延佑、天歷間雅正詩風及其形成

【內容提要】

元代延佑、天歷年間，詩壇失去了至元、大德間百花齊放的活躍局面，而出現(xiàn)了一趨“雅正”的詩歌風氣。“雅”，其內容是“以鳴太平之盛”，風格則講“溫柔敦厚”；“正”，則是在詩體、詩法上遠溯《詩經》，近學唐詩，詩情上力追唐宋。這實際上是在唐詩的名義下，把詩歌創(chuàng)作引到“溫柔敦厚”、“正以性情”的詩學思想的軌道上來。這種風氣的形成，是南宋以來詩壇尊唐、宗宋之爭及金元之際尊唐復古詩風發(fā)展的必然結果。延佑科舉考試及理學統(tǒng)治地位的確立，為這種詩風的形成奠定了重要的學術思想基礎；此間詞學、曲學思想的變化，也為這一詩風的形成創(chuàng)造了適合的氛圍。

元代詩歌，在經歷了至元、大德間尚雅、尚己、重平淡自然諸多風格并存的繁盛時期之后，自皇慶年間起，開始向重雅的一面發(fā)展，在延佑、天歷年間終于形成一統(tǒng)雅正的詩歌局面。自此以后，論者紛起，都把這一時期稱作是元代詩歌發(fā)展的鼎盛時期，并把這個時期詩壇的代表人物虞、楊、范、揭并譽為“元詩四大家”，以致過去治文學者多知元詩四家而少知其它。那么，延佑、天歷間這種雅正詩風究竟為何?它是如何形成的?我們今天如何來評價這個時期的詩歌風氣?本文就上述問題略陳管見，以就正于方家。

一

關于延佑、天歷間的雅正詩歌風氣，自元至清就有多人論及。稍于其后的歐陽玄就云：“我元延佑以來，彌文日盛，京師諸名公咸宗魏、晉、唐，一去宋、金季世之弊，而趨于雅正?！雹儆稍朊鞯拇髁荚谄洹痘试L雅序》中談到這一時期詩壇風氣時說

然能得夫風雅之正聲，以一掃宋人之積弊，其惟我朝乎……自姚、盧、劉、趙諸先達以來，若范公德機，虞公伯生，楊公仲弘及馬公伯庸，薩公天錫，余公廷心，皆其卓然者也。至于巖穴之隱人，江湖之羈客，殆又不可以數(shù)計。蓋方是時，祖宗以深仁厚德，涵養(yǎng)天下重五、六十年之久，而戴白之老，重髫之童，相于歡呼鼓午于閭巷間，熙熙然有非漢唐宋可及。故一時作者，悉皆餐淳茹和以鳴太平之盛治，……蓋至是本朝之盛極矣。

他們在談到延佑、天歷間詩風時，均以“雅正”名之。詩講“雅正”，本來是傳統(tǒng)儒家詩學思想的重要命題。但延佑、天歷詩壇所講的雅正，并非傳統(tǒng)“雅正”詩歌思想的照搬。那么此間的雅正詩風，其內涵究竟怎樣呢?

關于雅，延佑、天歷間詩人多有人論之，范德機《詩法源流》中云：“雅之作，如后世之五、七言古詩，作于公卿大夫，而用之朝會燕饗者也，其言主于述先德，通下情。”袁桷云：“雅也者，朝廷宗廟之宜用。儀文日興，歌金石，迭奏合響。”②他們所言的“雅”，是就詩之體而發(fā)，即作于公卿大夫、用于朝廷宗廟的一種詩。虞集論雅詩云，“其公卿大夫，朝廷宗廟，賓客軍旅，學校稼檣，田獵宴享，更唱迭和，以鳴太平之盛，則謂之雅”③，這是從詩之作用來論雅的。當時還有人從詩之氣象論詩之雅，如柳貫《贏海集序》云“氣和而聲應，言短而意舒，臺是大雅之風”；范德機《詩法正論》中論《詩三百》之氣象，“皆溫厚平易老成。所謂溫厚者，和而不流，怨而不怒；平易者所言皆眼前事；老成者，憂深思遠，達于人情事物之變，皆有理寓于其間”。當然，也有從詩之風格來論詩之雅的，懷悅刊本《詩家一指》中，有《當代名公雅論》載虞集云雅詩之風格有“典雅、拋擲、出塵、瀏亮、縝密、淵雅、溫蔚、宏博、純粹、瑩凈”十種④，虞集把此稱為“詩之十美”。

延佑、天歷間詩人所推崇的詩之“雅”，乃是承《詩經》雅詩之傳統(tǒng)，以“鳴太平之盛”，為元朝中葉的盛世大唱贊歌的詩。盡管這種詩風格多樣，但終不離溫厚、平易、老成的溫柔敦厚之旨。關于《詩經》雅詩之傳統(tǒng)，此間詩人每每論及。范德機《詩法正論》歷數(shù)《詩經》、《騷》詩之后詩歌流變時云：“自漢以來，由《騷》之變而為賦。以當時去古未遠，故猶有《三百篇》之遺意?！蔽簳x以來，天下分裂，“而詩聲遂不復振爾”，“其間獨淵明詩，淡泊淵永，出流俗”。到了唐代，“海宇一而文運興”，“太白天才放逸，故其詩自為一體，子美學優(yōu)才贍，故其詩兼?zhèn)浔婓w，而述綱常，系風教之作為多?！度倨芬院笾?，子美又其大成也。昌黎后出，厭晚唐流連光景之弊，其詩人自為一體”。宋代詩人，歐、蘇、王、黃、后山、簡齋、放翁、晦翁、誠齋，均是足以名世之人，特別是晦翁詩“如《蒸民》、《懿威》諸作，不害其為《二雅》之正”，但是宋詩與唐詩比，“唐人以詩為詩，宋人以文為詩。唐詩主於達性情，故于《三百篇》為近，宋詩主於立議論，故于《三百篇》為遠”。類似論述，虞集《易南甫詩序》、《廬陵劉桂隱存稿序》、歐陽玄《潛溪后集序》等也有之。他們均認為，只有唐詩才直接繼承了《詩經》之精髓。這一點，釋來復《蛻庵詩原序》講的尤為明確

鳴呼，詩豈易言也哉，大雅希聲，宮徵相應，與三光五岳之氣并行天地間，……然自刪

后，至于兩漢，正音猶完，建安以來，尚綺麗，而詩道微矣。魏晉作者雖優(yōu)，不能兼?zhèn)浔婓w，其鏗軒昂，上追風雅，所謂集大成者，惟唐以后有之，降是無足采焉。

于是，延佑、天歷間詩人在倡雅詩之時，上溯《詩經》，下學唐詩，以盛唐詩為雅詩之典范，以致形成了延佑、天歷間一以唐為宗的詩歌風尚。此間詩人，咸宗唐詩，虞集詩宗杜甫，人謂深得少陵家法；楊載五古效法李白，范德機“以清拔之才，卓異之識，始專師李杜”⑤。揭斯云“學詩宜以唐人為宗”⑥，薩都刺歌行學習晚唐。馬祖常古體詩學漢魏，近體詩入盛唐。吳師道五言古詩與唐人陳子昂的詩氣韻相通。

延佑、天歷詩壇在提倡雅道的同時，也提出“正”的范疇，認為“雅”要合于“正”，是為“雅正”。這一時期，詩壇所講的“正”，其含意主要有以下三個方面

其一曰詩體之正關于詩之體，楊載《詩法家數(shù)》云：“詩之六義，而實則三體，風、雅、頌者，詩之體”，擴而大之，“詩之為體有六，曰雄渾，曰悲壯，曰平淡，曰蒼古，曰沉著痛快，曰優(yōu)游不迫”，作詩“命意修辭，不可徑情真敘，不可粉澤膏脂。意刻則拘，文癖則怪，字巧則生。故欲簡淡則恐失於枯，欲典重則恐傷于窒，欲雄健則恐過于剛，欲微婉則恐流于腐，欲富麗則恐陷于嬌，欲飄逸則恐流于放，欲平易則恐失于淺，欲奇險則恐入于怪，欲細膩則恐過于精，欲清新則恐過于巧。大抵作詩體制最難，然要而論之，亦不過自然便好”⑦。對于如何做到詩體之正，他們首先提出了正之以“三百篇”的詩體標準：“或感古懷今，或懷人傷己，或瀟灑閑適。寫景要雅淡，推人心之至情，寫感慨之微意，悲懷含蓄而不傷，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遺意方是”⑧。針對不同題材的詩，他們提出了具體的“正”的標準。如榮遇之詩要“富貴尊嚴，典雅溫厚。寫意宜閑雅，美麗清細”；諷刺之詩，要“感事陳辭，忠厚懇側。諷諭甚切，而不失情性之正”；征行之詩，要“發(fā)出凄涼之意，哀而不傷，怨而不亂，要發(fā)興以感其事，而不失情性之正”；贈別之詩，“當寫不忍之情，方見襟懷之厚”；詠物之詩，“要托物以伸意”；贊美之詩，“貴乎典雅渾厚，用事宜的當親切”；哭挽之詩，要“情真事實”⑨。元佚名《詩家模范》也云：“大凡臺閣之作，氣象要光明正大；山林之作，要古淡閑雅；江湖之作，要豪放沉著；風月之作，要蘊藉秀麗；方外之作，要夷曠清楚；征戍之作，要奮迅凄涼；懷古之作，要慷慨悲惋；宮壺閨房之作，要不淫不怨；民俗歌謠之作，要切而不怒，微而婉。雖寓情寫景不同，而止于忠愛則一”。要而言之，詩體之正，就是要正之于《詩經》之三體，正之于溫柔敦厚之詩旨。

和論“雅”一樣，延佑、天歷詩人論詩體之正，也是遠溯《詩經》，近學唐人的，揭斯《詩法正宗》在談及古今詩體變遷時就講

三百篇末流為楚辭、樂府，為《古詩十九首》，為蘇、李五言，為建安、黃初，此詩之祖也。《文選》、劉琨、阮籍、潘、陸、左、郭、鮑、謝諸詩、淵明全集，此詩之宗也。齊、梁、《玉臺》，體制卑弱。……唐陳子昂《感遇》諸篇，高古簡遠，出人意表；李太白《古風》、韋蘇州、王摩詰、柳子厚、儲光羲等古體，皆平談蕭散，近體亦無拘攣之態(tài)，嘲哲之音，此詩之嫡派也。杜少陵古律各集大成，漸趨浩蕩，正如顏魯古書一出，而書法盡廢，言其渾然天成，略無斧鑿，乃詩家運斤成風手也，是以獨步千古，莫能繼之。其他唐人宋賢，奇作大集。因當遍參博采，難以遍學。

元佚名氏撰《詩家模范》也云“正者，盛治之音，皆安樂和平，如開元、天寶前之詩是也。非正者，元和以后詩是也”。不難看出，他們把唐詩，特別是盛唐詩看作是與風、雅、頌三體一脈相承的詩之正體。因此，詩體之正，實際上就是要正之以唐詩，尤其是盛唐之詩。

二曰詩法之正與唐宋人喜談詩法一樣，延佑、天歷間詩人也重論詩法，其講詩法，亦是遠學《詩經》，近學唐人作詩之法。范德機門人集錄范氏論詩之《總論》云：“作詩之法，大抵盡于《三百篇》，后人直學不得”，而《詩》作詩之法，即為賦、為比、為興。楊仲弘《詩法家數(shù)》云：“賦比興者，詩之制作法也。”詩法之正，首先以賦、比、興為準，但賦比興之用，要“隨其筆意所至，當賦則賦，當比則比。古詩興多而賦少，律詩則比興少而賦多，況律詩言景物，雖有似興而實賦者，云有似比而實興者，亦有比而兼興、興而兼比者。皆非

出于安排布置也”⑩。延佑、天歷間人尤重詩之起、承、轉、合，也就是詩之“格”，云“作詩成法，有起、承、轉、合四字”，“大抵起處要平直，承處要舂容，轉處要變化，合處要淵永。起處戒陡頓，承處戒迫促，轉處戒落魄，合處戒斷送。起處必欲突兀，則承處必不優(yōu)柔，轉處必至窘束，則合處必至匱竭”11。此間詩人認為，唐詩最切起、承、轉、合之法。因此，他們云：“學詩宜以唐人為宗”，“欲學詩，且須宗唐諸名家，諸名家又當以杜為正宗?！?2楊載《詩法家數(shù)》論《律詩要法》一章，盡取唐詩作例，其《詩解》所載五言律九首，七言律四十三首，標立生意格、柳楊格等三十三格，全用杜詩為例予以剖析。范德機《木天禁語》“以篇法、句法、字法、氣數(shù)、家教、音節(jié)謂之六關，每類又系子目，各引唐人一詩以實之”13。揭斯《詩宗正法眼藏》自謂“且如看杜詩，自有正法眼藏，勿為傍門邪論所惑，今于杜集中取其鋪敘正，波瀾闊，用意深，琢句雅，使事當，下字切五七言律十五首，學者不可草草看過”，分明是以杜詩作為詩之正法。宋人也講詩法，但宋人是以魏晉以前的詩歌范式作為楷模的。朱熹《答鞏仲至第書》中云：“古今之詩凡三變，蓋自書傳所記，虞夏以來，下及魏晉，自為一等，自晉宋間顏、謝以后，下及唐初，自為一等。自沈、宋以后，定著律詩，下及今日，又為一等。然自唐初以后，其為詩者固有高下，而法猶未變。至律詩出，而后詩之與法，始皆大變，以至今日，益巧益密，而無復古人之風矣。”可見其是如何看重魏晉以前之詩而以唐詩為輕的。宋人學杜，是因為杜詩超脫聲色貨利欲望之真情正好與他們“吟詠性情之正”的詩歌主張相契合。而延佑、天歷間所講的詩法，恰恰是唐詩的藝術范式即格與調，這與宋人講的詩之法度有著極大的不同。

三曰情性之正延佑、天歷間詩人視性情之正為雅正之根本，“作詩之法，只是自己性情中流出”14。性情正，詩法、詩體自然正?！霸姡援斦湫?，心正則道德仁義之語，高雅溫厚之氣，自具于言辭之表”15。前云山林、臺閣諸體，“雖寓情寫景不同，而止于忠愛則一”，就是講詩體之正，要以情性之正為之本源。這一點，此間詩人論述頗多，揭斯《詩法正宗》云：“詠吟本出情性，古人各有風致。學詩者，必先調燮性靈，砥礪風義，必優(yōu)游敦厚，必風流醞藉，必人品清高，必神情簡逸，則出辭吐氣，自然與古人相似?！狈兜聶C《詩家一指》也云：“詩者情性也……蓋其溫柔敦厚，抱道而居，與時乖違，于物悲喜。情有不堪，因發(fā)于呻吟調笑之聲，比律呂而歌，列干羽而舞，是詩之正也。”他們所云詩之情性之正，均指合于《詩經》溫柔敦厚的詩教。范德機《詩法正論》云：“《關雎》之亂，以為風始，《鹿鳴》為《小雅》之始，《文王》為《大雅》始，《情廟》為《頌》始，皆周公所定之樂歌也。未當教化純被之余，文明極盛之運，作者之情性，既極其正矣?！倍芾^承《詩經》情性之正者，遠有楚、漢、魏、晉，近則為唐。“詩，情性也，羚羊掛角，無跡可求，所以妙處，瑩徹玲瓏，不可湊泊。水中之月，鏡中之像，萬折東流，千燈一空，言有盡而意無窮，由思惟而非思惟者也。近代之作奇特解會，往往以才學文字議論為之，夫豈不工，而于古人情性愈覺遠矣”16。所謂“羚羊掛角，無跡可求”數(shù)語，本出自嚴羽《滄浪詩話?詩辨》，是嚴氏對盛唐詩之氣象而言。范氏所云，正是指盛唐詩之情性合于《詩經》情性之正，而以議論、才學、文字為詩的宋詩則離古詩之情性較遠。

值得提出的是，延佑、天歷詩人在肯定唐詩達于古之情性時，并未完全棄擲宋詩。他們肯定唐詩情性之正，是基于唐詩合于風雅之正，而宋詩雖未直承《詩經》之旨，但不背離風雅之義。范德機《詩法正論》云：“唐詩主于達性情，故于《三百篇》為近，宋詩主于立議論，故于《三百篇》為遠。然達性情者，國風之余，立議論者，國風之變。因未易以優(yōu)劣也”，“變風、變雅皆因正風、正雅而附見焉”，其不棄宋詩之意已十分明顯。實際上，“吟詠性情之正”的說法，宋人就已提出。朱熹《詩集傳》云：“心之所感有邪正，故言之所形有是非?！彼凇督▽幐柨h學藏書記》中公開提出“詩以道性情之正”。宋人提出“性情之正”，既不違背詩人抒發(fā)人之常情，又將情納入“道”、“理”的規(guī)范。它直承“發(fā)情止義”的詩教，但又與不同?！鞍l(fā)情止義”是外向的，要求詩情的抒發(fā)要合于外在之“禮”；“吟詠性情之正”是對內的要求，朱熹云：“性者心之理，情者性之動，心者性情之主?！?7“正性情”的內涵即是要“正心”、“誠意”、“思無邪”，這是在理學出現(xiàn)之后對詩情要合

于封建倫理規(guī)范之“理”所提出的新的命題。要而言之，延佑、天歷詩壇出現(xiàn)的“雅正”詩風，是要求詩的內容要“鳴太平之盛”，要尊重詩之“吟詠情性”的藝術規(guī)律，在詩體、詩法即詩之格、調諸方面向唐詩學習。但詩歌之情性的抒發(fā)，一定要合于理學之“理”，其實質是在以學習唐詩為主的旗幟之下，把詩歌創(chuàng)作重新引到溫柔敦厚、正以性情、關乎政教風化的詩學思想的軌道上來。宋人也講溫柔敦厚，講詩言志，但宋詩強調的重點不在詩之美刺及政教風化的政治功利意義，而是在涵養(yǎng)性情之一面。可見，延佑、天歷詩風既吸收了傳統(tǒng)儒家詩學之思，又融合了宋詩“正以性情”之旨。其后戴良《皇元風雅序》所云元延佑、天歷之間詩人“皆餐淳茹和以鳴太平之盛，治其格調固擬諸漢唐，理趣固資諸宋氏，至于陳政之大，施教之遠，則能優(yōu)入乎周德之未衰”，正是道出了此一時期詩風的這一特征。

二

延佑、天歷間雅正詩風的出現(xiàn)，是南宋以來詩壇出現(xiàn)的唐詩與宋詩之爭以及金元之際尊唐復古風氣發(fā)展的必然結果。

宋詩自江西詩派出，最終形成了其以理為詩、以才學為詩、以議論為詩的基本格調，并長期統(tǒng)治著宋代詩壇。到南宋楊萬里、陸游等，他們的詩才唱出了與宋詩稍有不同的異響。至南宋后期，學習唐詩的風氣較為盛行，明人徐象梅《趙師秀傳》云：“至潘檉出，始倡為唐音”，四靈詩派出現(xiàn)后，“唐體盛行，其詩清新圓美”。南宋末的時候，江湖詩派繼四靈之后，把學唐詩之風氣大大向前推進了一步。劉克莊自云學詩經歷：先學陸游、楊萬里，兼取江西，上及于唐人，大小家數(shù)，手抄口誦。戴復古面對風雨飄搖的動蕩時局，發(fā)出了“飄零憂國杜陵老，感遇傷時陳子昂”的感嘆18，時人即云“近世趙紫芝、翁靈舒輩獨喜賈島、姚合之詩，稍稍復就清苦之風，江湖詩人多效其作，一時自謂之唐音”19。當時的嚴羽，首次倡學盛唐，云“予不自量度，輒定詩之宗旨，且借禪以為喻，推原漢魏以來，而截然謂當以盛唐為法”?！稖胬嗽娫挕分兄赋觥霸娪袆e裁，非關書也；詩有別趣，非關理也”，從理論上提出了反對“以理為詩、以才學為詩”為特征的宋詩的觀點。

元滅南宋之后，中國歷史上出現(xiàn)了又一次大規(guī)模的南北文化交流的局面，加之當時朱陸合流的學術思潮的影響以及詩歌自身的發(fā)展，在至元、大德年間出現(xiàn)了元代詩歌創(chuàng)作的一次繁榮。這個詩歌創(chuàng)作的高峰，以風格多樣、調和唐詩、宋詩為其主要特征。當時由南方入元的詩人，在糾正四靈、江湖詩派詩風的弊端中，分為兩途，戴表元、袁桷、仇遠、白鋌、趙孟等人借復古以尊唐，方回、吳澄、劉塤、趙文、劉將孫、胡炳文等人則力主宗宋。主張學習唐詩的詩人，反對宋詩“以理為詩”，主張詩歌創(chuàng)作要有韻味，如袁桷認為“理學興而文藝絕”20，“夫以理為詩，文?；加诓还ぁ?1。提出“今一以理為言，遺其音韻，失其體制，其得謂之詩歟”22。因此，他們打出“尊唐得古”的旗號，主張有情之詩，提倡一種振蕩凌厲、清整雅潔的詩歌風格。趙孟“為律詩則專守唐法”23，釋弘道說趙詩“波瀾有唐句，瀟灑晉賢風”24，戴表元稱道那些“奔駒縱鶻，搴拔俊聳，飛舟幻賓，閃爍風發(fā)”的詩是詩人之情之所致25。至元、大德間尊唐的詩人以清整雅潔之詩代替四靈、江湖詩派的孱弱纖細，以情真意切的韻味代替宋詩的理趣，把詩歌創(chuàng)作重視詩的藝術的一面大大向前推進了一步。而此間宗宋的詩人，緊步江西詩派之后塵，提出“一祖三宗”之說，方回《瀛奎律髓?陳與義清明批》中云：“古今詩人，當以老杜、山谷、后山、簡齋四家為一祖三宗，余可預配饗者有數(shù)焉”，認為“學詩不以杜、黃為宗，豈所謂識其大者。”26他們崇尚理趣，張之翰《陳菊圃尚書以詩相餞依韻為別》中說：“文不本乎理，豈得文之真；詩不由乎義，豈得義之靈。”當時詩壇出現(xiàn)的崇尚平淡自然詩風的傾向，實際上是由宋入元的一部分詩人接受宋詩以淡為美的審美情趣的必然結果。而表現(xiàn)出來的重視作家個人精神風格的傾向，則是理學主張內心冥悟的哲學思理在詩學思想上的折射。但至元、大德間尊唐、宗宋的傾向并未表現(xiàn)出壁壘森嚴的局面，而是呈現(xiàn)出一種相互影響、相互滲透的狀況。尊唐詩人并不完全排斥宋詩，他們往往把唐、宋詩放在一起相提并論，如云：“唐之元和，宋之慶歷，斯近矣?！?7而宗宋的詩人也不完全拘于宋詩的理趣，他們中不少人也看到“以理為詩”是宋詩之不

足，認為“皆理義策論之有韻者”最道著宋詩之病28。至元、大德年間這種詩分唐宋、調和唐宋的詩歌風氣，是宋詩之后詩歌向重藝術、重興味方向發(fā)展的必然趨勢，同時也為延佑、天歷間詩風的形成奠定了基礎。

至元、大德年間畢竟是元剛剛混一南北的時期，在位之臣，多有攻城野戰(zhàn)之功。而那些“守志厲操之士，高蹈深隱于其鄉(xiāng)”29，因而這一時期詩人，除少數(shù)臺閣詩人外，多為在野文人，正是他們，造就了這一時期詩壇風格各異的嶄新局面。隨著時運日益承平，加之朝廷以顯爵延致山林隱人，至元、大德后詩人群體，成份發(fā)生了較大變化，臺閣詩人漸漸占據(jù)主要地位。詩風的變化也就在所難免。姚遂《跋雪堂雅集后》記至大三年京城文人雅集之盛況，正是延佑、天歷詩風變化的前奏

雪雅堂集…去者去其繁，復得二十有七人，副樞商士諱挺，中書則平章張九思，右丞馬紹燕公南，左丞楊鎮(zhèn)，參政張思立，翰林承旨則麓庵王公諱磐、董文用、徐勃、李謙、閆復，翰林王構，學士則東軒徐公諱世隆、李磐、王惲，集賢學士則苦齋雷君膺、周砥、宋渤、張孔孫，趙孟，御史中丞王博文、劉宣，吏曹、尚書則谷之秀、劉好，禮部郎中張之翰，太子賓客宋道，提刑使胡祗，廉訪使崔，皆詠歌其所志。

余闕《待制集序》中說“當是時，士大夫之尚，論學則尊道德而卑文藝，論文則崇本實而去浮華，蓋久而至于至大、延佑之間，文運方啟，士大夫始稍稍切磨為辭章”。余氏所云，是就建元以來臺閣詩人的情況而言的，但他畢竟客觀地指出了至大、延佑文風變化這一歷史事實。

延佑、天歷間的雅正詩風，也是金元之際詩壇尊唐復古風氣發(fā)展的必然結果。金承北宋，在詩歌創(chuàng)作和詩歌批評方面深受北宋的影響。和南宋詩壇一樣，金代詩壇也出現(xiàn)了批評宋詩、提倡唐詩的復古傾向。趙秉文于《答李天英書》中提出作詩當學“《三百篇》、《離騷》、《文選》、《古詩十九首》，下及李、杜”，元好問《論詩三十首》中云：“百年才覺古風回，元佑諸人次第來。諱學金陵猶有說，竟將何罪廢歐、梅?！彼珜圃?，認為唐詩“知本”，在《楊叔能小亨集引》中他云：“唐人之詩知其本乎?何溫柔敦厚藹然仁義之言多也?！彼菑膫鹘y(tǒng)儒家的詩學觀念出發(fā)來衡量唐詩的。元好問主于風雅正體的思想，正好與元代初期保存漢民族傳統(tǒng)文化及回歸儒學的社會心態(tài)相適應。金元之際尊唐復古的主張，主要是恢復傳統(tǒng)儒家的詩學思想，這一點，對延佑、天歷間雅正詩風的形成有著重要的作用。

延佑之后，元王朝進入其前所未有的和平盛世，當時，文人士大夫“涵煦乎承平，歌舞乎雍熙，出其所長，與世馳騁，黼黻皇猷，鋪張人文”30，完全是一派歌舞升平的氣象。時代風尚的變化要求一種思慮安靜，辭氣平和的盛世之音與之相適應。生活于延佑、天歷間的詩人開始對此時的詩歌創(chuàng)作進行深刻的反思，范德機于《詠古》詩中感嘆“正聲始微茫，與世狎隆”、“雅道日以晦，六義誰折衰”；虞集在《廬陵則桂隱有程序》中感慨南方新附之后，“執(zhí)筆者，膚淺則無所明于理，蹇澀則無所昌其辭，徇流俗者，不知去其陳腐，強自高者，唯旁竊于異端”，呼吁要“激清風于古道，發(fā)大雅于儒林”31。他們提倡的理想詩歌，即：“為詩與為政同，心欲其平也，氣欲其和也，情欲其真也，思欲其深也，紀綱欲其明，法度欲其齊，而溫柔敦厚之教常行其中也”32。而至元、大德間宗唐諸公所提出的“宗唐得古”的主張以及金元之際的詩風，恰恰為此間“鳴太平之盛”的雅正詩風的形成準備了充分的前提條件。文學自身發(fā)展所要求的對詩歌藝術規(guī)律的重視和對盛世之音的追求，使延佑、天歷間詩人很自然地在格調上把唐詩作為理想的詩歌范式，以致形成“天歷之際，作者中興，上探詩書禮樂之源，下詠秦漢唐宋之瀾，擺落凡近，憲章往哲，緝熙皇墳，光并日月，登歌清廟，氣陵騷雅，由是和平之音大振，忠厚之璞復還”的局面33。值得提出的是，延佑、天歷時期是“理學”成為“國是”的時期，程朱理學思想統(tǒng)治地位的確立，使此間雅詩的創(chuàng)作必然受到理學思想的浸染，理學思想影響下的“吟詠性情之正”的詩思，使此間詩壇在學習唐詩的同時很自然地被納入到符合理學之“理”的軌道，從而使傳統(tǒng)儒家的“雅正”之詩在新的歷史條件下，具有了新的內涵。

三

延佑科舉考試的重新恢復和理學統(tǒng)治地位的確立，以及延佑、天歷間詞學思想和曲學思想的變化，對延佑、天歷間雅正詩風的形成具有極為重要的作用和影響。

皇慶二年，元仁宗聽從中書省的建議，下詔開科取士。《元史?選舉志》云這次科考：“舉人宜以德行為首，試藝則以經術為先，詞章次之”。皇慶科詔所定考試程式，汰除浮華，重古注疏和古賦，突出強調了經術和實用，尊定了程、朱理學的“國是”地位。歐陽玄《李宏謨詩序》在談到這一點時云：“宋訖科舉廢，士多學詩，而前五十年所傳士大夫詩多未脫時文故習。圣元科詔頒，士亦未嘗廢詩學，而詩皆趨于雅正。”那么，延佑科考是如何刺激了之后雅正詩風的形成呢?

延佑科舉之制帶來的社會風氣的變化，對延佑、天歷間雅正詩風的形成具有重大的影響。自戊戍選試以來，由于科舉考試長期停止，除少數(shù)知識分子混跡于官場之外，不少文人或為工、為農、為商、為吏。延佑科考無疑給知識分子帶來了走上仕途的希望，也促使了知識分子奔競科考，尊祟理學，餐淳茹和，吟詠太平的風氣。他們有感于皇帝開科取士之恩，在詩歌創(chuàng)作上側重于詠歌太平之盛。黃《彭史紹詩序》云當時士風，云“為士者，唯知涵煦德澤而與詠歌太平之盛，欲訪百年之遺事”，其歡欣鼓舞之情，申然可見。所謂：“朝廷方貴士，經術足謀身”，“云霄開大道，溟漲接通津”34，正是當時知識分子雀躍歡呼的鮮明寫照。當時鴻生碩儒，為文皆雄深渾厚，而無靡麗之習。如蒲道源“以性理至學，施于臺閣之文，譬如良金美玉，不假鍛煉雕琢，而光鑠自不可掩”35。黃“諸論著一本乎六藝，而以羽翼圣道為先務”36，以致世風時和氣清，文風辭平和而意深長，“淳古醇厚之風立，異人間出，文物燦然，是古昔可以加焉”37。這種文風的形成，無疑給詩壇創(chuàng)作詠歌太平之盛的雅詩提供了良好的社會氛圍。

延佑科詔提出以程朱理學家的注疏作為準繩，這就使興于宋代的理學在元代第一次被抬高到至尊的地位。蘇天爵《伊洛淵源錄序》云：“仁宗臨御，肇興科舉，網羅俊彥。其程式之法，表章六經，至于《論語》、《大學》、《中庸》、《孟子》，專以周、程、朱子之說為主，定為國是，而曲學異說，悉罷黜之?！笨婆e程式的鮮明導向，使延佑、天歷間學風發(fā)生了根本的變化，歐陽玄《文正許先生道碑》云“皇慶、延佑之設科……一洗唐以來聲律之陋，致使海內外之士非程朱之書不讀”，從而成就了延佑前后非程朱即罷而黜之的學術風尚。吳師道“于經術頗深”，為文“多闡明義理，排斥釋老，能篤定師傳”38。虞集曾上書皇帝，主張“求經明行修成德者，確守先儒經義師說，而不敢妄為論者”，認為只有如此，才能“使學者習之，入耳著心，以正其本”39。這種學風，直接影響了當時的文學創(chuàng)作，呂浦《與柳陶夫書》云：“欲為辭章之學，則當以理為主，取法游夏，規(guī)模屈宋?？v觀先秦漢晉唐宋之文及當今名士著作，立言綴論，往往杰然特出。足以黼黻皇獻，規(guī)范當世者，方可無愧于平生之學，亦不失為有用之文矣!否則，區(qū)區(qū)綴緝，既背于理，奚足為文，無益于己而尚人乎?”這即是說，文學要明于理，要合乎倫理道德的一切要求。歐陽玄在《羅舜美詩序》中說：“詩不輕儇，而日進于雅，不鍥薄，而日造于正。詩雅且正，治世之音也，大平之符也?！毖佑?、天歷間詩人“不足以得其性情之正，未可言詩也”的主張40，正是“一趨于正”的學風引出的必然結果。

延佑科舉，促進了詩壇復古風氣的發(fā)展。元代詩壇復古之風，在至元、大德期間已經出現(xiàn)，而延佑、天歷之間詩壇的復古風氣，既是至元、大德間復古風氣的延續(xù)，又來自于科舉考試的引導和刺激。揭斯《吳清寧文集序》中談到科舉考試對復古風氣影響時說：“須溪沒一十有七年，學者復靡然棄哀怨而趨和平，科舉之誘之也?！督衩鹘浫∈浚^程文，又皆復乎古?！?/p>

當時文人士子，多以師古為訓，如黃《贈文林郎江浙等處儒學副提舉許公墓銘》云“金馬夸豪貴，吾謂非士杰。惟能師古道，乃與禽獸別”，云“以斯道自任，古文人自期，乃其所望也”，應是當時復古學風的真實寫照。學術之復古風氣，無疑會對詩壇復古之風的發(fā)展起到推波助瀾的作用。此后，楊維楨在其《玩齋集序》中講到延佑后詩壇風氣時，就云其“下顧大歷與元佑，上逾六朝而薄風雅”。歐陽玄在談到延佑之后詩風趨于雅正時也說此間“詩丕變而近于古”。這期間詩壇出現(xiàn)的上溯《詩經》、下以尊唐為主的詩歌風氣，正是這種復古風氣的鮮明體現(xiàn)。劉銑在其《與揭曼碩學士》一文中云

一二十年來，天下之詩于律多法杜工部早期大明宮夔府《秋興》之作，于長篇又多法李翰林長短句，李杜非不佳矣，學者固當以是為正途，然學而至于襲，襲而至于舉世若同一聲，豈不反似可厭哉?

“舉世若同一聲”，與薩都剌《送全德啟之句容》中云延佑、天歷間“鄉(xiāng)情猶越分，詩句盡唐音”一起，正道出當時詩壇格調以學唐為主的詩歌風氣。

延佑年間，張炎、沈義夫等人繼承了南宋以來詞壇的尚雅之風，提出了倡導雅正的理論?！对~源》序言中說：“古之樂章、樂府、樂曲，皆出于雅正?！痹诖藭?，張炎提出了詞的“雅正”標準，既有思想方面的，如詞之情志、志趣、意趣，也有藝術方面的，如意境、風格、語言、音律等。而在“情”與“志”之間，他又以“志”為主，所謂詞之“雅正”，乃“志之所之”，“一為情所役，則失去雅正之音”，正是講的“志”在詞之雅正方面的主導作用。而他講的高尚的志趣，實際上就是講的符合“樂而不淫，哀而不傷”的儒家詩旨的文學思想。沈義父的《樂府指迷》也表現(xiàn)出了對詞的“雅正”思想的推崇，他在該書《論詞四標準》中所說“蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意”，從詞的思想和藝術上提出了詞既“雅”又“正”的標準。不難看出，延佑、天歷間詩壇所講的“風雅”、“性情之正”，與《詞源》、《樂府指迷》所講的“雅正”如出一轍。

我們在前邊講過，延佑、天歷間的“雅正”詩風，實際上是在以學習唐詩為主的旗幟下，把詩歌創(chuàng)作重新引到“溫柔敦厚”、“正以性情”的詩學思想的軌道之上，其一歸“雅正”，使至元、大德年間詩壇出現(xiàn)的百花齊放的局面湮滅消失。盡管如此，延佑、天歷間雅正詩風關于詩歌作法以及詩歌藝術的一些論述，對于南宋后期以來詩歌領域中重視詩歌藝術這一傾向的進一步發(fā)展，無疑具有極大的推動作用?！端膸烊珪偰俊肪硪涣摺堕e居叢稿提要》在談及這一時期文風的時候云：“蓋元大德以后，