二、達利藝術觀的核心：偏執(zhí)狂批判法弗洛伊德的潛意識理論為超現實主義運動提供了新的表達內容和主題，超現實主義藝術發(fā)起人布列東稱，超現實主義“是一種純粹的精神自動主義。通過它，我們想表達一以語言、文字或是其它任何方式一思想的真正作用。他以達利作品的風格為代表解說了超現實主義繪畫概念，這種風格就是以精致的細部描繪為特征，通過可以識別的場面和經過變形的形象，來營造幻覺和夢境的畫面。達利選擇了夢境作為藝術題材，可無形的夢幻具有飄渺不定的特征，潛意識還沒有一個大家公認的形象系統(tǒng)。達利要展示神奇的夢中世界，他就必需找尋或發(fā)明一些新的語言符號，自己創(chuàng)建信息系統(tǒng)。達利公然承認他的畫是在努力表現一種潛意識，他把這種超乎理智之上的東西看成是藝術所要捕捉的“更為重大的現實”。1920年，為從潛意識心靈中產生意象，達利開始用一種自稱為“偏執(zhí)狂批判”的方法，在自己的身上誘發(fā)幻覺境界，并引人他的創(chuàng)作過程。何謂偏執(zhí)狂批判方法呢?簡單而言，它“是把互不相關、無內在和外在聯系的東西放在一起，使人困惑不解，要偏執(zhí)地去思考，從而使思維進人潛意識和夢境狀態(tài)的方法。找到這一方法后，達利不再孤立地考慮超現實主義的意象和現象，而是從整體上來考慮系統(tǒng)的有意義的關系，明確地把虛幻世界推向現實世界。為讓人們“看見”他的夢境”，達利精細人微，甚至毫發(fā)不差地描繪夢中的物像。這種怪異的“真實感”使他展現的”夢”明顯區(qū)別于其他超現實主義畫家?！陡鐐惒贾畨簟啡〔挠?5世紀末哥倫布親率3艘木帆船，經過70天旅程，終于抵達美洲巴哈馬群島的一段史實。達利對于他們在冰雪中登陸時的情形作了神奇的構思，選用有十字架、耶穌像和圣母畫像等的旗蟠，讓原本古人儀仗隊伍習用的旗蟠和無盡無休的十字架出現在一個虛幻的環(huán)境中。一些裸體與半裸體的現代人（這是他自50年代以來習用的手法）則浸泡在水中。近景中仍然顯得如此之小的中世紀后期的木船頂著驚濤駭浪前行，遠處的船也正源源不斷地隨來。風雪交加，一切都是模糊的，處在霧蒙蒙的混沌之中。為了讓人感到似是而非，他采用一種古典主義或現實主義或自然主義手法，真實與細膩地刻畫每一個細節(jié)。如這幅畫中提拽木船的古代青年，旗蟠上帶有現代明星頭像的圣母，浸人水中的側面青年像，都是非常真實的。它不是一幅實景，而是一種意象，是人在夢中常常不夠具體的意象。達利巧妙地將受情感激發(fā)產生的靈感轉移到創(chuàng)作過程，使自己內心的荒誕、怪異加人到外在的客觀世界，又將人們熟悉的東西扭曲變形，再以精細的寫真技術加以肯定，使幻想具有真實性。這幅作品中，事件是真實的，場景則是虛構的;人、物是真切的，他們所處的時空則是模糊的。素描的表現是細膩逼真的，色彩的調制則停留在古典主義階段。這種超乎現實的真實，令觀者在欣賞中感到迷惑難解。這里沒有時間與空間的制約，主觀上的虛擬性加強了情景的反理性因素，凡不可能的形象在那個世界都精確、逼真地浮現，盡管他們并現在，我們歸納一下達利的作品表象的種種矛盾里孕育的新變化。確定新領域、新主題。從原則上講，人類活動的所有領域都是對超現實主義者開放的，但超現實主義者選擇的領域卻非常有限。他們都將焦點集中在弗洛伊德的研究領域一潛意識上。達利的作品放在今天的美術界，也許夠不上前衛(wèi)，更別說驚世駭俗，但20世紀30年代，將性、血、腐敗物等納人畫面令人無法容忍。達利作品的這些內容相當離奇和擾人，以至無人能繼承他的衣缽，對他的創(chuàng)作來一次滑稽的模仿。找到新手段、新方法。創(chuàng)作者確定新內容、新主題并不意味著作品具有價值，他還必需找到一種適合自己的研究方法和手段。達利的作品誕生在一個反傳統(tǒng)觀念的時代，布列東曾夸他“靠他的偏執(zhí)狂批判方法授予了超現實主義第一流的武器”。他用這個武器制作的作品涉及藝術各個領域一繪畫、雕塑、詩歌、電影、攝影，以及建筑設計、家具設計、首飾設計、芭蕾、玻璃、肥皂。這種打破疆界的延展方法給大眾帶來了更多的視覺享受，也給后人留下了的有益的經驗。落實新代碼。達利或許不是喬托、塞尚那樣的藝術巨孽，但他以獨特的手法、全新的視角、怪異的表現讓我們領略了意識領域的一角。古典的學院派訓練為達利提供了隨心所欲地模仿和創(chuàng)造各種形象符號的技術基礎，弗洛伊德的潛意識理論帶他進人了一片前人不曾涉足的廣闊天地，西班牙的虔誠美術為他的創(chuàng)作提供了一種近乎癱瘓的肉體病態(tài)模本。達利在創(chuàng)作過程中，找到或設計了一種以夸張、變形、多個形象重疊為基本造型元素的個性新代碼。達利作品中這些反復出現的代碼成了他獨有的語言標記。組合新意象。達利作品中各種矛盾、對立的形式和符號并呈，構成了與他人迥然的信息系統(tǒng):局部元素的極度真實精細和整體視像的極度荒誕無理共存；變形痙攣的符號和古典完整的形像同體;生與死、愛與恨、原始與現代、巨大與纖細、現實與夢幻等等奇異地交融共生。達利的作品不是依靠一個簡單的個人印記就可區(qū)分，它是一種個性化的觀察方式，需要從局部到整體的完整把握。就“超現實主義”的意義而言，達利遠不及基里柯，但達利能被大眾認可接受，而基里柯沒有，重要的原因就是達利采取的獨特統(tǒng)合策略:作品顯現古典主義的功底一這是精微而易于品評的;形象化的圖解弗洛依德的理論一這是新穎而可以炫耀的;放大地借鑒民族傳統(tǒng)中的靈異成分一這是獨特而便于記憶的。他將3種元素怪異地擰在一處，而每一種元素又以模仿、拼裝和改造為起點，最后營造出一種似是而非的迷幻效果。這3種浸潤在達利血液中的元素，使得達利作品充盈詭橘的氣息。展示新可能。當代藝術評論家認為“超現實主義者對藝術的貢獻不是他們的想象力、全新主題（夢境），而是他們對符號科學所做出的杰出貢獻。這里的符號科學指無言的交際系統(tǒng)，我們用它來相互傳遞信息。符號科學是在那套系統(tǒng)中能夠被人們所認可的東西。它告訴我們意想不到的事可以成為智慧的開端;我們應該同時處理收集到的來自不同層次、以不同偽裝出現的信息?！病痌”達利曾改造過《米羅島的維納斯》（1934年），他在維納斯像的額頭、前胸和膝蓋開了好幾個長方形的小抽屜。20世紀80年代，一幅廣告畫將這一創(chuàng)意搬了過來，用逼真的寫實手法，將維納斯胸部描繪成一個有生命的活體，抽屜像真的被切割成的方塊人肉。由于這種逼真性，達利那種無關痛癢的玩笑就發(fā)展成為一種災難，人們在對生命體的重新切割構制中感到了強烈的可怕與兇殘。評價一個藝術工作者的創(chuàng)作價值，維度是多樣的，但藝術發(fā)展的動力是“創(chuàng)新”，若一個藝術工作者的創(chuàng)作了無新意，毫無可資借鑒之處，這樣的創(chuàng)作對藝術史毫無意義，對大眾生活也毫無意義。達利繼承和借鑒了他人的大量東西，但達利也為別人提供了借鑒之處。隨著西班牙人薩爾瓦多?達利（1904—1989）的出現，人們終于改變了以往那種認為超現實主義已經廢除了天才的看法。因為隨著達利的到來，夢境的窗口或許第一次被真正打開了，以至于整個世界都覺得被拋在了無邊無際的荒誕中。事實證明人們的判斷沒有錯誤，達利的確是現代藝術史上最為引人注目的天才之一。當然，使人們產生這種印象的原因,除了達利那令人驚異的作品之中所迸發(fā)出的天才的能量之外，還有他那異乎尋常的行為。在他的自傳《薩爾瓦多?達利的秘密生活》一書中，達利以一種夸耀的口吻講述了自己的成長以及藝術創(chuàng)作的觀念。生活在父母無休止溺愛中的達利，在童年時期就制造出了各種近乎歇斯底里的瘋狂的事件。達利在十七歲的時候進入馬德里美術學校學習，此時實際上已經掌握了從印象主義到立體主義所有的代藝術風格。20年代初期,他發(fā)現了契里科和卡拉開創(chuàng)的“形而上畫派”，并接觸到了弗洛伊德的思想。尤其是弗洛伊德對夢的解釋以及對潛意識的分析對達利產生了重要的影響,使他從中尋找到了擺脫從童年時期就開始困擾他的色情與荒誕的出口，并為達利提供了展現自己豐富的想象力以及發(fā)泄自己過剩精力的空間。1929年夏天，他開始創(chuàng)作一些小幅油畫,這些作品布滿了經過精細描繪的非理性的物象其中包括動物、昆蟲、人體解剖碎片以及其他怪異的東西，例如《被啟發(fā)的歡樂》和《欲望的調節(jié)》等就是這類作品。在這些作品中，一些毫不相干的事物被不合邏輯地組合在了一起，呈現出一種夢境般的意象。達利后來把它們稱為“手繪的夢境照片”。達利熱衷于顯示自己個性的努力,使他很快就找到了確立自己地位的方法。他于1930年出版了一本名為《看得見的女人》的書，在這本書中他提出了偏執(zhí)狂批判的方法并把這種方法簡單地解釋為用一種達利式的幻覺來取代可視的現實?！捌珗?zhí)狂批判”方法的出現使達利開始擺脫了契里科等人對他曾經產生過的影響。從30年代開始，他陸續(xù)完成了一系列奠定自己畫壇地位的作品。在這些作品中，達利以他擅長的寫實技巧營造出一個神秘而又令人感到焦灼的世界。在《記憶的永恒》一畫中，遠山、樹干、達利肖像的變體以及軟綿綿的鐘表被不合邏輯地安排在了同一個空間之中，顯示出一種充滿荒誕色彩的夢境效果。特別是被軟化處理的鐘表，至此成為達利一生偏愛的主題。他把固體的鐘表表現成為一種如同奶酪般柔軟的東西,目的是要“撕掉理性蒙在現實上的種種面紗，并努力地展現出面紗背后那個正在下沉或者正在腐爛的軟性世界”。此外，達利有時候還會運用一些具體的、人們所熟悉的事物來構成另外一種似乎是完全陌生的存在，以此來顯示視覺的歧義性。他曾用七個裸體的女性拼成了一個骷髏的形象，并把它稱為“愛欲與死亡”的象征。達利作于1936年的《西班牙內戰(zhàn)的預感》則運用了被拆卸的、零散的肢體表現戰(zhàn)爭即將到來之時社會搖搖欲墜的感覺。有時他也會根據他所感興趣的古典畫家的作品來創(chuàng)作變體畫。例如他宣稱從米勒的作品《晚禱》中發(fā)現了一種性欲的象征，并為之創(chuàng)作出大量的變體效果。凡此種種,都是達利運用“偏執(zhí)狂批判”來進行創(chuàng)作的結果。然而從本質上來說，達利的藝術完全是建立在理性的、刻意而為的基礎之上的。正如達利所說的:“我相信，通過積極推進意識的妄想，在即將到來的這一時刻，將有可能把混亂加以系統(tǒng)化，從而幫助人們完全不必相信現實的世界。”這或許并不是癡人說夢,而是對現代社會的一種哲學式的思考，因為在很大程度上，達利的確對現代主義藝術的發(fā)展做出了有益的貢獻。一、超現實主義的產生及發(fā)展超現實主義，陽性名詞:純粹的精神的自動性，主張通過這種方式，口頭地書面地或以任何其他形式表達思想的實實在在的活動。思想的照實記錄，不得理智進行任何監(jiān)核，亦無任何美學或倫理學的考慮滲入。哲學背景:超現實主義的基礎是信仰超級現實，這種現實即迄今遭到忽視某些聯想的形式。同時也是信仰夢境的無窮威力，和思想能夠不以利害關系為移的種種變幻。它趨于最終地摧毀一切其他的精神學結構，并取而代之，以解人生的主要問題。在1924年的《第一次超現實主義宣言》中，安德烈?布雷東(Andr’eBreton對超現實主義(S盯realism)作了上述定義。布雷東是超現實主義的理論旗手，提出的“超現實主義”一詞來自阿波利奈爾(APolllnalre^劇本《蒂蕾絲婭乳房》。該詞表達了布雷東及其追隨者在這場文藝運動中的追求，那就是超自的、無意識、無理性的精神自由。弗洛依德所創(chuàng)立的精神分析學說，對超現實主義藝術具有重要意義。這一說揭示了沉睡于人們心底、不被人們的意識所觸及，但對人們的行為具有決定義的所謂無意識和潛意識。根據弗洛依德的觀點，夢是無意識、潛意識的一種直接表現形式，是本能在完全不受理性控制下的一種發(fā)泄，它剝露了人的靈魂處秘而不宣的本質。而藝術創(chuàng)作也如同夢幻一般，是潛意識的表現和象征。以為源，超現實主義藝術家們強調夢幻的萬能。他們認為，夢幻能顯示“生命永恒”的“彼岸”，只有用夢幻糾正現實，改變現實，才能推倒通往“彼岸”的墻，到神妙的超現實的境界。超現實主義的先驅人物，是被歸為“形而上”派的畫家基里柯。他的作品造了現代藝術中最令人心動又最令人不安的夢幻景象廣場、拱門、樓宇、寒月，運家具的空車、玩鐵環(huán)的女孩，所有的一切仿佛舞臺布景般凝固在死寂的光線這些偶然而荒誕的內容令人不安。然而，形象之間這種奇怪的沖突及清澈的氣又讓人感到一種神奇而特別的魅力。他畫中的那種宛如舞臺的、平坦的地面，來成為許多超現實主義繪畫的“標準空間”。這是一塊中性的地方，在這里，不相容的東西相遇在清澈的光線下，一如那位名叫洛特雷阿蒙的作家所言，“一臺縫紉機和一把陽傘在手術臺上偶然相遇那樣地美?！背F實主義藝術家全力追求的正是這種夢幻效果。他們的美學信條是布雷在《第一次超現實主義宣言》｝中所提出的，“不可思議的東西總是美的，一切可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的?！薄懊揽赡苁谷苏痼@也可能不使人震驚?！边@樣，達利帶來的那種荒誕不經的夢的世界確乎十分地一掛在樹上的軟表、被肢解了的軀體、可怕背景上的骼骸骨架，等等。那種過可以識別的變形形象營造出的夢魔般的場景，看起來既精細逼真，又遙遠陌這種風格被稱為自然主義的超現實主義(NaturalistieSurrealism)，其代表家除達利外，還有馬格利特等人。超現實主義的另一種風格被稱為有機的超現主義(organicsurrealism)，以米羅為代表，追求幻想的、一與生命力相關的抽畫面。首次超現實主義畫展于1925年在巴黎舉辦，翌年舉辦了第二次。此后，巴黎、哥本哈根和特納里夫、倫敦、紐約等地有過多次重要展覽。第二次世界戰(zhàn)的爆發(fā)中斷了該運動的蓬勃狀態(tài)，不過由于其成員分散到了世界各地，戰(zhàn)爭也間接地擴大了它的國際影響。戰(zhàn)后，在巴黎、紐約等地先后舉辦了國際性展會。除了組織各種活動外，超現實主義團體還充分運用雜志、報刊等媒體及傳單小冊子等手法來傳播其觀念。1966年9月28日，超現實主義運動的核心人物雷東去世，這使團體失去了極其重要的凝聚力量。1969年10月4日，許斯特《世界報》發(fā)表最后一個超現實主義宣言《第四章》，指出“超現實主義運動經沒有任何內部的一致，我的一些朋友和我本人于二月份決定將它放棄，它和們再也沒有關系?！痹涋Z轟烈烈的一場運動至此結束。但是，其影響力并沒因此而煙消云散。超現實主義致力于探索人類經驗的先驗層面，力求突破合乎輯與真實的現實觀，嘗試將現實規(guī)念一與本能、潛意識與夢的經驗相揉合，以展現種絕對的或超然的真實情景。事實上，超現實主義運動對20世紀美學觀念有極其重要影響。偏執(zhí)狂批判法當時歐洲藝術人才輩出，達利只有提出獨創(chuàng)的觀念與技法，樹立卓越的畫風，才能夠脫穎而出。達利覺得超現實主義倡導的“自動寫作”的創(chuàng)作手法無法使他表現繁復壯觀的主題，也不能產生強烈的震撼力量。他所要追求的,不是消極等待潛意識中的結果出現以及機械自動書寫，而是更為積極更具征服性的超現實表現層次。要達到這種創(chuàng)作的要求,就要借助理智的力量，經由特殊的方法掌握潛意識的世界。雖然達利的作品是以夢境或幻想為基礎，但在制作上卻是經過深思熟慮的。他通常精確細致地描繪出奇而不合理的世界，就像“手繪的夢境照片”，創(chuàng)作方法上,他用的是自己獨創(chuàng)的“偏執(zhí)狂批判法”。“偏執(zhí)狂批判法”與真正偏執(zhí)狂病患者的區(qū)別在于，它是通過積極而有意識的狂想來創(chuàng)造一個非理性的而又十分酷似客觀世界的幻想世界。達利在自己的身上誘發(fā)幻覺境界,以弗洛伊德潛意識精神意象學說為理論基礎,用無拘無束和自由聯想所激起的意念，取信手拈來的物象或形狀，或按其本義，或做假借，或取消任何意義加以逼真刻畫，或變形處理，或東拼西湊，營造出大量的超現實境界。布勒東在《超現實主義是什么》中指出:達利賦予了超現實主義一個最為重要的手法，特別是偏執(zhí)一批判法,這立刻顯示出它一樣能應用到繪畫、詩歌、電影、典型的超現實主義物體的結構、時裝、雕刻，甚至如果必要的話，到一切注釋的方法。達利的藝術:偏執(zhí)狂的理由隨著西班牙人薩爾瓦多?達利(1904—1989)的出現，人們終于改變了以往那種認為超現實主義已經廢除了天才的看法。因為隨著達利的到來夢境的窗口或許第一次被真正打開了,以至于整個世界都覺得被拋在了無邊無際的荒誕中。事實證明人們的判斷沒有錯誤,達利的確是現代藝術史上最為引人注目的天才之一。當然，使人們產生這種印象的原因,除了達利那令人驚異的作品之中所迸發(fā)出的天才的能量之外，還有他那異乎尋常的行為。在他的自傳《薩爾瓦多?達利的秘密生活》一書中，達利以一種夸耀的口吻講述了自己的成長以及藝術創(chuàng)作的觀念。生活在父母無休止溺愛中的達利，在童年時期就制造出了各種近乎歇斯底里的瘋狂的事件。達利在十七歲的時候進入馬德里美術學校學習,此時他實際上已經掌握了從印象主義到立體主義所有的現代藝術風格。20年代初期,他發(fā)現了契里科和卡拉開創(chuàng)的“形而上畫派”，并接觸到了弗洛伊德的思想。尤其是弗洛伊德對夢的解釋以及對潛意識的分析對達利產生了重要的影響,使他從中尋找到了擺脫從童年時期就開始困擾他的色情與荒誕的出口，并為達利提供了展現自己豐富的想象力以及發(fā)泄自己過剩精力的空間。1929年夏天，他開始創(chuàng)作一些小幅油畫,這些作品布滿了經過精細描繪的非理性的物象，其中包括動物、昆蟲、人體解剖碎片以及其他怪異的東西，例如《被啟發(fā)的歡樂》和《欲望的調節(jié)》等就是這類作品。在這些作品中，一些毫不相干的事物被不合邏輯地組合在了一起，呈現出一種夢境般的意象。達利后來把它們稱為“手繪的夢境照片”。達利熱衷于顯示自己個性的努力，使他很快就找到了確立自己地位的方法。他于1930年出版了一本名為《看得見的女人》的書，在這本書中他提出了“偏執(zhí)狂批判”的方法，并把這種方法簡單地解釋為用一種達利式的幻覺來取代可視的現實?！捌珗?zhí)狂批判”方法的出現，使達利開始擺脫了契里科等人對他曾經產生過的影響。從30年代開始,他陸續(xù)完成了一系列奠定自己畫壇地位的作品。在這些作品中，達利以他擅長的寫實技巧營造出一個神秘而又令人感到焦灼的世界。在《記憶的永恒》一畫中，遠山、樹干、達利肖像的變體以及軟綿綿的鐘表被不合邏輯地安排在了同一個空間之中,顯示出一種充滿荒誕色彩的夢境效果。特別是被軟化處理的鐘表，至此成為達利一生偏愛的主題。他把固體的鐘表表現成為一種如同奶酪般柔軟的東西,目的是要“撕掉理性蒙在現實上的種種面紗，并努力地展現出面紗背后那個正在下沉或者正在腐爛的軟性世界”。此外，達利有時候還會運用一些具體的、人們所熟悉的事物來構成另外一種似乎是完全陌生的存在，以此來顯示視覺的歧義性。他曾用七個裸體的女性拼成了一個骷髏的形象，并把它稱為“愛欲與死亡”的象征。達利作于1936年的《西班牙內戰(zhàn)的預感》則運用了被拆卸的、零散的肢體表現戰(zhàn)爭即將到來之時社會搖搖欲墜的感覺。有時他也會根據他所感興趣的古典畫家的作品來創(chuàng)作變體畫。例如他宣稱從米勒的作品《晚禱》中發(fā)現了一種性欲的象征，并為之創(chuàng)作出大量的變體效果。凡此種種，都是達利運用“偏執(zhí)狂批判”來進行創(chuàng)作的結果。然而從本質上來說，達利的藝術完全是建立在理性的、刻意而為的基礎之上的。正如達利所說的：“我相信,通過積極推進意識的妄想,在即將到來的這一時刻,將有可能把混亂加以系統(tǒng)化，從而幫助人們完全不必相信現實的世界?！边@或許并不是癡人說夢，而是對現代社會的一種哲學式的思考,因為在很大程度上，達利的確對現代主義藝術的發(fā)展做出了有益的貢獻。（作者單位:安徽師范大學美術學院）達利的異度空間建構及其高峰體驗摘要:達利用理智將自己的夢幻、想象及非理性的事物進行立體空間的重組特意“實驗”混亂無序、顛倒錯位的異度空間的構建。在對視覺圖像的表達方式和觀看領域的顛覆中，認同體驗激情涌動、缺失的情感得到補償、失落的自尊得以回歸、受挫的自我達到超越從而真正獲得了“自我實現”的高峰體驗。關鍵詞:達利;異度空間;實驗;顛覆;高峰體驗薩爾瓦多?達利(SalvadorDoli)在創(chuàng)作中以其對潛意識世界的洞幽察微的心理分析和看似紛亂而荒誕不經的形式關系，顛覆了視覺圖像的表達方式及觀看的領域，將非現實的世界視覺化、實體化;將無意識世界形象化、夸張化;將視覺藝術思想化、象征化;將互不關聯的事物一體化，將正常的藝術空間構建成一種異度空間。由于達利最充分地運用了他的全部潛能，從而獲得了一次次“自我實現”的高峰體驗，體驗到藝術人生最高的幸福。一藝術空間的建構,本來就是藝術家按照自己對物理空間、視覺空間的識別和理解，采用一定的表現方法處理物體形象以什么樣的形式占據畫面的工作。達利構建藝術空間與其它超現實主義畫家一樣，也拘泥于物體，并發(fā)揮畫面的力學作用，采用了立體或視動空間等具體變形的空間表現手段。但是,達利的空間變形又與眾不同，他用理智將自己的夢幻、想象及非理性的事物用具象的藝術表現出來直接流露非偽裝性幻覺的格調。即在立體空間重組中對透視法進行了更自由的改變不僅自由編碼物象，讓一切的色彩與形式都由夢境中的變形物組成，使“互不相關、無內在和外在聯系的東西放在一起,使人困惑不解，要偏執(zhí)地去思考,從而使思維進入潛意識和夢境狀態(tài)”，[1](P47)同時“用理性支配，使自己盡量處于一個預設的非理性狀態(tài),然后盡量自動的、無意識的把正常事物變換成異常事物，把正?？臻g關系變換成異?？臻g關系”。[2](P141)由于充分利用每一種能夠引起錯覺的藝術手法，把實際上是殘缺不全的物體描繪成似乎是物理空間中的真實存在，觀看的視知覺活動便會自動進入其預設的異度空間之中。這是畫家運用了弗洛伊德關于人的潛意識的心理分析方法和異乎尋常的想象力，對視覺本身荒誕性的一種獨特發(fā)現,是事物的荒誕組合在視覺空間上的體現，也是對真實空間和空間幻覺之間對立融合的一種感受，其效果在于用“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”的新繪畫手法，摧毀觀看者對現實的信任感,強調極度無理性的神秘主題。達利以弗洛依德潛意識意象說為理論基礎,用無拘無束的自由聯想所激起的意念，取信手拈來的物象或形狀,或按其本意，或作假借，或取消任何意義，加以逼真刻畫;或變形處理，或東拼西湊，造出如真似幻的非現實、超現實的異度空間，這一切都是為了表達某種情感，或呈現某種觀念，或反映對社會與人生的某種體驗。作為“用手畫夢”的大師,達利曾聲稱：“我繪畫的唯一野心是利用精確的帝國主義化的狂暴工具使具體的非理性意象物質化”。[3](P169)為著這一藝術情結,達利獨自進行極端的“夢境現實”的創(chuàng)作實驗一方面不完全排斥傳統(tǒng)的*收稿日期:2007-03-28作者簡介:許莉萍(1954-),女,浙江湖州人,湖州師范學院教育科學與技術學院副教授，主要從事文藝學研究。繪畫技巧，局部的線條、比例、明暗、色度統(tǒng)統(tǒng)都很精細，另一方面又大膽改變自然物象的量和位置(平面的與空間的)，結合一種特別令人不適應、不和諧，然而很明亮的色彩，特意構造異度空間的混亂無序，顛倒錯位。達利揮舞著荒誕變形的魔棒，輪番或交互“實驗”著拼置、嫁接、拉長、離析、交像、省略、抽象等手法，用荒謬絕倫而又十分酷似客觀現實的幻覺世界,激起視網膜的振動,情感的震驚、恐懼,讓人過目難忘，印象極深?！皩嶒灐敝?不相干的事物、不同的構件拼置、嫁接在同一空間，以遙接不相鄰形象之法,使心理意念在畫中可視化。最典型的如《乍起雞皮疙瘩》(1928)和《天鵝毛原子內平衡》(1947)等，這些作品在一種故意不穩(wěn)定和不平衡的對角線圖式中，將互不相容的各種物質,乃至一些器官、細胞相遇在清澈的光線下。而《帝國的紫羅蘭》(1938)、《記憶的永恒》(1931)中的電話破聽筒、盤子、魚干、螞蟻、港灣全然互不相干，可達利通過“物象涼拌”，類似于碎片的剪輯，將不同時空中反復出現的生命細節(jié)從生活流中提取出來，并置于當下同一的時空中重構、同構、異構或解構，以尋求形與形之間的最佳結合,解決事物與事物之間置換與變異的矛盾。這從表面上看，它們的存在是不合理，不符合視覺規(guī)律的，可是這些不合常理的新的組合刺激著視覺感官，麻痹了觀者的思想，改善了人們一成不變的思維方式?！皩嶒灐敝?形與形的相互借用、交像同存共同的輪廓線分別隱藏兩種或多種不同的圖形,“你中有我，我中有你”，體現出正形和負形的組合，創(chuàng)造出渾然天成的有機體。油畫《消失的的影像》(1938)正形是一位正在閱讀信件的女性和一幅掛在背景上的地圖，其站立著的人體又構成一幅委拉斯貴支側面肖像。在攝影作品《達利和七裸女骼骸》(1954)中，達利用七個年輕裸女擺成一個白森森的人頭骨,這一奇妙的“視覺雙關”的構思,將生與死對立，愛欲與毀滅并存，美麗與恐怖交織，表達出種種隱喻，令人觸目驚心。在《面部幻影和水果盤》(1938)中，達利將狗、高腳水果盤、古代人物頭像以及海灘等進行視覺的融合:高腳盤的底座變成了人的嘴和下巴，果盤中既是水果又是狗的背部，狗的頭變成了遠處的山脈,狗的眼睛變成了隧道,而脖子上的項圈則變成了一座橋梁。狗的軀體中部由一個盛著梨的水果盤構成水果盤又融合在一個姑娘的面孔之中,姑娘的眼睛由海灘中一些奇異的海貝組成。達利在三維空間形象方面不斷追求，其中，全息術還為他開辟了新的視野，那幅精彩至極的《背影的達利畫加拉的背影，她因在六面真鏡子里臨時照出的六個虛角膜而變得永恒》成了他這方面的頂峰作品?！稛o窮的謎》(1938)更是通過多個形象的交像、隱藏，讓不同的主題連續(xù)不斷。《那喀索斯的變態(tài)》(1937)的畫面背景充滿了神秘莫測的夢幻景象。英國藝術史家貢布里希在分析了達利這類作品后指出：“達利讓每一個形狀同時表示幾種事物,這種方式可以使我們的注意力集中于每一種色彩和形狀的多種可能的意義其方式很像一個成功的雙關語可以促使我們認識到詞語的功能和它們的意義。”[4](P329)“實驗”之三:形體被拆散、擊碎，或旋轉上升，或扭曲拉長，尤其是對物質的不連續(xù)性描繪，看上去給人一種幾乎肢解、斷裂的感覺，然而通過重新拼湊、組合，變成了一個前所未有的圖像。就是這樣似乎不和諧的意味卻勝于那種如實描摹物象的形式,極具懾人的生命動感。達利在《尼祿鼻子的非物質化》(1947)和《圣加港的圣母》(1949)中，運用了把物象拆散的相同方法。無論是立體底座中被剖開的球體,還是圣母和圣嬰胸部那個圣柜型的洞穴中浮著的圣餐面包,都處于畫面四角對應線的中心點。紀念碑上部或圣母身后的門洞,全分裂為幾個寫實的立方體，毫無依托地飄浮在空中,身后的背景都是家鄉(xiāng)利加特港的風景。緊接著在《拉斐爾風格的頭爆炸》(1951)、《旋轉的肖像》(1952)、《升天的盛宴希利亞》(1955)等創(chuàng)作中除同樣擊碎圖像外，達利還創(chuàng)造出旋轉動態(tài)的視覺效果。他喜歡把所有的宗教繪畫都懸浮于空中,如太空中遭酷刑的基督、飄浮在空中立方體之下受難的耶穌等盡管物體相互分離，但構圖相當緊湊?！皩嶒灐敝?借用達?芬奇、拉斐爾、米勒、米開朗琪羅和委拉斯貴支等的傳統(tǒng)經典名畫以移花接木的方式，進行視覺幻象的試驗。達利企圖借助觀賞者對傳統(tǒng)藝術形象的尊崇，使作品與人們傳統(tǒng)的理性價值期待相沖突，從而產生荒誕感。他在《帶抽屜的米洛維納斯》(1936~1964年)等作品中，反復利用斷臂的維納斯雕像進行重復組合，甚至將維納斯的乳房、腹部和膝蓋變成了被拉出來的柜櫥之抽屜。在《拉斐爾風格的頭爆炸》（1951）、《加冠的圣母》（1959）中,拉斐爾式的古典優(yōu)美、和諧被變形、解構，“美”變形成為現代性的丑，柔和演變?yōu)榻┯?完整的世界撕裂為一些零散的碎片。一個圣母像只能隱約可辨,它是由無數各式各樣飛動的碎片或符號組成的，而不再由和諧迷人的色彩所構成。眼睛以上的部分由許多關閉的75第5期許莉萍:達利的異度空間建構及其高峰體驗窗子組成，順著這些窗子往頭頂形成了一個可辨的半園球，半園球的頂部也就是頭頂的部位，開了一個天窗，好像哥特式教堂的天穹。在這里圣母像、教堂天穹和哥特式建筑都爆裂成塊塊碎片古典主義的理想破滅了，完整的世界破碎了。另一個圣母的構圖跟拉斐爾那幅著名的《西斯廷圣母》非常相似，但是拉斐爾畫中那種莊嚴、神圣感蕩然無存，圣母的臉被其妻子卡拉取代,臉部線條僵硬，表情陰郁,她所懷抱的小孩兒也不再是那個閃著靈光的耶穌基督，而是一個悶悶不樂且個性顯露的平常小孩。20世紀30年代初，達利還產生了重復米勒《晚鐘》主題的創(chuàng)作沖動他說：“從現在起,我要不停地畫、反復地畫米勒的《晚鐘》?！盵5]（P17）為此，達利不僅對《晚鐘》中衍生出的三幅作品進行信息的盡情轉換還顛覆原作的總體指向。他或將農民對宗教信仰的虔誠瞬間瓦解，精神的期盼讓位于自己設計的純物質需求;或將畫面處理成一種病態(tài)的沉寂,讓祈禱者化成望夫石似的巨人景觀，供人觀瞻;或增添許多局部細節(jié)、無關物象,表現夢境所需要的分裂、冰冷、荒誕、蒼涼。唯其如此，經典藝術作品的歷史文化意蘊雖被徹底消解，可因為達利對光線、色彩、構圖和透視都處理得幾乎完美無缺,作品仍不乏新奇之感。在《最后的晚餐》（1955）中，耶穌和十二個門徒被置于一個現代的狀態(tài)之中，畫面的背景可以看到利吉它港灣的海面和小船。正是一反傳統(tǒng)的畫法,沒有畫出受難基督身上的任何傷痕和血跡基督的掌心中沒有釘子,腹部沒有帶血的傷口因此十字架上的基督顯得更圣潔、崇高、完美無瑕,年輕的基督以一片仿佛能融化萬物的光明顯示出神性，充滿感召力和生命力。實驗之五:采用抽象、簡化的語言，改變真實的物理尺度,夸大真實的面部表情，分解實際的光與色等等。如果再用傳統(tǒng)的認形及聯想，是無論如何也體會不出像《吉他、檸檬和兩只蘇打瓶》（1924）、《女性裸體》（1927）、《血比蜜更甜》（1927）、《看不見的人》（1929）等作品的實際意義的。那是一些乍看上去毫無規(guī)律的形體和線條，立體化的形象被達利分解成錯位變形的體塊，這種與傳統(tǒng)“象”的意義孑然相反的“不象”，卻更能吸引受眾的視覺體驗，促使他們在“看”的同時搜索藝術家潛隱的真味。盡管達利采用這種形式的作品不多，也“應當承認，這些被壓抑的形體抽象、調子變換和色彩變形卻恰恰為無意識的、物體范圍外的深層知覺所覺察”。[6](P248)當然,只要是成熟的畫家和成功的作品,其在實現客體物外在形態(tài)的抽象或簡化的過程中，始終都是嚴格地把握著極強的動態(tài)性和分寸感的,其創(chuàng)作意識和審美尺度決不超出生活和藝術的內在可然律與必然律，從而使其作品在貌似荒唐的構圖中潛存著某種深匿的合理性。根據弗洛依德的觀點，藝術創(chuàng)作如同夢幻一般，是潛意識的表現和象征,它反映了人的靈魂深處秘而不宣的本質。說實話,我們無法完全解讀達利的異度空間。沿著他的暢想之路，我們只會進入到一個虛幻的夢境。任何理性的研究和分析在這種虛無飄渺的夢境般的藝術面前，都會顯得力不從心。不過,從另一方面來看，在我們窮盡一切理性之后，我們享有了無限的想象和自由，可以窺視達利精彩絕倫的精神的瞬間,領略其意識深處思想之花驟然開放的光彩。每一種東西都不是它的本體:螞蟻、面包、軟表、拐杖、抽屜等,而被賦予了特殊的涵義;喜歡最真實地表現最不真實的物體和情景:血、性、排泄物、腐爛物及種種心理病態(tài)的花樣，且慣用精細的技術寫真的方法;什么都可以表現,唯獨沒有美好:惡夢中的性、死亡、變態(tài)、怪物等,卻怪誕得那么有力量。達利敢于挑戰(zhàn)既定的觀念，勇于^覆傳統(tǒng)美學及社會價值觀。他的創(chuàng)作充滿活力，他擺脫理智的束縛，要把人類最底層的心思、也是最真實的一面挖掘出來，為此達利獲得了獨特自我的高峰體驗,感覺到“每天早晨醒來，我都在體驗一次極度的快樂，那就是成為達利的快樂……?！盵7](P117)這種“高峰體驗可能是轉瞬即逝的極度強烈的幸福感，或是欣喜若狂、如醉如癡、歡樂至極的感覺”，但“卻有著最大程度的唯一性、個體性或特異性?！盵8](P368)馬斯洛認為,高峰體驗是強烈的認同體驗，“人們在高峰體驗時有他們最高程度的認同感，最接近其真正自我”，高峰體驗能將人帶進“人性發(fā)展能夠達到的境界?！盵8](P366)這種境界使自我意識得到了張揚,自我積極價值得到了肯定，因此“高峰體驗”是自我價值實現的生長點。同時，對于一個自我價值的實現者，生存、安全、愛與歸屬、尊重以致終極的自我實現是需要的五個層次，任何一個前提的缺失都會導致自我實現的受挫。為此馬斯洛著重強調了人生經歷尤其是童年經歷對人的意義,并指出導致高峰體驗的刺激因素76湖州師范學院學報第29卷多種多樣，通向高峰體驗的道路也有千萬條。高峰體驗“可以來自愛情、和異性結合，來自審美感受(特別是對音樂),來自創(chuàng)造沖動和創(chuàng)造激情(偉大的靈感),來自意義重大的頓悟與發(fā)現……”。[8](P386-387)達利童年時聰慧、天賦高,深得家人溺愛，可他仍感到孤獨，常以惡作劇自慰。由于“小時候討人嫌，長大了討人嫌,”[9](P2)他分別被學校、家庭、團體開除甚至被判入獄，留下了深深的受辱性記憶，即馬斯洛講的尊重受挫。由于達利極度不滿生活在“多災多難的時代”、“機械而又平庸的天地里”，在20世紀二三十年代，他決心以實際行動與資產階級平庸的生活決裂,放棄傳統(tǒng)的繁文縟節(jié)，懷疑一切,并狂言反對“除了加拉之外的一切人,或者幾乎一切人?！盵9](P132)他是這么想、這么說的,也是這么做的，那就是凡是別人擁護的他就反對，凡是別人反對的他就擁護。在達利與人談話中被問到：“如果你不得不燒掉你的所有繪畫，而只留下一件，那該是哪一件呢？”他回答：“一件也不燒”。[5](P61)可見,達利總是拒絕別人加給他的任何既定邏輯和思維方式,他的邏輯就是反邏輯，反邏輯即邏輯?？傊?，達利索性用自己的孤傲鑄就起自尊的面具與現實對峙,以渴求自尊的回歸。達利一生曾經歷過兩次世界大戰(zhàn)和西班牙內戰(zhàn)，盡管經歷的戰(zhàn)爭并不屬于他個人，而且也很難說這些戰(zhàn)爭給他本人帶來了多么嚴重的災難，但畢竟這種歷史會對心靈帶來長久的苦難感與恐懼感。所以內心孤獨的他“一邊受苦受難，一邊自得其樂”,[9](P2)喜歡別出心裁，與眾不同，以種種反叛言行有意發(fā)展自我的怪癖。他自稱是“多形生理本能反常者”，即類似偏執(zhí)狂的妄想癥，常有一連串幻覺或無幻覺的自大和受迫害妄想。而妄想癥患者與達利之間的區(qū)別是，前者是真的有病，而后者往往是裝病。達利自己說：“我與瘋子的惟一區(qū)別,在于我不是瘋子”，“不能說達利的行為不正常，而應說反正常?！盵9](P3)可以說，達利的繪畫從《“血比蜜甜”的習作》(1925)開始,就出現了無數迫害狂的象征，特別是鋒利的器械、殘缺或扭曲的肢體、五光十色的性迷戀。這些出自生命中令人難以捉摸的素材、謎語一般的象征意象都是達利在妄想中獲得自我實現，達到高峰體驗的最佳替代物。他依靠打撈夢的碎片，借藝術這一精神避難所，讓缺失的情感得到補償,讓失落的自尊得以回歸,讓受挫的自我達到超越。達利的愛欲與自尊的訴求很獨特，螞蟻、面包、抽屜等事物，常被其直接賦予象征、隱喻的意義，并通過“像個狂人那樣去作畫,讓作品從幻覺中涌現。”[9](P29)畫中忙碌的螞蟻通常是緊張、焦慮和衰老的象征，暗示著達利潛意識里的恐懼、無力、不安和性焦慮。外表堅硬、內部柔軟的面包成了性欲的象征，借助它可以盡情表達對情欲的幻想。至于抽屜，基本是在女人體上出現，若按弗洛伊德的話解釋，抽屜代表女人潛藏的情欲，其實不也表現了達利對情欲的幻想嗎?他與加拉的奇特相愛與藝術上的默契正是最好的佐證?？梢?，在達利的人生經歷中,愛欲過多缺失，他在藝術中尋求到了真正的情感補償，獲得了實現提升自我的快樂。至于拐杖，也是達利作品中經常出現的標志性物體。從小時候起，就認為“這手杖有多么偉大!它包含了多少尊嚴和安寧!”它不僅給了達利以前所缺乏的自信，而且又是“死亡的象征”和“復活的象征”。這一切使達利感到自身存在的價值，給他帶來了自信與自尊，帶來了激情涌動的認同體驗。在馬斯洛看來，“高峰體驗”是自然產生的過程，非靠意志力力圖控制自己的情感而人為達到。過去人們要想達到這一目的,往往逃離塵世，隱居在寺廟里,過著苦行僧的生活,甚至有的人還想盡一切辦法來折磨自己的肉體，壓抑自己的欲望,比如宗教徒,他們認為肉體和欲望是與至善至美、神性、上帝的意志格格不入的。但達利相反，他不怕欲望和人性的渴求與上帝的意志格格不入,他在藝術世界里發(fā)現人生的意義，在宗教世界里保持著對至善至美理想的追求，在情愛欲求里表現出對人性中天使一面的頌揚,在戰(zhàn)爭題材的作品里揭示人性中惡魔的一面。難能可貴的是,達利將超現實主義從非理性、潛意識夢境（它們多半是人性中的陰暗面）的發(fā)掘提升到對崇高和神圣的追求。盡管弗洛伊德已經裁定達利的藝術不能作為潛意識學說的注腳，但豐富而深刻的人性內容仍使達利的藝術具有永恒的魅力。從達利的宗教繪畫中，我們透過畫中那懸垂在太空中的基督形象，洞悉到達利慈悲的一面以及對上帝由衷的虔誠之心。在1941年完稿的《達利自傳》中，達利寫道：“上帝既不在天上,也不在地下;既不在右方，