魯迅的覺醒者和郁達(dá)夫的零余人

胡尹強(qiáng)魯迅的覺醒者和郁達(dá)夫的零余者，都是現(xiàn)代文學(xué)史上帶有自敘傳特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義形象，但又各有不同的特點(diǎn)。這些不同特點(diǎn)，透露出兩位作家不同的個(gè)性、氣質(zhì)、思想、藝術(shù)才能和藝術(shù)修養(yǎng)。首先，思想家型和藝術(shù)家型的不同，使覺醒者形象和零余者形象迥然異趣。魯迅是思想家型的小說(shuō)家。魯迅也感情豐富、多愁善感，然而魯迅善于控制自己的感情，而且時(shí)時(shí)分析、解剖自己感情體驗(yàn)的內(nèi)蘊(yùn)。只有在準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)和把握自己的感情體驗(yàn)內(nèi)蘊(yùn)后，魯迅才會(huì)把這種感情體驗(yàn)給予他的人物。一篇作品、一個(gè)人物，魯迅只有分析、醞釀、解剖——構(gòu)思到“爛熟于心”的時(shí)候，才會(huì)進(jìn)入寫作狀態(tài)。在創(chuàng)作中，魯迅重視藝術(shù)的分寸感，善于駕馭、控制和節(jié)制自己的感情。魯迅總是和筆下的人物保持一定的距離。在表現(xiàn)強(qiáng)烈而復(fù)雜的感情的時(shí)候，魯迅寧可運(yùn)用象征主義和印象主義的藝術(shù)手法，通過(guò)暗示或把感情融入意象來(lái)傳達(dá)，從不直抒胸臆，更不夸張自己的感情?！豆陋?dú)者》、《傷逝》的感情強(qiáng)度并不比《沉淪》、《蔦蘿行》弱，然而，魯迅寧可把強(qiáng)烈復(fù)雜的感情凝聚起來(lái)，轉(zhuǎn)化成意象，傳達(dá)給讀者，如魏連殳像受傷的狼在暗夜曠野里嚎叫似的大哭聲，如涓生的地獄的孽風(fēng)和毒焰似的悔恨和悲哀。因此，魯迅的覺醒者更深沉，這種深沉有時(shí)幾乎到了難以捉摸的程度；欣賞和認(rèn)識(shí)覺醒者形象，光靠感情是不行的，更需要讀者理性的思考，而且，即使思考了，也不一定能理解。達(dá)夫不是思想家。達(dá)夫是個(gè)憑對(duì)生活的直感、特別是對(duì)自我的直覺的感情體驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作的純粹的藝術(shù)家。達(dá)夫感情細(xì)膩、波動(dòng)起伏大、不穩(wěn)定、復(fù)雜多變。我們不能說(shuō)達(dá)夫的感情不強(qiáng)烈，只是這強(qiáng)烈似乎只是把握不住自己的一種表現(xiàn)方式。達(dá)夫時(shí)時(shí)關(guān)注自己的感情世界，然而，他很少如魯迅那樣解剖、分析自己的感情體驗(yàn)，他對(duì)自己的感情體驗(yàn)只有籠統(tǒng)的邊際模糊的總體把握；他只是把自己的感情世界全盤托出，一股腦兒端進(jìn)零余者的形象中，而且，常常不惜加以夸張和渲染。達(dá)夫雖然生性內(nèi)向，然而卻落拓不羈、風(fēng)流倜儻，具有不拘小節(jié)的文人浪漫氣質(zhì)。所有這些達(dá)夫都濃淡不同地給了他的零余者們了。達(dá)夫的性格中交織著他自己沒有充分意識(shí)到的覺醒的啟蒙戰(zhàn)士和傳統(tǒng)士大夫名人情結(jié)的矛盾，這就使達(dá)夫的性格中有許多他自己沒有認(rèn)識(shí)到而他的理性難于駕馭的非理性內(nèi)蘊(yùn)，這些非理性的內(nèi)蘊(yùn)，達(dá)夫也給了他筆下的零余者了。創(chuàng)作中，達(dá)夫和他筆下的零余者不僅產(chǎn)生認(rèn)同感，而且還通過(guò)人物夸張地宣泄自己的感情；他無(wú)所顧忌地自我暴露，直抒胸臆，把被創(chuàng)作靈感激發(fā)、涌聚起來(lái)的全部感情體驗(yàn)，一瀉無(wú)遺地呈現(xiàn)在讀者面前。因此，達(dá)夫的零余者形象特別能夠撥動(dòng)青年讀者的心弦，引起青年人的共鳴。達(dá)夫的零余者就這樣使20年代初的一代開始覺醒的知識(shí)青年為之傾倒。其次，魯迅和達(dá)夫受傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)道德觀念影響的情況也大相徑庭，這也使他們的自敘傳色彩的人物形象有很大的差異。魯迅的道德觀念比較嚴(yán)格，無(wú)論是對(duì)舊道德還是新道德，都自律很嚴(yán)。當(dāng)魯迅成為啟蒙運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者的時(shí)候，就意識(shí)到自己背著沉重的因襲重?fù)?dān)，幾乎無(wú)法卸下來(lái)。因此，魯迅開始創(chuàng)作的時(shí)候，他自己是并不想按照人道主義的生活方式生活，只希望肩住黑暗的閘門放年青一代到光明世界去，他自己是準(zhǔn)備和黑暗同歸于盡的。因此魯迅開始創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)覺醒者的處境和命運(yùn)的理解體驗(yàn)不深刻。后來(lái)，在創(chuàng)作《彷徨》時(shí)期，他也決心要進(jìn)入新的生活了，卻經(jīng)歷了一場(chǎng)精神危機(jī)。魯迅靈魂中的新舊道德的矛盾比達(dá)夫更尖銳，也被掩埋得更深。魯迅筆下的覺醒者，對(duì)自我的道德（新的、舊的）要求很嚴(yán)格，如果他們違反了，自責(zé)也很嚴(yán)。魏連殳背叛了自己的信念做了師長(zhǎng)的顧問后的慢性自殺，涓生離棄了子君后如地獄毒焰般的悔恨和悲哀，就是說(shuō)明。達(dá)夫沒有經(jīng)歷魯迅開始接受啟蒙主義理想時(shí)的人格的雙重性階段。達(dá)夫畢竟比魯迅年輕了15歲，因襲的負(fù)擔(dān)不像魯迅那樣沉重和難以卸脫。達(dá)夫一接受啟蒙主義思潮，也就是人的意識(shí)一開始覺醒，他就希望和準(zhǔn)備自己也進(jìn)入這種合理的幸福的生活中去，這樣，達(dá)夫就比魯迅更早獲得覺醒者的處境命運(yùn)的體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，達(dá)夫是帶著一個(gè)20世紀(jì)初的中國(guó)知識(shí)分子要追求過(guò)真正的人的合理生活的豐富體驗(yàn)登上現(xiàn)代文壇的，正是在這一點(diǎn)上，使零余者形象能夠激動(dòng)一代知識(shí)青年。然而，這并不意味著達(dá)夫沒有受傳統(tǒng)道文化和傳統(tǒng)德觀念的影響。作為20世紀(jì)初中國(guó)文化裂變期和轉(zhuǎn)型期先驅(qū)人物，達(dá)夫也同樣受到舊文化的影響。只是，和魯迅比起來(lái)，達(dá)夫的道德觀念，無(wú)論是新的還是舊的，都比較寬松，達(dá)夫既不想成為舊道德的楷模，也不想成為新道德的楷模。這就使達(dá)夫的零余者形象中，往往新舊道德兼容，而不會(huì)像魯迅的覺醒者形象那樣產(chǎn)生新舊的尖銳矛盾。從舊傳統(tǒng)影響來(lái)說(shuō)，達(dá)夫深受封建士大夫的名士情結(jié)影響，風(fēng)流倜儻，落拓不羈；對(duì)達(dá)夫來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)士大夫的醇酒、女人，和新道德對(duì)愛情、浪漫的向往、追求，融在一起，難分難解。于是，達(dá)夫筆下的零余者，從不隱諱對(duì)金錢、女人和地位的欲望，他們甚至嫖娼狎妓，雖然不時(shí)也自省自責(zé)，然而卻并不如魯迅的覺醒者那樣嚴(yán)厲，有時(shí)還能夠?yàn)樽约旱男袨檎业介_脫的理由。第三，對(duì)性和性愛的不同把握和不同表現(xiàn)，也顯示達(dá)夫和魯迅的性格差異，從而也使得零余者和覺醒者的形象大相徑庭。也許魯迅的舊道德觀念比達(dá)夫更深固，即使經(jīng)過(guò)絕望的抗?fàn)?，魯迅終于決定不僅要“肩住黑暗的閘門”，放年輕一代到光明的地方去，而且也要救出自己，走出舊式婚姻的陰影，魯迅對(duì)性、愛情、婚姻的表現(xiàn)，也遠(yuǎn)不如郁達(dá)夫所表現(xiàn)的那樣大膽和無(wú)所顧忌。這也許也是魯迅的大部分覺醒者形象在當(dāng)時(shí)的文壇、特別是在文學(xué)青年中，未能產(chǎn)生如達(dá)夫的零余者那樣大的影響的原因之一。性和性愛在達(dá)夫的零余者形象中占有很大的成分。對(duì)達(dá)夫來(lái)說(shuō)，青春期青年性的苦悶和愛情的苦悶是互為表里的，這種苦悶帶有巨大的人性的和社會(huì)文化的蘊(yùn)含，其中主要表現(xiàn)的正是文化裂變期人的意識(shí)覺醒后在新舊文化的夾縫中掙扎的一代青年獨(dú)特的處境和命運(yùn)。達(dá)夫以他的切身感受把握了這一點(diǎn)，也就大膽地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。在《沉淪》里，達(dá)夫表現(xiàn)了零余者陷入愛情的困境、性的困境、進(jìn)而陷入性的墮落，在《蔦蘿行》里則表現(xiàn)了零余者是怎樣陷入婚姻困境的。達(dá)夫把對(duì)性的大膽而無(wú)所顧忌的表現(xiàn)，視為對(duì)封建文化專制和封建道德虛偽的禁欲主義的一種自覺的叛逆和挑戰(zhàn)。這種叛逆的挑戰(zhàn)引起一代覺醒的青年人的強(qiáng)烈共鳴。正是在性、性愛和愛情上，顯示了零余者的形象和傳統(tǒng)文學(xué)中的知識(shí)分子迥然而異的特質(zhì)。第四，認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)人物的視角不同，使魯迅表現(xiàn)覺醒者的小說(shuō)和郁達(dá)夫表現(xiàn)零余者的小說(shuō)，在藝術(shù)風(fēng)格上大相異趣。魯迅著名的關(guān)于鐵屋子的比喻，是魯迅對(duì)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的意象化的宏觀感悟。這表明，魯迅是從社會(huì)文化視角、即從人的外在的社會(huì)生活方式來(lái)認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)覺醒者形象的。覺醒者執(zhí)著的現(xiàn)代文化理想和現(xiàn)代生活方式的實(shí)踐，同凝固的封建傳統(tǒng)生活方式的沖突一一新舊文化的沖突是魯迅表現(xiàn)覺醒者小說(shuō)的主要內(nèi)蘊(yùn)。社會(huì)視角和理性化，也許是魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。因此，魯迅小說(shuō)的藝術(shù)方法，主要是自然主義模式，象征主義、印象主義和意識(shí)流，則是魯迅的自然主義方法模式的補(bǔ)充，對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)，象征主義、印象主義和意識(shí)流，只是表現(xiàn)手法的吸收，都是理性的藝術(shù)表現(xiàn)的需要，不帶非理性色彩。郁達(dá)夫是從人的意識(shí)覺醒后的自我靈魂陷入難以解脫的矛盾和困境，來(lái)認(rèn)識(shí)零余者的處境和命運(yùn)的。換言之，郁達(dá)夫是從零余者的內(nèi)心世界陷入難以自拔的困境來(lái)認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)零余者的困境的。從覺醒者內(nèi)心的自我感覺來(lái)說(shuō)，他們覺醒了，卻和社會(huì)格格不入，處處被排擠，在這個(gè)社會(huì)里幾乎沒有自己的位置，他們覺得自己是這個(gè)社會(huì)的多余者。零余者的性格中，特別是他們潛意識(shí)中，有許多他們自己還沒有充分認(rèn)識(shí)的非理性的東西，帶著較多的非理性色彩。這樣，意識(shí)流派就對(duì)達(dá)夫的小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)具有特殊的吸引力了，因?yàn)橐庾R(shí)流小說(shuō)表現(xiàn)的人物的意識(shí)流動(dòng)中包含著大量的非理性的成分。對(duì)達(dá)夫來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)了零余者的靈魂世界的矛盾和困擾，展示了這種矛盾和困擾，也就表現(xiàn)和塑造了零余者形象。達(dá)夫主要是從內(nèi)心視角表現(xiàn)零余者形象的。達(dá)夫展示的零余者內(nèi)心世界劇烈的騷動(dòng)中，為了從內(nèi)心視角表現(xiàn)的需要，也為了表現(xiàn)非理性的意識(shí)流動(dòng)，達(dá)夫有意識(shí)地吸收和引進(jìn)西方現(xiàn)代主義意識(shí)流派的方法模式，調(diào)動(dòng)意識(shí)熒屏上時(shí)空交錯(cuò)重迭的映象、內(nèi)心獨(dú)白等描述手法?！冻翜S》主人公赤裸裸的性困境的展示，《南遷》中伊人對(duì)名譽(yù)、金錢、女人的渴望，都使用主人公內(nèi)心獨(dú)白的意識(shí)流手法。《蔦蘿行》通篇可以理解為主人公“我”送走了妻子回到公寓后的內(nèi)心獨(dú)白（意識(shí)流動(dòng)）。《青煙》描寫小說(shuō)主人公在特定的環(huán)境氣氛中產(chǎn)生了自己生活可能性的幻覺一一窮困潦倒回到家鄉(xiāng)見到自己包辦婚姻的妻子，后來(lái)投水自殺了；小說(shuō)把主人公的內(nèi)心獨(dú)白織進(jìn)了過(guò)去的生活映象?！犊仗摗?、《懷鄉(xiāng)病者》把主人公現(xiàn)在時(shí)的行動(dòng)、心理和特定契機(jī)下引發(fā)的回憶交織在一起，表現(xiàn)了主人公獨(dú)特的心態(tài)。《十一月初三》是主人公生日那天的內(nèi)心獨(dú)白、行為動(dòng)作和回憶的揉合。最后，魯迅表現(xiàn)覺醒者形象的小說(shuō)，和達(dá)夫表現(xiàn)零余者的小說(shuō)，都帶有程度不同的抒情風(fēng)格，然而由于兩位作家個(gè)性、氣質(zhì)的不同，同是抒情小說(shuō)，抒情的風(fēng)格卻大相徑庭，從而成為現(xiàn)代文學(xué)文壇兩種藝術(shù)風(fēng)格截然不同的抒情小說(shuō)。魯迅小說(shuō)的抒情，是經(jīng)過(guò)理性的深思熟慮的、是受理性控制的、更富于藝術(shù)節(jié)制感和分寸感的抒情。魯迅總是把敘述、議論、抒情揉合起來(lái)，也把各種復(fù)雜的感情揉合起來(lái)，時(shí)而通過(guò)環(huán)境氣氛，時(shí)而通過(guò)揉進(jìn)各種復(fù)雜感情的意象，來(lái)傳達(dá)作家要抒發(fā)的感情。因此，魯迅小說(shuō)的抒情風(fēng)格更深沉，更耐人尋味，常常給讀者一種深不可測(cè)的感覺。這種深不可測(cè)，也使一般的讀者不容易認(rèn)識(shí)、理解和把握，自然也不容易欣賞。達(dá)夫小說(shuō)的抒情風(fēng)格，是毫無(wú)顧忌地袒露自己的感情世界，不僅直抒胸臆，而且甚至還帶著一種夸張的意味，從而帶上達(dá)夫的獨(dú)特的個(gè)性。達(dá)夫小說(shuō)的抒情，從來(lái)不受自己理性的控制，也不想用什么藝術(shù)的分寸感、距離感來(lái)限制自己；相反，達(dá)夫總是對(duì)自己筆下的零余者產(chǎn)生認(rèn)同感，因?yàn)榱阌嗾呔褪沁_(dá)夫的自敘傳，達(dá)夫把自己進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的激發(fā)的強(qiáng)烈的感情，一股腦兒全裝進(jìn)主人公的形象中去，淋漓盡致，一瀉無(wú)余，毫無(wú)保留，達(dá)夫這才感受到創(chuàng)作的快意。因此，達(dá)夫的抒情小說(shuō)風(fēng)格，具有某種直觀性，容易感覺到，雖然也不一定就能準(zhǔn)確地理解和把握，然而卻直接撥動(dòng)讀者的感情，更容易引起青年讀者的共鳴。達(dá)夫小說(shuō)，在現(xiàn)代文學(xué)初期的文壇上引起轟動(dòng)，除了零余者的處境命運(yùn)表現(xiàn)了被啟蒙運(yùn)動(dòng)喚醒的一代知識(shí)青年的處境命運(yùn)之外，也和這種容易引起青年讀者共鳴的抒情風(fēng)格有很大的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，從元末明初到晚清，經(jīng)歷了六七個(gè)世紀(jì)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，卻從來(lái)沒有出現(xiàn)過(guò)抒情風(fēng)格的小說(shuō)。章回體嚴(yán)重束縛著小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展，使作家的個(gè)性和感情很難在小說(shuō)藝術(shù)中得到自由表現(xiàn)，這也是中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展停滯的一種跡象。兩位中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)初期的小說(shuō)大師魯迅和郁達(dá)夫，迥然不同的抒情小說(shuō)藝術(shù)風(fēng)格，影響著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一代、甚至此后幾代作家。他們對(duì)小說(shuō)抒情藝術(shù)風(fēng)格的探索，從一開始，就達(dá)到了成熟的水平，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)抒情風(fēng)格的多樣化形成，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。注：零余者，亦稱'多余的人”或“多余人”，是十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)中貴族知識(shí)分子的一種典型。最早的零余者形象是普希金《葉甫蓋尼?奧涅金》中的主人公奧涅金。而零余者這