新課標(biāo)下背景下論“大單元大概念”的理論方法和戰(zhàn)略前途【摘要】引自異域的大單元/大概念理論，在中國的實踐中，必然受到本土文化特殊性的挑戰(zhàn)，這當(dāng)是歷次改革規(guī)律性的現(xiàn)象。矛盾的焦點在于“大概念”哲學(xué)基礎(chǔ)源自解構(gòu)主義，其要害乃是對真理、本質(zhì)、文學(xué)等傳統(tǒng)范疇一概加以解構(gòu)。解構(gòu)主義在世界觀上與我國立國之本的真理論，亦即在實踐的歷史過程中不斷深化的實踐真理論背道而馳；在方法論上，與馬克思主義“活的靈魂”具體問題具體分析鑿枘難通。其反本質(zhì)主義導(dǎo)致“多元解讀”的絕對化，造成脫離文本歷史語境，無是非、無正誤、無深淺的亂象。西方解構(gòu)主義對文學(xué)文本的解構(gòu)淪為文本“碎片化”的文字游戲。“大概念”追隨“碎片論”，提出以“知識”整合“碎片”。殊不知，“綜合”必須建立在“分析”的基礎(chǔ)上。當(dāng)前要務(wù)乃是在實踐中正視負(fù)面反饋，以實踐真理論和具體分析為綱，發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的主體性，批判教條主義，將形式邏輯的線性思維向辯證思維高度提升，建構(gòu)語文解讀的“三層次立體結(jié)構(gòu)”?！娟P(guān)鍵詞】科學(xué)范疇；人文范疇；實踐真理；分析與綜合統(tǒng)一；文本三層次立體結(jié)構(gòu)一、科學(xué)范疇還是人文范疇？號稱“大單元/大概念”，但是，關(guān)于其外部和內(nèi)部關(guān)系，并未有必要的、系統(tǒng)化的澄明。第一，大單元/大概念橫空出世，其與百年來的教學(xué)傳統(tǒng)，特別是近二十年來基礎(chǔ)教育改革的關(guān)系如何？這是個不可回避的關(guān)鍵問題。一種說法是：其與傳統(tǒng)的單元教學(xué)“在學(xué)習(xí)目標(biāo)、知識形態(tài)、教學(xué)方式、情境任務(wù)設(shè)計、課程資源利用等方面‘迥然不同’”。［1］這種定位就很值得質(zhì)疑。既然改革是歷史的新階段，那憑什么對百年語文教學(xué)，特別是對近二十年來基礎(chǔ)教育理論經(jīng)驗的積淀全盤格式化？難道中國教育面臨的難題，答案全在外來的大單元/大概念理論之中？實施“休克”療法，就是中國語文教育可凌空起飛的唯一出路？毛澤東《改造我們的學(xué)習(xí)》一再強調(diào)，中國革命的特殊規(guī)律，就是馬列原著中也沒有現(xiàn)成的答案，它存在于中國的現(xiàn)狀和歷史中。教條主義者，對現(xiàn)狀沒有系統(tǒng)的、周密的調(diào)查研究，對于歷史，“還是漆黑一團”，“言必稱希臘，對于自己的祖宗，則對不住，忘記了”，“對于自己的歷史一點不懂，或者懂得甚少，不以為恥，反以為榮”［2］。毛澤東在《人的正確思想是從哪里來的？》中反復(fù)說明，一切理論都來自實踐，又要回到實踐中反復(fù)檢驗，經(jīng)過證明和糾錯，才具有真理性。大單元/大概念并未有異國實踐成功經(jīng)驗，在本土實踐中更必須經(jīng)受檢驗和批判。第二，“知識”“碎片化”的內(nèi)涵是什么？一種說法是：一篇篇課文只存在淺顯的關(guān)聯(lián)，不能深度組織起來，是“碎片化”的“知識”；“大觀念”像“透鏡”（按：當(dāng)為凸透鏡）一樣，具有“聚合”功能，“把離散的事實和技能‘聚合’（或整合）起來，形成意義”，“與傳統(tǒng)課程要素相比，內(nèi)涵有了新的變化”，“新的意義”。這個說法在基本概念上存在著太大的混淆。單篇課文并不是“知識”?！吨袊蟀倏迫珪そ逃分械摹爸R”條有這樣的表述：“就它反映的內(nèi)容而言，是客觀事物的屬性與聯(lián)系的反映，是客觀世界在人腦中的主觀映象。”“表現(xiàn)為關(guān)于事物的概念或規(guī)律”，這就是“理性的”“科學(xué)知識”，是人類的共識。而語文課文，除了極少量的科學(xué)小品，絕大多數(shù)是文學(xué)作品，系人文性文章。其審美/審智價值，具有很強的個人化性質(zhì)，與自然科學(xué)“知識”的理性共識屬于不同價值范疇。為什么會對基本范疇有所混淆呢？因為來自異域的“大概念”理論并不僅僅限于語文，還涵蓋著數(shù)、理、生、化等自然科學(xué)；概而言之曰“知識”，明顯不準(zhǔn)確，遺漏了語文課程特殊的人文性內(nèi)涵，在邏輯上屬于以偏概全。為什么西方權(quán)威學(xué)者在邏輯概括上竟發(fā)生這樣低級的錯誤呢？因為他們的哲學(xué)基礎(chǔ)乃是解構(gòu)主義，解構(gòu)的對象就是真理、本質(zhì)，去真理、反本質(zhì)是他們的綱領(lǐng)。說得最直率的是理查德·羅蒂：“真理是被制造出來的，而非被發(fā)現(xiàn)到的?！保?］這話說得太絕對了，他們不得不作出一點保留，即自然科學(xué)的“知識”例外，還是具有客觀的真理性的。從屬于歐美哲學(xué)的西方教育學(xué)，抓住了自然科學(xué)的真理性，擴而大之，涵蓋全部課程，以自然科學(xué)的“知識”客觀性為準(zhǔn)則看人文性質(zhì)的語文課程，乃斷言沒有本質(zhì)，沒有真理，都是“碎片”。大概念論者照搬時，沒有發(fā)現(xiàn)其中的虛弱。其根本原因乃是，對大概念的哲學(xué)背景——解構(gòu)真理和本質(zhì)，缺乏基本的了解。其實，解構(gòu)主義的真理“制造論”，其學(xué)理基礎(chǔ)是建筑在沙灘上的。用西方論辯術(shù)中的“自我關(guān)涉”法并不難反詰：閣下所言“真理是被制造出來的”，本身是不是真理？如果是，順理成章，那也只是閣下制造的；如果不是，則只能承認(rèn)真理并不是被制造的。當(dāng)大概念論者振振有詞地說單篇課文是“碎片化的知識”時，他們沒有意識到：第一，語文課本中人文性質(zhì)的文章和文學(xué)經(jīng)典并不屬于自然科學(xué)的“知識”，用自然科學(xué)的“知識”（大概念）來整合人文作品，自然鑿枘難通。從辯證法的基礎(chǔ)對立統(tǒng)一而言，綜合與分析統(tǒng)一才是全面的，單純強調(diào)綜合，則必然導(dǎo)致片面、表面。第二，人文性質(zhì)的文學(xué)經(jīng)典自有其內(nèi)在和外部的、邏輯和歷史的系統(tǒng)。即使從感性經(jīng)驗來看，“碎片論”也根本違背最起碼的常識。課文大都是經(jīng)典，不論是文學(xué)審美的經(jīng)典還是審智的經(jīng)典，都是獨特的創(chuàng)造，精神的升華，標(biāo)志著一個歷史時代的智慧、情感和語言的高度結(jié)晶。其之所以能夠入選語文課本，是因為經(jīng)受了歷史淘洗后仍然保持著鮮活的生命，即使與當(dāng)時緊密相連的意義消失了，但經(jīng)典并沒有貶值，經(jīng)典文本是文化、藝術(shù)形式最成熟的形態(tài)，其審美、審智的歷史積淀具有某種超越歷史的性質(zhì)。如唐詩、宋詞中的精品，其意象、意脈、意境的有機結(jié)構(gòu)，情志的水乳交融，仍能給千年以后的我們以藝術(shù)享受，甚至成為當(dāng)代詩歌“高不可及的范本”［4］。真正解讀此類經(jīng)典難度極大，西方文論大師乃宣告放棄。近二十年來，中國語文教學(xué)總結(jié)了美國“細(xì)讀”、俄國形式主義“陌生化”拘于修辭的失敗教訓(xùn)，對文本進行具體分析，孜孜不倦地探索，在理論和實踐上都有不可忽視的成績。當(dāng)然，一些老師也產(chǎn)生了“過細(xì)”的質(zhì)疑，但其問題不在于分析過細(xì)，而在于不知何謂具體分析。不少解讀，對分析的認(rèn)識還停留在分段的基礎(chǔ)上，即便新引進的布盧姆的“分析”——把“材料”（事實）分解成它的組成要素，從根本上說也只是形式邏輯的外部劃分，如將人體分為頭部、軀干、四肢，將喬木分為根、莖、葉、花、實。外部的分類是表面的、靜態(tài)的，屬于初級思維。而辯證法的分析乃視一切事物都在運動、發(fā)展、變化，其動因為其內(nèi)在矛盾，所以分析的對象是內(nèi)在矛盾，而不是外部分類。故大量所謂分析文章，不是抓住矛盾貫穿首尾的文脈（對詩歌來說是意脈）具體分析，而是糾纏于雞毛蒜皮過度闡釋。這種過度闡釋的根源是解構(gòu)主義的“多元解讀”，而多元解讀的哲學(xué)基礎(chǔ)乃是解構(gòu)主義的去真理、反本質(zhì)、無正誤。糾正這種亂象，要從世界觀和方法論上清源正本，而不是走向另一個極端，用號稱“大概念”的“綜合”“整合”來反對分析。把一組不同時代、不同情志的作品統(tǒng)一（綜合）起來，并不是一件很容易的事。運用自然科學(xué)的理性思維來作相對容易，比如對生物學(xué)科里的一個單元概括出這樣的大概念：“生物的多樣性和適應(yīng)性，是進化的結(jié)果”，這個概念很大，以綜合性、普遍性、規(guī)律性為旨?xì)w。這也就是黑格爾所說的異中求同。但是對于語文來說，似乎并不太適合，論者乃另辟蹊徑，用“事實和技能”來整合。其實“事實”和“技能”仍然屬于自然科學(xué)范疇。語文的經(jīng)典文本是作者的創(chuàng)作，所據(jù)不是自然科學(xué)的“事實”。有學(xué)者打圓場，將“知識”分為“事實性知識”“方法性知識”“價值性知識”，這并不適用于語文學(xué)科。在文學(xué)作品中，許多是“苦悶的象征”，并非“事實性知識”。如杜甫《夢李白》“魂來楓林青，魂返關(guān)塞黑”，李白《夢游天姥吟留別》“霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下?；⒐纳恹[回車，仙之人兮列如麻”，接著是“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞”，何來事實？南柯太守之黃粱一夢，何來事實？方法不是知識，是用來獲得知識的，如實驗方法，演繹方法，證明、證偽方法。“價值性知識”，起碼審美價值乃客觀“事實”之超越，系情感沖擊感知之想象。李白筆下的“黃河之水天上來”“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間”，王之煥筆下的“黃河遠(yuǎn)上白云間”，都違背地理科學(xué)的事實。王維送別友人是“勸君更飲一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，而高適送別朋友則是“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”，就是因為不符合事實，才有強烈的審美價值。清朝黃生總結(jié)出詩的妙處就在于超越事實：“以無為有，以虛為實，以假為真。”［5］即便敘事文學(xué)，其性質(zhì)也是虛構(gòu)的?！段饔斡洝分械呐畠簢?，《鏡花緣》中的君子國，于事實而言，皆是子虛烏有。就算敘事文學(xué)中有原始“事實”，也只是素材，作家按其精神秩序重新安排，取其相符者，棄其不合者，對相符者又以其價值標(biāo)準(zhǔn)（審美、審丑、審智）提煉，以獨特個性進行同化，在形式規(guī)范下作想象的衍生，結(jié)果是“形質(zhì)俱變”。［6］文學(xué)作品即使根據(jù)同樣的素材，也以創(chuàng)造出不同性質(zhì)、風(fēng)格迥異、不可重復(fù)的作品為上。但對自然科學(xué)而言，則要經(jīng)過反復(fù)實驗作出同樣結(jié)論。這是兩路功夫，屬于兩種價值范疇。大概念還提出了“技能”（這仍然是自然科學(xué)話語，從語文課文角度來說，應(yīng)該是“技巧”）。文本和作者的個性風(fēng)格是水乳交融的，要從中分解出“技巧”來，就要將具體分析轉(zhuǎn)化為還原和比較的系統(tǒng)方法。不講究具體分析的操作方法，無異于把完整的作品進行形式邏輯的外部劃分，肯定無緣于內(nèi)在的矛盾統(tǒng)一以及有機轉(zhuǎn)化，其結(jié)果只能是現(xiàn)象的“碎片”，而“碎片”正是大概念論者所要“整合”的。大概念理論認(rèn)為，單篇的文本只是“碎片”，只有經(jīng)過大概念的整合才能產(chǎn)生“意義”或者“新的意義”。這就是說，單篇文本是沒有意義的，或至少是缺乏意義的。這就涉及基本的學(xué)術(shù)觀念和方法論問題。二、“碎片”，就不可能有整體意義嗎？個案分析是特殊的，但是其中蘊含著普遍性。二者對立，且處于統(tǒng)一體中。沒有完全抽象的普遍性，特殊性作為第一性的存在，普遍性只能寓于特殊性之中。抽象的人是不能直接存在的，甚至不是男人、女人、孩子、老人，而是一個個姓名、年齡、面貌、經(jīng)歷各不相同的人。人心不同，各如其面，并不是碎片。因為不同的心仍然是心，不同的面仍然是面。正是這種各不相同的個人中蘊含著人的普遍性。用馬克思的話來說，人是能夠制造工具，有目的地勞動的動物。人的勞動不是個體單干的，而是分工互助的，因而卡西爾補充說，人的特點乃是能夠用聲音的象征符號交流經(jīng)驗和思想。這就決定了研究問題不能從抽象的普遍性的概念出發(fā)，而要從具體的特殊性的存在出發(fā)。要研究水，并不需要擁有江河湖海里所有的水，只要“分析”一點純凈的水，就可以“綜合”（整合）出天下所有的水皆是氫二氧一的結(jié)構(gòu)?？茖W(xué)家只要用羊的少量細(xì)胞就可以克隆出一只羊來。高明的警察只憑借一滴血跡，甚至一抹唾液、一根頭發(fā)，就可能確定罪犯。個體人的受精卵胚胎發(fā)育過程就是生命從低級動物發(fā)展到人的過程。可見，個案分析是“綜合”的基礎(chǔ)。對于科學(xué)如此，對于語文來說也一樣。分析一個字，不但可以看出這個字的意義和結(jié)構(gòu)，而且可以看到其中蘊含的文化、歷史。例如“鏡”，“竟”是表音的，“金”是表意的，說明鏡子在古代是金屬，以至于青銅時代；盡管現(xiàn)代的鏡子是玻璃的，但書面上仍然寫作“鏡”。再如“瓶”，“并”是表音的，“瓦”是表意的，說明在上古時代瓶子是土燒的瓦器。又如街道的“街”，兩邊是“行”，是表形的，指十字路口，當(dāng)中的“圭”是表音的。現(xiàn)代漢語“街”讀jiē，而當(dāng)中表音的“圭”讀guī。這說明在古代“街”的聲母是g，這種讀音仍然保留在福州話、閩南話、上海話中。如果不是篇幅所限，筆者完全可以從一系列單個漢字分析出古代聲母的g、k、h，系統(tǒng)化地變成了現(xiàn)代漢語的j、q、x。語言的“語”，言字偏旁表意，而“吾”表音，為什么讀yǔ，而不讀wú？“允許”的“許”讀xǔ，而“水滸”的“滸”則讀hǔ；毛澤東《蝶戀花·答李淑一》中“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”，用“雨”和“虎”來押韻，這是因為在古代yu和wu是同一韻部。單個字不是“碎片”，而是系統(tǒng)的語音發(fā)展中規(guī)律性的索引，只要徹底地進行具體分析，不難將語音歷史發(fā)展的普遍規(guī)律揭示出來。個案分析不僅僅限于語音，而且涉及文化。比如“奴”字，左邊象形，代表一個女人受綁；右邊是一只右手牽著繩子，意味著女奴。至今女字偏旁的字中有很多是貶義的，如妖、奸、妓、妒、嫉、婊，說明字義帶著奴隸社會的痕跡。當(dāng)時部落戰(zhàn)爭野蠻而血腥，物的生產(chǎn)和人的生產(chǎn)同樣重要，男性俘虜一概被殺戮，女性留下來作為生孩子的工具；女性要逃亡，乃以繩縛之。當(dāng)然，這是父系社會男權(quán)至上的產(chǎn)物。但更早以前，母系社會知母不知父，故“姓”字是“女”和“生”的會意。中國原始神話中，創(chuàng)造人的是女媧，而《詩經(jīng)》中有姜嫄為始祖。故女字偏旁的字中也有很多是褒義的，如姝、婷、娘、媛、嫻等。單個字里聚焦著歷史的發(fā)展和文化的普遍意義。要說大概念，這可是真正的大概念，這樣的大概念就在一個個文字之中，個案的具體分析是普遍性綜合的基礎(chǔ)。不作個案的分析，即便“材料”擺在面前，也會視而不見。大而化之，憑感覺、印象得來的“大概念”對于真正的綜合（整合）來說，不是文不對題，就是水澆鴨背。上述內(nèi)容僅為簡單枚舉，即可說明真理并不是被“制造”出來的，而是客觀存在，是通過具體分析“發(fā)現(xiàn)”的。三、文本不是平面的，而是三層次立體結(jié)構(gòu)從單個字來說是這樣，對于經(jīng)典文本而言就更是這樣。以單篇經(jīng)典文本作為細(xì)胞形態(tài)，進行特殊性的層層深入的具體分析，不難洞察其深邃的普遍性。以徹底的過硬分析，不僅可以揭示出其普遍性，而且可以梳理出矛盾推動歷史發(fā)展的普遍性，如果要說“整合”，只能先從文本里分析出跨時代、跨形式、跨歷史的規(guī)律。試以杜牧的《江南春》個案為例：千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。詩寫出來幾百年以后，明朝有人提出：千里鶯啼，誰能聽得，千里綠紅，誰能見得，若改成十里就真實了。又過了幾百年，清朝人考證出，僅是梁代，就有寺廟2846所，南京有700余寺。這樣來看，詩中所寫就更不真實了。但是，有人解釋，就算改成十里也不一定能看得見、聽得清。杜牧不過是覺得江南方圓千里，無處不是鳥語花香。雖然不真實，詩還是好詩。這就是說，詩句并不是科學(xué)的理性語言。王國維先生總結(jié)為“一切景語皆情語”。這個說法很權(quán)威，但是還不如清朝吳喬說得到位：情感沖擊感知，客體就像米釀成酒一樣“形質(zhì)俱變”［7］了。這種真與假的矛盾統(tǒng)一，后來就用“意象”來概括。但是，文本不是平面結(jié)構(gòu)，而是三個層次的立體結(jié)構(gòu)，意象群落只是文本的第一層次。文本的第二層次是意脈。宋朝梅堯臣有名言曰：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外?！本褪沁@個言外之意，將意象群落統(tǒng)一起來：大肆營造寺廟樓臺美景的梁武帝，在敵軍兵臨城下之時還沉迷佛道，結(jié)果餓死在臺城（今南京）。《江南春》里的“言外之意”就是對中晚唐國運的隱憂。這是間接抒情。杜牧的“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，則以直接抒情方式表現(xiàn)出來。文本的第三層次是形式。這幾乎被東西方理論一概忽略，因為有一個權(quán)威理論為“內(nèi)容決定形式”，故只滿足于內(nèi)容的分析。但是，形式不僅可以制約內(nèi)容，而且可以按其法度同化、衍生、制造內(nèi)容。歌德說：“形式對于多數(shù)人是一個秘密?！保?］在形式層次隱藏著最深邃的藝術(shù)奧秘。《江南春》的形式，屬于唐人的近體詩，是當(dāng)時的現(xiàn)代詩。其章法和句法有別于漢代的古詩，但又是對漢代古詩的繼承和發(fā)展。漢詩無名作者的“明月何皎皎，照我羅床幃”，到了魏代曹丕筆下精練化為“明月皎皎照我床”。下句為“星漢西流夜未央”，在語法上，“星漢西流”是一個句子，“夜未央”是一個句子，兩個語法句濃縮為一個詩句。唐代近體詩中，這樣的語法句與詩句的分化普及了，但是受到句中平仄交替、句間平仄相對的嚴(yán)格約束，格律之固定與情感語言之自由的矛盾，推動了詩句獲得更大的創(chuàng)作自由。“千里鶯啼綠映紅”，從語法來說，“鶯啼”是一個句子，“綠映紅”又是一個句子，兩個語法句濃縮為一個詩句。表面上僅僅是對語法句濃縮為詩句的繼承，實際上，比之“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央”，其節(jié)奏更具平仄起伏的變化。曹丕的詩在沈約講究平上去入四聲和四聲合并為平仄之前，自發(fā)地合乎平仄交替的規(guī)律，但句間如果仍然是同樣的平仄交替，節(jié)奏就會顯得過分單純，有單調(diào)之嫌。而在杜牧的詩中，上句是平仄交替，下句則平仄相對，在統(tǒng)一中有了變化，變得更加豐富。“水村山郭酒旗風(fēng)”，看似隨意并列，次序卻不能交換，如改為“山郭、酒旗、水村風(fēng)”，一來句子本身有“山旗村風(fēng)”四個平聲，二來與前句的平仄就不相對了。語法句濃縮為詩句相當(dāng)普及，至今耳熟能詳?shù)挠卸鸥Φ摹帮L(fēng)急—天高—猿嘯哀，渚清—沙白—鳥飛回”，李白的“我歌—月徘徊，我舞—影零亂”，孟浩然的“野曠—天低樹，江清—月近人”，等等，這是中國詩歌藝術(shù)舉世無雙的創(chuàng)造。如果是歐美詩歌，兩個句子并列，不符合語法，是不通的。最簡單的辦法就是在當(dāng)中加個連接詞，如and、while、when、that、after、before之類，稍稍嚴(yán)密一點，就是把兩個或者三個句子轉(zhuǎn)化為一個復(fù)合句，以一個句子為主，其他一兩個句子用介詞或關(guān)系代詞使之成為主句的從屬子句。近體詩更深刻的發(fā)展是，詩句完全突破語法，出現(xiàn)了“水村—山郭—酒旗—風(fēng)”這樣的句型，四個意象并列，省略了語句所必要的謂語，不成句子了，但是并沒有成為“碎片”。四者并列，由于性質(zhì)的同一性，為讀者留下了更大的想象空間，成為更加精練的詩句。語句服從詩句，句法不完整的意象并列成為唐詩藝術(shù)又一舉世無雙的發(fā)明，很快普及，成為詩語精練的普遍原則，留下太多不朽名句，至今國人耳熟能詳，如“葡萄美酒夜光杯”“秦時明月漢時關(guān)”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。到詞里則有“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺”“將軍白發(fā)征夫淚”。在元代散曲中則有“枯藤老樹昏鴉，古道西風(fēng)瘦馬”。這種詩句藝術(shù)發(fā)展到極端，清朝陳沆寫出了《一字詩》：一帆一槳一漁舟，一個漁翁一釣鉤。一俯一仰一場笑，一江明月一江秋。陳沆在中國詩歌史上算不上大詩人，這首詩也算不上神品。整首詩沒有一個語法句：沒有動詞，沒有連接詞，沒有介詞，但是沒有成為“碎片”，就是因為符合形式的規(guī)范，言外之意的脈絡(luò)能將之統(tǒng)一起來，不著痕跡地構(gòu)成圓融的意境。如此“不著一字，盡得風(fēng)流”的杰作，若用“大概念”，用“知識”“技能”，用布盧姆的“分析”來“整合”，其結(jié)果只能是把水乳交融的意境拆成一地雞毛。上千年精絕的藝術(shù)神品，到了二十世紀(jì)，驚艷了美國一群大詩人。他們?yōu)槠涿麨椤耙庀蟑B加”，由此產(chǎn)生了意象派，影響了美國三代詩人。［9］其實，美國詩人用意象概括中國古典詩歌藝術(shù)的特殊性并不全面。古典詩句的結(jié)構(gòu)，除意象并列，把語法邏輯留在空白以外，也有邏輯完整的一面。如杜牧《江南春》的后兩句，“南朝四百八十寺”不是句子，與“多少樓臺煙雨中”連在一起，成為后者的主語。從語法上說，它們合起來是一個句子。但從詩法上說，它們是兩個詩句。近體詩的句法，大致可分為散句和對仗句。二者大抵是單句獨立成句，句間沒有連接詞語，若有連接詞語，對仗句則為“流水對”，散句則為“流水句”?！督洗骸返淖詈髢删渚褪橇魉洹＿@個流水句，從語法來說是一個句子，而從詩法來說，則是兩個句子。把一首單獨的詩作為細(xì)胞，經(jīng)過具體分析就可以揭示出其三個層次的立體結(jié)構(gòu)。第一，意象中的真假互補、虛實相生；第二，意脈的隱性貫通；第三，可以發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌的形式奧秘：從詩句與語法句的分化，揭示出中國近體格律詩比之古詩更加精練，意象密度更大。故不限長度的古詩被壓縮成近體詩只需四句或八句，而西方格律詩則需十四行。因為英語、俄語以輕重音交替的音節(jié)數(shù)量相等為詩行，詩句服從語法的完整性，不能突破句法的完整性。謂語動詞、連接詞、介詞、關(guān)系代詞均不可省略，故一個語法的完整句往往需要一行以上，甚至多到三四個詩行，這叫作“跨行”（甚至跨節(jié)）。正是因為這樣，中國古典詩歌長于抒情、短于敘事，而西方古典格律詩短于抒情、長于敘事。歐洲大詩人的選集大部分篇幅屬于敘事詩，普希金甚至用十四行詩來寫成詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》。四、對文本形式進行歷史動態(tài)分析曹丕的詩屬五言古詩，杜牧的詩則是七言近體絕句，“大概念”要“整合”，卻不能回答如何找到“聯(lián)結(jié)點”。其實，其間的聯(lián)系就在文本的矛盾轉(zhuǎn)化過程之中。成熟的七言絕句是完整的、水乳交融的統(tǒng)一體，但是，這并不意味著沒有矛盾。統(tǒng)一是矛盾的統(tǒng)一，統(tǒng)一是相對的，矛盾是絕對的。徹底的具體分析是不可窮盡的，正如莊子所說，“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”（《莊子·天下》）。只要對細(xì)胞形態(tài)的個案作靜態(tài)和動態(tài)的具體分析，更準(zhǔn)確地說，是作邏輯和歷史的分析，則不難發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)在聯(lián)系。要從藝術(shù)的角度讀懂一首經(jīng)典詩詞，沒有對文本立體結(jié)構(gòu)的動態(tài)分析，特別是第三層次的形式分析，是不可能的。如毛澤東的《沁園春·雪》，從表面看來，它不過是一首長調(diào)的詞的杰作，但要探究它為什么能夠容納詩人雄視歷史的博大精深的思想和情操，就不能不對詞的長調(diào)形式作歷史動態(tài)的分析。這種長調(diào)形式乃是近體詩的三言結(jié)構(gòu)的固定句法和兩句一聯(lián)的固定章法與自由思想的矛盾歷經(jīng)千年漸次轉(zhuǎn)化的結(jié)果。形式是歷史動態(tài)的積淀，故分析不能止于靜態(tài)，而應(yīng)該結(jié)合動態(tài)歷史進程。這就不能不涉及從近體詩的句法局限到詞的開放的漫長過程中，去發(fā)現(xiàn)（不是制造）其中矛盾轉(zhuǎn)化的艱巨進程。對形式作歷史動態(tài)的分析，我們不能不從近體的《江南春》的內(nèi)在矛盾，主要是其優(yōu)越性和局限性的動態(tài)分析開始。千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。就節(jié)奏的性質(zhì)來說，這是典型的吟詠調(diào)性（此處的“吟”出自杜甫“新詩改罷自長吟”的“吟”）。把每行的開頭刪去兩個音節(jié)：鶯啼綠映紅，山郭酒旗風(fēng)。四百八十寺，樓臺煙雨中。很顯然，其吟詠性質(zhì)沒有什么變化。再將每行刪去前兩個字：綠映紅，酒旗風(fēng)。八十寺，煙雨中。其吟詠調(diào)性基本上仍沒有變化。這說明：在七言詩中，決定其吟詠調(diào)性的并不是詩行中的全部音節(jié)，而是結(jié)尾的三個音節(jié)。只要保存這個三言結(jié)構(gòu)，則詩行的吟詠調(diào)性不變。三言結(jié)構(gòu)以外的音節(jié)數(shù)量的減少并不改變詩行的吟詠性質(zhì)；同樣，三言結(jié)構(gòu)之前的音節(jié)的增加也不能改變詩行的調(diào)性。筆者仿民歌的問答體來說明這個規(guī)律：誰人見得千里鶯啼綠映紅，誰人見得水村山郭酒旗風(fēng)。誰人見得南朝四百八十寺，誰人見得多少樓臺煙雨中。每行的音節(jié)增加了，結(jié)尾的三言結(jié)構(gòu)未變，故調(diào)性未變。但是，如果把行末的三言結(jié)構(gòu)變成四言結(jié)構(gòu)，會有什么結(jié)果呢？千里鶯啼綠映花紅，水村山郭酒旗輕風(fēng)。南朝四百八十古寺，多少樓臺煙雨吳中。很顯然，調(diào)性變得與吟詠調(diào)性不同。這種調(diào)性接近于戲劇的“賓白”或“道白”，也有它的穩(wěn)定性。只要保存結(jié)尾的四言結(jié)構(gòu)（或是二言結(jié)構(gòu)），增加或減少前面的音節(jié)，同樣也不會改變詩行的道白調(diào)性：鶯啼綠映花紅，山郭酒旗輕風(fēng)。四百八十古寺，樓臺煙雨吳中。再刪去開頭的兩個音節(jié)：綠映花紅，酒旗輕風(fēng)。八十古寺，煙雨吳中。其道白調(diào)性仍然沒有變化。這說明了什么呢？中國古典詩歌五七言詩行是由兩個在性質(zhì)上對立的要素構(gòu)成的。其一是三言結(jié)構(gòu)，其二是四言結(jié)構(gòu)。二者組合的規(guī)律大致如下：第一，三言結(jié)尾決定了吟詠調(diào)性，具有相當(dāng)?shù)膹椥?，它可以變?yōu)槲逖浴⒕叛?、十一言，而不改變其結(jié)構(gòu)吟詠性。而四言結(jié)構(gòu)（對五言來說是二言結(jié)構(gòu)，統(tǒng)稱雙音尾部結(jié)構(gòu)）屬于道白調(diào)性，可以變?yōu)樗难浴⒘?、八言、十言，而不改變其道白調(diào)性。二者是漢語音樂性的基本要素。故《三字經(jīng)》為三言，《百家姓》為四言；諺語為五、七言，成語為四言；春聯(lián)的上下聯(lián)是七言，橫批則是四言。第二，四言結(jié)構(gòu)在性質(zhì)上是與三言結(jié)構(gòu)對立的，但是當(dāng)它置于三言結(jié)構(gòu)之前，組成五、七言結(jié)構(gòu)，卻能相反相成，構(gòu)成典型的吟詠調(diào)性，如“千里鶯啼——綠映紅”。這就是說，四言結(jié)構(gòu)放在三言結(jié)構(gòu)之前，是自由的。第三，如果將四言結(jié)構(gòu)放到結(jié)尾，代替三言結(jié)構(gòu)，則七言詩行變成了八言詩行，吟詠調(diào)性就成了道白調(diào)性。這種八言詩行也可以變化為四言、六言、十言而不改變其節(jié)奏的性質(zhì)。從四言到四言（雙言）也是自由的，可以構(gòu)成六言詩行，如王維的《田園樂》：桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙?；浼彝磼?，鶯啼山客猶眠。但六言絕句很少，可能是因為其道白調(diào)性接近于口語，更易于向散文發(fā)展。故駢文以四、六言為準(zhǔn)則。第四，把三言結(jié)構(gòu)放到四言結(jié)構(gòu)之前，如“綠映紅——千里鶯啼”，明顯是不自由的。第五，三言結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性使得五、七言詩行的節(jié)奏固定化了。五言總是上二下三，七言總是上四下三，九言總是上六下三。正是這種穩(wěn)定的搭配構(gòu)成了詩歌的節(jié)奏感，但是，固定的結(jié)構(gòu)和口語的自由之間有矛盾。在口語中，在散文中，同樣是五個字組成的句子，其句法結(jié)構(gòu)有時會完全相反。吾師林庚先生曾說過，有這樣兩句話：“這電燈真亮，他望了半天”，口語的自然節(jié)奏是上三下二：這電燈——真亮，他望了——半天。但如果這是兩句五言詩（其平仄與杜甫的“國破山河在，城春草木深”是一致的），那就只能讀成這樣：這電——燈真亮，他望——了半天。從語法上來說，這是不成話的，但是，三言結(jié)構(gòu)在結(jié)尾處，詩句仍具吟詠調(diào)性，三言結(jié)構(gòu)迫使語法結(jié)構(gòu)服從詩句結(jié)構(gòu)。詩句節(jié)奏的結(jié)構(gòu)強制性束縛了語言的自由，造成了語法和意義的扭曲。杜甫的“黃山四千仞”可以念成“黃山——四千仞”，而下句“三十二蓮峰”只能讀作“三十——二蓮峰”。第六，五、七言詩三言結(jié)尾的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與口語、散文特別是思想之間的矛盾，漸趨激化。從宋詞開始，這種超穩(wěn)定性就動搖了、緩解了：三言結(jié)構(gòu)從句尾解放出來，獲得放在四言之前的自由，產(chǎn)生了與五、七言并行的新節(jié)奏。李清照《醉花陰》上闋有五言詩行“瑞腦——銷金獸”，而下闋的對應(yīng)位置是“有暗香盈袖”，不能讀成“有暗——香盈袖”，而應(yīng)讀成“有——暗香盈袖”。三言結(jié)尾的強制性就這樣被打破了，這無疑有利于思想的某種解放。如辛棄疾的“更能消，幾番風(fēng)雨”，是七言詩行的四三結(jié)構(gòu)變成三四結(jié)構(gòu)。蘇東坡的“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”“人道是，三國周郎赤壁”，是九言的六三結(jié)構(gòu)變成三六結(jié)構(gòu)。在元曲中，這種新的節(jié)奏模式更為普及，如關(guān)漢卿的《沉醉東風(fēng)》：咫尺的，天南地北；霎時間，月缺花飛。在明代民歌中，這種新節(jié)奏不再是個別的句法，而是占據(jù)全詩主體的章法。如萬歷本《詞林一枝》中的《羅江怨》之一體：好姻緣，不得成雙；好姊妹，不得久長。……終有日，待他還鄉(xiāng)；會見時，再結(jié)鸞鳳。雙言結(jié)構(gòu)（四言和二言）和三言結(jié)構(gòu)前后自由轉(zhuǎn)換在詞里變得普遍起來。北宋詞的長調(diào)尤其明顯，如柳永《雨霖鈴》中的“竟無語凝噎”，不能讀成“竟無——語凝噎”，而應(yīng)讀成“竟——無語凝噎”；“念去去千里煙波”不能讀成“念去去千——里煙波”，只能讀成“念——去去千里煙波”。這個單獨的“竟”和“念”叫作“領(lǐng)字”。一般來說，領(lǐng)字只是一個字，發(fā)展到元曲，就變成更加自由的“襯字”（也叫“墊字”“襯墊字”），常常多達三字，甚至十字以上。王驥德在《曲律·論襯字第十九》中以《綿纏道》為例：“‘說什么晉陶潛認(rèn)作阮郎’，‘說什么’襯字也。”他還舉出元曲中“我為你”“望當(dāng)今”“這其間”都是襯字。［10］其實，襯字并非憑空而來，在詞的長調(diào)里早就有萌芽，如蘇東坡的“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”“人道是，三國周郎赤壁”中的“浪淘盡”“人道是”。領(lǐng)字/襯字最重要的功能不僅是豐富句法節(jié)奏，更是促進章法上的進步。領(lǐng)字領(lǐng)出的不是一個詞組，而是一連串從屬性的句子。柳永《雨霖鈴》“對長亭晚”的“對”字，就引出了“驟雨初歇/都門帳飲無緒/留戀處/蘭舟催發(fā)”四個從屬句。蘇東坡《念奴嬌》中的“遙想”領(lǐng)出了“公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。柳永《雨霖鈴》中的“此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說？”，這里的“應(yīng)是”“便縱有”“更與”都系連接詞。領(lǐng)字的廣泛涌現(xiàn)，是由于三字結(jié)尾的超穩(wěn)態(tài)的強制性與語言自由的矛盾，更重要的是，它克服了近體的絕句和律詩一千年來為學(xué)者所忽略的局限，那就是以兩句為一聯(lián)，聯(lián)間句子，可分為散句和對句。二者都是單句獨意，即在語法和邏輯上各自獨立，如果有聯(lián)結(jié)就叫作流水對或流水句。即使流水對和流水句有邏輯聯(lián)系，也只限于一聯(lián)之間。律詩四聯(lián)，絕句二聯(lián)，聯(lián)與聯(lián)之間沒有明確的邏輯聯(lián)系，潛在的聯(lián)系留在空白中，彈性、模糊、斷裂，甚至如李商隱《無題》那樣的成為永恒的謎。聯(lián)與聯(lián)之間缺乏邏輯與情思的自由無疑是一大矛盾。領(lǐng)字不但帶來了新的節(jié)奏，而且在章法上使得聯(lián)與聯(lián)之間有語法邏輯上的明確聯(lián)系，特別是在長調(diào)中，往往由領(lǐng)字引出半闋詞句，中間“過片”作一個總結(jié)，再以領(lǐng)字性質(zhì)的詞語引出下半闋。這樣一來，就把詞的上闋和下闋連貫成邏輯層層遞進轉(zhuǎn)折的大型復(fù)合句，長調(diào)的情感和思想的容量得以大大擴張。長調(diào)是矛盾轉(zhuǎn)化的歷史積淀順理成章的結(jié)晶，或者用大概念的話來說就是“整合”了起來。如此建立在歷史分析基礎(chǔ)上的整合，才是真正的整合。五、如何基于文本形式的歷史動態(tài)分析進行整合正是由于長調(diào)形式在句法和章法上遠(yuǎn)超近體詩的自由度，使得《沁園春·雪》成為毛澤東俯視歷史的博大精神和情操的載體。故將其作為基于文本形式的歷史動態(tài)分析進行整合的典型案例具體闡述。如果僅僅滿足于領(lǐng)悟“望——長城內(nèi)外”“看——紅裝素裹”的豐富節(jié)奏，就膚淺了。更深邃的分析應(yīng)該是，“望——長城內(nèi)外”的“望”領(lǐng)起“長城內(nèi)外，唯余莽莽，大河上下，頓失滔滔，山舞銀蛇，原馳蠟象”六個四言結(jié)構(gòu)，氣勢急促，接著一個七言結(jié)構(gòu)“欲與天公試比高”，情緒稍緩。在語法上，前面的句子作“欲與天公試比高”的主語。以這樣大型的復(fù)合句，表現(xiàn)詩人視通萬里，挺立于天地之間，將冰雪之寒化為壯美的雄偉氣魄。接著是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”，情緒上強化遞進。詩人寫自然空間，寫視覺之美，冰雪覆蓋大地山河，其特點是將生理性的酷寒轉(zhuǎn)化為精神上的陽剛之美，美到英雄都要折腰、朝覲、崇拜。而“惜”字引出的不僅僅是“秦皇漢武”，而且是“略輸文采，唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷，一代天驕，成吉思汗”，又是一連串六個四言排比，節(jié)拍短促緊湊，接著一個七言“只識彎弓射大雕”，氣勢更強。到“俱往矣”，以緊張度突然放緩為鋪墊，使得“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”上升為情緒的最強音。全詞情緒抑揚頓挫，曲折起伏，邏輯貫通，大氣磅礴。上闋是在空間上眺望，視通萬里；目既往還，心亦吐納，豪情滿懷，壯志凌云。下闋意脈大轉(zhuǎn)折后提升，登上時間高度，思接千載，歷歷在目?？臻g的展示皆為可視，而時間的回溯則不可視。用一個“惜”字，本來是指點“無數(shù)”英雄，但值得指點的只剩下了秦皇、漢武、唐宗、宋祖和成吉思汗。詩人對其輝煌業(yè)績沒有贊美，端的如早年《沁園春·長沙》所說，“揮斥方遒”。不管其在歷史上如何英雄蓋世，“俱往矣”，不能與今日相比，“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”，雄視古今，千年歷史盡收眼底，這正是詩人的博大情懷，是改造華夏歷史使命的自許。此詞于1945年在重慶發(fā)表時，有人質(zhì)疑其中有“帝王思想”，而根本沒有看懂詩人是在批判杰出的帝王。詩人自注說：“反封建主義，批判二千年封建主義的一個反動側(cè)面。文采、風(fēng)騷、大雕，只能如是，須知這是寫詩啊！難道可以謾罵這一些人們嗎？”［11］這就是說，詩人俯視千古帝王改朝換代，皆不出封建體制，未能從根本上改變社會體制。此刻，建設(shè)新的社會體制的宏圖大略就在眼前。這么宏偉的胸襟，這么偉大的抱負(fù)，這么豐厚的思想，與兩句一聯(lián)，各聯(lián)之間又無明確聯(lián)系的近體詩形式的矛盾是顯然的，轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵乃是詩人對詞牌《沁園春》格律的駕馭，用“望”字、“看”字、“惜”字、“數(shù)”字多點建構(gòu)上下兩組大型復(fù)合句，其中的三言結(jié)構(gòu)、四言結(jié)構(gòu)，前后次序自由交替。變化的句法，豐富的節(jié)奏，恢宏的章法，正是這樣的形式才能與如此博大的情懷和思想統(tǒng)一，在邏輯上渾然一體。這種形式并不是憑空而來的，而是唐代近體超穩(wěn)定格律與自由的思想、活躍的語言的矛盾在千年實踐中轉(zhuǎn)化的結(jié)果。從杜牧到柳永、李清照、蘇軾、辛棄疾、關(guān)漢卿，再到毛澤東，一脈相承，層層遞進。這說明，單就個案而言，《沁園春·雪》并不是什么“碎片”，將其與經(jīng)典的近體詩，宋詞、元曲的經(jīng)典之作組合為一個單元，是跨歷史的息息相通。大概念論者視而不見，乃是因為其間差異和矛盾的統(tǒng)一性轉(zhuǎn)化是歷時性的、動態(tài)的、隱性的。如果要“整合”“聚合”，只能在