式“道家唱情”。二黃腔起源于長(zhǎng)江中下游地區(qū)，是在徽劇的“吹腔”、“高撥子”演變?yōu)椤八钠秸{(diào)”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展演化而成的。駱玉笙藝名小彩舞，9歲學(xué)唱京劇，14歲登臺(tái)，17歲改唱京韻大鼓。演出獲得了極大成功，昆山腔不脛而走，迅速興盛起來(lái)，一舉超過(guò)了海鹽、余姚、弋陽(yáng)等三個(gè)聲腔而成為四大聲腔之首，流布于全國(guó)各地。儒教推崇的禮樂(lè)不是單純的聲樂(lè)、器樂(lè)或舞蹈的表演，而是將音樂(lè)與特定的祭祀典禮儀式結(jié)合在一起的儀式性音樂(lè)。其曲調(diào)簡(jiǎn)樸，音樂(lè)具有吟誦性?！靶「璋唷备挠谩敖B興文戲”，主要在茶樓演出；凈角演員金少山、裘盛戎、袁世海等；潭鑫培繼承“三鼎甲”的傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新，成為京劇老生的一代宗師，此時(shí)的京劇不僅深受廣大北京市民的歡迎，也受到清廷最高統(tǒng)治者的贊賞，京劇因此逐漸取代了昆曲的地位，成為流傳全國(guó)的大劇種。越劇的基本曲調(diào)框架如譜例6所示。為適應(yīng)女演員演唱的需要，在“絲弦正調(diào)”的基礎(chǔ)上，吸收京劇西皮唱腔的曲調(diào)，創(chuàng)造出了“四工調(diào)”唱腔；過(guò)街是由十多人到百余人組成秧歌隊(duì)，裝扮成歷史傳說(shuō)、神話故事或現(xiàn)實(shí)生活中的人物，拿著扇子、手帕、傘等道具，在鑼鼓或音樂(lè)的伴奏下，在街上行進(jìn)的同時(shí)，隨音樂(lè)作一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作和隊(duì)形變化。乾隆（1795）以后，由于藝術(shù)上過(guò)于雕琢而逐漸僵化，觀眾因此日漸流失，昆腔也就漸漸衰落下去，清代末年，昆腔已很少有完整劇本的演出，只是一些票友們還經(jīng)常學(xué)唱昆腔的一些著名唱段，此時(shí)，昆腔更多地被稱作“昆曲”了。雖然在第一類曲藝中有時(shí)也會(huì)有音樂(lè)成分，如相聲中的“唱”，但民族音樂(lè)學(xué)一般只研究后兩個(gè)類別中的音樂(lè)部分。表演方面，如騎馬、劃船、繡花、飲酒的表演，都是通過(guò)舞蹈化的虛擬動(dòng)作實(shí)現(xiàn)的；20世紀(jì)五十年代以后，越劇藝術(shù)提高、發(fā)展得很快，演出劇目迅速增加，不僅能演傳統(tǒng)劇目，而且還演出了一些現(xiàn)代題材的劇目。第三節(jié)（三）京劇 《娘子不必太烈性》（曲譜４-14）是京劇《搜孤救孤》中的一段二黃原板唱腔，是余派創(chuàng)始人余叔巖的代表作之一，由于結(jié)構(gòu)規(guī)范，常用于做介紹和學(xué)習(xí)二黃的范本。這是劇中義士程嬰勸說(shuō)妻子獻(xiàn)出兒子時(shí)的一段唱，它以耐心勸說(shuō)為基調(diào)，突出懇切其音調(diào)，采用余派特有的收尾時(shí)向上挑腔音，表現(xiàn)了抒發(fā)了程嬰的急切心情。二黃的主要板式有：散板、慢板（慢三眼、中三眼、快三眼）、原板47第三節(jié)（四）越劇 一.越劇的發(fā)展歷史 在我國(guó)300多個(gè)地方性劇種中，越劇是具有較大影響的劇種之一，現(xiàn)在已成為浙江、上海、江蘇、福建等省市的重要?jiǎng)》N，甚至在江西、安徽、西安、寧夏、甘肅、四川、北京、天津等省市自治區(qū)都曾有過(guò)越劇團(tuán)的建制。 越劇興起于浙江紹興地區(qū)的嵊縣一帶，因紹興是古越國(guó)所在地，該地興起的戲曲也就稱為越劇。越劇唱腔的音樂(lè)來(lái)源主要是嵊縣一帶的民間說(shuō)唱“落地唱書”調(diào)，由于落地唱書調(diào)的唱腔基本上是上、下句的變化反復(fù)，曲尾常用襯詞“啊呵令哦令哦”的人聲幫腔，所以又稱“吟哦調(diào)”，藝人們?cè)凇耙髋墩{(diào)”的基礎(chǔ)上吸收了余姚市的鸚歌（秧歌）和湖州市的灘簧的一些音樂(lè)、舞蹈和表演成分，逐步發(fā)展成基本腔調(diào)。1906年春節(jié)期間，原來(lái)唱落地唱書的六位藝人，首次化妝登臺(tái)，用戲曲的表演方式，用落地唱書調(diào)的曲調(diào)，串演了《十件頭》、《賴婚記》等小戲，由于當(dāng)時(shí)的伴奏樂(lè)器只有篤鼓和檀板，演唱時(shí)“的篤”之聲不絕，當(dāng)?shù)厝司头Q這種新起的小戲班為“的篤班”或“小歌班”。第三節(jié)（四）越劇 一.越劇的發(fā)展歷史48第三節(jié)（四）越劇 早期的“小歌班”大多業(yè)余性的班社組織，春節(jié)前后在附近城鄉(xiāng)作巡回式的表演；后來(lái)有的“小歌班”逐漸職業(yè)化了，開始到桐廬、海寧、富陽(yáng)、杭州等大的城鎮(zhèn)演出，演出的劇目逐漸豐富起來(lái)，當(dāng)時(shí)“小歌班”主要用“吟哦調(diào)”的曲調(diào)，演出的劇目大多也是反映農(nóng)村生活的小戲。1916年前后，“小歌班”開始進(jìn)入上海演出，由于經(jīng)常同紹劇同臺(tái)表演，吸收了紹劇的一些傳統(tǒng)劇目、表演技藝和《流水》、《二凡》、《三五七》等唱腔，并采用了紹劇的樂(lè)器，發(fā)展了絲竹伴奏，把“吟哦調(diào)”改革成“絲弦正調(diào)”，唱腔也有了“導(dǎo)板”、“快板”、“清板”等板式變化；在行當(dāng)服裝和表演程式方面又向京劇吸收了一些成功的表現(xiàn)手法，藝術(shù)上有了顯著提高；“小歌班”改用“紹興文戲”，主要在茶樓演出；這個(gè)時(shí)期“紹興文戲”的演員都是男性。大約1923年前后，以教“紹興文戲”著稱的金榮水，在上海培訓(xùn)一批“文武女班”的女演員，公演以后，獲得了極大的成功；同一時(shí)期，浙江也出現(xiàn)了全部由女演員組成的女班；隨后，因日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，浙江一帶的女班紛紛避難上海，上海女班迅速增多，演出場(chǎng)地漸漸由茶樓進(jìn)入劇場(chǎng)。為適應(yīng)女演員演唱的需要，在“絲弦正調(diào)”的基礎(chǔ)上，吸收京劇西皮唱腔的曲調(diào)，創(chuàng)造出了“四工調(diào)”唱腔；此時(shí)，男班由于演員的青黃不接，逐漸失去觀眾的支持，女班逐漸取代了男班，部分男演員改作教師，稱“老戲師傅”。1938年，“紹興文戲”改稱為越劇。第三節(jié)（四）越劇 早期的“小歌班”大多業(yè)余性的班社49第三節(jié)（四）越劇 1944年前后，著名越劇表演家袁雪芬在上海組織雪聲劇團(tuán)，建立起正規(guī)的排演制度，唱腔音樂(lè)在原來(lái)“四工調(diào)”的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造出“尺調(diào)”唱腔，使越劇的唱腔音樂(lè)進(jìn)一步豐富起來(lái)。在表演方法上，袁雪芬講究刻畫人物的內(nèi)心世界，同時(shí)繼承了昆曲的表演技巧，逐步創(chuàng)造出文靜、細(xì)膩、清新的藝術(shù)風(fēng)格。 20世紀(jì)五十年代以后，越劇藝術(shù)提高、發(fā)展得很快，演出劇目迅速增加，不僅能演傳統(tǒng)劇目，而且還演出了一些現(xiàn)代題材的劇目。浙江省越劇團(tuán)和上海越劇團(tuán)為了開拓越劇的表現(xiàn)力，培養(yǎng)了業(yè)一批男演員，試驗(yàn)?zāi)信涎莸谋硌菪问?，在唱腔改革和表現(xiàn)現(xiàn)代生活的表演方法、服裝道具等方面取得了許多成功的經(jīng)驗(yàn)；現(xiàn)在有不少越劇團(tuán)采用男女合演的表演形式。二.越劇的藝術(shù)特色 越劇唱腔清悠婉轉(zhuǎn)，優(yōu)美動(dòng)聽，長(zhǎng)于抒發(fā)細(xì)膩的內(nèi)在情感，越劇唱腔的主要曲調(diào)有：四工調(diào)（伴奏胡琴用6－3定弦），尺調(diào)（伴奏胡琴