“當(dāng)代陶瓷”的當(dāng)代嘗試

陶瓷媒介有它自身的文化屬性和美學(xué)價值，在當(dāng)下陶瓷材料介入當(dāng)代藝術(shù)的演化中，藝術(shù)家對于材料的討論及對材料本體語言的探究拓寬了陶瓷媒介的觀念表現(xiàn)力以及學(xué)問體現(xiàn)的外延。陶瓷作為一種幾乎可以高度重現(xiàn)任何實物的材料以及其肯定長久性在當(dāng)代藝術(shù)文化中引發(fā)出更綜合的嘗試層面。

孫曉晨順手而來的陶瓷藝術(shù)

在孫曉晨最新的作品中我們可以發(fā)覺，他用中國傳統(tǒng)媒材的陶瓷與貴金屬創(chuàng)作了以老式相機(jī)為視覺載體的“咔嚓系列”，用以闡釋藝術(shù)家對觀看行為本身的思考。而后通過對新聞現(xiàn)場的解構(gòu)，將原先架上的作品“咔嚓”轉(zhuǎn)向場景扮裝置作品“洞鑒”。正如藝術(shù)家表述的那般，“我用創(chuàng)作的作品與現(xiàn)成品的交互滲透而形成的空間，讓視覺受眾者在實存與虛構(gòu)間簡單體驗。雖然追問一切事物的真相，是每個人的權(quán)力，作品看似是對事物客觀性的試圖解析。而那些創(chuàng)作出來且根本無法使用的陶瓷相機(jī)，已經(jīng)告知我們試圖去揭示真相的徒然?！碧沾杉热蛔鳛椴牧?，作為介質(zhì)，它就與其它全部材料一樣。被藝術(shù)家遴選出來后，就要肩負(fù)起相應(yīng)的傳遞觀念的功能。什么是當(dāng)代，什么是陶瓷藝術(shù)，以現(xiàn)有的藝術(shù)家陶瓷作品來解析，好像難以將其定性。藝術(shù)的外延模糊不清，陶瓷材料在藝術(shù)中的角色也捉摸不定。所以當(dāng)代陶瓷這種提法在孫曉晨看來是偽命題。現(xiàn)今只能說是運用陶瓷材料的作品，盡管用材料名稱來代指一種藝術(shù)門類讓人錯愕，更頓感荒謬。材料除了可以被重新熟悉外，其本身也會進(jìn)展演進(jìn)，界限會始終變化也就再自然不過了。而創(chuàng)作過程中，陶瓷材質(zhì)使用的可替代性，都不是孫曉晨關(guān)懷的焦點。他不認(rèn)為這是一個關(guān)鍵。在創(chuàng)作前，一切材料都可能合理，也可能不合理。作品完成后，材料本身已然成為作品的一部分，擔(dān)當(dāng)了它應(yīng)有的責(zé)任，因此它必定是合理的。孫曉晨認(rèn)為陶瓷材料若能夠完成他的要求，就會考慮用它來作為介質(zhì)。

馮薇娜抱負(fù)化身的陶瓷

父母都是陶瓷藝術(shù)家的馮薇娜對于陶瓷有著自身獨特的體驗和熟識感受。會選擇陶瓷這種材質(zhì)進(jìn)行自己的創(chuàng)作，是由于在不斷介入陶瓷的過程中感受到這一材料仿佛有某種不斷挖掘的可能性和很多的未知感。陶瓷材料本身有著久遠(yuǎn)的歷史文化傳統(tǒng)，“直至今日它都在不斷更新自我，超越自我，拓展自我，這樣一種特質(zhì)經(jīng)常在我創(chuàng)作時吸引到我”。她最近創(chuàng)作的作品是從06年始終連續(xù)至今的系列—《折翼天使》系列，當(dāng)然中間也有很多其它的嘗試，但馮薇娜覺得這個系列與她本人更貼近的。系列作品以人、獸、天使的混合體作為隱喻，以模糊不清的性別和莫可名狀的曖昧表情呈現(xiàn)時代不斷異化之下不知所措的存在。這一系列胸像雕塑的不完整軀體上不斷釋放出不合規(guī)律的生命力，如攀爬縈繞于臉部的蔓藤植物、從腦際伸出的血腥病態(tài)的花穗、嬌艷的水仙、帶著血絲的美人蕉，腐爛的花瓣等等，而殘缺零落的羽翼則是每個“天使”共同具有的特征。

在問及創(chuàng)作靈感時，藝術(shù)家不止一次的表示，“帶著某種抱負(fù)化身的意味，但抱負(fù)在現(xiàn)實存在中總是不斷折翼，總是呈現(xiàn)沖突曖昧，這些可能就是令我有表述沖動的創(chuàng)作靈感吧。”在創(chuàng)作的過程中馮薇娜常常會反過來問自己，較之于陶瓷材質(zhì)其它材料表達(dá)的可能性？在她看來就自己的題材和表達(dá)的想法而言，陶瓷材料并無完全的不行替代性，只是在運用時會依據(jù)材料特點去做一些調(diào)整。但是陶瓷材料于馮薇娜的創(chuàng)作仍舊有它的特別性。陶瓷材料在與當(dāng)代文化碰撞過程中自身概念不斷拓展出新的樣式是必定的。事實上，經(jīng)受了數(shù)千年傳統(tǒng)的陶瓷材料從工藝美術(shù)性質(zhì)向純藝術(shù)性質(zhì)進(jìn)展，在向現(xiàn)代以至當(dāng)代的過渡僅僅只有數(shù)十年的閱歷，這段閱歷一方面得益于技術(shù)層面的日益完善，更為重要的是純粹藝術(shù)的進(jìn)展對于材料的全新熟悉和工藝的重新利用，從而導(dǎo)致觀念的革新。

李力宏“全球化”概念下的陶瓷POP

李立宏曾多年從事商業(yè)設(shè)計與市場推廣的工作，對于商業(yè)文化非常寵愛。由于生長在中國的瓷都景德鎮(zhèn)，在中國傳統(tǒng)的陶瓷文化的熏陶下，也非常喜愛陶藝這種表現(xiàn)形式。他始終盼望能在這兩種文化的交叉點上以陶瓷這種中國創(chuàng)造的最重要的材料和工藝來表現(xiàn)當(dāng)代社會的一些狀態(tài)以及自我的一些理解。他做的耐克，麥當(dāng)勞，肯定伏特加酒瓶都在廣告宣揚品中屬于POP廣告的形式。把中國陶瓷這種媒介以傳統(tǒng)的陶瓷彩繪，與國際名牌商標(biāo)的造型相結(jié)合，以反映當(dāng)代世界全球化與民族化的辯證思索。耐克，麥當(dāng)勞，可口可樂等巨型跨國大集團(tuán)，其產(chǎn)品、商標(biāo)、廣告、就是全球化的標(biāo)志，而陶瓷、青花、傳統(tǒng)的云龍等圖案是一種我們民族化的標(biāo)志之一，這兩種的標(biāo)志性文化的拼貼，所產(chǎn)生的意義是值得我們思索的。

CONTEMPORARYART：你會覺得，陶瓷在當(dāng)代的呈現(xiàn)已經(jīng)超越了其在傳統(tǒng)意識下的概念，已經(jīng)不僅僅只局限在器皿、裝飾等傳統(tǒng)意義上的范疇？

其實當(dāng)代藝術(shù)拓展了材料藝術(shù)的概念，陶瓷藝術(shù)是在當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計的綜合作用下推動與進(jìn)展的。尤其是當(dāng)代藝術(shù)中的觀念成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)意義上的陶瓷藝術(shù)概念，但當(dāng)代藝術(shù)的包涵性又不否定傳統(tǒng)的優(yōu)良特質(zhì)，傳統(tǒng)意義上的陶瓷器皿、陶瓷裝飾也在現(xiàn)代設(shè)計意識的作用下進(jìn)行著變革。

CONTEMPORARYART：可以和我們共享一下您最近的作品（陶瓷材料）創(chuàng)作靈感嗎？

關(guān)于最近作品，有幾件作品比較具有一些新的意味，如《兩個可樂花瓶》是兩個可樂瓶上寫著兩句《古蘭經(jīng)》，有可樂標(biāo)志的上寫著“我求真主護(hù)佑，免遭被驅(qū)除的惡魔的干擾”。另一無標(biāo)志的寫著“贊頌真主，他供應(yīng)我們吃的喝的，并使我們成為穆斯林”（注：穆斯林是喝可樂的）。主要表現(xiàn)一些穆斯林國家對美國的沖突心態(tài)。《vigor-CHINA》是借用了偉哥的造型，結(jié)合中國當(dāng)前經(jīng)濟(jì)文化進(jìn)展的狀態(tài)，并把原來的viagra字改成了活力vigor，尤其以08年奧運會為代表，奧運的五環(huán)又好比五粒viagra，讓中國倍增vigor。

《USD-CHINA》這是一組還未完全完成的系列作品，是以美元為元素，但把富蘭克林變成了會72變化的美猴王，作品和美元等大，盡量以手工做到極薄，原定方案做1萬張，以100美元銷售，但好玩的是隨著美元的下跌，和國內(nèi)勞動力成本和材料成本的增長，高額的制做成本使其很難完成，所以方案臨時擱置，或只有超過100美元或200美元銷售。或許有一天100美元也不夠人力成本。我不懂經(jīng)濟(jì)，但我突然覺得這里面有點意思。好象有一種很難講清晰的關(guān)系。人們在掏出100美元或200美元購買一張假美元時，好像也在參加到作品中來。

李超我和陶瓷的一場“戀愛”

在李超看來，陶瓷材料脆弱與堅硬，平俗與名貴，古老而又現(xiàn)代......或許是這種沖突統(tǒng)一的特性讓他癡迷。但他并不認(rèn)為陶瓷對于他的作品來說是一種不行替代的材質(zhì)，“沒有不行替代的材料，肯定會在做完一個階段的陶瓷后轉(zhuǎn)移到其它材料的，但也肯定會回來做陶瓷的。由于陶瓷在表現(xiàn)、傳達(dá)某些想法時的確是其它材料無法比擬的?！痹谒麖?024年開頭創(chuàng)作并始終連續(xù)至今的《壞孩子》系列基本是一種對當(dāng)下混亂的社會人生的反思與拷問，暴力的孩子堆擠的形式最初來自自己對圖式的分析與理解。藝術(shù)家目前正在做的是一批跟自己平常生活有關(guān)的好玩的表情系列，比如伴侶一起喝大了要吐或要吐卻要壓抑住時的瞬間表情，生活中抱負(fù)與現(xiàn)實到處碰壁時的尷尬一刻等等，還是在傳遞一種關(guān)注，對社會的，無限沖突的，戲虐式的混亂的意識流式的詮釋。

CONTEMPORARYART：在創(chuàng)作過程中你如何衡量陶瓷這個媒介的材料屬性以及公眾觀念，來進(jìn)行自己的創(chuàng)作？

陶瓷就材料本身而言是低附加值的，工業(yè)與工藝?yán)佑『苌畹模厥馐枪に囆赃@方面是很要命的。它不象金銀銅鐵大理石不銹鋼甚至玻璃鋼，你做成怎樣就是怎樣。陶瓷材料的成型，施釉，燒制等制作過程中時時刻刻存在著的不確定性要求藝術(shù)家必需要理解工藝，但肯定不能陷入工藝的陷阱中而在作品觀念傳遞中打折扣。以前讀書時一個老師曾告誡我：當(dāng)你的陶瓷作品可以做成銅雕時就不是陶瓷（材料的最好傳達(dá)）了。我在陶瓷創(chuàng)作實踐中經(jīng)常思索這句話，盼望能在加入觀念的同時不至于破壞陶瓷材料的特性。但在接觸陶瓷15年后我發(fā)覺自己對材料的工藝屬性隨著閱歷變得越來越理解和包涵了，同時也發(fā)覺它永久包含未知和可能性，因此在創(chuàng)作時我盼望對于材料的掌控是無限釋放其可能性，然后再理性地從所表達(dá)的觀念需要往回收。陶瓷象石頭般堅硬，但在成瓷之前又松軟可塑，這個磨合就像你和它談一場戀愛一樣，自然而然。創(chuàng)作就像炒菜，觀念是你撒下的那把鹽。

CONTEMPORARYART：您個人是如何看待當(dāng)代陶瓷在藝術(shù)市場層面的狀況？

市場是藝術(shù)家永久沒法把握但又沒法忽視的問題，當(dāng)代陶瓷是保藏市場的相對盲點。世界范圍來看除了一線藝術(shù)家如杰夫昆斯等人的陶瓷作品，職業(yè)做陶瓷的藝術(shù)家和他們的作品大多數(shù)都未得到市場應(yīng)當(dāng)賜予的關(guān)注。

季成功泥與火撞擊的藝術(shù)

陶瓷藝術(shù)成型或藝術(shù)設(shè)計、施釉裝飾之后，并不意味著陶瓷藝術(shù)誕生了，還得經(jīng)過一系列工藝流程的檢驗，尤其是火的檢驗。所謂“匣器調(diào)色，與書家不同，器上諸色，必出火而后定”（朱琰《陶說》）；所謂“千度成陶，過火則老，老不美觀；欠火則稚，稚少土氣”（周高起《陽羨銘壺系》）就是此意。胎體變形、破損、色釉和紋樣的形成是否如意，莫不取決于火，它的呈色極為敏感，窯爐結(jié)構(gòu)，燒成溫度，冷卻方法，窯內(nèi)氣體成分及濃度的變化等等，都會對它發(fā)生影響，即使是同一配方在不同的燒成條件和氣氛下，也可以得到不同色調(diào)。正是從這個意義上說，陶瓷是鬼斧神工的“火的藝術(shù)”。李成功說：“陶瓷的每個步驟我都看著，要把握火候，我想體驗一種火的感覺，和燒陶過程中的不行預(yù)知與無法把控?！?/p>

季成功喜愛嘗試各種東西，近幾年在嘗試陶瓷，離開不了中國文化，可能年輕的時候很憧憬西方文化，漸漸隨著年齡、閱歷，發(fā)覺中國的文化難以琢磨，太高深了，所以現(xiàn)在大部分的作品都是在借助中國文化，之前他做了一個行為，花了一年的時間，在春夏秋冬里，把一件陶瓷作品砸碎，砸碾成了粉末，到最終一口氣把它吹散了，由陶瓷回歸到瓷粉，源于自然回到自然，周而復(fù)始?！疤沾删褪翘沾?，鋼鐵就是鋼鐵，青銅就是青銅，當(dāng)代轉(zhuǎn)變不了它們本身。任何人都有父親，任何傳統(tǒng)都是有傳承的，當(dāng)代無法翻天覆地，也做不了什么，我只是在維護(hù)傳統(tǒng)，只是用祖先的東西表達(dá)自己的愛好，僅此而已?！?/p>

陶瓷在當(dāng)代的呈現(xiàn)已經(jīng)超越了其在傳統(tǒng)意識下的概念，已經(jīng)不僅僅只局限在器皿、裝飾等傳統(tǒng)意義上的范疇，陶瓷使用的廣度和深度都擴(kuò)展了，為藝術(shù)供應(yīng)了更多的可能性。他認(rèn)為陶瓷的優(yōu)美性是讓人難以抗拒的：“有些東西適合用金屬表達(dá)，有些東西適合用木頭表達(dá)，而有些作品適合用陶瓷來表達(dá)。陶瓷有很柔性的東西，它溫柔、精致，不像銅、鐵般冰冷。而陶瓷又太脆弱，不像鋼鐵般總想著結(jié)實的永生，所以對陶瓷你又得去愛惜它，呵護(hù)它?！苯袢盏拇删哂衅渌馁|(zhì)所不能及的肌理效果以及釉彩窯變的獨特性，利用肌理釉色等手段可以模擬不同質(zhì)感，體現(xiàn)出的自然美感是其它材質(zhì)所做不到的。

徐一暉“本土”化值得關(guān)注

藝術(shù)家的作品，往往都離不開他的生活經(jīng)受，1989年，徐一暉剛從學(xué)校畢業(yè)，對于一個一般的高校生來說，對于將來的迷茫和探究，是必經(jīng)之路。80年月，西方現(xiàn)代主義的各種藝術(shù)形式及哲學(xué)思索涌入中國，此時中國的思想政治意識這些無形的“形態(tài)”還禁錮著人們的思想行為。由于美學(xué)和哲學(xué)的特別關(guān)系以及美學(xué)在當(dāng)時所處的位置，具有人文精神的學(xué)問分子和藝術(shù)家們就往往借美學(xué)來表達(dá)自己的自由思索和批判意識。年青的藝術(shù)家們一方面汲取借鑒可利用的風(fēng)格、語言來構(gòu)筑自己的圖式，而同期在中國學(xué)術(shù)界流行的“文化熱”、“美學(xué)熱”也都可以在這些思潮中查找到恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)、視覺回應(yīng)。這個剛從校內(nèi)走出來的同學(xué)，面對學(xué)校里的思想受束縛，對藝術(shù)有一種迷茫，不想根據(jù)特定的法規(guī)來走，他開頭思索“要是我不這樣做，我換個方式，會怎樣？”他在嘗試了很多材料之后，選擇了陶瓷，他認(rèn)為材料適合表達(dá)自己的感受就行，于是他就用了本土化的方式來創(chuàng)作自己的作品，用了老祖宗留下來的東西。他說：“當(dāng)年受外來文化影響比較大，我就想要是不這樣做會怎么樣？藝術(shù)具有多重性，有些人覺得藝術(shù)要做點什么來表達(dá)自己內(nèi)心的想法，我當(dāng)時覺得藝術(shù)似乎也表達(dá)不了什么，民間有些東西，但有些人不會把它當(dāng)藝術(shù)。油畫的限制對我來說太多了，要是連續(xù)畫油畫，可能會放棄不了一種形式帶來的視覺上的東西。所以我打算用別的東西試試看，用民間的東西，但是陶瓷材料從本質(zhì)上來說還是比較傳統(tǒng)的，只是現(xiàn)在藝術(shù)家做出來的都會帶有現(xiàn)實的痕跡，或許這個跟當(dāng)代比較接近?！庇谑切煲粫煱l(fā)覺，利用陶瓷材料的可變化性能使自己的想法實現(xiàn)得更滿足，在燒窯的過程里，他思索到了陶瓷對于藝術(shù)來說，帶來了東方與西方文化的撞擊。有一次，他路過一個菜市場，看到攤上擺的青菜，突然覺得那多具美感呀，它就這樣任憑地放在那，卻流露出一種不嬌作，自然大氣的美，這也是一件藝術(shù)品呀?！霸谌粘Ｉ罾锉粍e人無視的東西也是生活的一部分，應(yīng)當(dāng)把它們表現(xiàn)出來。不肯定是訓(xùn)練讓你表達(dá)出來的才算是藝術(shù)家，不是職業(yè)的、不被體制認(rèn)同的就不是藝術(shù)家?！彼J(rèn)為一件產(chǎn)品生產(chǎn)出來，確定會有它的買家，哪怕它只值5塊錢，他也覺得它對他有意義，他情愿花這個代價。對制作出工藝品的人來說也有意義，當(dāng)然他可能會有肯定的感受，但是買的人未必是和生產(chǎn)者一樣的想法。所以藝術(shù)家跟觀眾的需求是不太重合的，但可以同時存在。陶瓷材料在西方學(xué)術(shù)這方面是不被認(rèn)可的，由于它是一個工藝品，但是它開頭從工藝轉(zhuǎn)化成為一種新的藝術(shù)的時候，它不僅僅被定義為工藝的概念，也可以被給予藝術(shù)的概念。

李玉端陶瓷是優(yōu)美易碎的人性

李玉端的作品不是特殊的觀念，它圍圍著對人的終極關(guān)懷的命題，探討解決人性的問題，建立在人的生和死這兩者對立的關(guān)系。他在一次和伴侶合作作品時，把方案商議?好后涉及到了材料的選擇問題，于是就試著做了陶瓷，到后來便來到了景德鎮(zhèn)。有些事情就這么簡潔，在藝術(shù)行業(yè)里，材料可以實現(xiàn)藝術(shù)家作品的愿望，就會選擇這種材料。“我用陶瓷材料是帶著偶然性的，每個材料可以帶來它們自身的美感，它依附在你的作品里頭，比如我的想法產(chǎn)生后我會想它用什么產(chǎn)品表述最貼切最符合想法的屬性，所以之后在景德鎮(zhèn)發(fā)覺許多陶瓷材料可以做成另外類型的東西，對材料我沒有特殊介意與不介意，我觸碰它那天起我就想它可以變成什么樣好玩的作品，于是我的路就越走越長了?！睂λ麃碚f，媒介上的選擇，對藝術(shù)來說都不是圈死的，但是接觸陶瓷的那天起，李玉端就覺得，它可以讓他的想法舒適地表達(dá)出來?！氨热缥铱匆粋€東西，