中國傳媒大學《綜合（藝術學）》2005年碩士研究生入學考試試題第一部分（共90分）一、填空（每小題1分，共10分）1、“大音希聲”之說出自《道德經》一書。2、《閑情偶寄》的作者是李漁。3、法國丹納在《藝術哲學》一書認為影響文藝發(fā)展的三種主要因素是時代、環(huán)境和種族。4、《拍案驚奇》的編著者是凌濛初。5、最早的文人詞總集是五代趙崇祚所編的《花間集》。6、小說《百年孤獨》的作者是哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯。7、舞劇《睡美人》、《胡桃夾子》的作曲者是柴可夫斯基。8、宋代山水畫《溪山行旅圖》的作者范寬。9、明傳奇《牡丹亭》的作者是湯顯祖。10、前蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)艦波將金號》的導演是謝爾蓋·愛森斯坦。1、寫意——【概述】這個詞最早源于中國繪畫，俗稱“粗筆”。與“工筆”對稱。中國畫技法名。屬于簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻，故名。在處理形神關系時都要求“神形兼?zhèn)洹?，在造型和意境的表達上都要求“氣韻生動”。中國畫總體上的美學追求，不在于將物象畫得逼真、肖似，而是通過筆墨情趣抒發(fā)胸臆、寄托情思，強調“立意”和“傳神”。東晉顧愷之提出“以行寫神”和“遷想妙得”，謝赫的“氣韻生動”“意存筆先，畫盡意在”。寫意畫有寫意人物、寫意山水、寫意花鳥等類。

【相關】東西方文化哲學意識的相異，決定了古典時代的繪畫藝術中的西方寫實，東方寫意的形態(tài)。如果中國繪畫尚意，那么西方繪畫則尚形；中國繪畫重表現(xiàn)、重情感，西方繪畫則重再現(xiàn)、重理性；中國繪畫以線條作為主要造型手段，西方繪畫則主要是由光和色來表現(xiàn)物象；中國繪畫不受空間和時間的局限，西方繪畫則嚴格遵守空間和時間的界限。后來又用于藝術理論。在這個層面上，與“寫實”相對。藝術中的寫意則是指在藝術作品中注重心理、感情的描摩，而非對社會的現(xiàn)實描述。2、有意味的形式——【概述】這是從藝術本質對藝術的定義，由20世紀英國美學家、藝術鑒賞家克萊夫·貝爾在其《藝術》一書提出，認為藝術的本質在于“有意味的形式”?！驹敿毥忉尅克^“形式”，就視覺藝術而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關系，他把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化作用等現(xiàn)實生活的內容全部排除在外；所謂“意味”，是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術家的獨特的審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術就是藝術家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的形式，也即“有意味的形式”?！痉e極性和局限性】有意味的形式突出了藝術的審美本質方面，比表現(xiàn)說更進一步，但是把“意味”及“審美純形式”與一切現(xiàn)實完全切斷，抽象的談論審美情感和有意味的形式，則陷入了形式主義和神秘主義。3、象征——【概述】藝術創(chuàng)作的基本手法之一。指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術家某種深邃的思想，或表達某種特殊意義的藝術手法。象征就是指甲事物與乙事物有著重要的密切的關系，甲事物代表、暗示著乙事物。象征的本體意義和象征意義之間本沒有必然的聯(lián)系，但通過藝術家對本體事物特征的突出描繪，會使藝術欣賞者產生由此及彼的聯(lián)想，從而領悟到藝術家所要表達的含義。運用象征這種藝術手法，可使抽象的概念具體化、形象化，可使復雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫的內蘊、創(chuàng)造一種藝術意境，以引起人們的聯(lián)想，增強作品的表現(xiàn)力和藝術效果。【相關】1857年，法國年輕詩人波德萊爾發(fā)表的《惡之花》是象征主義的開山之作。象征主義強調表達個人的理念和感情，但不允許直接去描寫它們，也不要求通過與具體形象明顯得比較去限定它們，而是暗示這些理念和感情是什么，運用未加解釋的象征，使接受者在頭腦里重新創(chuàng)造它們。它的基本特征是：（1）暗示性：象征型藝術則重在寄寓某種意念、意蘊。暗示指詞語寄寓某種超出本義的內涵。（2）朦朧性：象征型藝術的間接表現(xiàn)的暗示方式使它具有一定的朦朧性。朦朧，指詞語含有多層不確定的意義。象征是抽象之物與具體之物之間的比較，其中的意義是純粹暗示出來的。象征型藝術為讀者留下了無窮的想象的空間，要求接受者去積極地思考、探尋豐富的“象外之象”、“象外之意”、“言外之意”。象征主義文學代表有波德萊爾的《惡之花》，艾略特的《荒原》，作者整體上在遠古神話的框架內安置了現(xiàn)代的荒原和荒原人，“荒原”就是現(xiàn)代歐洲的象征，“荒原人”就是現(xiàn)代人的象征，水是生命的甘泉，又是災難的象征，風信子是春天的象征，枯骨是死亡的象征……；象征主義戲劇的代表有梅特林克的《青鳥》。4、通感——藝術與審美心理學中一般把通感歸納為三個方面：第一個方面是對藝術之間這種融合最好的闡釋。是指由對某一藝術形式的感受連帶勾起對其他相關藝術形式的感受，即所謂的“藝術通感”。如平常我們所感受到的詩中有畫，畫中有詩，音樂中有詩情畫意，詩畫中有音樂旋律等就是藝術通感在發(fā)揮作用。這是由于各門類藝術之間存在著共同規(guī)律、共同審美特征所激起的通感。從心理學的角度而言，“藝術通感”這一心理現(xiàn)象，也使得藝術之間的相互融合也成為必要和可能。其二是指藝術創(chuàng)作中由于外界事物的啟發(fā)、誘導所勾起的對藝術構思與藝術創(chuàng)作手法的頓悟，如王羲之從鵝的形態(tài)、動作悟到書法執(zhí)筆、運筆的法則，蓋叫天觀挑夫擔水，悟到使舞臺動作穩(wěn)健輕松瀟灑的奧秘。這是由對特殊生活現(xiàn)象的感悟而引起的對藝術規(guī)律的通感。其三是指審美中借助當前刺激引起的單一感官的感覺、知覺，通過理解、聯(lián)想、想象、情緒等的作用，引起其他感官的感覺、知覺興奮和整體感受的心理現(xiàn)象，或指當前一種感官的感覺、知覺借助其他感官的感覺、知覺的興奮而得到加強。這一現(xiàn)象也就是心理學上所說的“聯(lián)覺”。錢鐘書在其文藝論著《通感》一文中將之定名為“通感”。如朱自清《荷塘月色》里的“微風過處送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的”。清香乃是嗅覺，歌聲乃是聽覺，作者將兩種感覺互通，即為通感。三、對下面一則短文作藝術分析（20分）要求：從閱讀時的真實感受出發(fā)，重點賞析藝術刻畫的精妙之處，表述力求精煉，無需面面俱到、長篇大論。崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余拿一小舟，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧淞沆碭，天與云、與山、與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒，爐正沸。見余大驚喜，曰:“湖中焉得更有此人！”拉余同飲。余強飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰:“莫說相公癡，更有癡似相公者?！笨键c分析：本題主要考察的還是從詞句、意境、意蘊、描寫手法、技法等文學理論角度來賞析。也就是從藝術作品論中藝術作品的“言（藝術語言）、象（藝術形象--三種高級形態(tài)：典型意境意象）、意（藝術意蘊）”三層次說的角度分析?！耙饩场笔菑V院歷年考察的重點，從意境的名詞解釋，到廣電藝術的文藝研究和策劃方向復試的《西湖無語》、《江南》、《美在廣西》，無不是在“意境”上做文章?？忌鷳撘鹱銐蛑匾暋＃?）讀音標注：崇禎（chóngzhēn）五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日，更(gēng)定日，余拿一小舟，擁毳(cuì)衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧凇(sōng)沆(hàng)碭(dàng)，天與云、與山、與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥（jiè），舟中人有兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈(zhān)對坐，一童子燒酒，爐正沸。見余大喜，曰：“湖中焉得更(gèng)有此人？”拉余同飲。余強（qiǎng）飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃(nán)曰：“莫說相公癡，更有癡似相公者?！保?）翻譯：崇禎五年十二月，我在杭州西湖。大雪下了三天，湖中游人全無，連鳥聲也都聽不見了。這一天凌晨，我劃著一葉扁舟，穿著毛皮衣服，帶著火爐，獨自前往湖心亭欣賞雪景。（湖上）彌漫著水氣凝成的冰花，天和云與山和水，渾然一體，白茫茫一片。湖上能見到的影子，只有西湖長堤露出一道淡淡的痕跡，一點湖心亭的輪廓，和我的一葉小舟，舟中的兩三粒人影罷了。到了湖心亭上，有兩個人鋪著氈席，相對而坐，一個童子正把酒爐里的酒燒得滾沸。那兩個人看見我，非常高興地說：“湖中哪能還有這樣賞雪的癡情人！”拉著我一同飲酒。我痛飲了三大杯，然后和他們告別。問他們的姓氏，回答說是金陵人，在此地客居。等到我走上自己船的時候，船夫喃喃自語地說：“不要說相公您癡，還有像您一樣癡的人呢!”◆作者簡介：張岱，字宗子，號陶庵、蝶庵，明山陰（今浙江紹興）人。明末以前未曾出仕，一直過著布衣優(yōu)游的生活。明末清初文學家。清兵南下滅亡了明朝，明亡以后，消極避居浙江剡溪山中，專心從事著述，窮困以終?！短这謮魬洝泛汀段骱魧ぁ芳磳懹谒魍鋈肷揭院?，書中緬懷往昔風月繁華，追憶前塵影事，字里行間流露出深沉的故國之思和滄桑之感。他文學創(chuàng)作以小品文見長。文筆清新生動，饒有情趣，風格獨特?！糇髌泛喗椋罕疚氖菑堘沸∑返膫魇乐鳌Ｗ髡咄ㄟ^追憶在西湖乘舟看雪的一次經歷，表現(xiàn)了深摯的隱逸之思，寄寓了幽深的眷戀和感傷的情懷。作者在大雪三日、夜深人靜之后，小舟獨往。不期亭中遇客，三人對酌，臨別才互道名姓。舟子喃喃，以三人為癡，殊不知這三人正是性情中人。本文最大的特點是文筆簡練，全文不足二百字，卻融敘事、寫景、抒情于一體，尤其令人驚嘆的是作者對數(shù)量詞的錘煉功夫，“一痕”、“一點”、“一芥”、“兩三?！币唤M合，竟將天長水遠的闊大境界，甚至萬籟無聲的寂靜氣氛，全都傳達出來，令人拍案叫絕。作者善用對比手法，大與小、冷與熱、孤獨與知己，對比鮮明，有力地抒發(fā)了人生渺茫的深沉感慨和揮之不去的故國之思。

◆作為一篇游記小品文，作者是怎樣處理敘事、寫景、抒情的關系的？敘事是行文的線索。作者開頭用儉省的筆墨交代了看雪的時間、目的地、天氣狀況，中間交代了游蹤“到亭上”,“及下船”，并且記敘了湖心亭巧遇一事。敘事中處處有情。比如“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕”，西湖經歷三天大雪后，人鳥聲俱絕，空闊的雪景使天地間呈現(xiàn)出一股肅殺、冷寂，作者偏偏此時去賞雪，可見他此時的心態(tài)及與眾不同的情趣。再如“獨往湖心亭看雪”“舟中人兩三?！?，看似矛盾，實則展示了作者遺世獨立的高潔情懷和文人雅士式的孤傲。又如湖心亭巧遇一事，雖是敘事，但重在抒情，有獨自賞雪的落寞，有意外相遇的驚喜，有分別的傷感，也有天涯巧遇知音的愉悅。景中有情，情景交融。作者抓住了夜色中雪景的特點，一痕、一點、一芥、兩三粒正是茫茫雪景中的亮點，這正透露出作者游湖觀雪的雅趣，顯得悠遠脫俗，卓然獨立。

◆文章的題目既然是《湖心亭看雪》，那么張岱眼中的雪世界是怎樣的呢?請在文中找出描寫雪景的句子加以評析。(雪景描寫有何特點?)①句子：“霧凇沆碭……舟中人兩三粒而已?！雹趯懢暗捻樞颉獜恼w到局部的描寫。整體描寫部分，采用了由上到下的順序；局部描寫部分，采取了由大到小，由遠及近的順序。③抓住了景物的特征——(一白，一痕，一點，一芥，兩三粒)，用替換比較法體味用詞的準確生動。

(將以上詞語分別改為：一色，一道，一座，一只，兩三個。替換后景物缺乏神韻也不符合雪夜觀景的實際，減弱了畫面的朦朧美，還失去了作者有意將上下一白的大背景與特寫小景物對比的意味。)④采用白描手法（文字簡練樸素，不加渲染，這種寫作手法就是白描），文字樸素簡練，不加渲染，抓住景物主要特征，簡筆勾勒。

◆作者巧遇這兩個金陵人時的心情如何?從哪些句子可以看出來?a．驚喜，愉悅。這一驚嘆雖發(fā)自二客之口，實為作者心聲，但作者并不直言自己巧遇知音的愉悅和驚喜，反寫二客，這種反客為主的手法體現(xiàn)了作者用筆的巧妙。(強飲三大白)自己本不善飲，但對此景，在當時逢遇知音，不可不飲，且是連飲三大杯，由此可以想見“酒逢知己干杯少”的名句。驚喜之情溢于言表。b．惆悵，思念。“客此”，說明這兩人也不是杭州人，都同作者一樣是客居他鄉(xiāng)的游子。有同樣的情趣和遭際，所以“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”。作者生活在清王朝，點明“金陵人”，更未言再見之期，頓生惆悵，暗示了自己對故國的思念。

◆人們常說：“一切景語皆情語。”你從張岱對雪景的描繪中發(fā)現(xiàn)了作者怎樣的思想感情呢?

抓住景物的特點，并結合作者的生平經歷，不難體會出作者正是以雪景的闊大來襯托人的渺小，抒發(fā)了人在天地間如滄海一粟的感慨，表現(xiàn)出自己不同于流俗的清高個性?！艚Y尾作者引用舟子的話“莫說相公癡，更有癡似相公者”一個“癡’’字，似貶實褒，對作者到湖心亭賞雪這一行為給予了肯定與贊賞，不僅如此，還包括了對作者品味、人格的肯定與贊賞。考點超精解（踩點得分）：古往今來，詠雪的詩文數(shù)不勝數(shù)，著名的如：“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”（岑參），散發(fā)著奇麗；“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”（李白），充滿著夸張；“北國風光，千里冰封，萬里雪飄”（毛澤東），明朝張岱的小品文《湖心亭看雪》也是其中的精品。論文先知人，張岱出身于仕宦世家，少為富貴公子，愛繁華，好山水，曉音樂、戲曲，過著精舍駿馬、鮮衣美食、彈琴吟詩的富足生活。明亡后不仕，入山著書以終。有《陶庵夢憶》、《西湖尋夢》等。其小品文多回憶個人經歷的生活瑣事，同時也是對晚明社會文化風俗的出色評述，其中表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土和故國的懷念，也流露出不少感傷情緒。描寫細膩生動，風格流麗清新，極富詩情畫意，在晚明小品文中獨樹一幟?！逗耐た囱繁闶且栽姙槲牡牡浞都炎?。中國的古典美學講究“意境”和“神韻”。何謂意境？簡言之，就是景中有情，情景交融。王國維先生在《人間詞話》中說：“能寫真景物，真感情者，謂之有境界?！薄坝芯辰缱猿筛吒??！焙沃^神韻？就是作品要有言外之味，弦外之音。寫景，貴清遠；寫情，貴朦朧；用詞，貴清俊。筆者就用“意境”和“神韻”這兩把尺子去衡量《湖心亭看雪》。先來欣賞本文的意境。名人筆下的西湖，流傳千古、膾炙人口的如“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”(唐·白居易)，讓我們聽到了春天西湖的鶯歌燕舞；“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”（宋·楊萬里），則讓我們看到了夏日西湖的花紅柳綠，本文寫西湖，卻以冰冷的雪景攝入鏡頭，在選材上可謂別出心裁；何處觀景最為合適？湖心亭。顧名思義，湖心亭位于西湖中央，在此極目遠眺，湖光山色皆收眼底，有“湖心平眺”之稱，清帝乾隆在亭上曾題過匾額“靜觀萬類”。不過，細讀文章，本文寫景，立足點并不在湖心亭，而在前往湖心亭的小舟上。文中景物，實為以動寫靜。在寫景的角度上，既注意到聽覺：“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕?！北憩F(xiàn)出萬籟無聲的寂靜氣氛；又著眼于視覺，在視角上，作者首先采用了寬視野，遠鏡頭：“霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白”；營造了天空、云層、湖水連成一片，白茫茫渾然難辨、天長水遠的闊大境界；接著，又捕捉到幾處特寫的分鏡頭：“湖中影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已?！边@一痕、一點、一芥、一粒，既是視覺，更是感覺；既是景，更是情！很顯然，湖心亭再小，也不至于小如“一點”；人再小，也不至于小如“一?！?，這分明是通過極寫亭、人等之小，來反襯出西湖大雪的茫茫無邊，從而含蓄地傳達出這樣的情思：天地何其闊大，個人何其渺??！再想想作者的身世，作為明遺民的他，經歷了從錦衣玉食、華燈駿馬到破床碎幾、折鼎病琴的巨大人生變故，甲申以后，悠悠忽忽，既不能覓死，又不能聊生，白發(fā)婆娑，猶視息人事。面對朝代更替、人事巨變，最為一介書生，縱然對故國有千般眷戀、萬般鐘愛，也無絲毫力量去扭轉乾坤，反清復明。他能夠做到的，只有退隱山林，著書立說，在日升月落、雨灑雪飄中重溫故國的繁華與秀美，這是何等的凄苦悲涼！何等的無可奈何！需要明確的是，作者的這種人生感悟，并沒有直白道出，而是含蓄地蘊藏在對雪景的描寫之中，也就是借景寫情，情景交融，形成了一種清遠迷蒙的意境。王國維先生將境界區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”，所謂“有我之境”，就是“以我觀物，故物皆著我之色彩”，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，其中的花兒，在詩人的眼中具有了人的感情，就屬此類?！昂杏白?，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已”，同樣蒙上了鮮明的主觀色彩，蘊含了濃郁的個人情感，當屬“有我之境”。像中國的許多詩畫一樣，在對自然景物的描寫中總忘不了點染人的活動，本篇也如此。為了準確體味本文的情致，不妨同柳宗元的五言絕句《江雪》作一比較?！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅”與“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕”在寫景上并無二致，但在寫人上，二者差異較大：柳詩塑造的是“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，人物只有一個，且在冰天雪地中，身披蓑衣，頭戴斗笠，點染的是峻潔清冷，幽深孤寒。結合柳宗元革新失敗、連遭貶謫的身世，我們讀出的是，在充滿矛盾斗爭的政壇上，一個堅守正義、兀傲不群、凜然不可犯而又孤苦寂寞的政治家形象。本文寫人，涉及作者及偶遇的“兩癡”，還有舟夫、童子。在茫茫的白雪中，主人擁毳衣、鋪氈子、烤爐火、飲美酒。應該說，本文展現(xiàn)的是闊綽士大夫的閑情逸致，其情趣有如《紅樓夢》第四十九回“琉璃世界白雪紅梅，脂粉香娃割腥啖膻”。顯然，這閑情逸致在張岱寫作此文時，已經定格為對往事的美好回憶，對比眼下的沒落衰敗，不難體味到作者人生渺茫的深沉感慨和揮之不去的故國之思。正如魯迅先生在《小品文的危機》一文中所說，明末的小品文，“并非全是吟風弄月，其中有不平”，也就是說，本文是景中含情，情景交融的。再來品味本文的神韻。司空圖的《二十四詩品》強調詩歌要追求“思與境偕”、“象外之象”、“景外之景”以及“韻外之致”、“味外之旨”。如前所述，神韻就是言外之味，弦外之音，留有余地，耐人尋味?！逗耐た囱凡蛔愣僮?，言外的意蘊卻很豐厚。“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕?！弊髡卟⑽翠侁愰_來，細加描摹，讀者卻看到了“千樹萬樹梨花開”的奇麗景象，傳達出冰天雪地、萬籟無聲的森然寒意?！疤炫c云與山與水，上下一白”，疊用三個“與”，結合“一白”，僅僅幾字，就勾勒出天連著云、云連著山、山連著水、白茫茫一片的渾闊清遠。尤其叫絕的是這一句：“湖中影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已?！逼渲校坝啊?、“痕”，化實為虛，營造了似有若無、依稀恍惚的朦朧空靈之境，讀著讀著，你的腦海中不由得會幻化出“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的淡雅，“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”的清峻；而且，這“痕”、“點”、“芥”、“?！?，四個量詞，不僅暗示了小船的徐徐行進，而且由于它們的依次遞小，還表現(xiàn)出湖中景物和人漸次融化到這茫茫雪海之中，這時，你會自然而然地聯(lián)想到：一滴水之于浩瀚的大海，一粒星之于深邃的天空，一座山之于連綿的峰巒，一棵樹之于無邊的森林……你會體悟到：宇宙何其闊大，人生何其短暫，瑣事何必計較，心胸尚需豁達！這聯(lián)想，這感悟，并非文中實寫，而是欣賞者依憑作者的簡短筆墨所產生的聯(lián)翩浮想，正所謂“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。從敘事的角度看，本文篇幅雖短，卻也是波瀾起伏，韻味深長。大雪三日，冰天雪地，一般人大都深居簡出，向暖避寒，而主人公卻一大早“獨往湖心亭看雪”，突出一個“癡”字，此其波瀾一也。本想天下癡人除己之外，更有何人？出乎意料的是，早有兩癡已先期抵達湖心亭，此其波瀾二也。既相遇，應先互問姓氏家鄉(xiāng)，再把盞交談，可本文卻恰恰相反，先把盞，再交談，表現(xiàn)出知己相遇的分外喜悅，此其波瀾三也。既為知己，又同為客居杭州的游子，理應推杯換盞，促膝長談，可作者翻轉筆墨，點出了離別，這就不由得使人想起人生種種的聚散離合，此其波瀾四也。主人公與偶遇的兩人雖志趣相投，卻不得不旋即旋離；舟子與主人公雖同往同歸，卻不解主人的高雅情趣，將之誤解為“癡”；短文在兩個“癡”字中戛然而止，讓人回味無窮，使讀者聯(lián)想起人生的陰差陽錯，無可奈何！此其波瀾五也。這種敘事的手段，仿佛使人看到水面的蕩漾，荷花的搖曳，游魚的沉浮，產生出峰回路轉、波瀾橫生的美感。

在描寫手法上，作者并沒有濃墨重彩的精雕細刻，而是采用了簡練樸素、不加渲染的白描手法，這種手法與作者所選取的上下一白、并無二色的雪景特征相得益彰，唯其如此，清遠渾闊的境界才得以展現(xiàn)；但在技法上，作者卻綜合運用了多種對比：大與小、遠與近、冷與暖、動與靜、實與虛、癡與更癡，其效果是，文章雖短，描寫雖簡，卻充滿張力，富于變化，搖曳生姿?？傊?，張岱的《湖心亭看雪》，在不足二百字的小品文中，無論寫景還是敘事，都簡潔自然、清新流麗而又情致深遠，真正做到了幅短神遙，墨稀旨永。第二部分(共60分)●音樂學考生在下列三題中任選兩題(每題30分，共60分)1、談談原創(chuàng)音樂與原生態(tài)音樂的異同。2、是否當代青年接受西方音樂比接受中國傳統(tǒng)音樂容易？為什么？3、為什么譚盾的每一場音樂會都會引起爭論？你認為爭論的焦點是什么？●設計藝術學考生在下列三題中任選兩題(每題30分，共60分)1、達芬奇的《蒙娜麗莎》、杜尚的《有胡子的蒙娜麗莎》，通過這二幅名作，談談你對現(xiàn)當代藝術的認識和觀點。2、根據(jù)雅典奧運會標志、北京奧運會標志，談談標志設計的審美。(如果能默畫出二枚標志，適當加分)3、蔡元培先生曾提倡“美育興國”，那么今天呢？(自擬標題，論證自己的觀點)●戲劇戲曲學考生在下列三題中任選兩題(每題30分，共60分)1、論述明傳奇的體制特征?！跋鄬τ陔s劇，傳奇是一種唱片戲曲劇本，通例有20出至50出，相對于戲文，傳奇具有文學的規(guī)范化和音樂體制規(guī)律化的特征。因此，就內涵而言，傳奇是一種文學體制規(guī)范化和音樂體制格律化的唱片戲曲劇本。”◆戲文劇本體制的樣式明中期的文人曲家最初是從整理、改編宋元和明前期的戲文劇本入手，吸取雜劇劇本體制的藝術經驗，探索、總結和建立規(guī)范化的傳奇戲曲劇本體制的?？v觀現(xiàn)存的宋元和明前期的南曲戲文，他們的劇本體制一般可以歸納為三種樣式(1)戲文樣式。即保留戲文體制原來面目的劇本，如《永樂大典》所收《張協(xié)狀元》、《宦門弟子錯立身》、《小孫屠》。(2)戲文和傳奇的過渡樣式。即經過明中期文人整理改編，但還或多或少的保留著戲文體制“遺跡”的劇本。這種樣式的劇本現(xiàn)存頗多，如明嘉靖間姑蘇葉氏刊本《影鈔新刻元刊本王狀元荊釵記》(3)傳奇樣式。即經過明中期文人整理、改編與戲文體制已面目全非，基本形成傳奇戲曲體制的劇本，如明金陵唐化富春堂刊本《周羽教子尋親》，明文林閣刊本《新刻全像胭脂記》等。◆劇本結構的定型化傳奇戲曲劇本體制的確立，實際上是一種戲曲樣式規(guī)范化的過程。這種規(guī)范化，主要包括劇本結構的定型化和音樂體式的格律化兩個方面。這里先說劇本結構的定型化。從南曲戲文到傳奇戲曲，劇本結構體制從散亂到規(guī)整的變化，可以從題目、分出標目、分卷、出數(shù)、開場、生旦家門、下場詩等方面分別加以考察。(1)題(2)分出標目(3)分卷(4)出數(shù)(5)開場詩(6)生旦家門(7)下場詩綜上所述，傳奇戲曲劇本結構的定形初步完成與嘉靖中后期，至萬歷中期則形成規(guī)范化的嚴謹?shù)膫髌鎽蚯鷦”窘Y構體制?！粢魳敷w式格律化的過程與劇本結構的定形化相比較傳奇戲曲劇本音樂體式的格律化，即從南曲戲文音樂體式的散亂自由到傳奇戲曲音樂體式的規(guī)整化一的變遷，經歷了一個更為漫長而曲折的歷史過程。◆音樂體制格律化的過程概而言之，從南曲戲文到傳奇戲曲，劇本音樂提示的格律化主要表現(xiàn)在宮調、曲牌、聯(lián)套、韻律幾個方面。2、試論《茶館》的結構。第一，它以茶館為舞臺，在三個歷史橫斷面上對社會世態(tài)進行展覽式亮相。為什么選取茶館這樣的具體場所作為全劇的關鍵扭結點呢?首先，“裕泰茶館”本身是一個具有豐富內涵的民族文化實體，它是展現(xiàn)民族歷史的一個窗口，是舊社會的一個縮影。其次，茶館自身在結構上具有廣闊的包納空間，老舍先生說：“茶館是三教九流會面之處，可以容納各色人物，一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖說只有三幕，可是寫了五十年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題?？墒牵也皇煜ふ挝枧_上的高官貴人，沒法子描寫他們的促進或促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物，這些人物是經常下茶館的。”在被曹禺稱贊為“古今中外罕見的第一幕”中我們看到貫穿全劇的主要人物逐個登臺亮相，從茶館掌柜到各色主顧，以及各種“光顧”茶館的人物至少70人以上，他們當中有茶館老板、清朝太監(jiān)、吃皇糧的旗人、辦實業(yè)的資本家，農民、學生、教師，流氓、打手、特務、警察、相面人、說書人等等。老舍把這些人物統(tǒng)統(tǒng)集合到一個茶館里，通過他們生活上的變動來反映社會歷史的大變遷，以此間接表現(xiàn)重大的歷史主題。再次，茶館的設置巧妙地解決了時間跨度很大的敘述困難。在三幕戲之間幾乎都間隔著大約二十年的時間距離，而且在三個生活橫斷面上出現(xiàn)的人物之間、發(fā)生的事件之間也不都存在必然的相互聯(lián)系。為解決這個難題，老舍把三幕戲的場景設在一個不變的空間——裕泰茶館這個舞臺上進行展示，這使觀眾擺脫了因各幕時間相距太遠而導致的脫節(jié)感，這座具體的茶館及其主人的命運像一條潛在的紅線把三個時代串連起來，共同表達時代變遷的深刻內涵。第二，《茶館》形成“以人物帶動故事”的結構方式，全劇沒有完整的故事情節(jié)，沒有貫穿全劇的激烈沖突，而是靠人物命運的變遷推動故事情節(jié)的發(fā)展。作者把不同類型的人物集中在三個時代的橫截面里，通過他們的生活片斷組織展開舊時代的生活畫面。同時各幕也沒有矛盾沖突的中心角色，而是憑借散在小人物遭遇的小單元故事來鋪展連綴成篇，構成反映三個時代的整體面貌。劇本不采用傳統(tǒng)的“一人一事”為主線的結構，不追求面面俱到的故事，而是從塑造人物、表現(xiàn)主題出發(fā)把眾多人物的生活片斷匯總為一個大故事，從而廣泛地反映社會歷史面貌，為此采取了“以人物帶動故事”的結構方法：四個主要人物王利發(fā)、常四爺、秦仲義、康順子從壯年到老年在作品中一直貫穿下來，全劇始終以不變的中心角色約束著劇情的發(fā)展；劇中的一些次要人物是用父子相承的方法使其延續(xù)下來的，如反面人物，雖不能做到幕幕俱到，但作者也為他們找到一種延續(xù)面目的方式，子承父業(yè)的縱向發(fā)展使人物的個性在不同時代得以“發(fā)揚光大”：打手二德子的兒子小二德依然是破壞愛國學生運動的政治打手；掮客劉麻子的兒子小劉麻子成了“花花公司”的經理，為國民DANGTEWU搞情報，統(tǒng)管JINV、舞女、女招待，父性未改；清政府的特務宋恩子、吳祥子的后代小宋恩子和小吳祥重操父業(yè)，作了國民黨的特務，其欺詐性和殘忍程度比起父輩有過之而無不及。這種“父子相承”的手法既加強了作品人物的連貫性，也表明時代變化本身的延續(xù)性特征，反映出中國社會由封建到半封建、半殖民地的逐步深化過程。3、試論戲曲現(xiàn)代戲。半個多世紀以來，在一代代戲曲工作者的努力下，中國戲曲現(xiàn)代戲的百花園里涌現(xiàn)出不少反映社會風貌、緊貼時代脈搏的精品力作?；厥仔轮袊闪⒑蟮默F(xiàn)代