專題一論述類文本閱讀題組1全國卷題組1.[2017全國卷丙卷(Ⅲ卷),1—3,9分]閱讀下面的文字,完成1—3題。“讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁”,這是以人為核心的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)的要求,也戳中了一些地方城鎮(zhèn)化的軟肋。一些鄉(xiāng)村在變?yōu)槌擎?zhèn)的過程中,雖然面貌煥然一新,但很多曾經(jīng)讓人留戀的東西卻蕩然無存。人們或多或少有這樣的擔(dān)憂:快速的、大規(guī)模的城鎮(zhèn)化會不會使“鄉(xiāng)愁”無處安放?要在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中留住鄉(xiāng)愁,不讓“鄉(xiāng)愁”變成“鄉(xiāng)痛”,一個重要措施是要留住、呵護(hù)并活化鄉(xiāng)村記憶。鄉(xiāng)村記憶是鄉(xiāng)愁的載體,主要包括兩個方面:一方面是物質(zhì)文化記憶,如日常生活用品、公共活動場所、傳統(tǒng)民居建筑等“記憶場所”;另一方面是非物質(zhì)文化記憶,如村規(guī)民約、傳統(tǒng)習(xí)俗、傳統(tǒng)技藝以及具有地方特色的生產(chǎn)生活模式等。鄉(xiāng)村物質(zhì)文化記憶與非物質(zhì)文化記憶常常相互融合滲透,構(gòu)成一個有機整體。這些鄉(xiāng)村記憶是人們認(rèn)知家園空間、鄉(xiāng)土歷史與傳統(tǒng)禮儀的主要載體。在城鎮(zhèn)化過程中留住它們,才能留住鄉(xiāng)愁。這實質(zhì)上是對人的情感的尊重。至于哪些鄉(xiāng)村記憶真正值得保留,這一方面可以借助一些科學(xué)的評價體系進(jìn)行合理評估,另一方面可以廣泛聽取民意,然后進(jìn)行綜合甄選。在新型城鎮(zhèn)化建設(shè)過程中,需要做好這方面的前期規(guī)劃。僅僅留住鄉(xiāng)村記憶而不進(jìn)行呵護(hù),鄉(xiāng)村記憶會逐漸失去原有魅力。呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶,使其永葆“溫度”,就要對相關(guān)記憶場所做好日常維護(hù)工作,為傳統(tǒng)技藝傳承人延續(xù)傳統(tǒng)技藝創(chuàng)造條件,保持鄉(xiāng)村傳統(tǒng)活動的原有品質(zhì)。比如,對一些鄉(xiāng)土景觀、農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)、傳統(tǒng)生產(chǎn)設(shè)施與生產(chǎn)方法等有意識地進(jìn)行整理維護(hù)。對于鄉(xiāng)村中的集體記憶場所,如村落的祠堂、鄉(xiāng)村的入口、議事亭、祭祀場所等,不可因為城鎮(zhèn)化就讓其全部消亡,而應(yīng)對這些承載著人的情感和記憶的場所定期維修。既要讓當(dāng)?shù)鼐用裆a(chǎn)生活更為方便,又要讓游子在故鄉(xiāng)找到依戀感與歸屬感。如果說留住和呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶是一種消極型的留住鄉(xiāng)愁的話,那么,活化鄉(xiāng)村記憶則是一種積極型的留住鄉(xiāng)愁。活化鄉(xiāng)村記憶,就是在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中深度挖掘鄉(xiāng)村記憶與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè),進(jìn)行精細(xì)化、產(chǎn)業(yè)化升級,將“文”“人”“居”與“產(chǎn)”融合在一起,讓原來的鄉(xiāng)村記憶在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中充滿生機活力。這需要相應(yīng)的公共設(shè)施與之配套,需要發(fā)展教育、醫(yī)療、商業(yè)、娛樂休閑產(chǎn)業(yè)等,使鄉(xiāng)村記憶在新的時空條件下產(chǎn)生新的凝聚力。(摘編自陸邵明《留住鄉(xiāng)愁》)1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是()(3分)A.新型的城鎮(zhèn)化建設(shè),如果在建設(shè)之余還能兼顧人文保護(hù),就不會留下“鄉(xiāng)痛”。B.鄉(xiāng)村記憶是居民情感所系和鄉(xiāng)愁載體,在城鎮(zhèn)化過程中,必須完好保存下來。C.在城鎮(zhèn)化過程中,定期維修鄉(xiāng)村的集體記憶場所,是呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶的一種方式。D.活化鄉(xiāng)村記憶是指賦予鄉(xiāng)村記憶新的文化內(nèi)涵,使之成為相關(guān)產(chǎn)業(yè)的配套設(shè)施。答案C解析本題考查考生理解文章內(nèi)容的能力。A項,“如果在建設(shè)之余還能兼顧人文保護(hù),就不會留下‘鄉(xiāng)痛’”理解錯誤。由第一段末句“不讓‘鄉(xiāng)愁’變成‘鄉(xiāng)痛’,一個重要措施是要留住、呵護(hù)并活化鄉(xiāng)村記憶”可知,在新型的城鎮(zhèn)化建設(shè)中,要想不留下“鄉(xiāng)痛”,應(yīng)該做的是“留住、呵護(hù)并活化鄉(xiāng)村記憶”,而不是“兼顧人文保護(hù)”。B項,“鄉(xiāng)村記憶……必須完好保存下來”以偏概全。由第二段中“至于哪些鄉(xiāng)村記憶真正值得保留……進(jìn)行綜合甄選”可知,鄉(xiāng)村記憶中有一些是不值得保留的,所以鄉(xiāng)村記憶不必“完好保存下來”。D項,曲解文意。由第四段“活化鄉(xiāng)村記憶,就是在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中深度挖掘鄉(xiāng)村記憶……在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中充滿生機活力……產(chǎn)生新的凝聚力”可知,活化鄉(xiāng)村記憶應(yīng)對原來的鄉(xiāng)村記憶進(jìn)行精細(xì)化、產(chǎn)業(yè)化升級并配備相應(yīng)的公共設(shè)施,而不是賦予其新的文化內(nèi)涵,成為相關(guān)產(chǎn)業(yè)的配套設(shè)施。2.下列對原文論證的相關(guān)分析,不正確的一項是()(3分)A.圍繞著鄉(xiāng)村記憶的保護(hù),文章逐層遞進(jìn)地論證了留住鄉(xiāng)愁的必要性和可行性。B.文章將鄉(xiāng)村記憶分為物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化兩個方面,并論及了二者的有機聯(lián)系。C.文章提出以綜合甄選的方式選擇保留哪些鄉(xiāng)村記憶,并舉例說明了甄選的標(biāo)準(zhǔn)。D.認(rèn)為鄉(xiāng)村與人的情感、記憶密切相關(guān),這是文章論述城鎮(zhèn)化與鄉(xiāng)愁關(guān)系的前提。答案C解析本題考查考生理解文章內(nèi)容的能力。C項,“并舉例說明了甄選的標(biāo)準(zhǔn)”無中生有。由原文第二段“至于哪些鄉(xiāng)村記憶真正值得保留……需要做好這方面的前期規(guī)劃”可知,文章只是簡單闡述了用綜合甄選的方式保留鄉(xiāng)村記憶,并未舉例具體說明綜合甄選的標(biāo)準(zhǔn)。3.根據(jù)原文內(nèi)容,下列說法不正確的一項是()(3分)A.如果能留住鄉(xiāng)愁,就有可能避免城鄉(xiāng)變遷中物質(zhì)空間變化與人的情感發(fā)生沖突。B.如果游子在城鎮(zhèn)化的故鄉(xiāng)找到依戀感和歸屬感,就說明故鄉(xiāng)已活化了鄉(xiāng)村記憶。C.為了保護(hù)鄉(xiāng)村記憶,在新型城鎮(zhèn)化過程中,還應(yīng)該考慮到當(dāng)?shù)鼐用竦奈幕枨蟆.能對鄉(xiāng)村記憶進(jìn)行精細(xì)化、產(chǎn)業(yè)化升級,說明鄉(xiāng)村記憶的內(nèi)涵并非一成不變的。答案B解析本題考查考生理解文章內(nèi)容的能力。B項,“就說明故鄉(xiāng)已活化了鄉(xiāng)村記憶”偷換概念。由原文第三段可知,如果游子在城鎮(zhèn)化的故鄉(xiāng)中找到依戀感和歸屬感,說明的應(yīng)是故鄉(xiāng)進(jìn)行了“呵護(hù)鄉(xiāng)村記憶”,而不是“已活化了鄉(xiāng)村記憶”。2.[2016全國卷乙卷(Ⅰ卷),1—3,9分]閱讀下面的文字,完成1—3題。殷墟甲骨文是商代晚期刻在龜甲獸骨上的文字,是商王室及其他貴族利用龜甲獸骨占卜吉兇時寫刻的卜辭和與占卜有關(guān)的記事文字。殷墟甲骨文的發(fā)現(xiàn)對中國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。甲骨文的發(fā)現(xiàn)證實了商王朝的存在。歷史上,系統(tǒng)講述商史的是司馬遷的《史記·殷本紀(jì)》,但此書撰寫的時代距商代較遠(yuǎn);即使公認(rèn)保留了較多商人語言的《尚書·盤庚》篇,其中亦多雜有西周時的詞語,顯然是被改造過的文章。因此,胡適曾主張古史作為研究對象,可“縮短二三千年,從詩三百篇做起”。甲骨文的發(fā)現(xiàn),將商人親手書寫、契刻的文字展現(xiàn)在學(xué)者面前,使商史與傳說時代分離而進(jìn)入歷史時代。特別是1917年王國維寫了《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》,證明《史記·殷本紀(jì)》與《世本》所載殷王世系幾乎皆可由卜辭資料印證,是基本可靠的。論文無可辯駁地證明《殷本紀(jì)》所載的商王朝是確實存在的。甲骨文的發(fā)現(xiàn)也使《史記》之類的歷史文獻(xiàn)中有關(guān)中國古史記載的可信性增強。因為這一發(fā)現(xiàn)促使史學(xué)家們想到,既然《殷本紀(jì)》中的商王世系基本可信,司馬遷的《史記》也確如劉向、揚雄所言是一部“實錄”,那么司馬遷在《史記·夏本紀(jì)》中所記錄的夏王朝與夏王世系恐怕也不是向壁虛構(gòu)。特別是在20世紀(jì)20年代疑古思潮流行時期,甲骨文資料證實了《殷本紀(jì)》與《世本》的可靠程度,也使歷史學(xué)家開始擺脫困惑,對古典文獻(xiàn)的可靠性恢復(fù)了信心。甲骨文的發(fā)現(xiàn)同時引發(fā)了震撼中外學(xué)術(shù)界的殷墟發(fā)掘?！拔逅倪\動”促使中國的歷史學(xué)界發(fā)生兩大變化:一是提倡實事求是的科學(xué)態(tài)度,古史辨派對一切經(jīng)不住史證的舊史學(xué)的無情批判,使人痛感中國古史上科學(xué)的考古資料的極端貧乏;二是歷史唯物主義在史學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響。1925年王國維在清華國學(xué)研究院講授《古史新證》,力倡“二重證據(jù)法”,亦使中國歷史學(xué)研究者開始注重地下出土的新材料。這些歷史因素對近代考古學(xué)在中國的興起具有催生作用。1928年秋,當(dāng)時的中央研究院歷史語言研究所開始發(fā)掘殷墟,其最初的目的乃是繼續(xù)尋找甲骨。而第二次發(fā)掘時,已從主要尋找甲骨變成了對整個遺址所有遺存的科學(xué)發(fā)掘。甲骨文的發(fā)現(xiàn)還大大加速了對傳統(tǒng)的中國文字學(xué)的改造。漢代以后中國的文字學(xué)家崇尚許慎的《說文解字》,傳統(tǒng)的文字學(xué)主要是《說文》學(xué);但由于北宋以來金石學(xué)的發(fā)展,特別是對金文的研究,已不斷地用商周古文字對《說文》的文字學(xué)進(jìn)行補充。到了清代,對金石學(xué)的研究進(jìn)一步深入,使《說文》的權(quán)威性受到了較大的沖擊。甲骨文的發(fā)現(xiàn)提供了漢字的早期形式,其構(gòu)成離小篆甚遠(yuǎn),多有象形、會意文字,令當(dāng)時學(xué)者眼界大開?！墩f文》以小篆為本解釋字源的理論難以維持,從此中國文字學(xué)就進(jìn)入了一個新的時期。(摘編自朱鳳瀚《近百年來的殷墟甲骨文研究》)1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述,不正確的一項是()(3分)A.殷墟甲骨文是商代后期王公貴族占卜吉兇時寫刻在龜甲或獸骨上的文字,它的發(fā)現(xiàn)對中國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。B.在殷墟甲骨文發(fā)現(xiàn)之前,人們只能從有限的文獻(xiàn)記載中了解到中國歷史上存在過一個商王朝,然而這些文獻(xiàn)卻并非成于商代。C.由于缺少成于商代的文字史料,因此從穩(wěn)妥的角度出發(fā),胡適認(rèn)為古史研究大致可從西周時代開始進(jìn)行。D.1917年王國維寫的《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》,證明了《史記·殷本紀(jì)》所載內(nèi)容的真實性。答案D解析D項,“證明了《史記·殷本紀(jì)》所載內(nèi)容的真實性”擴大范圍。根據(jù)原文第二段最后兩句話可知,王國維的《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》只證明“《史記·殷本紀(jì)》與《世本》所載殷王世系幾乎皆可由卜辭資料印證,是基本可靠的”“《殷本紀(jì)》所載的商王朝是確實存在的”。2.下列理解和分析,不符合原文意思的一項是()(3分)A.在20世紀(jì)20年代疑古思潮流行時期,一些歷史學(xué)家對《世本》的可靠性將信將疑,認(rèn)為其中記載的一些內(nèi)容恐怕是虛構(gòu)的。B.舊史學(xué)的研究既缺少實事求是的科學(xué)態(tài)度,又缺乏科學(xué)的考古資料,因而它受到古史辨派的無情批判。C.王國維的“二重證據(jù)法”讓中國歷史學(xué)研究者認(rèn)識到,在考證古史時不僅要注重歷史文獻(xiàn)的記載,也要重視地下出土的新材料。D.許慎的《說文解字》沒有利用漢字的早期形式,而主要依據(jù)小篆來研究古文字,這使它在解釋字源方面存在著一定的不足。答案B解析B項,“舊史學(xué)的研究既缺少實事求是的科學(xué)態(tài)度”說法錯誤。原文說的是“古史辨派對一切經(jīng)不住史證的舊史學(xué)的無情批判”,并沒有泛指舊史學(xué),選項在表述時漏掉了修飾語。3.根據(jù)原文內(nèi)容,下列說法不正確的一項是()(3分)A.《尚書·盤庚》明顯是后人改造過的文章,由此看來,盡管其中保留了許多商人語言,但是僅憑此篇仍不足以證實商王朝的存在。B.若想證實司馬遷在《史記·夏本紀(jì)》中記錄的夏王朝與夏王世系的客觀存在,還要依靠地下出土的新材料。C.第二次殷墟發(fā)掘的目的發(fā)生了改變,是因為歷史語言研究所認(rèn)識到,除了甲骨之外,遺址的其他遺存也可以作為研究中國歷史的材料。D.直至殷墟甲骨文被發(fā)現(xiàn),學(xué)者們探究先民的造字之法才有所憑依,從此中國的文字學(xué)就進(jìn)入了一個新的時期。答案D解析D項“直至殷墟甲骨文……才有所憑依”說法錯誤。從文中看,“傳統(tǒng)的文字學(xué)主要是《說文》學(xué)”,只是甲骨文被發(fā)現(xiàn)后,《說文》以小篆為本解釋字源的理論難以維持。3.[2016全國卷甲卷(Ⅱ卷),1—3,9分]閱讀下面的文字,完成1—3題。人們常說“小說是講故事的藝術(shù)”,但故事不等于小說,故事講述人與小說家也不能混為一談。就傳統(tǒng)而言,講故事的人講述親身經(jīng)歷或道聽途說的故事,口耳相傳,把它們轉(zhuǎn)化為聽眾的經(jīng)驗;小說家則通常記錄見聞傳說,虛構(gòu)故事,經(jīng)過藝術(shù)處理,把它們變成小說交給讀者。除流傳形式上的簡單差異外,早期小說和故事的本質(zhì)區(qū)別并不明顯,經(jīng)歷和見聞是它們的共同要素。在傳媒較為落后的過去,作為遠(yuǎn)行者的商人和水手最適合充當(dāng)故事講述人的角色,故事的豐富程度與遠(yuǎn)行者的游歷成正比。受此影響,國外古典小說也常以人物的經(jīng)歷為主線組織故事?！逗神R史詩》《一千零一夜》都是描述某種特殊的經(jīng)歷和遭遇,《堂吉訶德》中的故事是堂吉訶德的行俠奇遇和所見所聞,17世紀(jì)歐洲的流浪漢小說也體現(xiàn)為游歷見聞的連綴。在中國,民間傳說和歷史故事為志怪類和史傳類的小說提供了用之不竭的素材,話本等古典小說形式也顯示出小說和傳統(tǒng)故事的親密關(guān)系。虛構(gòu)的加強使小說和傳統(tǒng)故事之間的區(qū)別清晰起來。小說中的故事可以來自想象,不一定是作者親歷親聞。小說家常閉門構(gòu)思,作品大多誕生于他們離群索居的時候。小說家可以閑坐在布宜諾斯艾利斯的圖書館中,或者在巴黎一間終年不見陽光的閣樓里,杜撰他們想象中的歷險故事。但是,一名水手也許要歷盡千辛萬苦才能把在東印度群島聽到的事帶回倫敦;一個匠人漂泊一生,積攢下無數(shù)的見聞、掌故和趣事,當(dāng)他晚年坐在火爐邊給孩子們講述這一切的時候,他本人就是故事的一部分。傳統(tǒng)故事是否值得轉(zhuǎn)述,往往只取決于故事本身的趣味性和可流傳性。與傳統(tǒng)講故事的方式不同,小說家一般并不單純轉(zhuǎn)述故事,他是在從事故事的制作和生產(chǎn),有深思熟慮的講述目的。就現(xiàn)代小說而言,虛構(gòu)一個故事并非其首要功能,現(xiàn)代小說的繁榮對應(yīng)的是故事不同程度的減損或逐漸消失?，F(xiàn)代小說家對待故事的方式復(fù)雜多變,以實現(xiàn)他們特殊的敘事目的。小說家呈現(xiàn)人生,有時會寫到難以言喻的個人經(jīng)驗,他們會調(diào)整講故事的方式,甚至將虛構(gòu)和表述的重心挪到故事之外。在這些小說家筆下,故事成了幌子,故事之外的附加信息顯得更有意味。19世紀(jì)末期以來,小說家對小說故事性的破壞日趨強烈。這時,一個故事的好壞并不看它的“成色”如何,而是取決于講故事的方式。契訶夫曾經(jīng)把那些不好好講故事的小說家稱為“耍弄蹩腳花招的人”,但這種花招的大量出現(xiàn)也有其內(nèi)在的合理性——他們要擺脫陳舊的故事模式,擺脫虛假的因果關(guān)系和矯揉造作的戲劇沖突,甚至擺脫故事本身?，F(xiàn)代小說家認(rèn)為,傳統(tǒng)的故事模式早已失去了彈性和內(nèi)在活力,也失去了起初的存在價值,那些千百年來一直在給小說提供養(yǎng)料的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙之一。(摘編自格非《塞壬的歌聲》)1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述,不正確的一項是()(3分)A.講故事的人不一定是小說家,小說家在講故事的時候,不像傳統(tǒng)的故事講述者那么依賴親身經(jīng)歷和耳聞目睹的事。B.傳統(tǒng)故事和早期小說的本質(zhì)差異在于,前者是故事的口耳相傳,后者則是由作家創(chuàng)作加工后的游歷見聞。C.17世紀(jì)的歐洲流浪漢小說和部分中國古典小說,或在敘述形式方面,或在素材來源方面,都受到了傳統(tǒng)故事的影響。D.當(dāng)小說家越來越依靠想象力虛構(gòu)故事的時候,小說和傳統(tǒng)故事在內(nèi)容來源方面的差異使它們之間的關(guān)聯(lián)不再像過去那么緊密。答案B解析由原文第二段“除流傳形式上的簡單差異外,早期小說和故事的本質(zhì)區(qū)別并不明顯,經(jīng)歷和見聞是它們的共同要素”可知,B項“前者是故事的口耳相傳,后者則是由作家創(chuàng)作加工后的游歷見聞”屬于對傳統(tǒng)故事和早期小說在流傳形式上的差異解說,并非對“傳統(tǒng)故事和早期小說的本質(zhì)差異”的解說。2.下列理解和分析,不符合原文意思的一項是()(3分)A.水手在倫敦講東印度群島的所見所聞,匠人在火爐邊講自己的人生經(jīng)歷,他們講的故事各有特點,但同屬于傳統(tǒng)故事模式。B.傳統(tǒng)的故事講述者大多會講述那些為聽眾喜聞樂見的事,小說家則會根據(jù)自己的寫作意圖審慎構(gòu)思,創(chuàng)作新的故事。C.現(xiàn)代小說不太注重一個故事如何來講,因為故事情節(jié)已不再是現(xiàn)代小說最重要的因素,人們更注意故事之外的附加意味。D.現(xiàn)代小說家不喜歡傳統(tǒng)故事模式,視它為絆腳石,是因為他們覺得這種故事模式顯得僵化古板,已經(jīng)不能促進(jìn)小說藝術(shù)的發(fā)展。答案C解析由原文第四段“現(xiàn)代小說家對待故事的方式復(fù)雜多變,以實現(xiàn)他們特殊的敘事目的”可知,C項中“現(xiàn)代小說不太注重一個故事如何來講”說法錯誤。同時本選項中的因果關(guān)系認(rèn)識錯誤,且“更注意故事之外的附加意味”的應(yīng)是“小說家”,而非“人們”。3.根據(jù)原文內(nèi)容,下列說法不正確的一項是()(3分)A.傳統(tǒng)的故事講述人如果把自己的故事記錄下來,進(jìn)行加工整理,就能形成一種和早期小說接近的文字,有些講述人也會成為小說家。B.現(xiàn)代小說家嘗試用新的方式講故事,會削弱小說的故事性,這將降低小說對虛構(gòu)的依賴,小說的個人表達(dá)功能卻會因此得到強化。C.契訶夫不大認(rèn)可“不好好講故事的小說家”,對他們的做法評價不高,由此可知當(dāng)時這股寫作潮流與他的創(chuàng)作理念相悖。D.現(xiàn)代小說的發(fā)展加劇了故事在小說中的衰變,與此同時,隨著現(xiàn)代傳媒的不斷發(fā)展,傳統(tǒng)的故事講述方式也可能消亡。答案B解析據(jù)第四段“小說家呈現(xiàn)人生,有時會寫到難以言喻的個人經(jīng)驗……顯得更有意味”可知,B項中“這將降低小說對虛構(gòu)的依賴”說法錯誤。4.[2015新課標(biāo)全國卷Ⅱ,1—3,9分]閱讀下面的文字,完成1—3題。藝術(shù)品的接受在過去并不被看作是重要的美學(xué)問題,20世紀(jì)解釋學(xué)興起,一個名為“接受美學(xué)”的美學(xué)分支應(yīng)運而生,于是研究藝術(shù)品的接受成為藝術(shù)美學(xué)中的顯學(xué)。過去,通常只是從藝術(shù)家的立場出發(fā),將創(chuàng)作看作藝術(shù)家審美經(jīng)驗的結(jié)晶過程,作品完成就意味著創(chuàng)作完成。而從接受美學(xué)的角度來看,這一完成并不說明創(chuàng)作已經(jīng)終結(jié),它只說明創(chuàng)作的第一階段告一段落,接下來是讀者或觀眾、聽眾的再創(chuàng)作。由于未被閱讀的作品的價值包括審美價值僅僅是一種可能的存在,只有通過閱讀,它才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在,因此對作品的接受具有藝術(shù)本體的意義,也就是說,接受者也是藝術(shù)創(chuàng)作的主體之一。藝術(shù)文本即作品對于接受者來說具有什么意義呢?接受美學(xué)的創(chuàng)始人、德國的伊瑟爾說藝術(shù)文本是一個“召喚結(jié)構(gòu)”,因為文本有“空白”“空缺”“否定”三個要素。所謂“空白”,是說它有一些東西沒有表達(dá)出來,作者有意不寫或不明寫,要接受者用自己的生活經(jīng)驗與想象去補充;所謂“空缺”,是語言結(jié)構(gòu)造成的各個圖像間的空白,接受者在閱讀文本時要把一個個句子表現(xiàn)的圖像片斷連接起來,整合成一個有機的圖像系統(tǒng);所謂“否定”,指文本對接受者生活的現(xiàn)實具有否定的功能,它能引導(dǎo)接受者對現(xiàn)實進(jìn)行反思和批判。由此可見,文本的召喚性需要接受者呼應(yīng)和配合,完成藝術(shù)品的第二次創(chuàng)作。正如中國古典美學(xué)中的含蓄與簡潔,其有限的文字常常引發(fā)出讀者腦海中的豐富意象。接受者作為主體,他對文本的接受不是被動的。海德格爾提出“前理解”,即理解前的心理文化結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)影響著理解。理解不可能是文本意義的重現(xiàn),而只能是文本與“前理解”的統(tǒng)一。這樣,文本與接受就呈現(xiàn)出一種相互作用的關(guān)系:一方面文本在相當(dāng)程度上規(guī)定了接受者理解的范圍、方向,讓理解朝它的本義靠攏;另一方面,文本不可能將接受者完全制約住、規(guī)范住,接受者必然會按照自己的方式去理解作品,于是不可避免地就會出現(xiàn)誤讀或創(chuàng)造。從某種意義上說,理解就是誤讀,創(chuàng)造也是誤讀,不要希望所有的接受者都持同樣的理解,也不要希望所有的理解都與藝術(shù)家的本旨一致,那樣并不意味著藝術(shù)作品的成功。文本一經(jīng)產(chǎn)生就成為歷史,它所表達(dá)的思想感情、所反映的生活,都只能是過去的,而理解總是現(xiàn)在進(jìn)行時。當(dāng)我們接受歷史上的藝術(shù)作品時,我們當(dāng)然可以設(shè)身處地想象古人的生活,體驗古人的思想感情,但我們畢竟是現(xiàn)代人,只能按照我們現(xiàn)在的心理文化結(jié)構(gòu)去理解古人。當(dāng)然,任何理解都只能是個體的理解,但個體畢竟是與群體相通的,所以個體的理解中也有普遍性。理解作為現(xiàn)實的行為具有通向?qū)嵺`的品格,藝術(shù)品正是通過理解走向現(xiàn)實,并在生活中發(fā)揮作用的。不是別的,正是理解擦亮了藝術(shù)品的生命之光。(摘編自陳望衡《藝術(shù)是什么》)1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述,不正確的一項是()(3分)A.在過去,藝術(shù)品的接受并不屬于美學(xué)的研究范圍,而當(dāng)接受美學(xué)誕生以后,關(guān)于藝術(shù)品的接受的研究就成為藝術(shù)美學(xué)中的一門顯學(xué)。B.在接受美學(xué)誕生以前,人們一般的認(rèn)識是:整個創(chuàng)作過程就是藝術(shù)家的審美經(jīng)驗不斷結(jié)晶的過程,藝術(shù)品一旦形成,創(chuàng)作也就大功告成。C.接受美學(xué)認(rèn)為,藝術(shù)品在藝術(shù)家手中產(chǎn)生出來,這只是藝術(shù)創(chuàng)作的第一階段,讀者、觀眾、聽眾對藝術(shù)品的接受是藝術(shù)創(chuàng)作的繼續(xù)。D.通過讀者、觀眾和聽眾的接受,藝術(shù)作品的價值才從一種可能的存在轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在,從這個意義上說,接受也屬于藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。答案A解析A項,“在過去,藝術(shù)品的接受并不屬于美學(xué)的研究范圍”說法錯誤,原文說的是“藝術(shù)品的接受在過去并不被看作是重要的美學(xué)問題”,這句話的意思是,藝術(shù)品的接受屬于美學(xué)的研究范圍,只是并不重要。2.下列理解和分析,不符合原文意思的一項是()(3分)A.文本之所以是一個“召喚結(jié)構(gòu)”,一個原因就是它有一些內(nèi)容有意不寫或不明寫,需要接受者用自己的生活經(jīng)驗與想象去補充。B.文本的“否定”要素具有對接受者所生活的現(xiàn)實加以否定的功能,這種功能是通過接受者接受文本并對現(xiàn)實進(jìn)行反思和批判而實現(xiàn)的。C.“前理解”是接受者在理解文本以前的心理文化結(jié)構(gòu),由于接受者對文本的接受不是被動的,所以這種結(jié)構(gòu)會影響接受者對文本的理解。D.作品被藝術(shù)家創(chuàng)作出來以后就成為歷史,作品是通過接受者的理解而存活于現(xiàn)實,并發(fā)揮作用的。從這個意義上說,作品的生命力存在于理解之中。答案C解析C項,因果關(guān)系表述不當(dāng)。3.根據(jù)原文內(nèi)容,下列理解和分析不正確的一項是()(3分)A.中國古典美學(xué)中強調(diào)的含蓄和簡潔可以說是藝術(shù)作品召喚性的體現(xiàn),含蓄的美在于從有限中表現(xiàn)無限,簡潔的美在于以少勝多,以簡馭繁。B.理解就是誤讀,創(chuàng)造也是誤讀,理解距離藝術(shù)作品的本義越遠(yuǎn),就越是具有創(chuàng)造性,正如《西廂記》之于《鶯鶯傳》、《金瓶梅》之于《水滸傳》。C.文本在一定程度上規(guī)定了接受者理解的范圍和方向,所以即使我們今天閱讀歷史上的藝術(shù)作品,也可以在相當(dāng)程度上了解古人的生活,體驗古人的思想感情。D.作為接受者的個體畢竟生活在群體之中,其思維和觀念與群體是相通的,因此接受者們對于同一文本的理解即使千姿百態(tài),也不可能完全沒有同一性。答案B解析B項,“理解距離藝術(shù)作品的本義越遠(yuǎn),就越是具有創(chuàng)造性”的說法于文無據(jù)。題組2地方卷題組5.[2017山東,6—8,9分]閱讀下面的文字,完成1—3題。談審美移情所謂移情,通俗地說,就是指人面對天地萬物時,把自己的情感移置到外在的天地萬物身上去,似乎覺得它們也有同樣的情感。當(dāng)自己心花怒放時,似乎天地萬物都在歡笑;苦悶悲哀時,似乎春花秋月也在悲愁。當(dāng)然,天地萬物不會歡笑,春花秋月也不會悲愁,是人把自己的悲歡移置到了它們身上。描繪此種移情現(xiàn)象的第一人是莊子?！肚f子·秋水》篇中,莊子看見魚兒“出游從容”,于是把自己在出游中體驗到的快樂之情移置到魚身上,覺得魚在出游時也是快樂的。莊子所述,是典型的審美移情現(xiàn)象。然而,對移情現(xiàn)象作出真正的理論概括是晚近的事。最早把移情作為一種美學(xué)觀念提出來的是德國學(xué)者費舍爾父子。他們認(rèn)為,我們對周圍世界的審美觀照,是情感的自發(fā)的外射作用。也就是說,審美觀照不是主體面對客體時的感受活動,而是外射活動,即把自己的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去。在費舍爾父子那里,移情觀念已大體上確定了,但通過形而上的論證把移情說提高到科學(xué)形態(tài)的則是德國美學(xué)家立普斯。因為移情說的影響巨大,以至于有人把立普斯譽為美學(xué)界的達(dá)爾文。審美移情作為一種審美體驗,其本質(zhì)是一種對象化的自我享受。這就是說,審美體驗作為一種審美享受,所欣賞并為之感到愉快的不是客觀的對象,而是自我的情感。在審美享受的瞬間,是人把自我的情感移入到一個與自我不同的對象(自然、社會、藝術(shù)中的事物)中去,并且在對象中玩味自我本身。審美移情的基本特征是主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈。移情和感受不同。在感受活動中,主體面對客體,主客體是分離的,界限是清楚的。但在移情活動中,主體移入客體,客體也似乎移入主體,主客體融合為一,已不存在界限。對主體而言,他完全地沉沒到對象中去,在對象中流連忘返,進(jìn)入忘我境界;對客體而言,它與生命顫動的主體融合為一,實現(xiàn)了無情事物的有情化,無生命事物的生命化。也就是說,在移情之際,不但物我兩忘、物我同一,而且物我互贈、物我回還。清代大畫家石濤在描述自己創(chuàng)作的心理狀態(tài)時所說的“山川脫胎于予,予脫胎于山川”“山川與予神遇而跡化”,就是審美移情中的物我互贈、物我回還的情境。審美移情發(fā)生的原因是同情感與類似聯(lián)想。谷魯斯等人認(rèn)為引起移情的原因是人的生理活動,移情源自于人的“內(nèi)模仿”。但立普斯的觀點更可信。他認(rèn)為,審美移情起源于人的類似聯(lián)想。人都有一種自然傾向或愿望,要把類似的東西放在同一個觀點下去理解,所以總是按照切身經(jīng)驗的類比,去看待身外發(fā)生的事件。這就是說,審美的人都具有同情心,以自己體驗到的某類情感,去類比、理解周圍看起來是同類的事物。這種同情,不但及于他人,也及于其他生物及無生物。審美移情的功能是人的情感的自由解放。盡管移情不一定伴隨美感,但美感則必定伴隨移情。因為審美移情能給人以充分的自由。人的不自由常常來自人自身。自身是有限的,它是自由的牢籠。可是在審美移情的瞬間,自身的牢籠被打破了,“自我”可以與天地萬物相往來,獲得了自由伸張的機會。“自我”與天地萬物的界限消失了,人的情感也就從有限擴大到了無限。(選自童慶炳《中國古代心理詩學(xué)與美學(xué)》,有刪改)1.下列關(guān)于移情的表述,不正確的一項是()(3分)A.《莊子·秋水》中,莊子把自己出游中體驗到的快樂之情移置到魚身上,覺得魚在出游時也是快樂的。這實際上是莊子對自己感情的對象化享受。B.最早把移情作為一種美學(xué)觀念提出來的,是德國學(xué)者費舍爾父子。但是,立普斯對移情的闡釋才使得移情說具有了科學(xué)形態(tài),他也因之深受贊譽。C.在審美移情說看來,人的審美體驗是主體在對客觀對象的欣賞中,觸生出千種情緒、萬般感受,從而體驗到審美對象所具有的獨特的審美價值。D.移情與感受不同。在感受活動中,主客二分,主體在客體面前保持自我,物我兩立;而在移情時,主體與客體的界限被打破,主體客體相融合。答案C解析本題考查考生理解文中重要概念的含義的能力。C項,“人的審美體驗是主體在對客觀對象的欣賞中,觸生出千種情緒、萬般感受”說法錯誤。原文中是說“我們對周圍世界的審美觀照,是情感的自發(fā)的外射作用。也就是說,審美觀照不是主體面對客體時的感受活動,而是外射活動,即把自己的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去”。2.下列理解和分析,不符合原文意思的一項是()(3分)A.雖然對移情現(xiàn)象作出理論概括的主要是西方的美學(xué)家,不過《莊子·秋水》中對“魚之樂”的記載表明我國的哲學(xué)家早已經(jīng)描繪了這種現(xiàn)象。B.關(guān)于審美移情的起因,曾經(jīng)出現(xiàn)過不同的觀點。谷魯斯等人認(rèn)為,引起移情的原因是人的生理活動,移情源自于人的“內(nèi)模仿”,這種觀點不可信。C.審美的人以自己體驗到的某類情感,去類比、理解周圍看起來是同類的事物,這與人要把類似的東西放在同一個觀點下去理解的自然傾向是一致的。D.審美移情能讓人的情感自由解放。美感必定伴隨著移情,因為審美移情能幫人打破自身的有限性,讓自我的心靈豐富化,給人帶來充分的自由。答案B解析本題考查考生篩選并整合文中的信息的能力。B項,“谷魯斯等人……這種觀點不可信”無中生有,原文只是說“立普斯的觀點更可信”,并沒有說谷魯斯等人的觀點不可信。3.根據(jù)原文內(nèi)容,下列理解和分析不正確的一項是()(3分)A.李白的“相看兩不厭,只有敬亭山”、李商隱的“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”等詩句,都體現(xiàn)了審美移情,是詩人把自己體驗過的情感移置到景或物身上的結(jié)果。B.鄭板橋《竹石》詩:“咬定青山不放松,立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁,任爾東西南北風(fēng)?！睆膶徝酪魄榭?詩人審美欣賞的對象不是竹石,而是移入竹石形象中的自我情感。C.北宋畫家文與可畫竹時,“其身與竹化,無窮出清新”?！吧砼c竹化”所強調(diào)的是竹已化為畫家的精神,獲得了人的生命存在。這是移情中出現(xiàn)的物我兩忘、物我同一的境界。D.在“我見青山多嫵媚,料青山、見我應(yīng)如是”中,南宋詞人辛棄疾以移情的方式把自己的深情移入青山,青山因此就嫵媚起來。此時主體的情感是移置在青山中,只屬于青山的。答案D解析本題考查考生分析概括作者在文中的觀點態(tài)度的能力。D項,“此時主體的情感是移置在青山中,只屬于青山的”錯誤,根據(jù)原文“在移情活動中,主體移入客體,客體也似乎移入主體,主客體融合為一”可知,這種情感也屬于主體。6.[2017浙江,7—9,10分]閱讀下面的文字,完成1—3題。社會傳播過程要求至少有兩個人。他們結(jié)成信息分享關(guān)系,共享一套信息符號。結(jié)成傳播關(guān)系的目的是尋求信息、勸說、傳授、娛樂或其他。目的不同,參與者的角色也不同。比如,追求娛樂的人愿意“懸置懷疑”;預(yù)料對方會勸說的人將加強防范。然而,無論扮演什么角色,參與者總是要根據(jù)自己的認(rèn)知需要,調(diào)動各種資源和傳播技能,編制信息代碼,將他編制的符號發(fā)送給對方。我們將這樣的傳播行為稱為A類傳播行為。白紙黑字的符號可以長期保存,手勢或面部表情或講出來的話則稍縱即逝。無論時間長短,在傳播過程的某個時刻,這些符號都獨立存在,脫離了參與傳播的雙方。接受訊息的參與者,將根據(jù)自己的認(rèn)知需要,調(diào)動各種資源和傳播技能,決定是否接受對方發(fā)出的符號。如果接受,他就按照他自己的認(rèn)知地圖對這些符號進(jìn)行加工。我們將這種行動稱為B類傳播行為。第二個參與者也可能要進(jìn)行編碼,這些編碼多半是非正式的、無意的,可能是面部表情,也可能是其他信號,表示有沒有興趣、是否相信、是否理解等的信號;第一個參與者對第二個參與者的信號進(jìn)行解碼,將其當(dāng)作反饋。如果情況需要,第二個參與者還可能進(jìn)行正式的編碼,發(fā)出這些符號,轉(zhuǎn)而進(jìn)行A類傳播行為;反過來,第二個參與者的A類傳播行為又可能引起第一個參與者的B類傳播行為,如此等等,循環(huán)往復(fù)。換言之,任何訊息都不能直接引起一望而知的外顯行為。如上所述,訊息不像電流,電能沿電線流動,抵達(dá)燈泡,燈泡隨即發(fā)亮。誠然,有些反應(yīng)嵌入本能,近乎自動;例如,一聽見汽車?yán)嚷?一聽見“失火了”的呼喊,我們很快就做出反應(yīng)。然而,即使這些快速反應(yīng)也要經(jīng)過一些中間步驟。首先我們要聽到那樣的聲音,然后我們要對它進(jìn)行解釋:“他是在對我鳴喇叭嗎?”“哪里著火啦?”外在符號影響行為只有一個途徑,那就是改變形勢在他心中的印象。外來符號到達(dá)時,如果接受者決定利用其中的訊息,他首先要加工這一訊息,加工的根據(jù)是他儲存的形象;一般地說,產(chǎn)生的結(jié)果可能有幾種:證實既存的構(gòu)想,稍許修正原有的界定,或澄清原來不清楚的地方。就像改變信仰一樣,徹底改變原有觀念的情況是極為罕見的。然而,改變信仰的現(xiàn)象的確時有發(fā)生;同樣,感覺突變的情況也時有發(fā)生。比如,聽說自己的房子著火時,腦海里對情況的感覺就會突變,迅速的反應(yīng)就是必然的結(jié)果了。1.下列對文中A類傳播行為和B類傳播行為的解釋最恰當(dāng)?shù)囊豁検?)(3分)A.A類傳播行為指參與者編制信息代碼并發(fā)送符號,B類傳播行為指參與者決定是否接受并加工對方發(fā)出的符號。B.A類傳播行為指參與者調(diào)動各種資源和傳播技能編制符號,B類傳播行為指參與者根據(jù)自己的認(rèn)知、調(diào)動各種技能接受符號。C.A類傳播行為指參與者根據(jù)自己的認(rèn)知需要和資源編制符號,B類傳播行為指參與者決定是否接受并加工對方發(fā)出的符號。D.A類傳播行為指參與者編制信息代碼并發(fā)送符號,B類傳播行為指參與者根據(jù)自己的認(rèn)知、調(diào)動各種資源接受符號。答案A解析本題考查考生理解文中重要概念的含義的能力。根據(jù)文意可知,A類傳播行為是參與者編制信息代碼—發(fā)送給對方;B類傳播行為是參與者決定是否接受對方發(fā)送的符號—接受符號加工符號。B、C、D三項表述都不完整,題目要求選擇解釋最恰當(dāng)?shù)囊豁?故選擇A項。2.下列說法不符合原文意思的一項是()(3分)A.傳播過程中的雙方結(jié)成信息分享關(guān)系,第一個參與者是訊息的傳播者,第二個參與者是訊息的接受者;兩者角色可以轉(zhuǎn)換。B.勸說參與者和娛樂參與者,由于傳播行為目的不同,扮演的角色也不同,接受勸說者會加強防范,追求娛樂者會“懸置懷疑”。C.如果需要,傳播過程可以循環(huán)往復(fù),B類傳播行為者可以轉(zhuǎn)為A類傳播行為者,A類傳播行為者可以成為B類傳播行為者。D.接受者接受一些訊息,如汽車?yán)嚷?、“失火了”的呼喊?感覺會發(fā)生突變,不需要加工訊息,反應(yīng)嵌入本能,近乎自動。答案D解析本題考查考生篩選并整合文中信息的能力。D項,“不需要加工訊息”的表述錯誤。原文中的表述是“即使這些快速反應(yīng)也要經(jīng)過一些中間步驟”“外來符號到達(dá)時,如果接受者決定利用其中的訊息,他首先要加工這一訊息”3.用自己的語言簡要概括選文的主要內(nèi)容。(4分)

答案①社會傳播行為類型(A類傳播行為與B類傳播行為)。②社會傳播過程特點(傳播過程至少有兩人,角色可以轉(zhuǎn)換,循環(huán)往復(fù))。解析本題考查考生把握文章結(jié)構(gòu),概括中心意思的能力。解答此類題目,考生需要先對選文的每一段內(nèi)容進(jìn)行一個簡單的概括,然后再把各段的內(nèi)容按“合并相同內(nèi)容,保留不同內(nèi)容”的方法整合歸納起來即可。選文的第一段講的是社會傳播過程的基本要求以及與“A類傳播行為”這一概念相關(guān)的問題;選文的第二段講的是B類傳播行為以及A類傳播行為與B類傳播行為相互之間可以轉(zhuǎn)換的問題;選文的第三段說明了任何訊息都不能直接引起外顯行為,必須經(jīng)過一些中間步驟,即兩類傳播行為。把這三段的內(nèi)容進(jìn)行歸納整合,分點表述即可得出答案。7.[2017天津,5—7,9分]閱讀下面的文字,完成1—3題。人類社會存在于一定的時間和空間中?？臻g是固定、具體的,而時間則需要通過某種辦法加以測定和標(biāo)識。人們測定和標(biāo)識時間的參照最初是感知和觀察到的物候和氣候的變化。什么時間月圓了、月缺了,什么時候氣候轉(zhuǎn)暖,種子發(fā)芽、莊稼生長了……這些變化就被我們的先人用來作為早期測定時間的依據(jù)。時間是人類用以描述物質(zhì)運動或事件發(fā)生過程的一個參數(shù)。人們?yōu)榱烁鼫?zhǔn)確地衡量、計算、記錄時間,就要進(jìn)一步選擇具有普適性、恒久性和周期循環(huán)性的參照物。于是,太陽、月亮、谷物的成熟期等,就成了優(yōu)選的參照系。人類很早就學(xué)會觀察日月星辰,用以測量時間。大約在紀(jì)元前五千年,人們利用指時桿觀察日影。紀(jì)元前11世紀(jì),已經(jīng)有了關(guān)于日晷和漏壺的記載。詳細(xì)記錄時間的鐘表的發(fā)明,大約是13世紀(jì)下半葉的事情了。協(xié)調(diào)和規(guī)范各民族或國家群體內(nèi)部公共時間制度的,是各國的特定歷法。世界現(xiàn)行歷法最為普遍的有以地球圍繞太陽旋轉(zhuǎn)的周期作為參照物的太陽歷或稱陽歷,我國當(dāng)今使用的公歷就是這一歷法,作為我們傳統(tǒng)時間制度組成部分的二十四節(jié)氣的制定,實質(zhì)上也是以地球圍繞太陽旋轉(zhuǎn)的周期作為參照物的;還有以月球圍繞地球旋轉(zhuǎn)周期為參照物的太陰歷或稱陰歷;我國自夏代開始使用、后經(jīng)漢武帝太初元年修訂的兼顧太陽歷和太陰歷確定的歷法是陰陽合歷,即所謂“夏歷”“農(nóng)歷”,或俗稱的“陰歷”“舊歷”。這樣說來,我們的夏歷是既參照了對月亮的觀察,又參照了對太陽的觀察而制定的。我們的民間傳統(tǒng)節(jié)日體系,例如春節(jié)、元宵節(jié)等都是依據(jù)過去千百年來通行的陰陽合歷而確立的。這種歷法在我們的實踐活動中依然占有重要地位。正像我們對光華照人的月亮以及太陽倍感親切一樣,對使用了幾千年的陰陽合歷我們同樣有著深深的鐘情和依戀。為了找到一個對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)極為重要、又準(zhǔn)確標(biāo)識寒暑往來規(guī)律的計時辦法,人們將一年365天平分為24等份,分別給予一個名稱,如立春、雨水等,于是就形成了二十四節(jié)氣的時間標(biāo)識制度。在某些歷史時期,某些節(jié)氣的名稱與今或有不同,但在漢代劉安著《淮南子》中,就明確有二十四節(jié)氣名稱的記載了。各個節(jié)氣都有明顯的“物候”作為標(biāo)志,即二十四節(jié)氣七十二物候。我們的先人發(fā)明節(jié)氣,把自然界的變化、動植物以及人體功能的狀態(tài)和變化都反映出來了,而且相當(dāng)準(zhǔn)確:雨水,草木萌動;立秋,涼風(fēng)至等。這些都是從人們對自然界的細(xì)膩感覺出發(fā)而形成的,體現(xiàn)出對客觀規(guī)律的準(zhǔn)確認(rèn)知,相當(dāng)科學(xué)。以上在我們中國人生活中合并使用的陰歷陽歷時間制度,各有其科學(xué)依據(jù)、計算方法和歷史發(fā)展進(jìn)程。表面上看來似乎互不關(guān)聯(lián)、彼此相悖,但在我們的生活中交錯使用、互為補充,形成了協(xié)調(diào)并用、多元而統(tǒng)一的時間計算體系。這個多元而統(tǒng)一的時間制度就是我們中國人生產(chǎn)生活節(jié)律和節(jié)日體系的背景。(劉魁立《中國人的時間制度》,有刪改)1.下列理解與原文不相符的一項是()(3分)A.“陰歷”也稱“農(nóng)歷”“舊歷”,即我國自夏代開始使用的“夏歷”,是以月球圍繞地球旋轉(zhuǎn)周期為參照物的太陰歷。B.從感知、觀察物候和氣候的變化,到選擇具有普適性、恒久性和周期性的參照物,人們測定和標(biāo)識時間的方法不斷改進(jìn)。C.端午、中秋等傳統(tǒng)節(jié)日是以過去千百年以來通行的陰陽合歷為依據(jù)而確立的,是我們民俗傳統(tǒng)的一部分。D.二十四節(jié)氣都有明顯的物候標(biāo)志,作為一種時間標(biāo)識制度,它有利于人們的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和日常生活。答案A解析本題考查考生理解文章內(nèi)容的能力?！跋臍v”“農(nóng)歷”“陰歷”“舊歷”,是兼顧太陽歷和太陰歷確定的歷法,是陰陽合歷,而不是A項中說的“以月球圍繞地球旋轉(zhuǎn)周期為參照物的太陰歷”。2.下列對“時間制度”相關(guān)內(nèi)容的理解,與原文觀點不一致的一項是()(3分)A.各民族或國家群體內(nèi)部公共時間制度的形成經(jīng)歷了漫長的過程,公共時間制度的實施靠各國特定的歷法協(xié)調(diào)和規(guī)范。B.歷法是時間制度的重要內(nèi)容,根據(jù)參照物的不同,世界上目前普遍分為太陽歷或陽歷、太陰歷或陰歷、陰陽合歷三種。C.作為傳統(tǒng)時間制度組成部分的二十四節(jié)氣,在某些歷史時期某些節(jié)氣有不同的名稱,這種情況在《淮南子》中已有記載。D.時間制度中陰歷陽歷各有科學(xué)依據(jù)、計算方法和歷史發(fā)展進(jìn)程,中國人合并使用,構(gòu)成生產(chǎn)生活節(jié)律和節(jié)日體系的背景。答案C解析本題考查考生理解文章內(nèi)容的能力。劉安《淮南子》中明確記載的是二十四節(jié)氣的名稱,而不是C項中的“在某些歷史時期某些節(jié)氣有不同的名稱”這種情況。3.下列理解和推斷,與原文內(nèi)容相符的一項是()(3分)A.為了更準(zhǔn)確地衡量、計算、記錄時間,人們制造出指時桿、日晷、漏壺等,作為描述物質(zhì)運動或事件發(fā)生過程的參數(shù)。B.陰陽合歷是我們確立傳統(tǒng)節(jié)日體系的依據(jù),這是因為我國的傳統(tǒng)節(jié)日有的依據(jù)太陽歷,有的依據(jù)太陰歷。C.我國傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣是古人根據(jù)太陽、月亮一年內(nèi)的位置變化及其引起的地面氣候的演變次序而制定的。D.我國陰歷陽歷合并使用的時間制度,符合月球圍繞地球旋轉(zhuǎn)、地球圍繞太陽旋轉(zhuǎn)的周期性變化,能夠反映寒暑往來的自然規(guī)律。答案D解析本題考查考生理解文章內(nèi)容的能力。A項,根據(jù)原文第二段內(nèi)容可知,“時間”是人類用以描述物質(zhì)運動或事件發(fā)生過程的參數(shù),而指時桿、日晷、漏壺等是人們衡量、計算時間的工具。B項,根據(jù)第四段開頭第一句話可知,我國的傳統(tǒng)節(jié)日都是依據(jù)陰陽合歷確立的,“有的依據(jù)太陽歷,有的依據(jù)太陰歷”說法錯誤。C項,根據(jù)第三段中“作為我們傳統(tǒng)時間制度組成部分的二十四節(jié)氣的制定,實質(zhì)上也是以地球圍繞太陽旋轉(zhuǎn)的周期作為參照物的”可知,我國傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣是根據(jù)太陽、地球一年內(nèi)的位置變化制定的,而不是選項說的“根據(jù)太陽、月亮一年內(nèi)的位置變化”。8.[2016山東,6—8,9分]閱讀下面的文字,完成1—3題。唐人古體古體詩,亦名古詩、古風(fēng)或往體詩,指的是產(chǎn)生于唐以前并和唐代新出現(xiàn)的近體詩(又名今體詩)相對的一種詩體。它的特點是格律限制不太嚴(yán)格,篇幅可長可短,押韻比較自由靈活,不必拘守對偶、聲律,有四言、五言、七言、雜言等多種形式。不過唐人的古體以五言、七言為主,雜言也多以七言為主體。五七言古詩自漢魏以來已經(jīng)有了悠久的傳統(tǒng),至唐代又發(fā)生新變。唐代社會生活領(lǐng)域的擴展和人的思想感情的復(fù)雜化,要求詩歌作品在表現(xiàn)范圍上有較大的開拓,加上篇幅短小、格律嚴(yán)整的近體詩走向定型化,更促使這種少受時空限制的古詩朝著發(fā)揮自己特長的道路邁進(jìn)。一般說來,較之漢魏六朝詩歌大多局限于比較單純的抒情寫景,唐人的古詩則趨向筆力馳騁、氣象崢嶸、邊幅開闊、語言明暢,不僅抒寫波瀾起伏的情感心理活動,還直接敘述事件,刻畫人物,鋪排場景,生發(fā)議論,使詩歌表情達(dá)意的功能得到空前的發(fā)揮。唐代詩人中也有接近于漢魏古詩含蓄淳厚作風(fēng)的,如王、孟、韋、柳,但較為少見,不構(gòu)成唐人古詩的主流。另外,在音節(jié)上,唐代古詩受今體詩的影響,或則吸取聲律的和諧與對仗的工整,或則有意走上反律化的途徑,皆不同于晉、宋以前詩歌韻調(diào)的純?nèi)巫匀?。所以明代格調(diào)論者以唐人古詩為漢魏以來古詩的“變體”,并不算錯。只是他們從伸正黜變、榮古虐今的傳統(tǒng)觀念出發(fā),貶抑唐人古詩的成就,甚至宣言“唐無五言古詩”(李攀龍《唐詩選序》),那就太過分了。清王士禛《古詩選》在五言古詩部分選了一百多位漢魏六朝作家的作品,于唐人只取陳子昂、張九齡、李白、韋應(yīng)物、柳宗元五家,還說是“四唐古詩之變,可以略睹焉”(《古詩選·五言詩凡例》),顯示出同一偏見。倒是明末許學(xué)夷在《詩源辯體》中強調(diào)指出“唐人五古自有唐體”,它以敷陳充暢為特色,不能拿漢魏古詩委婉含蓄的作風(fēng)來硬加繩尺,可謂通達(dá)之見。至于同屬唐人古體,五言和七言又有所差別,這個問題比較微妙,須細(xì)心體察。我們看五七言的區(qū)分,雖只在每句相差兩個字上,但造成的節(jié)奏感和韻調(diào)感卻很不一樣。五言字少,念起來有一種安詳舒緩的氣度,近乎平時說話的語調(diào);七言音促,上口時會給人以發(fā)揚蹈厲的感覺,類似于朗誦或歌唱表演的聲腔。試讀“杜陵有布衣,老大意轉(zhuǎn)拙,許身一何愚,竊比稷與契”(杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》),或者像“暮投石壕村,有吏夜捉人,老翁逾墻走,老婦出門看”(杜甫《石壕吏》)這樣的句子,無論敘事還是抒情,口氣何等自然平實,不帶任何拖腔。但如“少陵野老吞聲哭,春日潛行曲江曲,江頭宮殿鎖千門,細(xì)柳新蒲為誰綠”(杜甫《哀江頭》),以至于“中興諸將收山東,捷書夜報清晝同,河廣傳聞一葦過,胡危命在破竹中”(杜甫《洗兵馬》),則不管是悲慨還是喜頌,是仄腳還是平收,念起來都有一種異乎尋常說話的調(diào)門,抑揚抗墜,鏗鏘成韻。我國古代傳統(tǒng)上有誦詩與歌詩的區(qū)分,西洋歌劇音樂亦有宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的歧異,五言和七言在調(diào)式上的分別大抵類此。這就是為什么五七言古詩盡管都起源于民歌,而五言詩在東漢中葉以后即日漸脫離音樂,取得獨立的發(fā)展,七言詩卻長時期停留在樂府歌行體的范圍內(nèi),直到唐代還常以七言短章合樂歌唱的緣故。(選自陳伯?！短圃妼W(xué)引論》,有刪改)1.關(guān)于古體詩,下列表述符合原文意思的一項是()(3分)A.古體詩產(chǎn)生于唐代以前,在唐出現(xiàn)篇幅短小、格律嚴(yán)整、生命力更強的近體詩后,逐漸走向衰微。B.古體詩的格律限制并不嚴(yán)格,因而形成了篇幅可長可短,押韻自由靈活,不必拘守對偶與聲律的特點。C.古體詩在形式上有四言、五言、七言、雜言等多種;唐人古體以五言、七言為主,更似絕句律詩。D.五七言古體至唐而新變,是多種因素作用的結(jié)果;唐人古體雖名為“古體”,其實已與以往古風(fēng)不同。答案D解析A項,“逐漸走向衰微”無中生有。B項,“格律限制并不嚴(yán)格”與“篇幅可長可短,押韻自由靈活,不必拘守對偶與聲律”之間沒有因果關(guān)系,屬于強加因果。C項,“更似絕句律詩”于文無據(jù)。2.下列關(guān)于“漢魏古詩”和“唐人古詩”的理解與分析,不正確的一項是()(3分)A.漢魏古詩大多局限于比較單純的抒情寫景,在作品表現(xiàn)范圍上,不像唐人所作古詩那樣開闊。B.就含蓄淳厚的作風(fēng)而言,漢魏古詩略勝一籌;就表情達(dá)意的功能而論,唐人古詩則更具優(yōu)勢。C.唐人古詩有的在今體詩的影響下表現(xiàn)為聲律和諧與對仗工整,有的繼承漢魏古詩有意“反律化”。D.兩者各具特色,由漢魏古詩到唐人古詩,是變化,是拓展;一味地貶抑唐人古詩,失之偏頗。答案C解析C項,“唐人古詩”“有的繼承漢魏古詩有意‘反律化’”于文無據(jù)。3.根據(jù)原文內(nèi)容,下列理解和分析不正確的一項是()(3分)A.清王士禛對唐人五言古詩只認(rèn)可五家,足見其偏見;明許學(xué)夷明察唐人五古特色,其觀點可謂通達(dá)。B.本文第三段采用了對比論證的方法,明確了唐人古體中的五言和七言在節(jié)奏感和韻調(diào)感方面的不同。C.本文引用的語句分詩論和詩句兩類,其作用是幫助讀者準(zhǔn)確把握不同時代古體詩形式和內(nèi)容的異同。D.白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑聲聲思,似訴平生不得志”,抒情悲慨,讀來抑揚抗墜,鏗鏘成韻。答案C解析C項,“其作用是幫助讀者準(zhǔn)確把握不同時代古體詩形式和內(nèi)容的異同”表述不準(zhǔn)確。文章中引用的詩論部分,側(cè)重于觀點陳述,是為了說明后人對唐人古詩的態(tài)度。而詩句部分則是為了說明唐人古體中五言和七言的區(qū)別。建議時間：40分鐘1.[2018安徽江淮十校高三聯(lián)考(二),1—3]閱讀下面的文字,完成1—3題。人類正處在大發(fā)展大變革大調(diào)整時期。世界多極化、經(jīng)濟(jì)全球化深入發(fā)展,社會信息化、文化多樣化持續(xù)推進(jìn),同時,人類也正處在一個挑戰(zhàn)層出不窮、風(fēng)險日益增多的時代。如何防止全球性的危機,使人類社會能夠延續(xù)存在、和睦相處和持續(xù)發(fā)展,這是全人類面臨的共同挑戰(zhàn)和課題。中國國家主席習(xí)近平提出了“構(gòu)建人類命運共同體”主張,這是中國把握歷史規(guī)律和時代潮流,著眼人類共同和長遠(yuǎn)利益提出的中國方案?！叭祟惷\共同體”首先是一個現(xiàn)實。它反映了在新一輪全球化進(jìn)程中,人類利益格局日益加深的相互依賴、休戚與共。在全球化的第一階段,先發(fā)國家利用自己的優(yōu)勢,通過不平等的國際經(jīng)濟(jì)秩序,獲得超額利潤,并導(dǎo)致巨大的國際貧富差距。在這一階段,我贏你輸?shù)牟┺氖拱l(fā)達(dá)國家獲得了巨大的收益,并導(dǎo)致了世界各國嚴(yán)重的貧富分化和強弱分化。然而,進(jìn)入全球化的第二階段,這種輸贏分化的博弈正在衰退,代之而起的是命運與共。“命運”一詞,按照中國傳統(tǒng)文化的理解,是指人的生死、貧富、禍福、苦樂遭遇。在全球化的新階段,人類命運與共表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治、社會和文化的各個方面。如,在經(jīng)濟(jì)上,任何國家的經(jīng)濟(jì)危機都會迅速傳播和擴散,形成多米諾骨牌效應(yīng)。再如,在政治和社會等層面,西方國家支持慫恿一些國家的反政府力量,而這些國家的社會動蕩導(dǎo)致的難民潮,卻使西方國家本身的治安陷入緊急狀態(tài)。所有這些現(xiàn)象都昭示著,輸贏分化的全球化時代行將結(jié)束,命運與共的全球化新時代正在到來。在命運與共的全球化新階段,只有相互扶助、相互促進(jìn)、利益共享,才能共同發(fā)展、共同繁榮、共保安寧。“人類命運共同體”的理念,反映了在全球化新階段世界利益關(guān)系格局的這種新變化。而“構(gòu)建人類命運共同體”的理念,是我們對未來人類社會的愿景。構(gòu)建人類命運共同體,要求建立共商共建共享的新型全球治理結(jié)構(gòu)。如,在經(jīng)濟(jì)上,人類命運共同體要求合作共贏,共同發(fā)展、利益共享,追求自身利益的同時兼顧他方利益;各國同舟共濟(jì),而不是以鄰為壑,搞貿(mào)易保護(hù)主義,畫地為牢,損人不利己。推動建設(shè)一個開放、包容、普惠、平衡、共贏的經(jīng)濟(jì)全球化,既要做大蛋糕,更要分好蛋糕,著力解決公平公正問題。人權(quán)是全球治理的重要維度。全球人權(quán)治理的目標(biāo),是促使各個國家尊重、保護(hù)和促進(jìn)人權(quán)的實現(xiàn)。它既是全球治理所要達(dá)成的重要目標(biāo),又是對全球治理過程、方式和手段的重要“邊際約束”?！皹?gòu)建人類命運共同體”既對全球治理提出了要求,也對全球人權(quán)治理結(jié)構(gòu)提出了反思和重構(gòu)的要求?？傊?構(gòu)建人類命運共同體對世界人權(quán)事業(yè)發(fā)展,提出了新的要求。它要求超越西方自由主義單純強調(diào)個人人權(quán)的原子論視野,約束國際霸權(quán)主義的為所欲為,從人類命運休戚與共的視角調(diào)整個人人權(quán)、各國人民的集體人權(quán)和人類集體人權(quán)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系,從而確保在全球化的新階段,人類整體的生存、發(fā)展、安全和健康。(選自常健《解決人類現(xiàn)實挑戰(zhàn)的中國方案》,2017年6月15日《人民日報海外版》)1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是()A.習(xí)主席提出了“構(gòu)建人類命運共同體”主張,這是著眼人類共同利益和中國長遠(yuǎn)利益提出的方案。B.構(gòu)建人類命運共同體,要求各國同舟共濟(jì),同心同德,開放貿(mào)易壁壘,不能搞貿(mào)易保護(hù)主義。C.“構(gòu)建人類命運共同體”主要是針對全球人權(quán)治理結(jié)構(gòu)提出了深刻反思和重構(gòu)的要求。D.構(gòu)建人類命運共同體主張的其中一個要求是超越西方自由主義單純強調(diào)個人人權(quán)的原子論視野。答案D解析A項,“著眼人類……方案”表述錯誤,應(yīng)為“著眼人類共同和長遠(yuǎn)利益提出的中國方案”;B項,“開放貿(mào)易壁壘”無中生有;C項,“主要是針對……要求”表述錯誤,主要針對的是“全球治理”。2.下列對原文論證的相關(guān)分析,不正確的一項是()A.文章立論的前提是如何防止全球性的危機,使人類社會能夠延續(xù)存在、和睦相處和持續(xù)發(fā)展。B.文章分析了在新一輪全球化進(jìn)程中,人類利益日益加深的格局,并因此要求人們承認(rèn)現(xiàn)實并直面現(xiàn)實。C.文章在論證中,認(rèn)為全球化分為兩個階段,并以大量篇幅闡述了第二階段的特點以及對策。D.對于“構(gòu)建人類命運共同體”,文章先交代時代背景,引出概念,然后逐層分析概念的內(nèi)涵和要求。答案B解析B項,“文章分析了在新一輪全球化進(jìn)程中,人類利益日益加深的格局,并因此要求人們承認(rèn)現(xiàn)實并直面現(xiàn)實”強加因果。3.根據(jù)原文內(nèi)容,下列說法不正確的一項是()A.全球化的第一階段,雖然出現(xiàn)了嚴(yán)重的貧富分化和強弱分化,但是人類利益格局相互依賴感還不是很強。B.當(dāng)今世界任何國家在經(jīng)濟(jì)上都很難獨善其身,如果荷蘭國家的主權(quán)債務(wù)出現(xiàn)了危機,甚至?xí)g接影響到我國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。C.如果西方國家依舊秉持過去的做法,揮舞人權(quán)大棒來干涉別國內(nèi)政,“構(gòu)建人類命運共同體”主張就永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)。D.只有超越西方狹隘的人權(quán)理論,推行“構(gòu)建人類命運共同體”的主張,世界才能變得和諧美好。答案A解析A項,“依賴感還不是很強”于文無據(jù)。2.[2018全國名校大聯(lián)考高三聯(lián)考(二),1—3]閱讀下面的文字,完成1—3題。山水畫,從真正誕生之時起便與中國哲學(xué)中最核心的“道”的精神緊密相連。儒家的道德感悟是與山水連在一起的。《禮記·中庸》云:“天地之道:博也,厚也,高也,明也,悠也,久也。”正是以山高水長來形容仁愛之道。同時,“知者樂水,仁者樂山”。所以,孔子心目中的理想境界是“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風(fēng)乎舞雩,詠而歸”。以老莊思想為核心的道家哲學(xué)更是崇尚自然山水。在這里,人與自然的關(guān)系是一種心靈相照、氣息相通的所謂“天人合一”的關(guān)系。而莊子心目中的神人居“藐姑射之山”,“乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外”則更是一種心游萬仞的自如之境。老莊哲學(xué),成為中國山水畫最重要的哲學(xué)基礎(chǔ),歷代山水畫家?guī)缀鯚o一不受其影響。將空理與山水融合起來進(jìn)行闡發(fā)更是中國佛教和禪宗的一大特色。佛教徒們“性好山泉,多處巖壑”。建于深山之中的寺廟已經(jīng)成為中國山水文化的有機組成部分,而對山水的親近不僅有利于僧人們的修悟,也是他們具有較高審美感受力的表現(xiàn),于是中國山水畫史上便有了王維和諸多卓越的畫僧。透過對儒道釋哲學(xué)與山水關(guān)系的簡單梳理,我們不難看出,三者對山水的態(tài)度有著本質(zhì)的相通之處,即都樂于從山水中得到審美愉悅,并且將山水大美與主體人格塑造和人生境界的不懈追求統(tǒng)一起來。而在山水文化基礎(chǔ)上誕生的山水畫,“以形媚道”,體現(xiàn)出中國哲學(xué)精神的深層內(nèi)核。中國山水畫,實際上是提供了一個切入傳統(tǒng)文化和中國哲學(xué)精神的最佳途徑。建立在“天人合一”哲學(xué)基礎(chǔ)上的山水畫,為山水畫家創(chuàng)造了一個走向“天地境界”的通道,為山水畫的欣賞者提供了一個深邃而廣闊的體驗“天地境界”的審美空間,它可以讓欣賞者“澄懷觀道”,得到審美愉悅的同時實現(xiàn)主體人格的超越?？梢哉f,山水畫構(gòu)成了中國藝術(shù)精神的主體。山水畫深刻影響和熏染著中國人的審美品格、生活方式和民族心理。毫無疑問,山水畫精神的傳承直接關(guān)系到中國文化精神的延續(xù)和發(fā)展。當(dāng)代的山水畫家,擔(dān)負(fù)著“正本清源”,讓山水畫的精神內(nèi)涵與藝術(shù)魅力發(fā)揚光大并且將傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行“創(chuàng)造性發(fā)展”的歷史使命。“正本清源”的“源”不僅僅是山水畫藝術(shù)層面上的“源”,不僅僅是明清,是唐宋,甚至是春秋,它更是中國哲學(xué)和美學(xué)之源,是對“道”的體認(rèn)。如龍瑞先生所言:“我們所謂‘正本清源’,在很大的程度上,是對中國文化核心思想進(jìn)行的還原?！碑?dāng)代的山水畫家,應(yīng)該在對中國哲學(xué)和美學(xué)精神深刻體悟的基礎(chǔ)上,通過自己的創(chuàng)作,不僅表現(xiàn)出天地山川的自然之美,還表現(xiàn)出畫家的稟賦、襟抱和人格境界之美,從而讓人們在山水畫面前產(chǎn)生感動,產(chǎn)生震撼,產(chǎn)生共鳴,感受到藝術(shù)之美,進(jìn)而感受到山水之美以及中國人生生不息感天悟地的人文精神之美,重新建立與山水自然的親近與和諧的同構(gòu)關(guān)系,最終深刻體驗中國哲學(xué)的“天人合一”之境,感受“天地境界”,實現(xiàn)人格和人生境界的自我超越。歷經(jīng)數(shù)千年積淀下來的優(yōu)秀山水文化基因正流淌在自己的文化血脈里不被大多數(shù)山水畫家和大眾所認(rèn)識,山水畫幾乎成為“高處不勝寒”的瀕危遺產(chǎn)。因此,當(dāng)代山水畫家應(yīng)承擔(dān)起“教育和傳播”的責(zé)任,“志道”,“弘毅”,真正擔(dān)負(fù)起任重道遠(yuǎn)的文化使命。(摘編自陳仕彬《當(dāng)代山水畫家的文化使命——在中國山水文化高峰論壇上的學(xué)術(shù)演講》,有改動)1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是()A.中國山水畫最重要的哲學(xué)基礎(chǔ)是道家的老莊哲學(xué),歷代山水畫家都受到他的影響。B.王維和諸多卓越的畫僧因為受到老莊哲學(xué)的影響,所以具有較高的審美感受力,從而在中國山水畫史上占有重要地位。C.“以形媚道”的中國山水畫為欣賞者提供了一個切入傳統(tǒng)文化和中國哲學(xué)精神的最佳途徑。D.中國山水畫通過為欣賞者提供了深邃而廣闊的審美空間來使欣賞者獲得審美愉悅和人格人生境界的自我超越。答案D解析A項,“歷代山水畫家……影響”說法絕對化,原文是說:“歷代山水畫家?guī)缀鯚o一不受其影響”;B項,“王維和諸多……影響”表述錯誤,王維和諸多畫僧主要受佛教的影響;C項,表述錯誤,“以形媚道”的中國山水畫為山水畫家和山水畫的欣賞者提供了一個切入傳統(tǒng)文化和中國哲學(xué)精神的最佳途徑。2.下列對原文論證的相關(guān)分析,不正確的一項是()A.文章第二段引用《禮記·中庸》里的話,充分證明了儒家的道德感悟是和山水聯(lián)系在—起的。B.認(rèn)為儒道釋哲學(xué)對山水的態(tài)度有著本質(zhì)的相通之處,這是文章論述當(dāng)代山水畫家應(yīng)該承擔(dān)文化使命的前提。C.山水畫從真正誕生之時便與中國哲學(xué)中最核心的“道”的精神緊密相連是文章的中心論點。D.建立于深山中的寺廟成為中國山水文化的有機組成部分成為論證佛教和山水緊密融合的例證之一。答案C解析C項,表述錯誤,文章的中心論點是當(dāng)代的山水畫家擔(dān)負(fù)著讓山水畫的精神內(nèi)涵與藝術(shù)魅力發(fā)揚光大并將傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行“創(chuàng)造性發(fā)展”的歷史使命。3.根據(jù)原文內(nèi)容,下列理解和分析不正確的一項是()A.山水畫幾乎成為“高處不勝寒”的瀕危遺產(chǎn),言下之意是說山水畫家和大眾沒有認(rèn)識到中國的優(yōu)秀文化基因正流淌在自己的文化血脈里。B.山水畫構(gòu)成了中國藝術(shù)精神的主體,能否傳承山水畫精神直接關(guān)系到中國文化精神能否得到延續(xù)和發(fā)展。C.當(dāng)代的山水畫家應(yīng)該在對中國哲學(xué)和美學(xué)精神深刻體悟的基礎(chǔ)上,通過自己的創(chuàng)作,使山水畫的欣賞者實現(xiàn)人格和人生境界的自我超越。D.“正本清源”的“源”包含著中國哲學(xué)和美學(xué)之源,包含著對中國文化中“道”的體認(rèn)和對中國文化核心思想進(jìn)行的還原。答案A解析A項,“山水畫家和大眾沒有……文化血脈里”表述絕對化,應(yīng)為“當(dāng)代大多數(shù)山水畫家和大眾沒有認(rèn)識到中國的優(yōu)秀文化基因正流淌在自己的文化血脈里”3.[2018廣西南寧高三上學(xué)期摸底考試,1—3]閱讀下面的文字,完成1—3題。2017年7月,全球首家共享書店——三孝口書店在安徽合肥正式亮相。在這家書店,只需用手機下載“智慧書房”APP,注冊并繳納99元押金,掃一掃書后面的條形碼就可以直接把書帶回家。共享書店模式的啟動,實現(xiàn)了由買書到借書、把書店變成自家書房、由個人閱讀到共享閱讀的重大轉(zhuǎn)變。只能現(xiàn)場翻閱或購買,不能借閱帶走,這是書店與圖書館的一個重要區(qū)別。在某種程度上,共享書店打通了書店與圖書館的區(qū)隔,從使用權(quán)與所有權(quán)分離的角度,這種規(guī)則,倒確實是契合了“共享理念”的實質(zhì)。同時,看完即還,無須為囤書而煩惱,也滿足了時下不少人的“斷舍離”態(tài)度。目前大部分城市的公共圖書館,辦卡和借閱,其實也都比較方便了。但相對來說,共享書店,因為其屬于商業(yè)性質(zhì),在書的更新效率和服務(wù)等方面,都有著優(yōu)勢,相信能給人與一般圖書館不一樣的借閱體驗。拋開共享概念不談,三孝口書店的最大特點,其實體現(xiàn)在書店服務(wù)人員從過去的銷售身份變身為用戶的專屬閱讀顧問,以“給讀者提供個性化、專業(yè)化、精準(zhǔn)化的閱讀服務(wù)”為目的,給予人們更為專業(yè)的閱讀指導(dǎo)。專屬閱讀顧問,這一點,在目前絕大多數(shù)的民營書店和公共圖書館,都屬于比較稀缺的服務(wù),若能夠借此形成特色,必將增加書店的吸引力和賣點。但問題在于,專屬閱讀顧問要能夠真正提供專業(yè)的閱讀指導(dǎo),要求可不低,是否能實至名歸,還需要市場檢驗。為了鼓勵閱讀、傳播閱讀,共享書店還推出“閱讀獎學(xué)金”制度,只要根據(jù)規(guī)則完成閱讀任務(wù),即可獲得充值押金的返還。此外,讀者還可以通過書店的APP將自己擁有的書籍在“智慧書房”的虛擬空間內(nèi)進(jìn)行管理,通過寫書評、曬書拍等方式進(jìn)行評論和交流,實現(xiàn)“以書會友”。這些延伸服務(wù),是致力增加書店與讀者的互動頻率,并擴大閱讀的社交功能,這與時下一些民營書店所主打的社交體驗,其實有著殊途同歸之效。其實,對真正熱愛閱讀的人而言,書店具體的經(jīng)營模式到底是怎樣并不重要,關(guān)鍵還是店內(nèi)所提供的書的質(zhì)量到底如何,是否能滿足特定群體的閱讀口味,能否引領(lǐng)一種有質(zhì)量的閱讀觀念。在這個意義上,共享書店也好,傳統(tǒng)書店也罷,只要能夠給人帶來良好的閱讀和消費體驗,都值得肯定。事實上,書店作為一種市場化機構(gòu),它不同于一般的公共圖書館,還有一個最大的不同,即經(jīng)營的好壞,評判權(quán)最終還是在市場和消費者手上。明晰這一點,其實不必要太在意書店的形式,市場自然會給出最客觀的答案。(選自朱昌俊《“共享書店”:形式不重要,好壞交由市場》,有刪改)1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是()A.共享書店的出現(xiàn),即將實現(xiàn)把書店變成自家書房、由個人閱讀到共享閱讀的重大轉(zhuǎn)變。B.共享書店之所以按照當(dāng)下流行的“共享理念”來運營,是因為它打通了書店與圖書館的區(qū)隔。C.共享書店的專屬閱讀顧問給讀者提供了個性化、專業(yè)化、精準(zhǔn)化的閱讀服務(wù),閱讀指導(dǎo)也更為專業(yè)。D.共享書店推出眾多延伸服務(wù)的目的是增加書店與讀者的互動頻率,擴大閱讀的社交功能。答案D解析A項,“即將實現(xiàn)……重大轉(zhuǎn)變”,變已然為未然,原文是“實現(xiàn)了……重大轉(zhuǎn)變”。B項,說法因果倒置,應(yīng)該是打通了書店與圖書館的區(qū)隔契合了當(dāng)下流行的“共享理念”。C項,“提供了……專業(yè)”變未然為已然,這是共享書店追求的目標(biāo),由原文可知,這個目標(biāo)是否實現(xiàn)還需要市場檢驗。2.下列對原文論證的相關(guān)分析,不正確的一項是()A.文章針對當(dāng)下出現(xiàn)的“共享書店”這一新興事物發(fā)表了自己的看法,論述思路清晰。B.讀者可以通過共享書店的APP在“智慧書房”的虛擬空間內(nèi)管理自己及他人擁有的書籍。C.文章認(rèn)為,書店只要能給真正熱愛閱讀的人帶來良好的閱讀和消費體驗,就值得肯定。D.文章指出:“共享書店”這種形式并不重要,書店經(jīng)營的好壞最終會由市場來評判。答案B解析B項,擴大范圍,原文是說可以管理自己擁有的書籍,并沒有提到可以管理他人的書籍。3.根據(jù)原文內(nèi)容,下列說法不正確的一項是()A.如果能夠像“共享書店”一樣讓讀者借閱書,書店與圖書館的區(qū)別就已不再明顯。B.因為“共享書店”商業(yè)性質(zhì)的屬性,所以在書的更新效率和服務(wù)等方面存在優(yōu)勢。C.真正熱愛閱讀的人并不關(guān)心書店的經(jīng)營模式,因此“共享書店”對他們吸引力不大。D.繼多種共享形式之后,共享書店的出現(xiàn)說明我國共享經(jīng)濟(jì)在不同的領(lǐng)域逐漸有了新的嘗試。答案C解析C項,“‘共享書店’對他們吸引力不大”這一判斷于文無據(jù)。4.[2018遼寧大連、本溪高三?？?1—3]閱讀下面的文字,完成1—3題。中秋是我國源遠(yuǎn)流長的時令節(jié)日,可以追溯到先秦時期君王的祭月儀典,而演變?yōu)槊袼坠?jié)日,據(jù)現(xiàn)有資料考察,是唐代的事。唐是中秋節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時期,形成了形式多元、內(nèi)涵豐富的中秋文化,奠定了流衍至今的中秋節(jié)俗的文化基調(diào)。中秋節(jié)的形成,唐玄宗是關(guān)鍵人物。開元十七年,玄宗將自己降誕之日八月初五定為“千秋節(jié)”(《唐會要》卷二九)。這是唐代最重要的大節(jié),舉國歡慶。慶典上,玄宗要向四品以上的官員賜金鏡,群臣獻(xiàn)壽,也要進(jìn)奉寶鏡。這些鏡子被稱為“千秋鏡”?！霸聦m鏡”就是千秋鏡的一種,紋飾上或有明顯的月輪圖案,或刻畫桂樹、嫦娥、蟾蜍、玉兔等月宮神話元素。唐代月宮鏡中出現(xiàn)的形象系統(tǒng)與今日所流傳的基本一致,說明當(dāng)時對月宮世界的想象已經(jīng)成熟?！短綇V記》記載了一個玄宗游月宮的故事,約略如下:開元年間的中秋十五日夜,玄宗在宮中玩月,被一名叫羅公遠(yuǎn)的異人接引前往月宮,見到仙女?dāng)?shù)百,素練霓衣,舞于廣庭。玄宗于是密記其聲調(diào),歸召伶官,依其聲調(diào),作《霓裳羽衣曲》。(《太平廣記》卷二二)這則材料的重要性非比尋常。它揭示了從八月五日千秋節(jié)向八月十五中秋節(jié)轉(zhuǎn)換的契機。中秋玩月習(xí)俗多見于中晚唐之后,暗示了玄宗死后,千秋節(jié)自然消亡,中秋節(jié)才轉(zhuǎn)而代興。兩者的民俗記憶互相勾連:盛世天子玄宗、盛大的歡宴、月神話的元素、賞月的行為。更重要的是,這個故事透露了一個極為重要的信息,那就是神話正在向藝術(shù)領(lǐng)域滲透、轉(zhuǎn)移。中秋文化同樣滲透到了文學(xué)領(lǐng)域中。賞月是中秋節(jié)俗的核心,唐詩當(dāng)中也出現(xiàn)了大量的詠月詩。其實“月”是詩歌最古老的意象之一,《詩經(jīng)·陳風(fēng)·月出》就有“月出皎兮”的經(jīng)典詠嘆。但唐代的詠月詩有其獨特之處。翻檢《全唐詩》,常見八月十五“與諸公望月”“同諸客玩月”“與某某賞月”這樣的題目,還有多人燕集,同題共作的。這充分說明唐代中秋的賞月活動不再是個人行為,已經(jīng)群體化,形成了節(jié)俗。同時,唐詠月詩中開始非常密集地出現(xiàn)月宮、桂、蟾蜍、玉兔、嫦娥等神話意象。這種前所未見的現(xiàn)象,是唐代月神話影響力擴大的直接反映,它已經(jīng)滲入了文學(xué)創(chuàng)作,并逐步生成固定的意象群。最值得關(guān)注的是,唐詠月詩不但吸收了月神話的元素,在主題表現(xiàn)上,也超越了樸素的追求長生久視的宗教情感,越來越重視審美體驗與情感共鳴。早在千余年前的唐代,中秋文化已經(jīng)深入了中華文明的肌理。古希臘蘇格拉底曾有“認(rèn)識你自己”的哲學(xué)宣言,實際上,無論中西,對擁有深厚積淀的燦爛文明古國,考鏡源流、追溯歷史,不僅是尋根、體認(rèn)自我,更是為了傳承、發(fā)展與未來。(摘編自《光明日報》2016年9月9日,有改動)1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述,不正確的一項是()A.中秋節(jié)向上可追溯到先秦時期君王的祭月儀典,而在唐代,也經(jīng)歷了一個由八月五日千秋節(jié)向八月十五中秋節(jié)轉(zhuǎn)換的過程。B.從唐代月宮鏡來看,人們對月宮世界的想象在當(dāng)時已經(jīng)成熟,不脫離桂樹、嫦娥、蟾蜍、玉兔等月宮神話元素。C.千秋節(jié)與中秋節(jié)在民俗記憶上是互相勾連的,比如,盛世天子玄宗、盛大的歡宴、月神話的元素、賞月的行為。D.唐代詠月詩的獨特之處,在于對集體賞月行為的描寫以及月宮意象群的開始出現(xiàn),主題上也超越了追求長生久視的宗教情感。答案D解析D項,“月宮意象群的開始出現(xiàn)”表述錯誤,根據(jù)原文第五段可知,唐詠月詩中開始非常密集地出現(xiàn)月宮、桂、蟾蜍、玉兔、嫦娥等神話意象,并逐步生成固定的意象群,并非只是“開始出現(xiàn)”。2.下列對文章的論點、論據(jù)及論證方法的分析,不正確的一項是()A.文章認(rèn)為,根據(jù)現(xiàn)有資料,中秋節(jié)成為一種民俗節(jié)日,是唐代的事。唐代形成了形式多元、內(nèi)涵豐富的中秋文化,奠定了中秋節(jié)俗的文化基調(diào)。B.《太平廣記》記載的玄宗游月宮的故事,暗示了神話正在向藝術(shù)領(lǐng)域滲透、轉(zhuǎn)移,同時也表明,如果沒有這個記載,那么就不可能產(chǎn)生現(xiàn)在的中秋節(jié)。C.唐代的詠月詩表明,月神話已滲入文學(xué)領(lǐng)域,神話中追求長生久視的宗教情感已逐漸被詩中的審美體驗和情感共鳴超越。D.文章采用總分總的方式,從器物、樂舞、文學(xué)三個方面,論證了唐代是中秋節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時期,中秋文化已經(jīng)深入到中華文明之中。答案B解析B項,表述錯誤,原文第四段說的是“它揭示了從八月五日千秋節(jié)向八月十五中秋節(jié)轉(zhuǎn)換的契機。中秋玩月習(xí)俗多見于中晚唐之后,暗示了玄宗死后,千秋節(jié)自然消亡,中秋節(jié)才轉(zhuǎn)而代興”。3.根據(jù)原文內(nèi)容,下列說法不正確的一項是()A.《太平廣記》中有一段這樣的記述:“玄宗……前往月宮,見到仙女?dāng)?shù)百,素練霓衣,舞于廣庭。”這其中帶有明顯的月神話的元素。B.作為中國詩歌中的古老意象之一,“月”大量出現(xiàn)在唐代的詩篇中,其中有不少詩篇記錄了中秋賞月的節(jié)俗,有助于后人探尋中秋文化。C.中秋節(jié)俗中對明月的玩賞行為本身就具有強烈的審美因素,表明了人們已經(jīng)藝術(shù)地審視月宮這一神話世界了。D.中秋文化已經(jīng)深入了中華文明的肌理,之所以追溯中秋文化,就是為了找尋民族文化的根脈所在,并確認(rèn)自己的文化身份。答案D解析D項,以偏概全,原文最后一段說的是“不僅是尋根、體認(rèn)自我,更是為了傳承、發(fā)展與未來”。建議時間：40分鐘5.[2018河南許昌、平頂山高三聯(lián)考,1—3]閱讀下面的文字,完成1—3題。在努力實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢的今天,為了更好地傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,需要對傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。如何進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價值追求是一條重要途徑,有助于克服在傳承發(fā)展傳統(tǒng)文化中容易出現(xiàn)的形式化傾向。中華傳統(tǒng)文化立足現(xiàn)實的社會和人生,始終關(guān)注社會和諧與人生幸福。這既是中華傳統(tǒng)文化的特質(zhì),也體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化最根本的價值追求。歷史悠久的中華傳統(tǒng)文化,在殷周之際出現(xiàn)了重要的人文轉(zhuǎn)向,即由神本向人本轉(zhuǎn)向以及人道主義思潮出現(xiàn)。這為儒、墨、道、法等諸子百家提供了最直接的思想來源,也規(guī)定了此后中華傳統(tǒng)文化的基本精神和主要走向。在博大精深的中華傳統(tǒng)文化中,儒家思想長期居于主導(dǎo)地位,成為中華傳統(tǒng)文化的主流和基礎(chǔ)。中華傳統(tǒng)文化的價值追求在儒家文化中表現(xiàn)得最為鮮明和突出。從孔子開始,儒家就致力于以仁為核心、仁禮相輔互動的理論構(gòu)建。由此出發(fā),便有“仁者愛人”“克己復(fù)禮為仁”“仁愛萬物”“仁者,以天地萬物為一體”的由人、社會至自然的層層理論展開,有“為天地立心,為生民立命,為往圣繼絕學(xué),為萬世開太平”的使命感和責(zé)任感。這一切,無不體現(xiàn)著對理想社會和美好人生的向往與追求。在中華傳統(tǒng)文化中,儒、道兩家最具代表性。與儒家講仁愛形成對照的是,道家更強調(diào)道法自然,崇尚清靜無為,主張返璞歸真、與自然和諧相處。道家身國同構(gòu)、經(jīng)國理身的理念,表現(xiàn)出其根本價值取向是向往真正符合人性的和諧社會與美好人生。由此,儒、道兩家雖然對社會和人生的理想形成了不同的致思路向,但在擁有共同價值追求的基礎(chǔ)上可以相融互補。在魏晉玄學(xué)那里,通過名教與自然之辨,二者實現(xiàn)了辯證的統(tǒng)一,為容納和吸收外來的佛教準(zhǔn)備了思想文化條件。兩漢之際傳入的佛教在魏晉時通過依附玄學(xué)而走進(jìn)中國思