第四章魏晉南北朝美術(shù)概述和秦漢時(shí)期相比，魏晉南北朝最明顯的特征是其動(dòng)蕩不安的政局。在佛教文化全面?zhèn)魅胫袊?guó)的新形勢(shì)下，繼春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“百家爭(zhēng)鳴”之后，出現(xiàn)了第二次思想解放運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)藝術(shù)從內(nèi)外兩個(gè)方面有重大突破。內(nèi)是指在漢代美術(shù)基礎(chǔ)上繼續(xù)深化傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)性，外是指吸收、消化佛教、祅教的外來(lái)藝術(shù)精華，開創(chuàng)空前未有的審美境界。魏晉南北朝時(shí)期的文化開放狀況，基于漢族與邊疆民族政權(quán)并存的現(xiàn)實(shí)，這一時(shí)期美術(shù)的主要內(nèi)容就是中外文化交流，體現(xiàn)了文化史上全面對(duì)外開放活動(dòng)的重要意義。魏晉時(shí)期的藝術(shù)家將書畫藝術(shù)作為體現(xiàn)自我意識(shí)的理想形式，將豐富的人生閱歷通過(guò)書畫表現(xiàn)得以升華，使視覺藝術(shù)得到前所未有的深度和高度。這標(biāo)志著中國(guó)藝術(shù)內(nèi)向化的開端，指出后世文人畫家要努力的方向。第一節(jié)墓室壁畫和石窟壁畫請(qǐng)?jiān)诖溯斎肽母睒?biāo)題中國(guó)繪畫在魏晉南北朝時(shí)期，進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。這一時(shí)期佛教造像和佛教繪畫迅速發(fā)展，出現(xiàn)了一大批佛教藝術(shù)石窟和一些畫佛像的名家，對(duì)我國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。佛教壁畫----包括石窟壁畫、寺廟壁畫墓室壁畫----包括墓室壁畫、拼鑲磚畫魏晉南北朝時(shí)期壁畫主要有:嘉峪關(guān)磚墓壁畫

寫意線描為主。多用弧線，粗細(xì)變化多端，風(fēng)格疏簡(jiǎn)粗狂。色彩以紅黑搭配為主，也是信手涂抹式，色面與線形常不合，藝術(shù)效果樸拙生動(dòng)。拼鑲磚畫——《竹林七賢與榮啟期》

拼鑲磚畫是一種從畫像磚演變而來(lái)的、有江南地域特色的藝術(shù)品種。

《竹林七賢與榮啟期》是1960年在南京西善橋?qū)m山北簏發(fā)掘的一座巨幅拼鑲磚畫。兩壁對(duì)稱，各繪出四個(gè)人物，各有榜題姓名，每?jī)上裰g用樹木分隔，一側(cè)為嵇康、阮籍、山濤和王戎，另一側(cè)為阮咸、劉伶、向秀及榮啟期。他們縱酒放達(dá)、超然灑脫的生活，是當(dāng)時(shí)彌漫于社會(huì)的“清談玄學(xué)”之風(fēng)和新的人生觀的形象反映。拼鑲磚畫由于尺幅巨大，用多磚拼成，按事先勾勒的粉本，制成多塊印模，再印到磚上。磚畫上人物形象與顧愷之的幾件傳世作品相當(dāng)接近，線條雖然比卷軸畫笨拙，但也能體現(xiàn)出“緊勁連綿，循環(huán)超忽”的風(fēng)韻，甚至樹的造型也與《洛神賦圖》中的同類樹種如出一轍。

墓室壁畫——婁睿墓壁畫

中國(guó)北齊墓室壁畫。婁睿墓位于今山西省太原市晉祠王郭村，1980～1982年發(fā)掘。該墓是由封土、墓道、甬道和墓室4部分組成的磚構(gòu)單室墓。墓主鮮卑人,北齊世祖高歡妻婁太后兄壯之子，武平元年(570)入葬。壁畫共71幅，無(wú)榜題，總面積200.55平方米。內(nèi)容分為：①墓道、天井、甬道及墓室四壁下層，繪墓主人生前奢華的生活場(chǎng)景。②甬道、墓門及墓室中、上欄，表現(xiàn)其死后升仙的虛幻境界。婁睿墓壁畫--出行與歸來(lái)早期佛教藝術(shù)

這個(gè)時(shí)期，佛教美術(shù)興盛成為主流，深深地影響我國(guó)民族藝術(shù)。佛教美術(shù)按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術(shù)之中。

克孜爾石窟位于新疆拜城，現(xiàn)有洞窟236個(gè)，其中有70余窟壁畫保存完好?？俗螤柺呤侵袊?guó)開鑿最早、地理位置最西的大型石窟群，石窟壁畫內(nèi)容以佛本生故事、因緣故事和佛傳故事為主。壁畫風(fēng)格具有鮮明的西域特色。

新疆克孜爾石窟新疆克孜爾石窟壁畫鳩摩羅什新疆克孜爾石窟壁畫克孜爾石窟在認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)人體方面，壁畫上的裸體形象受兩個(gè)方面的影響：一是采用外來(lái)的粉本畫樣，類似阿旃（zhan）陀石窟的壁畫風(fēng)格；二是描繪本地的民俗民風(fēng)，和南疆的一些寺院遺址出土的壁畫上出現(xiàn)的吉祥天女人體形象，特點(diǎn)相像。阿旃陀壁畫于田丹丹烏里克廢寺壁畫敦煌莫高窟

莫高窟屬全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，被譽(yù)為20世紀(jì)最有價(jià)值的文化發(fā)現(xiàn)，座落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁畫和塑像聞名于世，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)圣地。近代以來(lái)又發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，內(nèi)有5萬(wàn)多件古代文物，由此衍生專門研究藏經(jīng)洞典籍和敦煌藝術(shù)的學(xué)科——敦煌學(xué)。但在近代，莫高窟受到騙取、盜竊，文物大量流失，其寶藏遭到嚴(yán)重破壞。1961年，莫高窟被公布為第一批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位之一。

1987年，莫高窟被列為世界文化遺產(chǎn)。敦煌莫高窟這個(gè)佛教的文化寶庫(kù)，被譽(yù)為“沙漠中的明珠”。位于祁連山下，靠著山上融化的雪水，形成了沙漠中一塊美麗的綠洲。敦煌莫高窟佛傳故事和佛本生故事代表作品：《尸毗王割肉貿(mào)鴿》、《王子舍身喂虎圖》、《鹿王本生圖》等經(jīng)變故事：就是用繪畫手段把佛經(jīng)中文字描述的佛國(guó)樂(lè)土景象和各種故事，演變?yōu)榭梢暤乃囆g(shù)形象，簡(jiǎn)稱“經(jīng)變”。代表作品：《西方凈土變》敦煌壁畫題材

《尸毗王本生圖》《尸毗王本生圖》（繪制于北魏前期第275窟。）所描繪故事是尸毗王為了把鴿子從鷹的嘴中救出，不息把自己的肉割下來(lái)?yè)Q取鴿子的命，于是畫面中出現(xiàn)了天平，那是用來(lái)量取尸毗王割下的肉是否與鴿子等重的工具。無(wú)論尸毗王怎樣割肉，肉幾乎都已割光了，可是天平始終無(wú)法平衡。最后在萬(wàn)般無(wú)奈下尸毗王跳上了天平，這才使得天平與地面平行。不過(guò)當(dāng)尸毗王跳上天平后，他割下來(lái)的肉又回歸本身，自已的身體完好無(wú)損。畫中尸毗王端坐，雙目下垂，安詳鎮(zhèn)定地被人割下左腿上的肉。周圍配以各色表情的弟子眷屬，菩薩在天上飛舞，鮮花在空中飄散，像音樂(lè)和聲般地襯托莊嚴(yán)的主題。敦煌莫高窟壁畫——《鹿王本生圖》

敦煌《九色鹿王本生圖壁畫》在莫高窟257窟，是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續(xù)畫之一。壁畫以橫幅長(zhǎng)卷形式以連續(xù)畫幅的形式安排在長(zhǎng)帶形構(gòu)圖中，構(gòu)思十分巧妙。畫面以土紅色涂地，分別將藍(lán)、綠、黑、白、赭色錯(cuò)雜其間，具有濃麗、淳厚、熱烈、質(zhì)樸之美。佛言：“昔者菩薩身為九色鹿，其毛九種色，其角白如雪，常在恒水邊飲食水草，常與一烏為知識(shí)。時(shí)水中有溺人，隨流來(lái)下或出或沒(méi)，得著樹木，仰頭呼天：‘山神、樹神、諸天龍神何不愍傷我也？’鹿聞人喚聲，即走往水邊，語(yǔ)溺人言：‘汝可勿怖！汝可騎我背捉我角，我相負(fù)出上岸。’鹿大疲極，溺人下地，繞鹿三匝，向鹿叩頭，乞?yàn)榇蠹易髋o其使令采取水草。鹿言：‘不用卿也，且各自去。欲報(bào)恩者，莫得道我在此間。人貪我皮角，必來(lái)殺我。’于是溺者受教而去?！盃枙r(shí)，國(guó)王夫人夜夢(mèng)見九色鹿，意欲得其皮角，即托病不起。王問(wèn)夫人言：‘何以不起？’夫人答言：‘昨夜夢(mèng)見非常鹿，其毛九種色，其角白如雪。我思得其皮作衣裘，其角作拂柄，王當(dāng)為我得之。王若不得，我當(dāng)死矣！’王告夫人：‘汝為且起。我作一國(guó)王，何所不得！’王即便募于國(guó)中，若有能得九色鹿者，當(dāng)與分國(guó)治，賜其金缽盛滿銀粟，賜其銀缽盛滿金粟。溺人聞王募重，心生惡念：‘我說(shuō)此鹿可得富貴。鹿是畜生，死活何在?！阏Z(yǔ)募人言：‘我知有九色鹿處?！既吮銓⒅镣跛裕骸巳酥芯派固帯！趼劥髿g喜，王言：‘汝得其皮角來(lái)，報(bào)之半國(guó)?！谑悄缛嗣嫔霞瓷]瘡。溺人言：‘此鹿雖是畜生，大有威神。王宜多將人兵，乃可得耳！’王即大出人兵，往恒水邊?！盀踉跇渖线b見王人眾來(lái)，疑當(dāng)殺鹿，即呼鹿言：‘且起！王來(lái)取汝。’鹿故熟臥不覺，烏復(fù)言：‘知識(shí)且起！王將兵至?！构蕪?fù)不覺，烏便下樹，居其頭上啄其耳：‘知識(shí)且起！王兵圍汝數(shù)重?！狗襟@起，四顧望視，無(wú)復(fù)走地，便往趣王車邊。傍人引弓欲射之，王告：‘莫射此鹿！此鹿非常，將是天神耶？’鹿即言：‘莫射殺我！假我須臾，我有恩于國(guó)?！鯁?wèn)：‘有何恩？’‘我曾活王國(guó)中一人?！撮L(zhǎng)跪重問(wèn)王：‘誰(shuí)道我在此？’王言：‘車邊癩面人也。’鹿舉頭看此人，眼中淚出不能自勝：‘大王，此人本溺在水中，隨流來(lái)下或出或沒(méi)，得著樹木，仰頭呼天：山神、樹神、諸天龍神何不愍傷我？我時(shí)不惜此命，自投水中，負(fù)此人出，本要誓不相道。人無(wú)反覆，不如水中浮木也?！?/p>

“王聞鹿言，有慚愧色：‘我民無(wú)義?！跫慈唐涿瘢骸魏?！奈何！受恩反欲殺之。’王即放鹿使去，下國(guó)中：‘若有驅(qū)逐此鹿者，當(dāng)誅汝五屬?！谑峭醣氵€宮，鹿歸故處。是時(shí)，國(guó)中眾鹿皆來(lái)依附，數(shù)千為群，永不見害，共飲食水草，不犯人菜谷。從是之后，風(fēng)雨以時(shí)，五谷豐熟，民無(wú)疾病。其時(shí)太平，畢命化去?！狈鸶嬷T弟子：“菩薩所行，雖處畜生，不舍于慈，人獸并度。是時(shí)夫人者，孫陀利是也。是時(shí)烏者，阿難是也。是溺人者，調(diào)達(dá)是也。時(shí)鹿者，我身是也。調(diào)達(dá)與我世世有怨，阿難有至意得道。菩薩更勤苦行羼波羅蜜，忍辱如是。”《薩埵那太子本生圖》講的是一只老虎剛生完小老虎后精疲力竭，奄奄一息，眼看就要死去。薩埵那太子外出游玩正好經(jīng)過(guò)，看到了此情景，他心想肯定是老虎沒(méi)有食物吃的緣故，于是寧愿犧牲自己去喂那只老虎?？僧?dāng)他跳到老虎面前時(shí)，老虎根本沒(méi)有力氣吃他。這可怎么辦呀？太子用了各種方法都無(wú)法讓老虎吃掉他，最后太子用竹葉割破脖子，到老虎面前讓其舔舐自己的鮮血。不一會(huì)兒，老虎有了力氣把太子整個(gè)吃了下去。這幅畫是用連環(huán)圖畫的形式，將故事情節(jié)發(fā)展的順序有機(jī)地穿插組織在一個(gè)方形的單幅畫面上。以薩埵那太子不斷改變飼虎的方式來(lái)突出其自我犧牲的決心。青綠灰黑的色調(diào)與畫面悲傷陰暗的氣氛十分協(xié)調(diào)，把悲劇性的主題烘染得十分突出。敦煌莫高窟壁畫敦煌莫高窟壁畫

莫高窟俗稱千佛洞，開鑿于今敦煌市區(qū)東南25公里的鳴沙山東麓斷崖上，是世界現(xiàn)存最大的佛教藝術(shù)寶庫(kù)。

莫高窟至今保存有492個(gè)窟，塑像2000余尊，壁畫四萬(wàn)五千余平方米。其中特別燦爛輝煌的是北朝和隋唐時(shí)期的作品。這些豐富多彩的壁畫，顯示了中國(guó)古代藝術(shù)家的豐富想象力和偉大創(chuàng)造力。莫高窟壁畫中屬于魏晉南北朝時(shí)期的壁畫，主要題材包括具有情節(jié)性構(gòu)圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂(lè)天、夜叉等形象。敦煌莫高窟敦煌莫高窟壁畫第二節(jié)畫家和畫論請(qǐng)?jiān)诖溯斎肽母睒?biāo)題魏晉時(shí)期繪畫的新特點(diǎn)1、產(chǎn)生了帝王畫家和職業(yè)文人畫家2、宗教美術(shù)題材為藝術(shù)家提供了自由的想象空間3、產(chǎn)生了系統(tǒng)的文藝?yán)碚摵彤嬚?、中外藝術(shù)融合，提高并豐富了繪畫的表現(xiàn)技巧5、繪畫技巧進(jìn)步，刻畫形象有了很大的提高魏晉南北朝時(shí)期繪畫題材范圍不斷擴(kuò)大，呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。人物畫在繼承漢代繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展，更加注重傳神，以線為主的造型方法不僅在藝術(shù)實(shí)踐上貫穿始終，而且進(jìn)一步提高到理論上；山水畫也在此時(shí)逐漸向獨(dú)立畫科發(fā)展；更多的文人士大夫參與繪畫活動(dòng)，專業(yè)畫家在畫史上不僅有了較詳細(xì)的記載，而且畫家論風(fēng)的風(fēng)氣漸盛，出現(xiàn)了顧愷之等一大批在中國(guó)繪畫史上有重大影響的畫家和一些繪畫理論著作。1、著名畫家

在中國(guó)繪畫史上，從三國(guó)兩晉時(shí)開始，有可靠記載的知名畫家相繼出現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期有姓名、事跡、畫藝記載可考的著名畫家主要有曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)等。曹不興三國(guó)吳人，是最早享有盛譽(yù)的一位畫家。傳說(shuō)他畫屏風(fēng)是落墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真，說(shuō)明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。曹不興是文獻(xiàn)記載中知名最早的佛像畫家。佛教在東漢時(shí)候傳入中國(guó)，但主要在中原地區(qū)，到三國(guó)時(shí)，由僧人支謙和康僧會(huì)先后傳入江南。相傳康僧會(huì)遠(yuǎn)游至吳，孫權(quán)為之建造建初寺，并令之設(shè)像行道。曹不興看到西方佛像，便據(jù)以繪之，由此，佛像便盛傳天下。這是中國(guó)佛像繪畫最早的作品，曹不興也成為我國(guó)最早的佛像畫家。三國(guó)時(shí)期的繪畫，因政治動(dòng)蕩、社會(huì)混亂而沒(méi)有取得更大的成就。繪畫內(nèi)容在此時(shí)亦是由禮教宣傳過(guò)渡到宗教宣傳的時(shí)期。畫家也由黃河流域的中原地區(qū)轉(zhuǎn)移到長(zhǎng)江流域。曹不興之后，長(zhǎng)江中下游地區(qū)的畫家漸漸多了起來(lái)。其畫人物衣服布紋疏朗，有“曹衣出水”之稱。

《山溪雨霽圖》顧愷之東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫。同時(shí)他也擅長(zhǎng)以繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言來(lái)著意刻畫對(duì)象的心理特征與精神風(fēng)貌。有三件流傳下來(lái)的繪畫作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國(guó)以來(lái)形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無(wú)缺的境地。顧愷之顧愷之以其鮮明的個(gè)性，被譽(yù)為“才絕、畫絕、癡絕”三絕。顧愷之－女史箴圖顧愷之－女史箴圖【名稱】：女史箴圖

【類別】：字畫

【年代】：東晉

【文物原屬】：原屬圓明園收藏

【文物現(xiàn)狀】：1860年“火燒圓明園”后被掠奪并流失海外，現(xiàn)收藏于大英博物館【簡(jiǎn)介】：中國(guó)東晉繪畫作品。作者顧愷之。原作已佚，現(xiàn)存有唐代摹本，原有12段，因年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)存《女史箴圖》僅剩9段,為絹本，設(shè)色，縱24.8厘米、橫348.2厘米。此圖依據(jù)西晉張華《女史箴》一文而作，原文十二節(jié)，所畫亦為十二段，現(xiàn)存自“馮媛?lián)跣堋敝痢芭匪倔鸶腋媸А惫?段。作品注重人物神態(tài)的表現(xiàn)，用筆細(xì)勁聯(lián)綿，色彩典麗、秀潤(rùn)。故宮博物院另藏有宋代摹本，水平稍遜，而多出樊姬、衛(wèi)女2段，亦有研究?jī)r(jià)值。

《女史箴圖卷》在藝術(shù)上有幾個(gè)突出特征：一，幾乎沒(méi)有背景，全力投入人物描寫。二，注重人物之間動(dòng)態(tài)與神情的呼應(yīng)。三，空間處理較為成熟，人物有前后遠(yuǎn)近之別，有的地方還強(qiáng)調(diào)了近大遠(yuǎn)小。四，人物身材大小的處理原則是主要人物、尊貴人物大而次要人物、卑微人物小，這是早期人物畫的一個(gè)重要特征。女史箴圖卷（局部）顧愷之（東晉）絹本設(shè)色縱24.8cm、橫348.2cm顧愷之－洛神賦圖顧愷之－洛神賦圖【名稱】：洛神賦圖【類別】：字畫

【年代】：宋

【文物原屬】：原屬圓明園珍品

【文物現(xiàn)狀】：現(xiàn)收藏于北京故宮博物院

【簡(jiǎn)介】：中國(guó)十大傳世名畫之一?！堵迳褓x圖》卷，東晉著名畫家顧愷之繪制，絹本，設(shè)色，縱27.1cm，橫572.8cm。

這幅畫根據(jù)曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術(shù)的若干特點(diǎn)，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個(gè)部分，曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時(shí)空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無(wú)不展現(xiàn)一種空間美。

全畫用筆細(xì)勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂“人大于山，水不容泛”，體現(xiàn)了早期山水畫的特點(diǎn)。

此圖卷無(wú)論從內(nèi)容、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物造形、環(huán)境描繪和筆墨表現(xiàn)的形式來(lái)看，都不愧為中國(guó)古典繪畫中的瑰寶之一。

顧愷之－列女傳仁智圖顧愷之－列女仁智圖【名稱】列女仁智圖

【類別】書畫

【年代】東晉

【文物原屬】顧愷之作品

【文物現(xiàn)狀】現(xiàn)藏故宮博物院

【簡(jiǎn)介】絹本，墨筆淡著色，縱25.8cm，橫417.8cm《列女仁智圖》卷舊傳東晉顧愷之作。

根據(jù)《列女仁智圖》中保存有較多的漢代風(fēng)俗，以及其構(gòu)圖形式的古樸，推測(cè)此卷的原本應(yīng)當(dāng)出自于東漢時(shí)代，而祖本則為劉向所創(chuàng)。剔除后世在反復(fù)傳摩中所附加的痕跡，仍然能透視二千年前漢代宮廷繪畫的藝術(shù)光輝。其人物線條粗獷流暢，造型準(zhǔn)確。特別是對(duì)婦女的描繪，體態(tài)輕盈，婀娜多姿，尤為絕妙。構(gòu)圖布局則與漢畫像石一脈相承。

南朝劉宋時(shí)代的畫家中成就最高，江蘇人，善畫人物肖像，也兼作一些風(fēng)俗畫和宗教畫。他創(chuàng)造的人物造型被稱為“秀骨清像”，給人以生動(dòng)傳神之感，反映了南朝士大夫特有的審美趣味。陸探微張僧繇

蕭梁時(shí)期的畫家，擅作人物故事畫及宗教畫，時(shí)人稱為超越前人的畫家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模?！爱孆堻c(diǎn)睛”主人公。亦精肖像，并作風(fēng)俗畫，兼工畫龍，有畫龍點(diǎn)睛，破壁飛去的傳說(shuō)。他畫的龍非常殊妙。相傳他在金陵安樂(lè)寺畫了四條龍，給其中的二條龍點(diǎn)上了眼睛，這兩條龍便騰云駕霧地飛到天上去了，而未點(diǎn)睛者仍在墻壁上。據(jù)傳他創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒(méi)骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來(lái)的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。張僧繇的“疏體”畫法，至隋唐而興盛起來(lái)。后人論其作畫用筆多依書法，點(diǎn)曳斫拂，如鉤戟利劍，點(diǎn)畫時(shí)有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環(huán)的“密體”畫法。曹仲達(dá)是來(lái)自中亞曹國(guó)的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”?！安苤P，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術(shù)在最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。帝王畫家畫家修養(yǎng)與作品格調(diào)——格高而思逸破墨與水墨畫效果問(wèn)題色彩冷暖問(wèn)題“炎緋寒碧，暖日涼星”蕭繹2、畫學(xué)論著

魏晉南北朝時(shí)期是中國(guó)繪畫理論發(fā)展的初期階段。這一時(shí)期，系統(tǒng)的繪畫理論著作接連問(wèn)世，以顧愷之《論畫》、謝赫的《古畫品錄》為代表的著述，是我國(guó)繪畫史上最早出現(xiàn)的理論著作。宗炳《畫山水序》與王微《敘畫》是反映這一時(shí)期山水畫理論的重要著作。一、顧愷之的畫論：凡畫，人最難，次山水，次狗馬；遷想妙得；“傳神”

二、謝赫的《古畫品錄》提出了繪畫的社會(huì)功能以及品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)

三、宗炳《畫山水序》為中國(guó)最早的山水畫論著作四、王微《敘畫》

也是有關(guān)早期山水畫的重要文獻(xiàn)

顧愷之論著與繪畫思想《魏晉勝流畫贊》“以形寫神”《論畫》“遷想妙得”《畫云臺(tái)山記》

顧愷之對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展有著極其深遠(yuǎn)的影響，他是中國(guó)最早的繪畫理論家，其著作《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺(tái)山記》是中國(guó)現(xiàn)存最早的繪畫理論及史料專著，具有極其重要的價(jià)值。特別是《魏晉勝流畫贊》中提出的“以形寫神”、《論畫》中提出的“遷想妙得”等，影響都比較深遠(yuǎn)。謝赫與《古畫品錄》謝赫生活在南齊時(shí)代，是著名的人物畫家和美術(shù)理論家?！豆女嬈蜂洝肥且徊科吩u(píng)體的繪畫史籍,保留了漢末以來(lái)的若干珍貴史料。文章首先強(qiáng)調(diào)了繪畫的功能，指出繪畫為封建統(tǒng)治服務(wù)是最基本的要求，同時(shí)還提出了品畫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)六法論，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫?！傲ā币?、氣韻生動(dòng)；表現(xiàn)的目的，即人物畫要以表現(xiàn)出對(duì)象的精神狀態(tài)與性格特征為目的二、骨法用筆；指作為表現(xiàn)手段的“筆墨”的效果，例如線條的運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感和裝飾性等三、應(yīng)物象形；繪畫藝術(shù)的造型基礎(chǔ)：形四、隨類賦彩；繪畫藝術(shù)的造型基礎(chǔ)：色五、經(jīng)營(yíng)位置；繪畫藝術(shù)的造型基礎(chǔ)：構(gòu)圖六、傳移模寫：學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)的方法——臨摹

“六法”的提出是古代長(zhǎng)期繪畫實(shí)踐和理論探討的具有總結(jié)意義的完整認(rèn)識(shí)，在繪畫發(fā)展史上有重要意義。

“六法”是一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體。“氣韻生動(dòng)”是品畫的最高美學(xué)準(zhǔn)則,實(shí)際上是對(duì)顧愷之“傳神論”的直接繼承和發(fā)展，強(qiáng)調(diào)作品不僅要表現(xiàn)出人物外在形色,更要注重表現(xiàn)內(nèi)在的精神氣質(zhì)和性恪特征,畫面才有生動(dòng)感人的藝術(shù)魅力?！肮欠ㄓ霉P”與“氣韻生動(dòng)”強(qiáng)調(diào)通過(guò)用筆來(lái)提取人物的骨相法則(刻畫容貌),進(jìn)而揭示他的風(fēng)神韻度,這是對(duì)顧愷之“形神”關(guān)系具體生動(dòng)的解釋。后面幾法談的是繪畫的觀察認(rèn)識(shí)、施色、構(gòu)圖及學(xué)習(xí)方法。宗炳《畫山水序》早期山水畫文獻(xiàn)論述山水畫藝術(shù)與自然景物的關(guān)系提出了山水畫藝術(shù)“暢神”的功能觀，認(rèn)為山水畫的作用在于能給人精神的愉悅和美的享受論及了有關(guān)山水畫的透視及具體表現(xiàn)技法3、書法魏晉南北朝：王羲之，中國(guó)書法史上的“書圣”，

《蘭亭序》“天下第一行書”鐘繇，被奉為“正書之祖”，由隸入楷

中國(guó)文化史上備受稱道的成就之一是“晉字”。其突出的特點(diǎn)，是第一次將個(gè)人的價(jià)值完美地表現(xiàn)在書法中。王羲之的出現(xiàn)，開辟了表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的新紀(jì)元?！短m亭序》“天下第一行書”

王羲之書法王獻(xiàn)之書法書法家鐘繇其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”。其書法特點(diǎn)是字型扁方，行筆古樸厚重，結(jié)字疏郎，筆畫富有意趣。鐘繇在中國(guó)書法史上影響很大，歷來(lái)都認(rèn)為他是中國(guó)書史之祖。他在書法史上首定楷書，對(duì)漢字的發(fā)展有重要貢獻(xiàn)。第三節(jié)石窟造像和陵墓雕刻請(qǐng)?jiān)诖溯斎肽母睒?biāo)題從秦漢到隋唐之間，不同民族和國(guó)家之間的分立對(duì)峙，中外文化的沖撞匯合，成為魏晉南北朝美術(shù)發(fā)展的大背景。魏晉時(shí)期的士族制度，使名門望族在政治權(quán)力、社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)利益上，按等級(jí)享有特權(quán)。家學(xué)淵源與文化藝術(shù)素養(yǎng)，使士族豪門成為中古時(shí)代主要的精神貴族。中外文化的沖撞和融合促成了思想意識(shí)形態(tài)的多元傾向。儒學(xué)信仰的動(dòng)搖和中央集權(quán)的削弱彼此關(guān)聯(lián)。魏晉玄學(xué)是這場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)的主流。玄學(xué)與清談匯成一股強(qiáng)大的社會(huì)批評(píng)力量，“魏晉風(fēng)骨”成了玄學(xué)名士精神境界的體現(xiàn)。儒學(xué)統(tǒng)治地位的動(dòng)搖，造成了道教的大繁榮（“天師道”），以及印度佛教在中國(guó)的全面?zhèn)鞑ァ７鸾涛幕谋驹词窃诠?世紀(jì)的印度。公元前4世紀(jì)，亞歷山大大帝東征帶來(lái)的泛希臘化藝術(shù)融入佛像制作，形成了“犍陀羅風(fēng)格”，標(biāo)志著佛教藝術(shù)史上一個(gè)巨變。犍陀羅風(fēng)格

犍陀羅風(fēng)格反映在佛教造像上的主要特點(diǎn)是：身著希臘式披袍，衣褶厚重，富于毛料質(zhì)感；人物表情沉靜；面部結(jié)構(gòu)帶有明顯的西方特征,鼻直而高,薄唇,額部豐滿,頭發(fā)自然波卷；裝飾樸素,莊嚴(yán)穩(wěn)健。公元1世紀(jì)以來(lái)，佛教文化的東進(jìn)序曲主要分海路和陸路展開。對(duì)于佛教文化的沖擊，漢族士大夫主要是接受佛學(xué)義理，引申出新的價(jià)值取向。（如引進(jìn)印度的因明學(xué)，使中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的基本命題更加周密和邏輯化；在表現(xiàn)佛教繪畫、雕塑題材方面，突出思辨性與山水的觀念。）和南朝文人士大夫的傾向不同，北方少數(shù)民族統(tǒng)治者則重視功德，把佛學(xué)義理通過(guò)視覺形象來(lái)表現(xiàn)，感動(dòng)廣大的信徒。魏晉南北朝佛教造像北魏政權(quán)建立后，統(tǒng)治者大規(guī)模興建佛教石窟寺，由于是皇室投資，所以規(guī)模巨大。原型：由印度次大陸的僧人帶到中土的造像樣式，是佛教造像藝術(shù)的原型。條件：認(rèn)識(shí)北方佛教藝術(shù)遺跡的有利條件，一方面有漢唐之際本土藝術(shù)的各種遺存進(jìn)行比較；另一方面，北朝各地的佛教藝術(shù)，可以和印度、阿富汗等地的佛教遺存相互參照。投資者：商周青銅器象征著國(guó)家的權(quán)力，是統(tǒng)治集團(tuán)宗廟傳續(xù)的表征。到了魏晉南北朝時(shí)期，轉(zhuǎn)向了石窟的制作。精神追求：開鑿石窟，首先服從信仰的需要（由鬼神轉(zhuǎn)向外來(lái)宗教）；還要滿足社會(huì)各個(gè)階層禮佛敬神的需求。把外來(lái)宗教變?yōu)橹型恋拿癖娦叛?，并整個(gè)社會(huì)參與，這確立了當(dāng)時(shí)文化發(fā)展的總方向。石窟建筑是外來(lái)的藝術(shù)形式，是寺廟建筑形式之一，兼禮佛和修行的功能。洞窟類型主要包括支提窟和毗訶羅窟兩類。支提窟安排為禮佛的場(chǎng)所，毗訶羅窟則為禪堂僧房。支提窟毗訶羅窟大凡興建于花崗巖地區(qū)的石窟，建筑與雕像是一同設(shè)計(jì)的；石窟內(nèi)供奉的佛像，根據(jù)地質(zhì)狀況，如果不是砂巖，則多采用雕刻。在不具備時(shí)刻條件的砂巖地區(qū)，泥塑起到了重要的作用。石窟中的書法創(chuàng)作：洛陽(yáng)龍門石窟中，北朝眾多無(wú)名氏的書跡，雖出于禮佛的目的，但在風(fēng)格上自成系統(tǒng)，對(duì)唐代楷書的確立意義重大，并構(gòu)成了后代“碑學(xué)”運(yùn)動(dòng)所崇尚的對(duì)象。云岡石窟山西大同以西15公里的云岡堡武州山，為云岡石窟所在。云岡風(fēng)格的演變分為四個(gè)階段：第一階段是曇曜五窟開鑿時(shí)期；第二階段是第7、8雙窟開鑿時(shí)期；第三階段是第5、6雙窟開鑿時(shí)期；第四時(shí)期是開鑿第11—13窟外檐上方各龕等末期窟龕的時(shí)期。曇曜五窟這五窟的主要佛像衣服式樣