走向現(xiàn)代英國美術(shù)年演示文稿第一頁，共十八頁。優(yōu)選走向現(xiàn)代英國美術(shù)年ppt第二頁，共十八頁。走向現(xiàn)代英國美術(shù)300年第三頁，共十八頁。英國歷史上致力于改革傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作方式的藝術(shù)家往往獨立于傳統(tǒng)藝術(shù)觀，有個體獨特性的視角，雖然改革可能帶來令人費解、難以闡釋的藝術(shù)發(fā)展類型，這一變革仍然是獨一無二的表現(xiàn)力。這樣看來，美術(shù)給人們生活帶來的震撼堪比知識界、文化界及政治界的影響。而在這一變化階段，英國也逐漸成為現(xiàn)代國家，這并非是通過徹頭徹尾的革命鑄就的，而是通過充滿激情、具有非凡特質(zhì)的個體，他們自身屬于反傳統(tǒng)宗教或政治觀的一代，帶領(lǐng)全國人民向前推進偉大變革。英國的現(xiàn)代化進程也是英國從狹隘的島國走向國際化的過程。所以應該說，現(xiàn)代英國藝術(shù)所走的道路既是民族的，又是國際的。而這也正是可以引起國內(nèi)學術(shù)界將中國美術(shù)的現(xiàn)代化進程與之對照并探索其發(fā)展的絕佳例證。本次展覽網(wǎng)羅不同的繪畫流派，從傳統(tǒng)的歷史和宗教主題，到肖像畫和風景畫，再到捕捉普通英國人日常生活片段的“藝術(shù)白話文”。特納、亨利·摩爾、盧西安·弗洛伊德，這些全球聞名的英國藝術(shù)大家聚集在一起，鋪陳了英國藝術(shù)300年來如何走向現(xiàn)代之路。展覽的題目“走向現(xiàn)代”醒目突出了展品與英國近現(xiàn)代史的密切關(guān)系。由于工業(yè)革命的影響，英國產(chǎn)生的大量新富人，使得以曼徹斯特為中心的英國西北部藝術(shù)開始發(fā)展繁榮。由此也使得富有的制造商和商人能收藏到大量優(yōu)秀作品。引言第四頁，共十八頁。目錄?

第一部分人物藝術(shù)主流?第二部分

實事反映?第三部分人文自然?第四部分文化宗教?第五部分新唯美主義?第六部分

現(xiàn)代主義社會等級?“典型”英格蘭?交融與迷離?總結(jié)?第五頁，共十八頁。第一部分人物藝術(shù)主流至少四個世紀以來，肖像畫一直是英國畫家的主要作品，并且一度是眾多畫家們維持生計的來源。因此，它代表了英國藝術(shù)的主要流派，從中也可窺見其他種類繪畫和素描的發(fā)展風格。更重要的是，這些人物肖像讓我們對那個時代的人們有更多的認知，無論是自負的上層權(quán)貴和傲慢的皇親國戚，或是樸素誠實的平民百姓。在這一部分，展覽匯集了具有代表性的英國男人和女人的肖像畫。大多數(shù)情況下，這些肖像畫中的主角都是來源于真實存在的人。另外，展覽也可以把他們想象為曾經(jīng)擦身而過的某些人，因為肖像畫家總是會在他們的作品中體現(xiàn)出被畫者的性格以及自我認知，同時他們也會考慮用何種特定的肖像畫風格表現(xiàn)各行各業(yè)的人。我們看到了英國社會各階層的人物，范圍既包括特權(quán)階級和達官顯貴，也包括名人和知識分子。此外，也有表現(xiàn)普通百姓面貌以及他們身處環(huán)境的作品。即使沒有傳記信息，甚至沒有記錄被畫人的名字，這些保存下來的藝術(shù)作品也使我們無法忘記他們。第六頁，共十八頁。第二部分

實事反映一代又一代的英國藝術(shù)家觀察并記錄下城鎮(zhèn)以及鄉(xiāng)村的日常生活。這些場景被真實地記錄下來，不帶有任何感情色彩，但我相信人與人之間(男人與女人)的這種互動與協(xié)作是社會繁榮穩(wěn)定的重要因素。這一部分的繪畫和素描除了展現(xiàn)人們在商業(yè)和工業(yè)領(lǐng)域工作的場景外，還包括一些以反映英國人過去休閑時光為主題的場景。這些都讓我們看到了有關(guān)英國社會及其經(jīng)濟歷史等的有趣信息。后世的幾代藝術(shù)家對這一題材感興趣，只是因為他們記錄的是前幾代人無法想象的新生活。或是因為生活中保留下的傳統(tǒng)與懷舊的精神，故而記錄下工作生活的狀態(tài)，以及人們享受的輕松時刻。第七頁，共十八頁。第三部分人文自然英國藝術(shù)家對風景和建筑有著強烈的感情，他們把景物作為記錄人們生活的重要組成部分，而這些景物也承載著過去的文明。盡管有時人物會出現(xiàn)在構(gòu)圖中，給出直觀感受，風景卻是永恒的。藝術(shù)家遵循19世紀中期的藝術(shù)思路，“盡可能的反映真實的自然”，注重細節(jié)和嚴謹客觀的安排景物是這一類作品的特點。作品中所表現(xiàn)出的風景和自然元素反映了那一時期英國人對自然和風景的人文關(guān)懷。在英國人眼里，風景的確是重要的，當然其中也不乏一些自然探索與解釋。為了體現(xiàn)最后這方面，我們選擇不列顛島以外的風景作品，因為這個國家有很多喜愛旅行者乃至殖民者。第八頁，共十八頁。第九頁，共十八頁。第四部分

文化宗教倫敦皇家美術(shù)學院成立于1768年。從18世紀末開始，一些學院藝術(shù)家開始采納歐洲學院派的方法，規(guī)定了藝術(shù)形式的分級，表現(xiàn)宗教、神話、歷史和文學主題的藝術(shù)形式被排在了首位，于是，在學術(shù)上雄心勃勃的英國藝術(shù)家開始關(guān)注這些領(lǐng)域。英國文化有很強的文學想象力，以敘事為題材的藝術(shù)家一般都會受到大眾的歡迎。藝術(shù)品的觀者經(jīng)常很愿意根據(jù)他們了解的故事去解讀作品。與此同時，在英國繪畫中還有比較普遍的比喻傳統(tǒng)、常被稱作“風俗畫”的作品，但是同樣地，這些作品的內(nèi)容很大程度上取決于觀者的意愿和智慧，以探求故事的過去與未來。第十頁，共十八頁。第十一頁，共十八頁。基督教分為天主教、東正教和基督新教，我們所說的基督教實際上西方講的新教。1.圣經(jīng)，天主教《圣經(jīng)》為73卷，基督新教為66卷，舊約比基督新教多7卷。2.神職人員：天主教為主教、牧師，是不結(jié)婚的。新教為神甫，可以結(jié)婚。3.活動。天主教一定要在教堂進行禮拜活動。而新教可以以家庭會的形式進行。4.教堂。天主教的教堂比較華麗，基督教教堂簡樸。5.十字架。教堂里的十字架，天主教上有耶穌，基督教只是一個十字架?；浇绦≈R第十二頁，共十八頁。同以前相比，畫家變得越來越復雜，他們可能會有意告知、教育和啟發(fā)他們的觀眾，或者從另一方面取悅并娛樂大眾。在19世紀后半葉，一群先進的藝術(shù)家在德國哲學思潮和法國藝術(shù)實踐的引領(lǐng)下，試圖把繪畫從簡單的敘事功能中解放出來，并把新的藝術(shù)形式稱為“唯美主義”，藝術(shù)只為藝術(shù)家本身服務而不考慮道德或說教因素。這些藝術(shù)家們相信繪畫實踐需要變革和更新，這樣才能達到更廣泛的目的，表達哲學思想而不是單純地滿足審美。藝術(shù)及其既定的功能和意圖會引起強烈的共鳴，并可能會被認為是先進知識立場的一種表達，但當人們無法從藝術(shù)品中解讀出其所傳達或暗示的未來時，藝術(shù)也不會導致大眾迷惑與焦慮。第五部分

新唯美主義第十三頁，共十八頁。第六部分

現(xiàn)代主義在20世紀的英國藝術(shù)中有很多沖突的流派和反對的聲音。法國的印象主義以及巴黎藝術(shù)工作室所教授的繪畫方法強烈地影響著在巴黎以及歐洲其他城市學習的年輕畫家。保羅·塞尚、亨利·馬蒂斯以及巴勃羅·畢加索的創(chuàng)新得到了認可，并通過在倫敦的一系列展覽中被公眾認知。稍后，藝術(shù)創(chuàng)作的主流又回歸到田園牧歌般地風景畫和古老建筑的表現(xiàn)上，代表了從未改變的英國生活。也許從某種角度看，是對二次世界大戰(zhàn)造成的創(chuàng)傷和經(jīng)濟不穩(wěn)定的一種回應。在上世紀的后期，抽象派和偏重純形式價值的藝術(shù)風格再次出現(xiàn)，并呼吁拋棄認為其是無意義和乏味的舊觀，而這曾是上個世紀美學運動中的藝術(shù)家們積極鼓吹的。第十四頁，共十八頁。從英國的歷史來看，政治制度對土地的擁有者是有利的，土地的多寡影響著他們在議院的話語權(quán)。在十八世紀中葉,工業(yè)革命剛剛起步的時候，土地仍然是身份等級的重要標志。那些擁有土地的貴族和鄉(xiāng)紳，自認為要比從事工商行業(yè)的人更加優(yōu)越。《沃里克郡韋丁頓莊園中的弗朗西斯?文森特及妻子默茜和女兒安肖像》所反映的正是這種社會意識。畫面的背景是韋丁頓莊園。高大的樹林，安靜的流水，體現(xiàn)了莊園的廣闊。遠遠望去，您可以還可以看到一道矮墻，顯示了主人對土地的占據(jù)。文森特以及妻子默茜、女兒安是畫面的核心，一家人在一起，構(gòu)成了美好溫馨的場景。默茜穿著一件輕盈的藍色絲質(zhì)長裙，安靜優(yōu)雅的坐著在椅子上。安一邊搭著母親的脖子，一邊向父親招手示意。文森特身穿輕騎兵軍官制服，手中拿著一封信，正向母女走來。其實文森特是一位倫敦的律師，畫家有意對他的服裝進行了改變，或許是為了體現(xiàn)更高的社會地位。社會等級第十五頁，共十八頁。從威廉·特納的作品中，可以看到后來影響到莫奈《印象·日出》的海上晨曦勝景；盧西安·弗洛伊德的女人肖像則力透紙背、逼視人心；約翰·康斯特布爾，獨創(chuàng)英國風格的湖塘風景畫。英國藝術(shù)獨有一番風景——技巧復雜精致、流派光怪陸離，甚至無法從中梳理出清晰明確的發(fā)展脈絡，但這也恰巧讓英國文藝作品具備了極大的觀賞性。每一幅畫，每一個畫家，都代表著背后的世紀背景、流派變遷，他們用氤氳靜默的畫面娓娓講述了整個英國現(xiàn)代化進程的歷史故事。第十六頁，共十八頁?！暗湫汀庇⒏裉m展覽的“自然景觀”部分，十幾幅作品表現(xiàn)的均為典型的英格蘭荒原、草地、池塘、小鎮(zhèn)等自然風景。一幅名為《淺水處的加萊海灘：漁民撿拾魚餌》吸引到很多參觀者駐足。不大的畫幅，畫家用水彩來表現(xiàn)夕陽余暉中的加萊海灘：淺粉色與黃灰色基調(diào)，前景有些婦人彎腰勞作，遠處是朦朧可見的法國海岸，太陽低低地懸在空中——極細膩的筆觸，溫潤的色調(diào)，站在畫框前都仿佛能感受到那溫暖而潮濕的霧氣。作者威廉·特納是把風景畫的地位提升至與肖像、歷史題材同等地位的重要人物。他活躍于19世紀上半葉，擅長捕捉光線與空氣的微妙關(guān)系。特納很早便展現(xiàn)出非凡的才能，也很快得到業(yè)內(nèi)認可。他一生都鐘愛大海，專心研究和描繪大海和空氣的光與色。他創(chuàng)造出一種具有浪漫主義感情的用色手法，也不滿足于只是描繪自然風景的外表，而想要通過風景畫來深入到自然和人的內(nèi)心——這一點，對19世紀晚期出現(xiàn)的印象主義影響頗深。與特納并駕齊驅(qū)的風景畫大師約翰·康斯特布爾的數(shù)件作品此次也來到北京。他生前境遇凄涼，五十出頭辭世，作品的價值在身后才得到肯定。但他的風景畫更趨同于人們心中對“英國風景”的定義：精細、層次豐富、令人內(nèi)心平靜、暗藏強大的力量。《布蘭奇山的湖塘：漢普斯特德》描繪的是一片湖光山色，畫家在其居住小屋附近發(fā)現(xiàn)這一開闊視野，遠處的小鎮(zhèn)、近郊的林地、近處的農(nóng)夫車馬都被占據(jù)畫面三分之二的濃密云朵完美平衡——畫家曾經(jīng)三次從同一個角度描繪同一景致。據(jù)說這片林地被保留至今，以紀念康斯特布爾。第十七頁，共十八頁。交融與迷離除了風景畫，19世紀中葉的唯美主義運動等英國獨有藝術(shù)傳統(tǒng)也呈現(xiàn)在展覽中。唯美主義宣揚“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，希望擺脫任何賦予藝術(shù)作品的道德說教或者功利意義，單純從“美”的本真出發(fā)。約瑟夫·摩爾的畫作《海鷗》，畫面中是一個佇立在海邊的女人側(cè)身像，她的淡黃色紗質(zhì)長裙被海風吹裹在身上。沒有任何因素透露出主人公的身份、場景、故事，連畫作題目都刻意回避了可能提供的信息——這正是唯美主義的絕佳案例。單純欣賞美，而不用考慮其他任何因素。另外，19世紀末喬治·克勞森熱衷的城市近郊生活場景、20世紀路盧西安·弗洛伊德刻畫的平實