中國話劇史一、中國話劇的起源

話劇是泊來的西方戲劇品種，較之源遠(yuǎn)流長的中國戲曲藝術(shù)，它則是后起之秀，伴隨著中國社會走向現(xiàn)代的歷史進(jìn)程，被中國人引進(jìn)的西方藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式被中國人不斷地吸納和改造，從而實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。中國話劇有別于中國傳統(tǒng)戲曲，它不以歌舞演故事，而是以對話、形體動作和舞臺布景創(chuàng)造真實(shí)的舞臺視覺。但在藝術(shù)精神上，同中國的傳統(tǒng)戲曲乃至中國的文學(xué)藝術(shù)建立了內(nèi)在而深厚的聯(lián)系。它已經(jīng)把一種外來的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化具有現(xiàn)代性和民族特色的中國戲劇樣式，成為中華民族文學(xué)藝術(shù)的組成部分。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)西方戲劇是涌入中國之時，中國傳統(tǒng)的戲曲也經(jīng)歷著變革思潮的沖擊，掀起一股戲曲改良的熱潮，遂有了“時事新戲”，已溶入了話劇的形式。1899年，上海圣約翰書院的中國學(xué)生編演了一出名為《官場丑史》的新戲，演出方式同傳統(tǒng)經(jīng)曲迥然不同，其中一些情節(jié)是從傳統(tǒng)戲曲中化用過來，為后來以文人演劇活動奠定了基礎(chǔ)。所以，人們把學(xué)生演時事新劇作為中國早期話劇的先驅(qū)。

二、中國話劇的萌芽改良的中國戲曲，雖對西方戲劇有所借鑒，但還不是真正的話劇。學(xué)生演劇，雖有些接近話劇，也只能看作是中國話劇的準(zhǔn)備，一般戲劇史學(xué)家把1907年春柳社在東京上演的《茶花女》和《黑奴吁天錄》作為中國話劇史開端的標(biāo)志。李叔同、歐陽予倩諸人創(chuàng)辦的春柳社于1907年春，在東京演出了法國小仲馬的名劇《茶花女》的第三幕，獲得了在東京的中外人士的稱贊。他們的演出“全部用的是口語對話，沒有朗誦，沒有加唱，還設(shè)有獨(dú)白、旁白”。這種演出形態(tài)，可以說已是話劇。不久，又演出了根據(jù)斯托夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編的話劇《黑奴吁天錄》。此劇在內(nèi)容上很有現(xiàn)實(shí)性，采用分幕方法，以及對話的動作演繹故事的特點(diǎn)，有接近生活真實(shí)的舞臺形象，確立了中國前所未有的新劇形態(tài)，即后來才定名的話劇藝術(shù)形態(tài)。

三、文明戲的腳印文明戲是當(dāng)時中西文化的激烈碰撞中的產(chǎn)物，是中國話劇的一種“不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，雜糅混合的過渡形態(tài)”。尚缺乏自己的東西和找到自己的文化定位。盡管它曾興盛一時，但還沒有扎下根來。如當(dāng)時隨著辛亥革命的失敗，文明戲也逐漸衰落，但將戲劇作為生存手段，出現(xiàn)一批迎合小市民的庸俗趣味的家庭劇。在文明戲誤入岐途時，一支學(xué)校演劇隊(duì)伍卻異軍突起。它就是新式的南開學(xué)校，校長張伯苓受過西方教育，他把學(xué)生演劇納入學(xué)校教育之中，于1914年南開新劇團(tuán)成立。采用西方寫實(shí)主義的方法，反映了社會現(xiàn)實(shí)問題。南開新劇團(tuán)的演出為當(dāng)時的劇壇帶來一股清新的空氣。文明戲雖然衰落了，但也為“五四”新劇的誕生準(zhǔn)備了條件。1928年，戲劇家洪深提議，將主要以對話和動作來表情達(dá)意的戲劇樣式，正式定名為“話劇”。

四、“五四”運(yùn)動與話劇的形成1919年，中國發(fā)生了一場震驚中外的“五四”愛國運(yùn)動，也是一場旨在解放思想的新文化運(yùn)動。新劇，即話劇，也在這場偉大的文化運(yùn)動中形成。在狂飆突起的反封建文化的浪潮中，文明戲早已難以擔(dān)當(dāng)宣揚(yáng)新文化的使命。而舊劇，也就是中國傳統(tǒng)的戲曲，在“五四”新文化的倡導(dǎo)者看來，是應(yīng)該推倒的舊文化的堡壘。因而有了新劇舊劇之爭。有人主張保存舊劇。他從西方話劇與歌劇分流的特點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲曲與新劇應(yīng)并行不悖。也有人從中西戲劇的比較中，認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲曲“重寫意”，有別于西方戲劇的“重寫實(shí)”，因而，應(yīng)當(dāng)吸引中西戲劇之長，創(chuàng)造一種“國劇”。中國人引進(jìn)西方戲劇，明顯帶有為我所用的目的?！拔逅摹毙聞〉某珜?dǎo)者們特別鐘情于挪威劇作家易卜生的戲劇。胡適就推崇、介紹過“易卜生主義”。易卜生的《玩偶之家》，對于處在封建婚姻包辦制度下的中國青年，影響很大，娜拉成為他們崇拜的偶像。在此劇的影響下，胡適的《終身大事》，歐陽予倩的《潑婦》、郭沫若的歷史劇《卓文君》等，塑造了一批出走者形象，被稱為“娜拉劇”，呈現(xiàn)出“五四”話劇最初的現(xiàn)實(shí)主義特色。“五四”時期是一個“吸納新潮，脫離陳套”的時代。當(dāng)時，西方已經(jīng)產(chǎn)生和正在興起的戲劇思潮，幾乎都被中國人敞開胸襟吸納過來。如唯美主義戲劇對中國早期戲劇的影響。歐陽予倩《潘金蓮》，女主人公原是中國古典小說《水滸傳》中一個“淫婦”形象。但在作者筆下，潘金蓮卻成為一個大膽追求愛情的女性。她對猥瑣而矮小的丈夫武大郎毫無感情，卻深深愛上了她的小叔、儀表堂堂的打虎英雄武松。西方表現(xiàn)主義戲劇的思潮，也同樣吸引著中國劇作家。它對人之心靈的探索和使之外化的手法，格外引人注目。洪深在他的《趙閻王》里，表現(xiàn)一個中國士兵趙大攜不義之財，逃遁于黑森林中，內(nèi)心驚恐萬分，經(jīng)受著靈魂的拷問和幻象的糾纏。因此，20世紀(jì)20年代前后的西方現(xiàn)代主義的影響，為中國話劇在中國大地上的生存有了更深的立足之地，也逐為中國的現(xiàn)實(shí)主義戲劇所吸收，成為中國詩化現(xiàn)實(shí)主義的機(jī)構(gòu)成因素。

五、話劇的確立西方戲劇，在中國經(jīng)過文明戲分階段的過渡，經(jīng)過“五四”新文化運(yùn)動的培育，這個“舶來品”終于在中國確立。其標(biāo)志是：新的戲劇文學(xué)的產(chǎn)生，有了一支從事話劇的隊(duì)伍，有了專門的戲劇教育，“愛美劇”即業(yè)余演劇制度的興投入全民抗敵的歷史洪流。在整個抗日戰(zhàn)爭時期，話劇成為中國諸多藝術(shù)種類中，最活躍，最繁榮，最具現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性和民眾性的藝術(shù)。其發(fā)展特點(diǎn)是：現(xiàn)實(shí)主義的深化，歷史劇的興盛，諷刺喜劇的崛起，并形成了濃郁的民族風(fēng)格和民族氣派?！捌咂呤伦儭昂?，在上海上百人參與演出了大型話劇《保衛(wèi)盧溝橋》，場面宏大，氣勢昂揚(yáng)，傳達(dá)了人民誓死抗敵的心聲，顯示了中華民族不屈不撓的意志。上海淪陷后，戲劇界人士迅速組成了13個抗日救亡演劇隊(duì)，除少數(shù)幾個留滬堅持對敵斗爭外，多數(shù)都奔赴祖名地，宣傳抗日。創(chuàng)造了許多短小而通俗的演劇形式，如街頭劇、茶館劇、游行劇、活報劇、燈劇和傀儡劇等，使得戲劇同廣大民眾結(jié)合在一起。著名的《放下你的鞭子》等，揭露了侵略戰(zhàn)爭的罪行。重慶成為陪都，絕大多數(shù)的表演團(tuán)體和演藝人士來到這里，1938年10月，舉行了第一屆戲劇節(jié)，組織了25個演劇隊(duì)到街頭、鎮(zhèn)上演出，連續(xù)7個晚上公演抗敵戲劇，被譽(yù)為中國話劇史上的空前盛舉。中國話劇的足跡不僅走遍全中國，而且涉及到東南亞、香港一帶。話劇將中國華僑的愛國熱情也推向高潮。重大的演劇活動還有重慶的“霧季”公演，舉辦了4次，共演出大型話劇100臺以上。是抗戰(zhàn)大后方的戲劇盛事，它的影響遍及全國，鼓舞了人民的抗敵熱情?！拔髂蟿≌埂毙纬闪擞忠粋€劇運(yùn)高漲的地區(qū)。主辦人歐陽予倩、田漢等，有來自貴陽、昆明等地的30多個藝術(shù)團(tuán)體的近知千人，其中21個是話劇團(tuán)體，演出了《大雷雨》、《法西斯細(xì)菌》等20多部話劇。還舉辦了戲劇匯演、資料展覽、藝術(shù)研討等活動，為抗戰(zhàn)時期的中國話劇的發(fā)展積累了寶貴的資料。

十一、郭沫若的歷史劇《屈原》及其他名作戰(zhàn)時產(chǎn)生了眾多的歷史劇，以史鑒今。有郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》等、陽翰笙的《李秀成之死》、《天國春秋》，歐陽予倩的《忠于李秀成》、阿英的《碧血花》、于伶的《大明英烈傳》，等等。其中，以郭沫若的五幕話劇《屈原》最為著名。郭沫若（182—1978），不僅是一位浪漫主義詩人，而且熟諳歷史，文名遠(yuǎn)播。屈原是中華民族的偉大詩人，其詩作《離騷》成為中國古典文學(xué)的經(jīng)典。郭沫若首次將其形象塑造于舞臺之上，以神來之筆，概括了這位詩人一生的悲劇，塑造了一位橫遭陷害、處境艱難、的愛國者形象。他浪漫的詩情，高潔的心靈，偉大的人格，光照千古。史劇譜寫了一曲屈原的頌歌?！肚酚?942年首演于重慶，轟動山城。其次，劇作家陽翰笙（1902—1993）的《天國春秋》也有其代表性?！短靽呵铩啡〔挠谇迥┌l(fā)生的一次農(nóng)民起義——太平天國運(yùn)動，選取導(dǎo)致其由盛而衰的關(guān)鍵性事件——楊韋內(nèi)訌作為中心內(nèi)容，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性?，F(xiàn)實(shí)主義的深化曹禺在30年代初一鳴驚人之后，在抗戰(zhàn)中又大顯身手，如寫了多幕劇《蛻變》、《北京人》，并將巴金的小說《家》成功地改編為同名話劇。是中國話劇的現(xiàn)實(shí)主義深化的代表作，是他創(chuàng)作技巧更加成熟了，要賦予深刻的主題和文化的內(nèi)涵。夏衍抗戰(zhàn)后期的代表作是《法西斯細(xì)菌》。吳祖光（1917——）在抗戰(zhàn)中嶄露頭角，并顯示了濃郁的詩情和雄健的筆力。代表作《風(fēng)雪夜歸人》，寫了京劇名伶魏蓮生的人生悲劇，表面上是寫愛情悲劇，實(shí)際上張揚(yáng)的是人文思想。宋之的（1914—1956）的《霧重慶》創(chuàng)作于1940年，上演后獲得了很大的聲名。它寫戰(zhàn)時重慶一群年輕人的現(xiàn)實(shí)生活和社會的腐朽和黑暗，也批判了小資產(chǎn)階級的動搖性與妥協(xié)性。陳白塵（1908—1994）的政治諷刺劇《升官圖》是中國現(xiàn)代諷刺喜劇的最高成就的代表作。借鑒了《欽差大臣》的喜劇構(gòu)思和中國傳統(tǒng)戲曲中的丑角造型，它對官吏制度的腐敗、惡人橫行、庸俗無恥的社會現(xiàn)實(shí)，作了淋漓盡致的揭露和嘲諷。老舍（1899—1966）的《殘霧》寫于1939年，諷刺當(dāng)時重慶官場的社會現(xiàn)實(shí)。老舍的喜劇，意在佛去籠罩在抗戰(zhàn)形勢下的“殘霧”，把諷刺的鋒芒直刺腐朽的統(tǒng)治。劇中人物性格鮮明，語言生動、俏皮。解放區(qū)的戲劇，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神鼓舞下，解放區(qū)的戲劇工作者深入民眾，吸取民間藝術(shù)營養(yǎng)，描寫現(xiàn)實(shí)生活，取得了很大的成績。尤其是秧歌劇、獨(dú)幕劇流行。也創(chuàng)作出為群眾喜聞樂見的話劇。如喜劇《抓壯丁》、歌劇《白毛女》等。隨著解放戰(zhàn)爭的勝利，又出現(xiàn)了反映土地改革、工人生活、部隊(duì)?wèi)?zhàn)士的戲。如《反“翻把”斗爭》、《戰(zhàn)斗里成長》等。解放區(qū)的戲劇反映了現(xiàn)實(shí)生活，探索了戲劇的民族形式，影響了新中國話劇的發(fā)展。

十二、新中國初期的話劇共和國的成立，中國話劇的發(fā)展也隨著轉(zhuǎn)入新的歷史時期，由過去的民間團(tuán)體轉(zhuǎn)變?yōu)檎?guī)的政府統(tǒng)轄的藝術(shù)團(tuán)體，建立有序的體系（如話劇團(tuán)的布局、戲劇院校的建立等）。在演劇上，推行從蘇聯(lián)引進(jìn)的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。雖然受到“左”的思想影響，但仍然迅速的發(fā)展，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇目，并逐漸地形成中國特色的演劇學(xué)派。從1949年到1966年，話劇已成為全國的一大劇種。團(tuán)建設(shè)上，中央設(shè)立的大型院團(tuán)有：中國青年藝術(shù)劇院（1949年4月）、中央實(shí)驗(yàn)話劇院（1956年）、中國兒童劇院（1956年），隸屬于文化部領(lǐng)導(dǎo)。地方上有北京人民藝術(shù)劇院、上海人民藝術(shù)劇院、遼寧人民藝術(shù)劇院、解放軍部政治部話劇團(tuán)等。戲劇教育上，受到戲劇界和文化部門的重視。1952年成立了中央戲劇學(xué)院，此為中國現(xiàn)代歷史上前所未有的高等戲劇教育學(xué)府，第一任院長為歐陽予倩。上海戲劇學(xué)院，成立于1956年，熊佛西為首任院長。半個世紀(jì)來培養(yǎng)了大量的戲劇人才。除兩所高等戲劇院校外，各省的藝術(shù)院校有的也設(shè)立了戲劇系。初期的中國話劇舞臺主要謳歌民主革命的勝利。著名的有《戰(zhàn)斗里成長》、《萬水千山》、《保衛(wèi)和平》等。其次是歌唱新中國的主題。如《劉蓮英》、《龍須溝》、《春風(fēng)吹過諾敏河》等。1949年底，老舍從美國回來，看到新中國的新北京處處是新的面貌，他作為一個老北京人，一個歷史的見證人，由衷地產(chǎn)生一種天翻地覆之感。于是，他寫了《龍須溝》，可以視為這個時期的代表作。繼后，出現(xiàn)了標(biāo)志新中國話劇發(fā)展中的一批峰巔之作。首先，是一批“第四種劇本”；如老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》等。1957年發(fā)表的《茶館》，不但是老舍戲劇創(chuàng)作的高峰，也是新中國戲劇創(chuàng)作中具有里程碑意義的杰作。劇中寫了3個“朝代”，時間跨度50年，寫活了70個人物。它以高度的藝術(shù)概括，濃郁的民族氣派，濃重的歷史含量和濃厚的生活氣息，譜寫出一部史詩性的畫卷?？倢?dǎo)演焦菊隱（1905—1975）為這出戲的成功也有著出色的貢獻(xiàn)。焦菊隱從《龍須溝》開始，就已經(jīng)在探索著演劇民族化的道路。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系有著深刻的理解和掌握，但是，他更醉心于如何將中國戲曲的精華運(yùn)用到話劇中來，并且找到把它同斯氏體系融合，打通中國戲曲同西方戲劇相結(jié)合的道路。在《茶館》的導(dǎo)演中，他把這種探索推向一個極致。1958年，田漢的《關(guān)漢卿》問世，也是歷史劇創(chuàng)作發(fā)展的一個標(biāo)志。《關(guān)漢卿》是為紀(jì)念世界文化名人、我國13世紀(jì)偉大戲劇家關(guān)漢卿誕辰700年而作。它不但體現(xiàn)著田漢話劇創(chuàng)作的最高成就，也是新中國成立最優(yōu)秀的劇作之一。此劇堪稱田漢的絕唱，他以詩的語言，詩的情調(diào)與詩的構(gòu)思，譜出了一曲關(guān)漢卿的贊歌。20世紀(jì)60年代前期，政治氣候相對的緩解，有了一個比較寬松的創(chuàng)造環(huán)境種調(diào)適后，話劇創(chuàng)作又出現(xiàn)了一次高潮。出現(xiàn)了一批有影響的劇目，如《第二個春天》、《霓虹燈下的哨兵》、《年青的一代》、《千萬不要忘記》、《激流勇進(jìn)》、《南海長城》等。雖然突出理想教育，注重塑造英雄人物，或重或輕地受到“左”的思潮的影響，但藝術(shù)上已比較成熟，人物刻畫得比較生動。

十三、開放的戲劇世界隨著中國打破封閉的格局，不斷地擴(kuò)大對外開放，戲劇世界也迎來了一個同外界廣泛交流的新局面。為了開闊戲劇視野，也為了同外國戲劇界建立友誼，中國戲劇采取請進(jìn)來的辦法，或是請外國劇團(tuán)來演出，或是請外國劇作家和導(dǎo)演來一同排戲。至于翻譯外國劇作，那就更多了。話劇出國演出隨著開放的深入，相互交流也越來越頻繁?！恫桊^》、《天下第一樓》、《死水微瀾》、《家》、《關(guān)漢卿》等先后出訪，使外國觀眾一睹中國話劇的風(fēng)采。最能體現(xiàn)中國戲劇開放特征的，是為了紀(jì)念外國戲劇家，如莎士比亞、易卜生、奧尼爾等所舉辦的戲劇節(jié)、專項(xiàng)演出和學(xué)術(shù)研討會等。其中，以多次舉辦莎士比亞戲劇節(jié)最具代表性。有力地增強(qiáng)了中外戲劇文化的交流和合作。

十四、享譽(yù)世界的劇院半個世紀(jì)來，話劇舞臺造就了不少卓有成就的、有影響的劇院。北京人民藝術(shù)劇院便是一座享譽(yù)世界的劇院。以其優(yōu)秀的劇作和精彩的演出，深得觀眾。它于1952年建立。曹禺為首任院長，逐步形成自己的即具有中國民族特色的演劇體系和風(fēng)格。它擁有自己的一系列的優(yōu)秀劇目，如老舍的《龍須溝》、《茶館》，郭沫若的《蔡文姬》，田漢的《名優(yōu)之死》、《關(guān)漢卿》，曹禺的《雷雨》、《日出》，以及后來的《絕對信號》、《狗兒爺涅槃》、《天下第一樓》等。同時，它是一個眼光開放的劇院，演出了一大批外國各種流派和風(fēng)格的名劇。還曾擁有一個以焦菊隱為總導(dǎo)演的導(dǎo)演集體，以及一批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。焦菊隱在20世紀(jì)5、60年代的導(dǎo)演實(shí)踐中，不斷探索，形成了自己的導(dǎo)演學(xué)派，功不可設(shè)。

十五、話劇的獎項(xiàng)為了鼓勵演員，鼓勵話劇創(chuàng)作，鼓勵戲劇團(tuán)體的集體創(chuàng)造，總之，為了促進(jìn)中國戲劇事業(yè)的發(fā)展繁榮，政府和戲劇團(tuán)體設(shè)立了不同層次、不同種類的戲劇獎。

話劇“金獅獎”是話劇藝術(shù)的主要獎項(xiàng)，由中國話劇藝術(shù)研究會主辦。

“文華獎”：此為中國文化部設(shè)立的，專門用一無關(guān)掖專業(yè)舞臺藝術(shù)的，是最高的政府獎。它的獎項(xiàng)是固定的，包括“文華大獎”和“文華新劇目獎”，單項(xiàng)獎有表演、導(dǎo)演、編劇、舞臺美術(shù)等?！拔娜A獎”的評選是嚴(yán)格的，有權(quán)威性的。

另一重要獎項(xiàng)為“梅花獎”，是由中國戲劇家協(xié)會1982年設(shè)立的戲劇表演獎，專門獎給具有一定年齡限制的演員。每年一屆，對推動話劇表演藝術(shù)起到了益而深遠(yuǎn)的影響。此外，“曹禺戲劇文學(xué)獎”（含曹禺戲劇評論獎），它專門用于獎勵優(yōu)秀戲曲、歌劇和話劇劇本及其評論。這些戲劇獎，是中國戲劇的榮譽(yù)，也是中國戲劇的動力。話劇本是一門綜合性藝術(shù)，劇作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評論應(yīng)該說是缺一不可。更不可缺少的是接受這門藝術(shù)的對象---觀眾。當(dāng)然在莎士比亞的年代，話劇的因素要少一些。話劇之所以在歐洲幾百年經(jīng)久不衰，一個很重要的原因是因?yàn)樵拕∨囵B(yǎng)了一代代的觀眾，而一代代觀眾對思考和娛樂這兩者有機(jī)的結(jié)合又促使了話劇的發(fā)展。

中國話劇始于清光緒三十三年（1907年）。清宣統(tǒng)二年（1910年）傳入遼寧。

宣統(tǒng)二年，同盟會員劉藝舟（木鐸）由關(guān)內(nèi)來到遼陽，演出了新劇《哀江南》和《大陸春秋》。同年5月到奉天，與戲曲藝人丁香花、杜云卿等人聯(lián)合，先后在鳴盛茶園演出抨擊封建專制的新劇《國會血》，日本領(lǐng)事館為此提出抗議，奉天市政當(dāng)局屈于壓力，下令禁演。民國元年（1912年），上海同盟會會員苗天雨、馮迪漢率團(tuán)到遼陽市廣德茶園（遼陽大觀樓），演出話劇《波蘭亡國慘》、《民國魂》等。話劇傳入遼寧之后，各地愛好者紛紛組織話劇演出活動。民國5年（1916年），大連的陳非我發(fā)起組織話劇社，并任社長，社員大多是該市商紳及報館、學(xué)校各界文化人士，演出的劇目有趣味劇《醉鬼捉奸》，正劇《青樓俠妓》、《湘江淚》、《猛回頭》、《異母兄弟》等。民國11年（1922年），撫順青年會附設(shè)小學(xué)于撫順西戲樓演出《惡姻緣》、《逆?zhèn)惏浮返取?/p>

民國14年，歐陽予倩到大連、沈陽等地給當(dāng)?shù)貞騽〗绾蛺酆眯聞〉那嗄暄葜v平民藝術(shù)，傳播現(xiàn)代話劇。沈陽中共黨員地下工作者張光奇（女）和女師同學(xué)被吸收參加"奉天青年會"組織的話劇團(tuán)，演出話劇《秋瑾和徐錫麟的故事》、《孔雀東南飛》、《誰之罪》、《求婚》等。歐陽予倩還與張光奇同臺演出《少奶奶的扇子》、《回家之后》等。同年2月，歐陽予倩應(yīng)大連中華青年會邀請，講演《中國戲劇改革之途徑》。遼寧各地均組織業(yè)余話劇團(tuán)體，演出十分活躍。民國15年2月，大連正式成立愛美劇社。這是遼寧第一個較正規(guī)的話劇團(tuán)體，社長馬殿元、副社長王權(quán)祥、導(dǎo)演部主任呂馥棠。民國16年（1927年）5月，愛美劇社應(yīng)中華基督教青年會之邀，為籌備平民教育基金，于基督教青年會大禮堂（在今民主廣場）演出，上演反映家庭和社會矛盾的悲劇《千秋遺恨》等話劇。民國18年9月，車向忱組織"奉天學(xué)生平民服務(wù)團(tuán)"，在奉天郊區(qū)大韓屯等地演出《改良醫(yī)院》、《盲》等話劇。

民國20年"九一八"事變后，日偽當(dāng)局頒布《藝文指導(dǎo)綱要》，實(shí)行文化專制，遼寧地區(qū)剛剛興起的群眾話劇熱潮，遭受嚴(yán)重打擊。但有些民間話劇團(tuán)體在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和影響下，繼續(xù)頑強(qiáng)地活動著。民國28年（1939年）夏，金山龍、楊若朱、王宗仁等人創(chuàng)立沈陽業(yè)余話劇團(tuán)，上演丁西林的旬幕話劇《無妻之累》。該團(tuán)后與奉天話劇團(tuán)合并，改名為國際劇團(tuán)，由李喬、金山龍任編導(dǎo)，先后在南市國際劇場（今遼藝劇場）演出《屠戶》、《塞上烽火》、《夜深沉》、《生命線》等話劇。之后，莊河縣女子國民高等學(xué)校演出《和睦家庭》和《家》，本溪徐殿林自編自演話劇《愛情三部曲》，鞍山進(jìn)步作家閻力夫組織了眾聲話劇團(tuán)，演出他創(chuàng)作的話劇《警惕》等。

這一時期，偽政權(quán)組建三大御用劇團(tuán)"大同劇團(tuán)"（長春）、"劇團(tuán)哈爾濱"、"奉天協(xié)和劇團(tuán)"，均隸屬偽協(xié)和會。"奉天協(xié)和劇團(tuán)"建于民國27年9月，全團(tuán)百余人，"負(fù)有完成協(xié)和會文化方面的重大使命"。主持人原篤（偽滿州國劇團(tuán)協(xié)和會委員長）、瑞山進(jìn)、安田均系日本人。是年11月舉行小公演，劇目為《除夜歌聲》。民國28年6月，舉行首次大公演，劇目為《東宮大佐》、《在牧場》；同年12月舉行巡回大專演，劇目為《從軍伍》、《血軌》等。這些劇目都是為日本侵略者歌功頌德的。截至民國30年，該團(tuán)共創(chuàng)作演出了20多個劇目。從民國30-32年間，該團(tuán)在東北各大城市演出《雷雨》、《萌芽》、《欲魔》等。民國31年（1942年）在奉天演出蘇聯(lián)名劇《怒吼吧，中國》，內(nèi)容是揭露英美帝國主義侵略中國的罪惡歷史。日本演出此劇的本意是想宣揚(yáng)英美列強(qiáng)蠶食中國的罪惡，激起中國人民對美、英帝國主義的仇恨。但事與愿違，反倒激起了廣大觀眾對侵華日軍的無比仇恨，群眾爭相觀看，上座空前。這使日偽統(tǒng)治者大為驚恐，立即勒令停演。此外，日偽還在遼寧各大城市組織劇團(tuán)，為日本侵略者服務(wù)，如協(xié)和劇團(tuán)（大連）、協(xié)和館劇團(tuán)（安東）等。這些劇團(tuán)在"八·一五"東北光復(fù)后相繼解體。

解放戰(zhàn)爭初期，中國共產(chǎn)黨抽調(diào)了大批革命文藝工作者來東北，在遼寧地區(qū)組建一些文工團(tuán)。這些文藝工作團(tuán)每到一處，都邊演出文藝節(jié)目，邊做群眾工作，并幫助各地積極建立文工團(tuán)、隊(duì)。編演了大批活報劇、小話劇等，為東北、為遼寧地區(qū)新話劇的發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。同時，沈陽、大連、安東等地還組成了一些民間話劇團(tuán)體，他們是自籌資金、自愿結(jié)合的民間私營職業(yè)劇團(tuán)，如大連的東藝劇團(tuán)、光復(fù)劇團(tuán)、中華青年劇團(tuán)、遼東劇團(tuán)、大連劇團(tuán)、中蘇友好劇團(tuán)等，演出了話《夜未央》、《血債》、《秋海棠》、《氣壯山河》等。與此同時，國民黨軍隊(duì)所屬的"政工隊(duì)"及一些國民黨操作的話劇團(tuán)，曾一度把持遼寧各地特別是各大城市的話劇舞臺，他們在沈陽、大連、安東等地演出一些反動話劇，如《天字第一號》、《野玫瑰》等，同時，也演出過《雷雨》、《日出》。

中華人民共和國成立之后，全省各市均成立了話劇院、團(tuán)。幾十年來，話劇發(fā)展較快，培養(yǎng)出一批省內(nèi)外較有聲譽(yù)的演員隊(duì)伍。

一種以對白和動作為主要表現(xiàn)手段的戲劇。最早出現(xiàn)在辛亥革命前夕，當(dāng)時稱作"新劇"或"文明戲"。新劇于辛亥革命后逐漸衰落。"五四"運(yùn)動以后，歐洲戲劇傳入中國，中國現(xiàn)代話劇興起，當(dāng)時稱"愛美劇"和"白話劇"。1928年又洪深提議定名為話劇。它通過人物性格反映社會生活。話劇中的對話是經(jīng)過提煉加工的口語，必須具有個性化，自然，精煉，生動，優(yōu)美，富有表現(xiàn)力，通俗易懂，能為群眾所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》，曹禺的《雷雨》等，都是我國著名的話劇。

話劇是在本世紀(jì)初才由外國傳入中國的。1907年由中國留學(xué)日本東京的曾孝谷據(jù)美國小說改編的《黑奴吁天錄》，是中國早期話劇的第一個劇本?，F(xiàn)代著名話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。

話劇藝術(shù)具有如下幾個基本特點(diǎn)：

第一，舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個角度欣賞。

第二，直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動作、對話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。

第三，綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會生活情景的需要和適應(yīng)的。

第四，對話性。話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過大量的舞臺對話戰(zhàn)線劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對話，在特定的時、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。中國話劇是19世紀(jì)末20世紀(jì)初移植到中國的外來戲劇樣式。為與傳統(tǒng)舞臺劇、戲曲相區(qū)別，被稱為話劇。中國話劇大體經(jīng)歷了以下5個發(fā)展階段。

新劇時期：1906年，受日本"新派"劇啟示，留日學(xué)生曾孝谷、李叔同等組織春柳社。1907年在日本東京演出《茶花女》、《黑奴吁天錄》。同年，王鐘聲等在上海組織"春陽社"，演出《黑奴吁天錄》，這就是"話劇在中國的開場"。這種以對話為主要手段的舞臺劇被稱為新劇，后又稱文明戲。以后10年間，上海、北京、天津、南京、武漢先后出現(xiàn)文藝新劇場、進(jìn)化團(tuán)、南開新劇團(tuán)、新劇同志會等一批新劇團(tuán)體，演出《熱血》、《共和萬歲》、《社會鐘》等劇目，受到民眾熱烈歡迎。辛亥革命失敗后，新劇逐漸衰落。這時期的代表人物是歐陽予倩。

愛美劇時期：1919年"五四"新文化運(yùn)動的重要人物胡適、陳獨(dú)秀、傅斯年等人對新劇啟發(fā)民眾覺悟的力量給予特別的關(guān)注，推崇介紹易卜生的社會問題劇。1919年胡適發(fā)表的獨(dú)幕劇《終身大事》是他們主張的代表。同時，陳大悲、歐陽予倩等人響亮地提出"愛美劇"非職業(yè)戲劇的口號，先后成立民眾劇社、辛酉劇社、南國社等戲劇團(tuán)體；《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》（田漢），《三個叛逆的女性》（郭沫若）、《一片愛國心》（熊佛西）、《潑婦》（歐陽予倩）、《一只馬蜂》（丁西林）等一批優(yōu)秀劇目誕生，為中國話劇建立了重要的文學(xué)基礎(chǔ)。1922年留美專攻戲劇的洪深回國參加戲劇協(xié)社，針對文明戲的不良習(xí)氣，從劇本、舞臺紀(jì)律、導(dǎo)演制建立等方面大膽改革，推行男女合演，從而形成完整的話劇藝術(shù)體制。1925年北京藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系成立，為話劇人材的培養(yǎng)提供了一塊陣地。田漢主持領(lǐng)導(dǎo)的南國藝術(shù)運(yùn)動，最能體現(xiàn)20世紀(jì)20年代新興話劇的精神。1924～1930年先后上演了不少反帝反封建劇目，培養(yǎng)了陳凝秋、陳白塵、趙銘彝、鄭君里、張曙、吳作人等一批藝術(shù)骨干。1929～1931年歐陽予倩主辦廣東戲劇研究所，出版《戲劇》刊物，組織演出《怒吼吧，中國》等幾十個劇目。歐陽予倩、洪深、田漢被公認(rèn)為中國話劇的奠基人。1928年洪深創(chuàng)意將英文Ｄｒａｍａ譯為"話劇"，區(qū)別已陳腐的"新劇"，中國話劇從此定名。

左翼戲劇時期：在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，1929年上海藝術(shù)劇社成立，提出"無產(chǎn)階級戲劇"的口號。1931年1月中國左翼戲劇家聯(lián)盟成立，從此中國話劇進(jìn)入以左翼戲劇運(yùn)動為主的發(fā)展階段。左翼"劇聯(lián)"總盟設(shè)在上海，領(lǐng)導(dǎo)北平（今北京）、南京、廣州、杭州等分盟，建立50多個左翼劇團(tuán)，演出《血衣》、《亂鐘》、《怒吼吧，中國》、《香稻米》、《回春之曲》等大量進(jìn)步話劇，涌現(xiàn)出夏衍、于伶、陳白塵、宋之的等一批新劇作家以及章泯、金山、趙丹、舒繡文等舞臺藝術(shù)家。1935年上海業(yè)余劇人協(xié)會成立，演出《娜拉》、《欽差大臣》、《大雷雨》、《武則天》、《太平天國》，40年代劇社演出《賽金花》等大型劇目，舞臺藝術(shù)水平大大提高。1934～1937年青年劇作家曹禺的著名劇作《雷雨》、《日出》、《原野》問世；1933年中國第一個營業(yè)性劇團(tuán)中國旅行劇團(tuán)誕生并堅持14年之久；1932～1937年河北定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)在做話劇嘗試；"紅色戲劇"在江西、湖北、湖南、廣東、福建等革命根據(jù)地十分活躍，演出《二七慘案》、《八一南昌起義》、《我紅軍》等幾百個劇目，極大地鼓舞了根據(jù)地軍民的戰(zhàn)斗士氣。1935年在南京成立國立戲劇學(xué)校，以后14年中培養(yǎng)學(xué)生千余名，演出獨(dú)幕、多幕劇近180出，活動遍及蘇、湘、鄂、川等省，產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響。

抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期：抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國話劇開始了大普及、大發(fā)展、大繁榮的階段。1937年"七七"事變后，戲劇工作者8月7日在上海上演《保衛(wèi)盧溝橋》，并迅速組成13個救亡演劇隊(duì)奔赴各地宣傳抗戰(zhàn)。1937年12月31日中華全國戲劇界抗敵協(xié)會在武漢成立。1938年夏在國民政府軍事委員會政治部第三廳領(lǐng)導(dǎo)下，匯聚武漢的進(jìn)步戲劇工作者組成10個抗敵演劇隊(duì)、4個抗敵宣傳隊(duì)、1個孩子劇團(tuán)，分赴各戰(zhàn)區(qū)，與各地自發(fā)組織的演劇組織及抗日根據(jù)地的話劇演出相結(jié)合，宣傳演出遍及全國城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，形成空前大普及的壯闊局面。1938年10月第一屆戲劇節(jié)上演曹禺、宋之的編劇的《全民總動員》，轟動一時，可謂這時期劇目的代表。1939年后話劇運(yùn)動重心開始轉(zhuǎn)入城市，中國萬歲劇團(tuán)、中電劇團(tuán)、中央青年劇社等有影響的專業(yè)劇團(tuán)在重慶成立，話劇演出劇場化?！兑荒觊g》（夏衍）、《國家至上》（老舍、宋之的）、《夜上海》（于伶）、《霧重慶》（宋之的）等一批優(yōu)秀劇目誕生。1941年成立的中華劇藝社、1943年成立的中國藝術(shù)劇社帶來營業(yè)演出的新特點(diǎn)。從1941年至1945年重慶各劇團(tuán)連續(xù)演出《屈原》（郭沫若）、《北京人》（曹禺）、《天國春秋》（陽翰笙）、《法西斯細(xì)菌》（夏衍）、《戲劇春秋》（夏衍、于伶、宋之的）等劇目150余臺。1944年2～4月，廣西桂林舉辦了規(guī)模宏大的西南第一屆戲劇展覽，28個文藝團(tuán)體演出話劇27臺，是一次話劇藝術(shù)的大展覽大檢閱。在抗日根據(jù)地成立了魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系、延安青年藝術(shù)劇院、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)和大量的文工團(tuán)、宣傳隊(duì)活躍在農(nóng)村、部隊(duì)，《流寇隊(duì)長》（王震之）、《同志，你走錯了路》（姚仲明等）、《李國瑞》（杜烽）等劇目，突出表現(xiàn)了中國話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。解放戰(zhàn)爭時期，話劇活動處于低潮?！肚迕髑昂蟆罚┒埽?、《升官圖》（陳白塵）、《麗人行》（田漢）的上演是這時期的重要收獲。

中華人民共和國時期：1949年7月中國戲劇工作者協(xié)會（后改名中國戲劇家協(xié)會）在北京成立，中國話劇開始了新的發(fā)展階段。黨和政府重視話劇事業(yè)的發(fā)展，先后成立了中國青年藝術(shù)劇院、北京人民藝術(shù)劇院、中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、中國人民解放軍總政治部話劇團(tuán)以及各省、自治區(qū)、大軍區(qū)的專業(yè)話劇團(tuán)?！洱堩殰稀?、《茶館》（老舍）、《蔡文姬》（郭沫若）、《關(guān)漢卿》（田漢）、《萬水千山》（陳其通）、《馬蘭花》（任德耀）等優(yōu)秀劇目大量涌現(xiàn)；焦菊隱導(dǎo)演的《蔡文姬》、《茶館》顯示了話劇的民族化追求，黃佐臨導(dǎo)演的《大膽媽媽和她的孩子們》介紹了布萊希特的演劇思想；文化基礎(chǔ)薄弱的少數(shù)民族地區(qū)，50年代后也出現(xiàn)維吾爾、蒙古、朝鮮、藏語的話劇演出，擴(kuò)展了話劇藝術(shù)領(lǐng)域。隨著文藝界"雙百"方針的討論與貫徹，1962年后出現(xiàn)了《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙）、《年青的一代》（陳耘）等優(yōu)秀劇目。文化大革命時期是中國話劇藝術(shù)實(shí)踐荒疏、與觀眾割斷聯(lián)系的衰敗時期。中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會后，中國話劇進(jìn)入發(fā)展的新時期。在突破舊舞臺局限、革新戲劇觀念、豐富話劇藝術(shù)表現(xiàn)力方面，進(jìn)行了廣泛而深入的探索。戲劇創(chuàng)作上的無場次結(jié)構(gòu)、意念化形象塑造、時空跳躍情節(jié)、模糊主題等嘗試，舞臺藝術(shù)上的運(yùn)用面具、中性服裝、幾何圖形布景道具，激光燈光以及打破第四堵墻，縮短與觀眾的距離，四面觀眾等形式革新，引起戲劇理論界的關(guān)注，出現(xiàn)了一場戲劇觀念與形式革新的討論，對中國話劇的發(fā)展起到良好的作用。新時期話劇對外開放與交流也更為寬廣，自1986年后成功地舉辦了莎士比亞戲劇節(jié)、奧尼爾戲劇節(jié)。北京人藝的《茶館》多次在歐、美、日、港演出，中央戲劇學(xué)院的《俄狄浦斯王》出訪希臘，均獲得很大成功，是中國話劇走向世界的良好開端。1907年2月，中國留日學(xué)生組織的春柳社社員在東京演出了《茶花女》第三幕，中國的第一部話劇誕生了。

1914年4月，上海六大文明新戲劇團(tuán)組成新劇公會，聯(lián)合公演，獲得了很高盈利。

1921年9月，"五四"以后第一個新的戲劇團(tuán)體――上海民眾劇社成立，同時創(chuàng)辦了《戲劇》月刊，在易卜生的《玩偶之家》的影響下，胡適創(chuàng)作了《終身大事》。

1928年，洪深將Drama譯為"話劇"，話劇的名稱從此確立。他建立了專職的導(dǎo)演制和嚴(yán)格的排練制度，實(shí)現(xiàn)男女合演，將舞臺布景也由原來的平面布景改為立體布景，這些做法在當(dāng)時國內(nèi)尚屬首創(chuàng)。

1934年，《雷雨》是中國話劇史的一座豐碑，它使24歲的曹禺一鳴驚人，使中國話劇走向成熟。

1936年，《放下你的鞭子》是抗戰(zhàn)期間國防戲劇中最有影響力的街頭劇之一，"國防話劇"的口號提出。

1937年，夏衍的《上海屋檐下》把上海小市民的生活搬上了話劇的舞臺。

1942年初，郭沫若10天內(nèi)一氣呵成地寫出五幕歷史劇《屈原》，由中華劇藝社演出。

1945年，五幕歌劇《白毛女》問世，這是話劇的表現(xiàn)形式與民謠巧妙結(jié)合的產(chǎn)物。

1952年6月12日，北京人民藝術(shù)劇院成立，首任院長為戲劇大師曹禺。

1953年，國家撥款建"首都劇場"。

1958年，由焦菊隱、夏淳導(dǎo)演的《茶館》在北京人藝首都劇場公演，被外國專家譽(yù)為"東方舞臺上的奇跡"。

1982年，《絕對信號》在北京人藝劇院一樓簡陋的排練廳"實(shí)驗(yàn)演出"，成為轉(zhuǎn)型期中國自己的話劇先鋒。

1999年，孟京輝的《戀愛的犀?！肥怪袊拕〗绯霈F(xiàn)了第一批"追星族"。

20世紀(jì)90年代后半期，小劇場戲劇逐漸取代大劇場戲劇，成為話劇的主要演出形式。2007年3月1日起，結(jié)束了北京首演的《西望長安》開始了巡演的征程，百年話劇獻(xiàn)禮序幕拉開。新中國的成立，給中國人民帶來解放的歡樂和當(dāng)家作主的幸福感。盡管，在文化思想戰(zhàn)線上，曾有過"左"的影響；但是，由于中國人畢竟贏得了百年來的國家的統(tǒng)一、生活的安寧和生活的改善，這些，使得文藝，包括話劇也迎來了欣欣向榮的春天。到1956年，第一屆全國話劇觀摩演出大會，話劇發(fā)展達(dá)到一個高潮。

（一）歌頌民主革命的勝利

生活在新中國的人們，自然不能忘懷為新中國的建立而獻(xiàn)身的革命先烈，不能忘懷人民解放戰(zhàn)爭的歷史功績。因此，歌頌人民革命戰(zhàn)爭、歌頌民主革命的勝利，就成為中國話劇最優(yōu)先的主題。如《戰(zhàn)斗里成長》、《萬水千山》、《保衛(wèi)和平》等。

《戰(zhàn)斗里成長》，胡可編劇。這是一部激動人心的戲，一部頗見藝術(shù)功力的戲。它最初誕生在戰(zhàn)火之中，名為《生鐵煉成鋼》，經(jīng)過演出和不斷的修改，使之日臻完善。它透過一家祖孫三代的反抗壓迫剝削的命運(yùn)，說明只靠個人反抗是不會成功的。相反，必須在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，走武裝斗爭奪取政權(quán)的道路，才能使貧困的人民得到解放。

在這類劇目中，氣勢恢宏，構(gòu)思雄偉，造型突出、藝術(shù)概括深厚博大的是《萬水千山》。該劇原名《鐵流兩萬五千里》，取材于偉大的紅軍長征，編劇陳其通，就是這偉大壯舉的親歷者、幸存者。他以自身的體驗(yàn)，更帶著滿腔的血淚，站在歷史的高度，把這一艱苦卓絕的斗爭，寫得驚心動魄，雄奇悲壯?！度f水千山》以紅軍第一方面軍第一營教導(dǎo)員李有國、副營長羅順成、第一連連長趙志方等作為貫穿的主要人物，以紅軍過彝族區(qū)、強(qiáng)渡大渡河、爬雪山、過草地等具有代表性的歷史事件為每一幕的中心事件，藝術(shù)地概括了偉大長征的行跡。第一幕，先是點(diǎn)出遵義會議所確定的中央軍事路線的正確性。第二幕，過彝族區(qū)則展現(xiàn)紅軍民族政策的英明，也透視出紅軍民族工作的艱難。第三幕，在強(qiáng)渡大渡河時，紅軍的英勇頑強(qiáng)和不怕犧牲的精神，得到形象的體現(xiàn)。第四幕，爬雪山，再經(jīng)藏族地區(qū)，再度揭示紅軍的崇高的革命英雄主義和樂觀主義的精神。第五幕，寫李有國的犧牲。在經(jīng)歷了一系列艱苦卓絕的行程之后，紅軍不斷犧牲，他們身無御寒衣，腹無充饑糧，面臨著最嚴(yán)峻的考驗(yàn)。此刻，李有國的身體幾乎到了生命的極限，傷口生蛆，頭暈腹脹，先后昏厥三次了。就是在這樣的境況下，他還鼓動著戰(zhàn)友，給他們講故事，講革命美好的遠(yuǎn)景，教戰(zhàn)士如何辨認(rèn)野菜，如何煮食皮帶。在他生命的最后的一刻，他還指揮了一場戰(zhàn)斗，打敗了敵人的騎兵隊(duì)。他臨終前說的最后的一句話是："把馬肉分給全軍……活馬送給黨中央！讓革命騎著馬前進(jìn)！"于此，塑造了一個堅韌不拔、無私無畏、英勇樂觀的革命英雄形象。

如果說長征是全世界"聞所未聞的故事"，那么，《萬水千山》則是一出前所未見的劇作。它的演出震動著劇壇，鼓舞著觀眾。

（二）歌唱新中國

"一唱雄雞天下白，萬方樂奏有于闐。"

中國人民蕩滌了封建主義的污泥濁水，掃蕩了帝國主義侵略帶來的災(zāi)難，一旦當(dāng)家作主，便煥發(fā)出驚人的創(chuàng)造力，使新中國如快馬加鞭，數(shù)年間，便是一片新的面貌，一片新的天地。話劇，以其對時代的敏感，及時地創(chuàng)作出一些反映這種新面貌的劇本。如《劉蓮英》、《六號門》、《龍須溝》、《考驗(yàn)》、《春風(fēng)吹過諾敏河》等。這些劇多表現(xiàn)人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)他們對新時代的感受，有些劇的作者就來自生產(chǎn)第一線。

1949年底，老舍從美國回來，看到新中國的新北京處處是新的面貌，他作為一個老北京人，一個歷史的見證人，由衷地產(chǎn)生一種天翻地覆之感。于是，他寫了《龍須溝》。它透過北京城內(nèi)一條有名的臭溝－龍須溝的變化，以及住在溝旁的一個小雜院內(nèi)三戶人家在解放前后的不同命運(yùn)的鮮明對比，歌頌了共產(chǎn)黨給北京人帶來的新生活，寫出了北京人的新的精神面貌。

此劇，不但以道地的北京話，活現(xiàn)了這座城市的風(fēng)情畫面，更刻劃出一群活生生的北京人的形象，如程瘋子，程娘子，趙老頭、王大媽、王二春、丁四嫂等。焦菊隱的導(dǎo)演，發(fā)掘了此劇的詩意內(nèi)涵，并讓演員深入到大雜院里體驗(yàn)生活，使整個舞臺上出現(xiàn)了"一片生活"風(fēng)貌，顯現(xiàn)了濃郁的風(fēng)土人情色彩。由此，焦菊隱摸索到了一條如何藝術(shù)地表現(xiàn)北京人生活，體現(xiàn)其地域特色和文化內(nèi)涵的有效路徑，奠定了北京人藝演劇風(fēng)格的最初的基石。老舍，也因此獲得北京人民政府授予的"人民藝術(shù)家"的光榮稱號.

1956年，社會主義改造基本完成，社會主義建設(shè)也呈現(xiàn)欣欣向榮的局面。中共中央提出了"百花齊放、百家爭鳴"的方針。話劇界，于當(dāng)年舉辦了第一屆全國話劇觀摩演出大會。但是，1957年，即發(fā)生了所謂"反右派"運(yùn)動，繼之則是1958年"大躍進(jìn)"。在這樣一種歷史的曲折中，話劇界同樣受到挫折，但仍然涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作。首先，是一批"第四種劇本"；其次，是《茶館》的出現(xiàn)；再次，是一批優(yōu)秀的歷史劇，特別是《關(guān)漢卿》的問世；這些劇作標(biāo)志著新中國話劇藝術(shù)發(fā)展到了一個新的峰巔。

"第四種劇本"，是同"三種劇本"相比較而言的。"三種劇本"是指那些概念化地描寫工農(nóng)兵斗爭生活的劇本，而"第四種劇本"即指那些"不屬于上面三個框子"的劇作。其主要的特色是，在戲劇觀念上，對公式化、概念化的傾向持反對態(tài)度的。主張寫真實(shí)，敢于揭示生活中的矛盾沖突，表現(xiàn)人民內(nèi)部矛盾。這些，與當(dāng)時文藝界所倡導(dǎo)的"現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路"的理論是相呼應(yīng)的。在題材選取上，主張打破框框，擴(kuò)展視野，除反映工農(nóng)兵斗爭生活外，也應(yīng)當(dāng)寫知識分子，寫工農(nóng)兵的家庭生活、感情生活和個人生活。"第四種劇本"的代表作有：岳野的《同甘共苦》、楊履方的《布谷鳥又叫了》、海默的《洞簫橫吹》等。

《同甘共苦》，創(chuàng)作于1956年。作者寫一個省農(nóng)村工作部副部長孟蒔荊與他的妻子華云、以及他的前妻劉芳紋之間的情感糾葛，以及他們悲歡離合的命運(yùn)。顯然，在題材上就有了突破。

孟蒔荊與前妻劉芳紋是家庭包辦婚姻，孟蒔荊參加革命后，瞞著母親同劉芳紋離婚。而劉芳紋仍然為他照顧老人，撫育著孩子。后來，孟蒔荊同護(hù)士華云結(jié)婚。但是，孟的家庭生活并不美滿，他常年忙于工作，無暇顧及家庭和妻子，遂使華云同他的感情有了隔閡。恰巧，劉芳紋陪著劉的老母進(jìn)城探親，住到劉家，這更引起華云的不悅。

劉芳紋已是農(nóng)業(yè)合作社的副主任，孟得知后，還幫助她向省委反映問題，并同她回家鄉(xiāng)作調(diào)查。一位名叫梁上君的記者，他曾一度追求過華云，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)孟和劉一起下鄉(xiāng)，便造謠說他們同居。華云聽了更為痛苦，于是提出同孟蒔荊離婚。

最后，孟蒔荊和華云在首長老帥夫婦的幫助下，消除了誤會，重新和好。劉芳紋同合作社主任展玉厚結(jié)婚。

這出戲不但題材新穎，而且觸及到干部的婚姻愛情中的倫理道德問題。的確，它較之那些粉飾現(xiàn)實(shí)、概念化、公式化的劇作，給劇壇帶來一股清新的空氣，令人們的耳目一新，演出后受到專家和觀眾的熱烈歡迎。

1957年發(fā)表的《茶館》，不但是老舍戲劇創(chuàng)作的高峰，也是新中國戲劇創(chuàng)作中具有里程碑意義的杰作。

劇本三萬字，寫了三個"朝代"，時間跨度五十年，寫活了七十個人物。它以高度的藝術(shù)概括，濃郁的民族氣派，濃重的歷史含量和濃厚的生活氣息，譜寫出一部史詩性的畫卷。曹禺說："這第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕。如此眾多的人物，活龍活現(xiàn)，勾畫出了戊戌政變后的整個中國的形象。這是四十分鐘的戲，也可敷衍出幾十萬字的文章，而老舍先生舉重若輕，毫不費(fèi)力地把泰山般重的時代變化托到觀眾面前，這真是大師的手筆。"

談到北京人民藝術(shù)劇院的《茶館》，我們就不能不談到它的總導(dǎo)演焦菊隱。若是沒有這樣一位大導(dǎo)演，就不可能把這樣一部戲樹立在舞臺上。焦菊隱從《龍須溝》開始，就已經(jīng)在探索著演劇民族化的道路。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系有著深刻的理解和掌握，但是，他更醉心于如何將中國戲曲的精華運(yùn)用到話劇中來，并且找到把它同斯氏體系融合，打通中國戲曲同西方戲劇相結(jié)合的道路。他贊成"內(nèi)心體驗(yàn)"，"逼真地再現(xiàn)生活"，但更追求戲劇詩的境界，追求高度的藝術(shù)真實(shí)，高度的藝術(shù)概括。在他看來中國戲曲的精神和手段，是達(dá)到這種境界的藝術(shù)途徑，有著話劇必須借鑒的東西。在導(dǎo)演《虎符》時，他作了有理論準(zhǔn)備，有計劃的實(shí)驗(yàn)，取得了經(jīng)驗(yàn)。而在《茶館》的導(dǎo)演中，他把這種探索推向一個極致?！恫桊^》透過一個北京茶館的歷史變遷和茶館掌柜王利發(fā)的命運(yùn)，以及環(huán)繞著茶館的形形色色的人物命運(yùn)，來折射出時代的動蕩和社會的黑暗：這是必須埋葬的時代和社會！第一幕，寫戊戌政變（1898）后，清政府的腐敗及其行將滅亡的征兆。第二幕，寫民國初年的軍閥混戰(zhàn)，致使民不聊生。第三幕，寫抗戰(zhàn)勝利后國民黨的統(tǒng)治，搞得北京城內(nèi)特務(wù)橫行，群魔亂舞，罪孽深重。1958年，以田漢《關(guān)漢卿》的問世為標(biāo)志，出現(xiàn)了一股歷史劇的創(chuàng)作熱，其特點(diǎn)是，一些老一輩劇作家紛紛執(zhí)筆。如郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》、曹禺的《膽劍篇》、丁西林的《孟麗君》、劉川的《竇娥冤》、老舍的《義和拳》、田漢的《文成公主》和朱祖詒的《甲午海戰(zhàn)》等。這批歷史劇，有些寫得相當(dāng)精彩，演出后受到觀眾的熱烈稱贊。1962年，在廣州召開了全國話劇、歌劇、兒童劇座談會，周恩來、陳毅在會議上作了重要的講話。其主要目的，是要緩解"反右派"運(yùn)動、大躍進(jìn)運(yùn)動以來的嚴(yán)峻的政治空氣，解除戲劇工作者的思想負(fù)擔(dān)，創(chuàng)造一個比較寬松的環(huán)境。在這樣一種調(diào)適后，話劇創(chuàng)作又出現(xiàn)了一次高潮。其中一些劇目還獲得文化部的獎勵。如劉川的《第二個春天》、沈西蒙等的《霓虹燈下的哨兵》、賈六等的《雷鋒》、陳耘的《年青的一代》、陽翰笙的《三人行》、武玉笑的《遠(yuǎn)方青年》、叢深的《千萬不要忘記》、胡萬春等的《激流勇進(jìn)》、江文的《龍江頌》、藍(lán)澄的《豐收之后》、趙寰的《南海長城》、所云平等的《東進(jìn)序曲》等。這些劇目的特點(diǎn)是，更突出革命理想的教育，更注重塑造革命英雄人物，藝術(shù)上比較成熟，人物刻劃得比較生動；但或重或輕地受到"以階級斗爭為綱"的時潮的影響。

被剝奪自由，被壓制禁錮十年的話劇工作者，一旦從"四人幫"的統(tǒng)治下解放出來，就喚發(fā)出傳統(tǒng)所固有的戰(zhàn)斗激情和力量。從不同的側(cè)面，不同的角度，迅速創(chuàng)作出一批劇作，受到人民群眾的熱烈歡迎。

（一）于無聲處聽驚雷

以話劇為武器，戲劇家們把矛頭直接對準(zhǔn)"四人幫"，發(fā)起猛烈的進(jìn)攻。如諷刺喜劇《楓葉紅了的時候》，多幕劇《丹心譜》、《于無聲處》和《左鄰右舍》等，或揭露和控訴"四人幫"的丑行，或含淚展示人民在"文革"中的種種苦難，或歌頌人們在慘遭迫害的險惡環(huán)境中同"四人幫"的英勇斗爭等，這些劇目，顯示了為過去所沒有的敢于面對矛盾的悲壯風(fēng)格。

（二）社會問題劇的興起

在思想解放的聲浪中，劇作家以其銳敏的思想觸角，敢于在劇作中提出一些重大的社會課題來，遂有社會問題劇的興起。涌現(xiàn)出《報春花》、《救救她》、《權(quán)與法》等。

（三）《陳毅出山》

出于對"四人幫"殘酷迫害老一輩革命家的憤慨，也出于對這些革命家的尊重和愛戴，于是一批歌頌他們的歷史劇應(yīng)運(yùn)而出。如《轉(zhuǎn)折》、《報童》、《西安事變》、《陳毅出山》、《陳毅市長》、《轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北》、《彭大將軍》等，塑造了周恩來、彭德懷、賀龍等人的崇高形象。由于改革開放，西方現(xiàn)代主義戲劇思潮的涌入；在內(nèi)容革新上，首先是對"人"的關(guān)注，是對人的生存價值和生存意義的思考，是人性復(fù)歸的張揚(yáng)和呼喚。其次，便是追求對人的內(nèi)心的透視，對人的靈魂的分