論祁彪佳對梅鼎祚《玉合記》的戲曲批評摘要：祁彪佳作為明代著名的政治家、戲曲理論家、藏書家，別號遠山堂主人，在他所著述的經(jīng)典作品《遠山堂曲品劇品》中，對梅鼎祚的經(jīng)典劇作《玉合記》有過許多的論述，稱其可以算做一個能品，但同時又“止題之以艷”，在文學價值上存在一定程度上的缺陷。我們去閱讀和欣賞這部《玉合記》的時候，可以發(fā)現(xiàn)其中的駢儷文風的，不難看出駢儷派對它有一定程度的影響，正是因為這一點，我意從中尋到一些有益之物以昭啟古今。關鍵詞：祁彪佳；梅鼎祚；玉合記；駢儷；文學批評一、《玉合》之艷及祁彪佳評其駢儷通讀梅鼎祚的《玉合記》，并且結合祁彪佳對于《玉合記》的批評，可以看出《玉合記》作為一部戲曲，在中國的戲曲史上有著非常重要的作用，然而在一些字句的處理和文筆的行走上，還有存有一定的不足之處。仔細分析下來，關于其“能”要正視，關于其“艷”也要有一個明確的評判。（一）淺談祁彪佳戲曲品評與梅鼎祚《玉合記》祁彪佳（1602（壬寅年）-1645（乙酉年）），明代政治家。字虎子，一字幼文，又字宏吉，號世培。山陰（今屬浙江紹興）梅墅村人。天啟二年進士，崇禎四年升任右僉都御史，后受權臣排斥，家居8年，崇禎末年復官。清兵入關，力主抗清，任蘇松總督。清兵攻占杭州后，自沉殉國，卒謚忠敏。祁彪佳戲曲批評著作《遠山堂曲品劇品》存世（其中《曲品》有殘缺）?！秳∑贰肥针s劇劇目242種，是明代著錄名人雜劇的唯一專書；《曲品》收傳奇劇目467種。其中有明、清同類著述中未見著錄的戲曲曲目295種。兩書增錄了許多重要戲曲作家的作品，并改訂了以前曲目的錯誤，另附雜調一類，收弋陽諸腔劇目46種，尤為可貴。與呂天成《曲品》相較，以搜羅廣博著稱。每種劇目后都有簡短的評論，從中可見祁彪佳的戲曲主張。梅鼎祚為明代文學家，戲曲、小說家。字禹金，號勝樂道人，宣城（今屬安徽）人，世稱宛溪先生。所作《玉合記》為昆山派的扛鼎之作，在中國戲曲史上具有一定影響。《玉合記》為梅鼎祚所著的戲曲，共四十出。此劇據(jù)唐孟綮《本事詩一隋感》中韓擁的故事和許堯佐《柳氏傳》演義而成。寫唐代詩人韓翔愛慕李王孫的侍姬柳氏，便托侍女送給柳氏一個精致的玉合（合，古盒字）。李王孫發(fā)現(xiàn)柳氏對韓頗有好感，便把柳氏許配給韓[2]。韓在外平叛之際，柳氏為好色之徒沙吒利所奪。柳氏在沙府幾年，始終未有從沙，并在玉合中裝上香膏和用輕素織成的同心結，以示對韓之忠。后因虞候許俊相助，韓柳得以破鏡重圓。有萬歷年間刊本、《六十種曲》本、《古本戲曲叢刊初集》本。（二）“止題之以艷”看駢儷在《遠山堂曲品劇品》中，祁彪佳曾這般說過：玉合:駢儷之派，本于《玉玦》，而組織漸近自然，故香色出于俊逸;詞場中正少此一種艷手不得。但止題之以艷，正恐禹金不肯受耳。(艷品)在這個注評之中，祁彪佳直言“本于《玉玦》”，所以分析《玉合記》之時，便要對《玉玦》之于梅鼎祚或者是祁彪佳的判評所產(chǎn)生的影響進行研究，那么其中何為《玉玦》？又何故“香色出于俊逸”？所謂《玉玦》即為鄭若庸所著的《玉玦記》，鄭若庸，字中伯，一作仲伯，號虛舟?，F(xiàn)引錢謙益《列朝詩集小傳》中鄭若庸小傳如下:“若庸字中伯，昆山人。早歲以詩名吳下，趙康王聞其名,走幣聘人鄴?？屯醺缸娱g，王父子親逢迎接席，與交賓主之禮。于是海內游七爭擔簦而之趙，以中伯與謝榛故也。中伯在鄴，王為庀供張，予宮女及女樂數(shù)輩。中伯乃為著書，采掇古文，奇累千卷，名曰《類雋》?？低蹀埃ペw，居清源，年八十余始卒。詩名《結蜣集》。又善度曲，有《玉玦傳奇》行世，或曰滎陽生其自寓也?！编嵢粲钩錾頃汩T第，祖輩投身科舉，就在他四十三歲時，他的父親還入京國子監(jiān)秋試失利，在這種的家庭環(huán)境浸染之下，他的古文辭賦功底相當深厚，“海內殫文之士，爭慕山人”，反映在戲曲創(chuàng)作中就是典型的以詩詞入曲，以時文法作戲的傾向，在他的《玉玦記》中表現(xiàn)得最為明顯。郭英德在《明清傳奇綜錄》中評價《玉玦》“實為明傳奇文詞派（或稱駢綺派）的開山之作”[3-4]。事實上，在明代即有曲論家對這部傳奇進行過大量的品評:呂天成《曲品》稱《玉玦記》“典雅工麗，可歌可詠，開后人駢綺之派。每折一調，每調一韻，尤為先獲我心?！毙鞆挽瘛肚摗?“鄭虛舟（若庸），余見其所作《玉玦記》手筆，凡用僻事，往往自為拈出，今在其從侄學訓（繼學）處。此記極為今學士所賞，佳句故自不乏……其好填塞故事，未免開釘短之門，辟堆垛之境，不復知詞中本色為何物，是虛舟實為之濫觴矣?！睆漠敃r的批評我們可以看出眾說都一致肯定了《玉塊》之佳處在于其曲詞典麗，用韻協(xié)律，是倍受文人欣賞之作，但也不約而同地指出它用典過多以至妨礙了觀眾的欣賞。事實上，一直到現(xiàn)代，學者們對于鄭若庸《玉塊記》的研究也還只是沿襲了明代諸家的論斷，并沒有什么新的突破[5]。據(jù)現(xiàn)在通行的六十種曲本《玉玦記》看，演的是士子王商與其妻秦慶娘悲歡離合故事，王商進京赴考落第后沉迷妓女李娟奴，錢財敗光后被鴇母以倒宅計趕出家門，后經(jīng)發(fā)憤考中狀元，并解救了被叛兵俘虜，但截發(fā)毀容以保貞潔的慶娘，夫妻團圓。這是一個對于鄭若庸以及《玉玦記》的一個大致的介紹，在我看來，這部戲劇在明清的戲曲史上，僅從文意以及它所想建構的行文思路上來說，是非常平常的，并不能夠說是特別的出類拔萃，但是祁彪佳在解讀梅鼎祚的《玉合記》的時候，卻是特地的提到了這部《玉玦記》，還以“止題之以艷”來作結，這就不得不使我們從語言的角度上來看《玉合記》之所不足。在明清之際，戲曲界出現(xiàn)了駢儷派，駢儷派的文人創(chuàng)作出來了許多優(yōu)秀的帶有一定的時代意義的戲曲作品，其中較為出名的就有《玉玦記》以及《玉合記》。所以我們要想認識清楚祁彪佳的“艷品”論，就要先搞懂“駢儷文風”以及“駢儷派”[6]。駢儷派是明清時期關于戲曲的一個流派，它的創(chuàng)作本身具有一定的藝術性，而它在戲曲發(fā)展史上的地位和影響遠遠超過了它本身在文學創(chuàng)作上的價值。它打破了劇壇的沉寂荒蕪，《琵琶記》中興南戲后不久，一度復興的南戲又再度中衰，我們以邵燦的《香囊記》分析，以此為代表的駢儷派出現(xiàn)，使得南戲中衰的局面有所改觀?！断隳矣洝芬龑娜藗髌嬖诘缹W風中另辟蹊徑，它本身雖未擺脫道學氣，但卻承認了創(chuàng)作中藝術自身也是目的之一，有其自身的價值和意義。它自覺地從藝術美的角度要求作品，在重道輕文的明代標志著審美意識的自覺，在這一點上超越了《伍倫記》，是劇作家文學素質提高的表征。雖然邵燦迎合文人審美趣味，投其所好，未免導之以弊，但這種藝術形式上的探索是一種可貴的自新精神，為后世傳奇作家擺脫“曲以載道”的桎梏提供了一條途徑，因此被后世駢儷派作家奉為偕模[7]。雖然駢儷派對于中國的戲曲壇有著十分重要的貢獻，但是也不可否認的是，即便是再出名，再有文采的作家，在語言的使用上也會有一些不盡人意的表現(xiàn)，就比如梅鼎祚的《玉合記》，與鄭若庸的《玉玦記》相比之下而言，鄭氏之《玉玦》雖用駢語駢風，然則詳盡自然，且能做到香色出于俊逸，而禹金的《玉合記》則不然，梅鼎祚雖然是一代名家，但是身上也有著中國古代文人所共有的特點——喜賣弄文采，很多時候是單純的詞藻堆砌，并沒有什么特別大的意義在其間[8]。不可否認的是，梅鼎祚的《玉合記》之所以會有這樣的情形，和明一代的戲曲家的總體氛圍是有一定關聯(lián)的，語言風格上，由于大量文人投入傳奇創(chuàng)作中，把中國古代文人喜愛賣弄才情的習性，以及偏好雕琢詞句的創(chuàng)作風格也帶入了傳奇戲曲的創(chuàng)作中。這極大改變了歷代前朝質樸俚俗的語言風格。從嘉靖朝到萬歷朝前期，傳奇創(chuàng)作成為文詞派作家的主戰(zhàn)場?！队窈嫌洝穭?chuàng)作于萬歷十一年，正是萬歷前期“文詞派”傳奇作家創(chuàng)作熱情最高漲的時期，是“文詞派”的典范之作。沈德符在《顧曲雜言?填詞名手》批評說:“梅禹金《玉合記》最為時所尚，然賓白盡有駢語，饾饤太繁，其曲半使故事及成語，正如設色骷髏，粉捏化生，欲博人寵難矣[9]?！本腿纭队窈嫌洝返诙觥百浱帯币约暗谒奶帯板酚巍保渲杏袃啥卧挄毫衅湎?，相與品評：詩書戶牖，眞看縹帙千函。自家穆穆天成，軒軒霞舉，幼叨文筆，抉二酉之珍藏。長學陰符，占六庚之害氣，一向來風花寄勝；婚宦無心，即今天寶十載，正陸機入洛之年，應賈誼對廷之薦。（第二出）燦燦爛爛，乍陰乍陽的五采并馳；骨法秾纖。閃閃爍爍，似遠似近的萬方希見。（第四出）從中我們不難看出，所謂戲曲，自然是世俗的，俗世的，是應當讓普通的老百姓感同身受的，但是其中的確加了不少太過駢儷得東西，有些時候讀起來則是明顯的感覺到梅鼎祚太過追求駢儷而忽視了一些最基本的關乎行文，情節(jié)以及感情的抒發(fā)之類的東西了。故祁氏“止題之以艷，正恐禹金不肯受耳”實在是有些“同情”之感了[10]。大量游離于劇情之外的文辭賣弄，使作品繁冗可厭。張琦說《浣紗記》“失在冗長”，梅鼎祚《玉合記》的結構“泛散”、“緩慢”，也受到李贄的批評。除此而外，駢儷派其他作品也難免繁雜失統(tǒng)。這是通本掉文，堆積泛濫帶來的結果。而通過對文本的分析，再結合其他明時期戲曲的反映，我們不難看出其充滿斧鑿痕跡，缺少天然真趣。如李贄的“化工”、“畫工”之說，贊揚《西廂》把技巧融人藝術形象的整體之中，渾然天成?！杜糜洝返摹备F工極巧”又怎及得《西廂》的“造化無工”呢？追步《琵琶記》的驕儷派雕飾之跡更為突出。徐渭稱之為“婢作夫人”、“欲涂抹成主母，而多插帶，反掩其素?！保ā段鲙浶颉罚┻`反了“天然去雕飾”的審美原則，沒有靈氣和神韻。李漁對此時弊痛下針砭，點中其要害為“假脂粉以見風姿”。更多的戲曲家從正面要求戲曲“以淡為真”、“不貴文飾而貴典率肖吻出自明張琦《衡曲塵談》.”、“少引圣籍,多發(fā)天然為清代評論家黃周星所言，從中可看出黃氏以為戲曲家的戲曲創(chuàng)作應多以自然為主，契合人民，少引用過去的文章，書籍，做到通俗易懂.”，以此作為對駢儷雕飾之風的反撥出自明張琦《衡曲塵談》.為清代評論家黃周星所言，從中可看出黃氏以為戲曲家的戲曲創(chuàng)作應多以自然為主，契合人民，少引用過去的文章，書籍，做到通俗易懂.二、《玉合》之風，蘊藉風流金魚(吳鵬):此記傳韓君平非不了徹，但其氣格未高，轉入庸境。益信《玉合》之風流醞藉，真不可及也，郁藍生論詞才、詞學，而歸之詞品，信然。(能品)上述亦是對梅鼎祚的批評之言論，其所言之“風流蘊藉”，即指詩文充滿意趣又有含蓄之妙感。雖然之前祁彪佳論《玉合記》在駢儷得使用與架構上不甚好，但是不可否認梅鼎祚作為一名文學家，是有著非常深厚的文學底蘊和文字功力的。那么這種風流蘊藉又從何而來，緣何而來呢？要從結構與敘事兩方面來進行研究。（一）《玉合記》的結構為情而作自有明一代以來，戲曲發(fā)展到一定的程度上也開始關注整個的結構了，在《玉合記》中，結構已經(jīng)較為完善，既是嚴謹?shù)模彩浅龊跤谇榍覟榍槎鞯?。其間有兩條線索：主線是韓君平、章臺柳的悲歡離合，副線是安史之亂，兩線交錯發(fā)展。開合照應一毫不爽，沒有破綻，來龍去脈十分清晰。并且將那悲歡離合與戰(zhàn)爭動亂交錯展開描述，緊密結合，寓情感于其間，做到了嚴謹，精簡又飽含真摯感情[12]。湯顯祖認為《玉合記》較之自己的《紫釵記》“并其沉麗之思，減其裱長之累出自湯顯祖《玉合記題詞》，為湯顯祖對《玉合記》的評價.”，不像一般傳奇那樣繁雜冗長。李贄也肯定《玉合記》有“許多曲折”，符合奇人奇事的傳奇結構通。當然，這只是比較而言，并不是說它在結構上完美無瑕。它追求謹平，走向反面，斤斤于人物和故事的平鋪直敘，不分主次。主戲不集中，主要人物形象不突出，沖突不尖銳，從案頭角度看針線細密，無懈可擊；從舞臺演出看卻松散、緩漫。然而縱觀整個傳奇創(chuàng)作佳構甚少，公認為結構巧妙的《桃花扇》也難飽有繁簡失宜之處。應該承認《玉合記》的結構比早期南戲是邁進了一步[13]出自湯顯祖《玉合記題詞》，為湯顯祖對《玉合記》的評價.故而我們對于駢儷在戲曲藝術形式上的種種探索，簡單地用“形式主義”來否定不是科學的態(tài)度，在明代，對藝術形式的探討己成為一股熱潮，許多戲劇流派在討論形式的探索中不可避免地會出現(xiàn)失誤，從某種意義上說，對戲曲發(fā)展還起到了推進作用。如《琵琶記》對傳奇體制的改革，吳江派對格律的探討，《浣紗記》對昆曲的發(fā)揚，雖然都帶有著眼于形式美的特征，事實上卻促進了傳奇的繁榮。駢儷派的出現(xiàn)引起一場熱烈爭論，正是在這場爭論中，王驥德、呂天成的“雙美論”，對戲曲藝術表現(xiàn)形式的得了理論上突破性的進展，湯顯祖則在創(chuàng)作實踐上獲得了巨大成功。他們在本色與駢儷之間深深思索。跳出了單純“場上之曲”或“案頭之曲”的局限，從中悟出了戲曲創(chuàng)作的重要規(guī)律。王驥德《曲律》認為“好用事，失之堆積；無事可用，失之枯寂”，“本色之弊，易流于俚腐；文詞之病，每苦太文，雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”。他并不反對用典，只要“引得正確，用得恰好”，像撮鹽入水一樣不著痕跡而味在其中就可以[14]。他也不反對逞才，但要善于使，他認為綺麗字面只要下得恰好，就可增強文學價值。同時他也欣賞那些“有許多典故，許多好語襯副”的“千古不磨”的制作。祁彪佳在《遠山堂劇品曲品》中這般認為——蓋情之至語，氣貫其中，神行其際，膚淺者不能，鏤刻者亦不能。正是情至深處，其言也真，其氣也順。縱然在上文中祁彪佳認為《玉合記》用詞過于“艷”，在祁彪佳的《遠山堂曲品劇品》看來，戲曲作品的品評等級應按照“妙、雅、逸、艷、能、具”來劃分。所以說將其評做“艷”，固然是《玉合記》所存有的不好的一點，但是我們不可否認的是，《玉合記》是梅鼎祚依據(jù)當時的社會現(xiàn)實所做的，所以可以說是入世又出世，知情之感，自然是不同于一般的文學的。而因為梅公用情之深，用情之真，才使得所有人在讀《玉合記》的時候，都會有一種順暢之感，頓覺結構嚴謹，進退有度，現(xiàn)摘錄一段加以分析——〔末收介〕此時對雪遙相憶。這不是白想?！矁簟衬阆肫鹞覀儊怼Ｎ覀円捕嘞肽銕紫?。我就要一個紅想?！材硥魹楹矊せ?。這不是紅想?！渤蟆澄乙粋€黑想?！材吃码[靑林人未歸。這不是黑想。〔丑〕我要一個黃想。〔末〕叢菊兩開他日淚。這不是黃想?！渤蟆澄乙粋€綠想?！材巢豢胺疾菟纪鯇O。這不是綠想?！渤蟆澄乙粋€靑想?！材沉缃裆钗瓷?。這不是靑想?！渤蟆澄乙粋€紫想。〔末〕遍插茱萸少一人。這不是紫想?！矁簟澄以履锬镎b佛經(jīng)。記得兩句。就要一個非想?！材惩セêλ茻o情。這不是非想。〔凈〕我要一個非非想?！材嘲胧撬监O半恨郞。這不是非非想?！矁簟澄乙粋€非非非想?！材骋叭诵牡囟紵o著。這不是非非非想。〔丑〕我要一個非非非非想?！材痴煵贿^三。〔凈〕著手畢竟吃我們想倒了。（第四出）這一段的確是頗為俏皮的，從他的語言上來看，一系列“想”的搭配和組合運用，真的是稱得上“風流蘊藉”了。這種語言的組合與調配看似是隨意之筆，信手拈來，但是卻極為難得，讀起來給人一種渾然天成的質感。我們細讀之下，其實可以看出作者本人的情感，同時，這種情感的自然運用，配上這些個“想”，又使人有一種暢然之氣。但是我們要注意一下，這種詞句的運用，不是簡單地羅列，而是恰到好處的點題，一下子就將整個文章給串了起來，也使得結構更加完整，嚴謹[15]。所以說，何謂“蘊藉風流”？乃文藻之華美耶？非也，蓋文辭并重也。既有詞句的精美，文氣的貫通，又能夠出乎真情而不顯滯連，這便是祁氏眼中心中的玉合之風——以情感打動人，這便是“蘊藉風流”。（二）合乎中國人情感的《玉合》風流同樣的從敘事角度來看，這部《玉合記》也是契合了古代中國文人的情感，同時又以此推動，更好的吻合了老百姓對于生活的認識。在中國古代文人的創(chuàng)作思維中，敘事被嚴重輕視和排擠。而明代中期傳奇戲曲的興起則從很大程度上轉變了這一現(xiàn)象。傳奇戲曲篇幅較長，因此要求作者必須采用比較曲折和詳細的敘事，加完整的情節(jié)以提升作品的藝術感染力。這就把一向作為附屬性的敘事藝術變成了舉足輕重、獨立的藝術，也對傳統(tǒng)文人的創(chuàng)造力提出了富有刺激性的挑戰(zhàn)。戲曲創(chuàng)作的車輪進入明代以后，由于篇幅較長，因而故事情節(jié)變得比前朝更加曲折，故事主人公的情感描寫也變得更加細致，這樣就使得傳奇這一文體的本質特征——故事的傳奇性更加明顯和突出。因此，明代的戲曲創(chuàng)作家在關注戲曲的同時，也開始注意戲曲的敘事、關目等創(chuàng)作思路。明代中晚期，由于受到“心學”對傳統(tǒng)程朱理學挑戰(zhàn)的影響，社會政治、經(jīng)濟及思想領域皆發(fā)生了巨大變化，這使以文人士大夫為代表的社會群體的社會心理，如審美觀和價值觀都呈現(xiàn)出有別于之前的新氣象，追求享受和積累財富逐漸成為當時的社會風氣。而文人作家也受到這種社會風氣的影響，在文學創(chuàng)作領域表現(xiàn)為“尚奇”，并且會將這種因為社會風潮改變而隨之產(chǎn)生的情感融入到自己的文學創(chuàng)作中去。這一現(xiàn)象逐漸成為文學創(chuàng)作領域的主流追求，這也是明代中晚期文人士大夫階層追求個性自由和自我肯定的文學思潮產(chǎn)生的根本原因。所以不難看出，因為這種情感的變化，在這一時期的傳奇戲曲題材和情節(jié)設置上，特別追求彰顯出“奇”的審美效果，在故事和人物上都有體現(xiàn)。再者，由于明代傳奇作者大多是科舉仕途不得志的文人，當中又有部分因報國無門而心生困惑，逐漸對統(tǒng)治階級產(chǎn)生排斥和逆反心理。他們選擇利用戲劇這種民間文學藝術形式從事創(chuàng)作，表現(xiàn)的就是那種屬于自己內心深處的是時中國文人的普遍情感。值得肯定的是，他們的作品主題思想還是在向平民文學方向靠攏，最終與大眾文化逐漸重合。雖然仍然是戲曲創(chuàng)作，但由于這些文人會被當權集團和正統(tǒng)文人視為異類，因此傳奇的“奇”也就不由自主蘊含了強烈的批判現(xiàn)實的精神內涵。在梅鼎祚的《玉合記》之中，恰好將這種“奇”蘊含著自己的感情給表現(xiàn)出來了，因此也可以說《玉合記》是“風流蘊藉”之文。三、《玉合記》中的“章臺柳”與祁彪佳的批評在《玉合記》中，梅鼎祚將“章臺柳”代入其中，使得整部《玉合記》都有一種特殊的文化意義，在祁彪佳的評論里，特意提到了“章臺柳”，并且說其“傳章臺柳事”，關于“章臺柳”的文化內涵，也是《玉合記》所獨具魅力的一個關鍵點。（一）“章臺柳”的文化故事及流變練囊(吳大震):傳章臺柳事，插入《紅線》與《金魚》若出一手，自《玉合》成而二記無色也。(能品)上述即為祁氏所批評注釋的，那么在祁彪佳看來，《玉合記》中所言的“章臺柳”又是什么？“章臺柳”故事出自唐代許堯佐的傳奇小說《柳氏傳》，是中國文學史上一個經(jīng)典的愛情題材故事。唐韓翃有姬柳氏，以艷麗稱。韓獲選上第歸家省親；柳留居長安，安史亂起，出家為尼[16]。后韓為平盧節(jié)度使侯希逸書記，使人寄柳詩曰：“章臺柳，章臺柳，往日依依今在否？縱使長條似舊垂，也應攀折他人手?！绷鵀檗瑢⑸尺謇伲钕Ｒ莶繉⒃S俊以計奪還歸韓。見唐許堯佐《柳氏傳》。后以“章臺柳”形容窈窕美麗的女子?！读蟼鳌罚某霈F(xiàn)與《章臺柳》詩有一定的淵源關系，但是作者許堯佐在創(chuàng)作傳奇之際，補充了大量的中晚唐社會動亂的真實記載?！罢屡_柳”故事流傳甚廣，在長期的傳播過程中不斷的演變、豐富和再創(chuàng)造，在中國文學史上形成了一條頗具意味的文學創(chuàng)作鏈[17]。唐以后，“章臺柳”故事曾被改編為戲文、雜劇、傳奇和小說等多種文學形式，由《柳氏傳》小說流變的“章臺柳”題材文學作品就有祁彪佳所評注的梅鼎祚的《玉合記》。明代，“章臺柳”故事在戲曲創(chuàng)作領域內不斷延伸。越來越多的文人表現(xiàn)出了極大的改編興趣，參與了“章臺柳”故事的再創(chuàng)作，使得“章臺柳”故事的文本數(shù)量在短時期上升到了一個嶄新的高度[18]。韓翃與柳氏悲天憫人的愛情故事便在此時埋藏在最佳的生長土壤里,得以迅速開花結果。梅鼎祚的《玉合記》,又名《韓君平玉合記?！豆诺鋺蚯婺繀R考》著錄傳奇《玉合記》六種刊本:“明虎林容與堂本，明萬歷間金陵世德堂刊本，明萬歷間金陵繼志齋刊本，明萬歷富春堂刊本，明末汲古閣刊本，《古本戲曲叢刊初集》本據(jù)容與堂影印?！保ǘ┢钍纤摰降摹队窈嫌洝分小罢屡_柳”的文化內涵在祁彪佳看來，梅鼎祚的《玉合記》以“章臺柳”這一意象入文，其中是有著一定程度上的文化內涵以及作者本人所想要表達的情感含在里面的。我認為，其中一是有著追求自由之精神，一是有著男權社會的特性。祁彪佳認為梅鼎祚以描寫“章臺柳”的故事反映當時社會上青年男女強烈反對專制婚姻、追求自由戀愛的愿望，并且抨擊了統(tǒng)治階級由于內部矛盾所引起的殘酷戰(zhàn)爭給普通人民尤其是青年男女造成了不可彌補的傷害。在《玉合記》中，“章臺柳”故事主旨是對青年男女之間真摯愛情的贊美和歌頌但因此從一定程度上也反映了姬妾的悲慘命運，這也是梅鼎祚所想要表達出來的東西。并且梅鼎祚的創(chuàng)作切合了當時的社會實際，也反映出了那個年代的文化狀況以及“章臺柳”這一意象在兩個年代中所含有的文化內涵[19]。《玉合記》中描寫的以“章臺柳”故事為代表的文人與妓女之間的愛情就像一面鏡子，生動反映了當時社會中文人官僚階層對待愛情、對待婚姻的態(tài)度，反映了男人與女人、上層人與下層人之間自上而下的壓迫關系。將大的社會現(xiàn)象濃縮進小的故事里面，以小寓大，為后人展示了一幅壯闊的唐代社會情感風貌圖。且看——〔小生〕韓兄。你道俺仗這幾貫腐物了。你聽俺道?！颈毖銉郝鋷У脛倭睢堪骋苍_蹬將日窟平，俺也曾手撼得天關應，俺也曾指河山帶礪盟，俺也曾驅虎豹風云陣?！采吃瓉砝钚稚碓鵀閷?，到頭來卻何如？〔小生〕到頭來長揖謝公卿，暗妝孤花柳情，打滅下粗豪性，做幽居不用名?！驳衬闳缃駞s又怎生？〔小生〕盈盈，漸白發(fā)飄明鏡。泠泠，我則待駕鸞驂上玉京，駕鸞驂上玉京。（第十三出）這是摘自梅鼎祚《玉合記》中的一小段，其間可以看出，所言“韓兄”只道是仗著“幾貫腐物”，然而卻又引出自己也曾是沙場殺敵將，斬閻羅的好漢，最后一個“駕鸞驂上玉京”，將其豪情與野心訴說的淋漓盡致，也同時的將當時中國人的普遍心理和我們的歷史發(fā)展規(guī)律相結合起來，引人至勝[20]。自春秋戰(zhàn)國以來，隨著經(jīng)濟快速發(fā)展，商品流通迅速，上層社會的生活已經(jīng)非常奢靡。與此同時，由于政治上周天子的式微，禮崩樂壞，再加上連年戰(zhàn)爭，人命如草芥一般。這一切都激發(fā)了當時的享樂風氣?！肚f子》中有這樣一段話:“夫天下之所尊者，富貴壽善也；所樂者，身安厚味美服好色音聲也；所下者，貧賤夭惡也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲；若不得者，則大憂以懼，其為形也亦愚哉！出自《莊子（外篇）·至樂》.曹礎基《莊子淺注》.北京：中華書局.2014.7”詳細地描述了戰(zhàn)國時代男子的普遍欲望。此時，隨著人類社會生產(chǎn)力的不斷進步，生存和種姓繁衍已不是男性唯一實現(xiàn)的目標了，榮華富貴和聲色犬馬成為男人們追求的目標[21-22]出自《莊子（外篇）·至樂》.曹礎基《莊子淺注》.北京：中華書局.2014.7所以祁彪佳認為，梅鼎祚從唐代的傳奇小說中發(fā)現(xiàn)了中國的男權社會的一些特性，并且借助“章臺柳”所蘊含的另一層文化意義給表現(xiàn)出來了。總結作為明以來著名的政治家和戲曲理論家，評論家，祁彪佳的《遠山堂曲品劇品》具有極高的藝術價值和思想價值，他的文學批評和文藝理論思想即使是在今天也有著非常重要的作用。梅鼎祚的《玉合記》在我國戲曲發(fā)展史上，是不容忽視的一筆，而祁彪佳的戲曲評論，則更是讓這部戲曲有了理性的色彩。我們不能忽視駢儷文體和駢儷派