引言我們必須承認(rèn)，當(dāng)今的文化并非純粹的中國(guó)古代文化，當(dāng)代作品難以擺脫西方美學(xué)的影響，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中方與西方文化碰撞的背景下，傳統(tǒng)的工筆畫(huà)與現(xiàn)代工筆畫(huà)的研究越來(lái)越多，要使中國(guó)畫(huà)得到更長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，必須立足于創(chuàng)新，藝術(shù)家積極參與中國(guó)工筆文化的復(fù)興，“新工筆”應(yīng)運(yùn)而生。取消傳統(tǒng)并非正確的方法，中國(guó)繪畫(huà)通常具有強(qiáng)烈的民族性，經(jīng)過(guò)幾千年的文化積累，當(dāng)代畫(huà)家的工筆畫(huà)還是遵循了傳統(tǒng)的文化及繪畫(huà)理念，在發(fā)展中平衡二者，調(diào)和二者在工筆繪畫(huà)藝術(shù)中存在的形式，達(dá)到使傳統(tǒng)和現(xiàn)代的工筆畫(huà)和諧發(fā)展的趨勢(shì)。張見(jiàn)在自己的繪畫(huà)道路上取得了突破，他根據(jù)自己的繪畫(huà)觀念和藝術(shù)情感進(jìn)行了多種探索，在吸收和借鑒西方藝術(shù)觀念和圖式的同時(shí)，仍然以傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言為主導(dǎo)，以獨(dú)特的東方精神觀念為支撐，創(chuàng)造出一幅又一幅令人驚奇的作品，值得我們深入研究。一、新工筆概念的提出“新工筆”概念的產(chǎn)生有一個(gè)過(guò)程，1987年花鳥(niǎo)畫(huà)家江宏偉帶領(lǐng)的一批畫(huà)家的作品和活動(dòng)，給花壇帶來(lái)了新鮮空氣。他們第一次有了“鋒芒畢露、一絲不茍”的表達(dá)。2005年11月，徐累、崔進(jìn)、高茜、張見(jiàn)、雷苗五位畫(huà)家以新銳工筆的名義齊聚南京人藝館，舉辦了“新銳工筆五人展”，這是一開(kāi)始以新銳工筆的名義齊聚一堂。2006年以來(lái)，“新工筆”的理念取代了新的尖端工筆，先后舉辦了多次展覽。直到2012年2月，在北京798橋藝術(shù)空間的積極規(guī)劃下，第二屆“藝冠”畫(huà)展——當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)提名展，連同眾多網(wǎng)絡(luò)評(píng)論文章，“新工筆”概念開(kāi)始顯現(xiàn)其影響力，成為這一概念形成的前奏。2012年7月，在杭春曉主持的北京華僑大廈，以概念超越為主題的新工筆文學(xué)展覽研討會(huì)舉行。在研討會(huì)上，杭春曉還表示，近年來(lái)，我們觀念中的工筆畫(huà)界限正被各種新的視覺(jué)體驗(yàn)所解構(gòu)和重視，帶來(lái)了工筆畫(huà)新的表現(xiàn)方式。非再現(xiàn)性、非意象抒情性、非形式審美性是其要求。此時(shí)，它是一種觀念要求，一種自然主義，一種非審美性，進(jìn)而具有主觀的精神體驗(yàn)地位。會(huì)上鄭工先生對(duì)策展人的意圖提出質(zhì)疑。他認(rèn)為策展人的觀點(diǎn)是讓我們關(guān)注圖像是如何生成的，如何呈現(xiàn)的，把觀看的意義放在技術(shù)層面之上，把觀看的意義作為我們觀看的中心，這就取消了很多東西。藝術(shù)家可以在任何物體上粘貼圖像，為人們提供新的感受和體驗(yàn)。鄭工先生還說(shuō)，這樣一個(gè)模糊的事情，是因?yàn)檫@次展覽是藝術(shù)家們首先有了想法才發(fā)現(xiàn)的，還是這件作品激發(fā)了策展的想法？因此，我們可以認(rèn)為，“新細(xì)致”的探索是在不斷運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的過(guò)程中進(jìn)行的。之后，館長(zhǎng)還強(qiáng)調(diào)了自己的觀點(diǎn)，即不應(yīng)界定新工筆的成就，而應(yīng)探索和消除自己釋放的空間可能性。中國(guó)當(dāng)代“新工筆”猶如中國(guó)的文藝復(fù)興，與傳統(tǒng)和現(xiàn)代相聯(lián)系，成為一門(mén)獨(dú)特的當(dāng)代藝術(shù)。二、新工筆畫(huà)的特征，與傳統(tǒng)的比較（一）造型與傳統(tǒng)的工筆風(fēng)格相比，當(dāng)代工筆畫(huà)發(fā)生了很大的變化，當(dāng)代畫(huà)家經(jīng)常在作品中使用夸張和意象。在對(duì)畫(huà)面中的事物運(yùn)用夸張變形的表現(xiàn)特征時(shí)，需要注意兩點(diǎn):首先，畫(huà)面中的事物夸張變形的基礎(chǔ)應(yīng)該來(lái)自于事物本身的形象，打破原有的規(guī)則，突出事物原始形象的特征，進(jìn)一步夸張地表達(dá)特征。其次，夸張可以用簡(jiǎn)化、添加和重復(fù)的方式，在運(yùn)用夸張變形手法時(shí)，要注意對(duì)比與和諧、統(tǒng)一與變化、對(duì)稱與平衡的審美形式，注意黑與白、點(diǎn)、線與面的結(jié)合，重組與重新排列放大變形的畫(huà)面，創(chuàng)造具有表現(xiàn)力特征的藝術(shù)作品。意向表現(xiàn)是在傳統(tǒng)工筆畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型基礎(chǔ)上形成的表現(xiàn)特征，是對(duì)事物造型整體風(fēng)格和外觀的總結(jié)。意象是對(duì)事物形狀的再加工，尋求一種不依附于事物輪廓的藝術(shù)形式，從而進(jìn)一步加強(qiáng)表現(xiàn)。從具體圖像到圖像的轉(zhuǎn)換首先淡化輪廓的邊緣，然后合并圖像之間的形象。在此情形下，從無(wú)到有，從有到無(wú)，無(wú)與有之前可以相互轉(zhuǎn)化。因此，圖像的真實(shí)面目已經(jīng)融化，原始規(guī)則已經(jīng)被打破，奇跡已經(jīng)發(fā)生，重組后的期望已經(jīng)受到影響。這種重組會(huì)讓一個(gè)人感到真正的自由。在這樣的作品中，物體的形象已經(jīng)成為借口，但它并沒(méi)有完全放棄其原有的形象特征。因此，可以說(shuō)，雖然意象表現(xiàn)特征溶解了物體的形象，但其自身的形象也是不可或缺的。抽象工筆畫(huà)的繪畫(huà)空間不僅包括實(shí)際主體的形式，還包括事物自己本身。工筆畫(huà)的繪畫(huà)空間主要由兩部分組成:一部分是指畫(huà)中所描繪的對(duì)象之間的空間關(guān)系，另一部分是指畫(huà)中各個(gè)繪畫(huà)成分之間的空間關(guān)系。繪畫(huà)中對(duì)空間的抽象處理包括有意義的構(gòu)圖、夸張甚至扭曲的造型風(fēng)格、粗糙的筆觸和主觀色彩。這些技巧經(jīng)常被用來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心情感的生成和激發(fā)觀眾的情感，使畫(huà)面不僅是一個(gè)要再現(xiàn)的場(chǎng)景，而且是一種直接的精神對(duì)話，空間的抽象主要由造型元素和構(gòu)圖組成，如畫(huà)面中的點(diǎn)、線、面、色塊和筆畫(huà)，空間的組織結(jié)構(gòu)不僅可以用概括、疊加、扭曲、夸張、重組等形式來(lái)創(chuàng)造空間，還可以從繪畫(huà)發(fā)展的角度借用透視法則?？臻g的抽象性由同構(gòu)、共生和正負(fù)形式組成，并由點(diǎn)、線和面組成的圖形來(lái)表示。在工筆畫(huà)中，幾何形狀分割的運(yùn)用已經(jīng)成為當(dāng)代工筆畫(huà)發(fā)展中一個(gè)特別突出的特征。（二）色彩創(chuàng)作理念的開(kāi)放性和自由性以及中西繪畫(huà)語(yǔ)言的融合，使工筆繪畫(huà)在新時(shí)期獲得了前所未有的藝術(shù)活力。新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)代工筆畫(huà)在色彩和材料運(yùn)用上發(fā)生了新的變化。色彩的主觀表現(xiàn)力當(dāng)代畫(huà)家習(xí)慣于用主觀色彩來(lái)表達(dá)情感，包括直覺(jué)和個(gè)性。首先，主觀色彩是畫(huà)家自我創(chuàng)造和表達(dá)個(gè)人情感的方式，表達(dá)他們對(duì)事物的獨(dú)特看法和對(duì)色彩的癡迷，最終形成自己獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。他們注重對(duì)真實(shí)事物的主觀處理，釋放內(nèi)心感受。其次，藝術(shù)的目的性。在創(chuàng)作中，他們不只是簡(jiǎn)單地模仿客觀的自然色彩，而是根據(jù)自己對(duì)事物的個(gè)人感受，重新組合和強(qiáng)調(diào)色彩，注重內(nèi)心思想的表達(dá)，給予他們豐富的情感傳遞。在藝術(shù)表達(dá)中，藝術(shù)家可以有意識(shí)地改變事物的某些屬性，以充分表達(dá)他們內(nèi)心的感受和思想。（三）材料材料的表現(xiàn)性當(dāng)代藝術(shù)作品更注重媒體材料的選擇、思維、材料和語(yǔ)言在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程就是掌握和征服物質(zhì)媒介本質(zhì)和規(guī)律的過(guò)程。在特定情況下，不同的內(nèi)容和形式會(huì)產(chǎn)生不同的皮膚紋理表現(xiàn)。肌理的表現(xiàn)可以說(shuō)是一種繪畫(huà)技巧，使用噴漆、金粉、水彩顏料等，已成為常見(jiàn)的生產(chǎn)方法。運(yùn)用現(xiàn)代材料和多種紋理技術(shù)，如摩擦、噴涂、粘貼等，提高了彩色紋理和筆畫(huà)的可讀性，提高了飛機(jī)的性能，并充分體現(xiàn)在當(dāng)代工筆畫(huà)中。在工具上，除了毛筆之外，還有水彩筆、刮刀、滾筒刷等，它們已經(jīng)成為當(dāng)代工筆藝術(shù)家常用的工具。當(dāng)然，材料的使用和技術(shù)性能對(duì)任何一種繪畫(huà)都是必不可少的，而過(guò)分追求工具來(lái)制作紋理，盲目追求畫(huà)面的紋理，往往會(huì)使作品的效果適得其反。畫(huà)家應(yīng)該清楚，他們作品的表現(xiàn)往往比他們的圖像處理技能更重要，包括他們自己的文化背景、基本技能和藝術(shù)修養(yǎng)。三、張見(jiàn)新工筆的藝術(shù)探索與實(shí)踐（一）張見(jiàn)工筆畫(huà)的概述張見(jiàn)，70后工筆畫(huà)家，他在何家英教授手下學(xué)習(xí)。但他的作品不同于何家英繪畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義，更注重概念表達(dá)。隨著繪畫(huà)風(fēng)格的成熟，他的工筆畫(huà)受到了繪畫(huà)界的關(guān)注。他的工筆畫(huà)不僅注重特寫(xiě)細(xì)節(jié)，而且注重深遠(yuǎn)的視覺(jué)張力。它是畫(huà)面圖式的視覺(jué)效果與工筆畫(huà)的肌理效果的完美統(tǒng)一，是其作品得以深入、近距離發(fā)揮的關(guān)鍵，蘊(yùn)涵著藝術(shù)家自身的氣質(zhì)和修養(yǎng)，因而具有很強(qiáng)的個(gè)人特色和認(rèn)同感。張見(jiàn)工筆畫(huà)的主要特點(diǎn)是“平面化”、“象征化”、“拼湊化”的傾向。張見(jiàn)對(duì)美感的最終選擇，是取其精華，融入張見(jiàn)的表現(xiàn)方式和風(fēng)格，張見(jiàn)的創(chuàng)作是一個(gè)充滿矛盾的世界，他用傳統(tǒng)的線條畫(huà)出后現(xiàn)代的思想。另一方面，他的作品不僅反映了畫(huà)家的內(nèi)心，也反映了當(dāng)代人的心理矛盾和復(fù)雜性。張見(jiàn)繪畫(huà)的初讀總是被各種細(xì)節(jié)“屏蔽”。畫(huà)中的人物往往淡漠而自由，給人一種蒼涼和幻覺(jué)的感覺(jué)。畫(huà)中所有的物體在朦朧的氣氛中慢慢展開(kāi)，然后進(jìn)入敘述。從這個(gè)印象來(lái)看，他的作品讓人們回到了傳統(tǒng)、經(jīng)典和過(guò)去。正如張見(jiàn)所說(shuō)：“通過(guò)對(duì)一個(gè)形象的聯(lián)想和回憶，我們可以用當(dāng)下的視覺(jué)去整合和重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)一種當(dāng)代藝術(shù)思想。在古往今來(lái)的溝壑上架起一座跨越歷史、心理、環(huán)境等多方面障礙的橋梁，實(shí)現(xiàn)中西古今新的融合與默契。（二）張見(jiàn)工筆畫(huà)的表現(xiàn)手法、藝術(shù)特征1.用線輔助于面在《置于風(fēng)景前的肖像》中，可以清楚地決策到創(chuàng)作者在畫(huà)棕櫚樹(shù)和人的頭發(fā)時(shí)所用的細(xì)致線條。畫(huà)面中的細(xì)線顯示出強(qiáng)烈的色調(diào)，更像是一個(gè)完整的平面。而用來(lái)勾勒人物外形的輪廓似乎不存在，這幾乎可以省略。所以總的來(lái)說(shuō)，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出一種“平面感”，張見(jiàn)其他工筆畫(huà)的線條都保持著同樣的風(fēng)格。可見(jiàn)，張見(jiàn)工筆的線條都有助于平面的特點(diǎn)。2.平涂設(shè)色張見(jiàn)的色彩設(shè)置方式也具有“平面化”的特點(diǎn)，例如《2001年秋》中的主要人物的皮膚被染上了一些淺色，輪廓邊緣只被輕微渲染。另外，在整個(gè)色調(diào)的統(tǒng)一下，頭發(fā)變成了一個(gè)整體。這些著色方法在畫(huà)面中的處理使整個(gè)人物顯得“扁平”，背景的“扁平”傾向相輔相成。背景中的仙人掌、棕櫚樹(shù)、泥土、天空和墻壁都以類似的方式處理，幾乎所有的顏色都是“平坦的”。其中，黃色的墻面，是采用大面積的平涂，對(duì)觀者形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。3.畫(huà)面中的符號(hào)與平面的表現(xiàn)方式相比，張見(jiàn)的工筆人物畫(huà)作品更具有廣泛運(yùn)用“象征”元素的特點(diǎn)蛇、棕櫚樹(shù)、電線桿、仙人掌等元素頻繁出現(xiàn)在開(kāi)放系列作品中，甚至在同一作品中反復(fù)出現(xiàn)。這些元素不應(yīng)該在日常生活中頻繁出現(xiàn)，比如“蛇”。其實(shí)，在張見(jiàn)的繪畫(huà)中，這些“符號(hào)”并不是實(shí)物的真實(shí)表現(xiàn)，只是一些沒(méi)有實(shí)際意義的“符號(hào)”。根據(jù)“符號(hào)學(xué)”，這些元素作為“能指”沒(méi)有具體的“能指”。這些“符號(hào)”只代表他們自己，僅此而已。這些沒(méi)有特定“參考”的“符號(hào)”更有可能被硬連接到圖片中。比如在張見(jiàn)工筆人物畫(huà)的背景下《晚禮服》、《早春圖》等作品中，經(jīng)常有“電線桿”符號(hào)，我們不能相信這些電線桿是素描的結(jié)果，一個(gè)更合理的解釋是，電桿作為一種符號(hào)，被作者粘貼到畫(huà)面中，成為畫(huà)面的一部分。4.構(gòu)圖中的拼湊張見(jiàn)作品中的一些“符號(hào)”似乎是拼湊在一起的，沒(méi)有實(shí)際意義，這也適用于對(duì)其作品背景的描寫(xiě)。對(duì)比《蒙特費(fèi)特羅之路》和《受洗圖》的背景，我們可以看到《蒙特費(fèi)特羅之路》中女性身后的天空和山脈與《受洗圖》中基督身后的天空和山脈非常相似，連山的道路也是一樣的。有趣的是，這種拼湊并不局限于“符號(hào)”和背景。張見(jiàn)工筆人物畫(huà)在色彩、構(gòu)圖乃至表現(xiàn)手法上都有拼湊痕跡。本文以弗朗西斯科的《基督的洗禮》和波提切利的《維納斯的誕生》為例，將它們與張見(jiàn)的工筆畫(huà)進(jìn)行比較。由于文藝復(fù)興時(shí)期技術(shù)條件的限制和時(shí)代留下的痕跡，這一時(shí)期的繪畫(huà)色彩往往是“灰色”的，作品整體接近棕灰色。在張見(jiàn)的作品中，也使用了相似的色調(diào)協(xié)調(diào)畫(huà)面。比如《晚禮服》畫(huà)，整體畫(huà)面呈現(xiàn)出相對(duì)平靜的灰色基調(diào)，讓人不禁想起文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)。其次，張見(jiàn)作品的構(gòu)圖也與文藝復(fù)興時(shí)期的作品相似，如身著晚禮服站在西方圓拱下的人物和通往蒙特費(fèi)特羅的道路，與《基督受洗圖》有許多相似之處。此外，對(duì)畫(huà)中主要人物的表現(xiàn)手法的解釋，也隱含著與古典性的聯(lián)系。張見(jiàn)作品中的主要人物總是沉悶、呆板，很容易讓人想起當(dāng)時(shí)宗教繪畫(huà)中的女性形象。由此可見(jiàn)，拼湊法在張見(jiàn)的工筆人物畫(huà)中被廣泛運(yùn)用。（三）中西結(jié)合，內(nèi)容題材的西化張見(jiàn)的繪畫(huà)除了表現(xiàn)手法的創(chuàng)新外，在內(nèi)容和主題的選擇上也有所不同。他的人物畫(huà)在內(nèi)容和主題上都具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味，包括西方繪畫(huà)的技法和形式，從而表現(xiàn)出“時(shí)尚”的特征。他的大部分作品都是關(guān)于年輕女性的，以繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)代青年的精神世界，除了女性題材外，張見(jiàn)還將西方繪畫(huà)元素拼湊在一起，使繪畫(huà)獨(dú)具特色。張見(jiàn)的《襲人的秘密》證明了中西藝術(shù)觀念是可以合理存在的。它是中西文化融合的典范，運(yùn)用了西方文藝復(fù)興的經(jīng)典圖式和中國(guó)元素跨時(shí)空的融合。圖中是中國(guó)古代文人鐘愛(ài)的太湖石，以及手拿大紅領(lǐng)巾、衣衫襤褸的古代婦女。作者借用了《紅樓夢(mèng)》中那條對(duì)襲人命運(yùn)有著重要線索的紅領(lǐng)巾作為道具，在畫(huà)中呈現(xiàn)。人物造型是在借鑒中國(guó)古代人物藝術(shù)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種新的造型方式。值得一提的是，襲人的形象不像中國(guó)傳統(tǒng)的淑女形象。傳統(tǒng)的亭臺(tái)樓閣被一望無(wú)際的荒地和厚厚的云層所取代。作為現(xiàn)代文明象征的電線桿，似乎讓畫(huà)面產(chǎn)生幻覺(jué)，一種超越時(shí)空的并置，讓人進(jìn)入夢(mèng)境?！薄兑u人的秘密》可以說(shuō)是中西融合的經(jīng)典之作。四、張見(jiàn)工筆畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新因?yàn)閺堃?jiàn)喜歡古典和傳統(tǒng)，作品經(jīng)常使人們回到傳統(tǒng)、經(jīng)典和過(guò)去，在他的作品中，無(wú)論是線條、構(gòu)圖還是人物，都與古典繪畫(huà)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。他的作品總是有虛幻朦朧的場(chǎng)景表現(xiàn)。他對(duì)工筆人物畫(huà)的藝術(shù)探索，為當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)作出了自己的貢獻(xiàn)。張見(jiàn)說(shuō)：“我一直在嘗試運(yùn)用唐宋時(shí)期的古典工筆傳統(tǒng)，是與西方古典傳統(tǒng)意大利文藝復(fù)興相聯(lián)系的。實(shí)現(xiàn)兩種崇高文化傳統(tǒng)的對(duì)話和融合?！睆堃?jiàn)本人就是一位迷戀古典和傳統(tǒng)的畫(huà)家。作品中經(jīng)常出現(xiàn)的元素有棕櫚葉、太湖石、云、荒地、電線桿等，畫(huà)家遵循自己的主觀思想，精心布局。他將這些中國(guó)傳統(tǒng)元素與西方文藝復(fù)興時(shí)期的古典圖案有機(jī)地結(jié)合和融合，呈現(xiàn)出平面感和立體垂直感的多維空間，讓觀者不由自主地被畫(huà)家?guī)肭榫常氐竭^(guò)去。同時(shí)，我們?cè)谧髌分锌吹降脑S多人物都是殘缺不全的，這與傳統(tǒng)繪畫(huà)中關(guān)注人物完整性的做法不同。張見(jiàn)認(rèn)為，畫(huà)面的整體空間是建立起來(lái)的，所以畫(huà)面中的所有元素都可以忽略不計(jì)，包括人物。值得一想的是，雖然大部分畫(huà)面都是以人物為原型的，但也有一些半身或半裸的女性形象出現(xiàn)，但都是以側(cè)臉的形式呈現(xiàn)，思想似乎是自由的，并沒(méi)有直視觀眾。人物形象繼承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的人物形象。豐滿的臉龐和優(yōu)美的雙手深受敦煌壁畫(huà)的影響。豐滿的耳垂與壁畫(huà)中的菩薩形象相同。它除了讓人們回歸經(jīng)典之外，也給人一種錯(cuò)覺(jué)和冷漠，讓我們想知道畫(huà)家到底想表達(dá)什么。當(dāng)我第一次讀到張見(jiàn)的畫(huà)時(shí)，我總覺(jué)得它們像紗布一樣被堵住了。閱讀了許多作品后，不難發(fā)現(xiàn)，作品中普遍存在的現(xiàn)象是灰色調(diào)。這種有意縮小色差，將色彩的亮度、純度和色彩融合在一起，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)弱對(duì)比感，形成具有特殊情感意義的空間畫(huà)面。這種間接迂回的形式語(yǔ)言，徹底改變了“工筆畫(huà)”的傳統(tǒng)表達(dá)方式。張見(jiàn)曾解釋說(shuō)：“上一代的藝術(shù)家習(xí)慣于在圖片中尋找那些吸引自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的東西。例如，畫(huà)一個(gè)勞動(dòng)場(chǎng)景就是要說(shuō)明勞動(dòng)場(chǎng)景本身或勞動(dòng)的意義。也許你第一眼看到的是作者想說(shuō)的全部?jī)?nèi)容。我的作品和前人的作品之間真正的分界線在于思想的注入。我真正想表達(dá)的不是你所看到的。”觀看張見(jiàn)的作品，需要經(jīng)過(guò)一層過(guò)濾，才能讓我們對(duì)圖像背后的本質(zhì)和豐富多義有一個(gè)遐想和洞察。例如，在《向瑪格麗特致敬》中，作者用瑪格麗特名著中的煙斗比喻世界這不是一幅肖像，而不是“這不是煙斗”。縱觀當(dāng)代藝術(shù)家，不難發(fā)現(xiàn)，“新工筆”作品的創(chuàng)作把思想的意義和價(jià)值放在首位，把服務(wù)思想存在的形式語(yǔ)言方式放在創(chuàng)作中。可見(jiàn)，“觀念第一”是當(dāng)代“新工筆”的第一要義，否則就不能稱之為“新工筆”。同時(shí)，新工筆畫(huà)家實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在當(dāng)代文化體驗(yàn)上的自我突破，因?yàn)楸磉_(dá)思想并不是以忘記中國(guó)傳統(tǒng)技能為代價(jià)，相反是將傳統(tǒng)、經(jīng)典繼續(xù)推進(jìn)下去。五、新工筆畫(huà)的展望“新工筆”概念的提出并不意味著這一探索的終止，相反是一個(gè)全新的開(kāi)始。它應(yīng)該是一個(gè)運(yùn)動(dòng)，它的運(yùn)動(dòng)代表著中國(guó)畫(huà)從一個(gè)相對(duì)明確和狹隘的描述中解放出來(lái)的過(guò)程，我們應(yīng)該從一個(gè)發(fā)展和動(dòng)態(tài)的角度來(lái)看待它。今天的生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)超出了我們既定的視野和描述，“水墨畫(huà)要與時(shí)俱進(jìn)”，所以當(dāng)水墨適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，理念也必須與時(shí)俱進(jìn)，傳統(tǒng)的視覺(jué)資源并不是我們前進(jìn)的障礙。藝術(shù)家們把對(duì)世界的理解融入到繪畫(huà)中，他們對(duì)超越技術(shù)層面的創(chuàng)作的迷戀使他們實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家的當(dāng)代觀念。新工筆不是傳統(tǒng)繪畫(huà)穩(wěn)定的概念，它需要我們?nèi)ネ诰?、去理解，需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。消化是必要的，但在空間釋放的動(dòng)力中，我們需要做的是找到更多的可能性來(lái)打開(kāi)和激活它，讓它煥發(fā)出新的活力。即使我們今天接受的不是純粹的中國(guó)文化，但有價(jià)值的是，我們不受外來(lái)文化價(jià)值觀的影響，而是要融入其他文化，思考中國(guó)文化的價(jià)值觀，體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格，這是我們探索的根本意義。結(jié)論今天人們的現(xiàn)代生活不同于傳統(tǒng)的生