既“遠(yuǎn)”且“近”的目光：林語堂、德齡公主、謝閣蘭的北京敘事

面對北京城的“古今并容，新舊兼收”，老向曾經(jīng)說過，“我在北平住了三十年了，但是我不能說已經(jīng)認(rèn)識了北平”。徐訏論及北京的風(fēng)度時，則如是云，“那些想念與留戀北平的人，是沒有一個能說出北平的好處的?！崩仙岬拿摹断氡逼健芬嘣拐\相告，“我心中有個北平，可是我說不出來?！绷终Z堂在《輝煌的北京》(ImperialPeking,1961)同樣道出北京城之神秘莫測：只有那些“勇敢”之士，才會膽大妄“言”，說在北京或巴黎住上十年，就可了解這個城市。

同樣意味深長的是，老舍在《四世同堂》描畫過一位東方化的英國人富善先生，一位極度癡迷于老北京的“東方主義者”。此公在北京居留三十年，成為熟識首善之都風(fēng)俗掌故的北京通。他雙眼從不忽略任何北京的舊物，他刻意采集、收藏北京“前現(xiàn)代”的器物，從鴉片煙具、小腳鞋，到花翎、朝珠。他還把自己在北京東南城角租下的三間房命名為“小琉璃廠”。富善先生之愛北平，不遜于他之愛大英帝國，他甚至忘了英國，“眼睛變成中國人的，而且是一個遺民的”。他最討厭那些到北平旅行的膚淺傲慢的外國人，會含怒譏諷道：“一星期的工夫，想看懂了北平？別白花了錢而且污辱了北平吧！”富善先生之夙愿，便是撰寫一部題為《北平》的杰作。但終其一生，這場“東方的好夢”，這部在富善先生心目中、甚至遺囑上念念不忘的大書《北平》，始終未能完成。

除開現(xiàn)代時期的篇篇個案，我們還可上溯到元大都的時代，那位曾經(jīng)激發(fā)卡爾維諾寫出《看不見的城市》的意大利探險者馬可?波羅。幾個世紀(jì)以前，馬可?波羅曾這樣描繪忽必烈時代的北京城以及自己心中的困惑：整個城市“布滿了方形，像一個大棋盤，用如此嚴(yán)整高妙的方式加以布置，竟然使人們無法對之作出恰切的描述。”

倘若這首善之都果真如此難于理解、把握與測繪，那么一個人該如何觀看、傾聽、觸摸、研究甚至想象那說不盡的北京城呢？是以浪漫的審美觀照，將北京城的物質(zhì)生活與精神風(fēng)貌描摹成一個魂魄俱全的鮮活實(shí)體？是以實(shí)證主義式的細(xì)致精確，在卷幟浩繁的檔案文獻(xiàn)里，追溯北京城的滄桑變幻？是以年鑒學(xué)派式的整體關(guān)懷，觸摸北京城的經(jīng)濟(jì)活動、社會組織與群體心態(tài)？還是在記憶的諸色相中，呈現(xiàn)北京城的人文特色、空間場所、政治分化的和諧與沖撞，惰性與轉(zhuǎn)型？……

對小說家而言，一個城市的空間與時間，盡可以縮微成一個個故事與傳奇。理查德?勒漢(RichardLehan)便指出，現(xiàn)代城市的興起密切相關(guān)于形形色色的文學(xué)運(yùn)動、流派、敘事模式，譬如“喜劇式現(xiàn)實(shí)主義，浪漫式現(xiàn)實(shí)主義，自然主義，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義”，而與這些文學(xué)運(yùn)動、流派、敘事模式相關(guān)聯(lián)的亞文類，可謂林林總總，如“烏托邦小說，哥特式小說，偵探小說，外省青年小說，帝國探險小說，西部小說，科幻小說，惡托邦敘事”等。于是，解讀文本便成為解讀城市的一種方式。不過，解讀或觀看城市時的視角，解讀者與觀看者的身份屬性以及他/她與那座城市的關(guān)聯(lián)，卻又林林總總，因人而異。世阿彌曾經(jīng)說過，“真正的演員必須善于用觀眾看你的方式──即以一種遙遠(yuǎn)的目光──來看自己”。列維?斯特勞斯即借用世阿彌的論點(diǎn)，用“遙遠(yuǎn)的目光”為自己的人類學(xué)論文集(《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》之第三卷)畫龍點(diǎn)睛，說明民族志學(xué)者查考社會的方式：“像無論在時間還是空間上都遠(yuǎn)離這個社會的其他觀察家觀察這個社會那樣觀察自己的社會?！本唧w到觀看北京的方式，筆者愿意將“遙遠(yuǎn)的目光”擴(kuò)展為既“遠(yuǎn)”且“近”的目光，以便說明敘事者對北京城既“遠(yuǎn)”且“近”的主體位置，以及既“遠(yuǎn)”且“近”的主體感受。概言之，本論文刻意選取林語堂(1895-1976)、德齡公主(1886?1944)與謝閣蘭(1878-1919)的文本為個案，他們同為北京城的居住者，也同是身在海外時，以外文(英文或法文)書寫他們的北京敘事。他們因同時濡染西方文化與中國文化，而展露出一種雙重視域，或者說，他們觀看北京城的目光與主體位置可謂既“遠(yuǎn)”且“近”：“遙遠(yuǎn)”的目光，是準(zhǔn)人類學(xué)式探詢“異”邦、體味“異”城的方式，是局外人的觀察與想象；而“近切”的目光，則是北京城的親身經(jīng)歷者或局內(nèi)人對自己居住過的城市的閱讀和詮釋。

一、林語堂：超越時間/歷史的普遍主義田園都市

作為小說家、散文家、哲人、語言學(xué)家和“世界公民”，林語堂雖然也象大多數(shù)中國現(xiàn)代作家一樣，擺蕩于都市與鄉(xiāng)村之間，但他既沒有純?nèi)灰脏l(xiāng)村美學(xué)或田園詩學(xué)為起點(diǎn)或歸宿，從而批判現(xiàn)代都市與工業(yè)文明的罪惡與墮落，也沒有刻意經(jīng)營深厚、獨(dú)特的都市文學(xué)。一如他筆下的“快活天才”蘇東坡，林語堂恣意馳騁于鄉(xiāng)村與都市之間，天馬行空，自得其樂。具體到林語堂筆下的北京形象，那是一個“田園都市”，一個“文化之城”與“象征之城”，一個“理想的城市”，甚至是赫然立于古今、中外的“世界城市”。林氏構(gòu)造的北京形象，正可視為他本人文化普遍主義或普遍主義式“文化翻譯”的具體產(chǎn)物。

在《京華煙云》完稿以前，林語堂1937年8月15日曾在《紐約時報》發(fā)表短文，向美國讀者言傳雖然淪陷于日人之手，卻仍舊迷人的北平，我們不妨將此文與《京華煙云》相對照。林語堂精練筆墨下的北平，“像一個國王的夢境”，像“一個飲食專家的樂園”，“是貧富共居的地方”，“是采購者的天堂”，有“舊的色素和新的色素”，……而最重要的是，“北平是一個理想的城市，每個人都有呼吸之地；農(nóng)村幽靜與城市舒適媲美”。或者一如他在《京華煙云》中刻意突顯的，北京城是田園與都市的合體

在北京，人生活在文化之中，卻同時又生活在大自然之內(nèi)，城市生活極高度之舒適與園林生活之美，融合為一體，保存而未失，猶如在有理想的城市，頭腦思想得到刺激，心靈情緒得到安靜。……既富有人文的精神，又富有崇高華嚴(yán)的氣質(zhì)與家居生活的舒適。

無疑，這一“田園都市”既容納自然的美景，慷慨的精神，和諧的人/物/事，卻也不乏現(xiàn)代都市生活的舒適與便利。林氏眼中望去的北京，“山丘、樹木、宮殿構(gòu)成了一組迷人的景色，色彩之組合極為神奇！”這是鳥瞰的視野中所呈現(xiàn)的自然景觀與帝王氣象的彌合，這是同時涵概傳統(tǒng)與現(xiàn)代的全景式烏托邦，時間停滯或被超越，從而留下一種非歷史的、普適意義的城市意象。

需要指出的是，林語堂在禮贊北京式的新舊和諧、古典與現(xiàn)代共處之時，卻對上海式的摩登出言不“遜”。在《上海頌》(AHymntoShanghai)中，他開篇便道，

上海是可怕的，非?？膳?。上海的可怕，在它那東西方的下流的奇怪混合，在它那浮面的虛飾，在它那赤裸裸而無遮蓋的金錢崇拜，在它那空虛，平凡，與低級趣味。上海的可怕，在它那不自然的女人，非人的勞力，乏生氣的報紙，沒資本的銀行，以及無國家觀念的人。上海是可怕的，可怕在它的偉大或卑弱，可怕在它的畸形，邪惡與矯浮，可怕在它的歡樂與宴會，以及在它的眼淚，苦楚，與墮落，可怕在它那高聳在黃浦江畔的宏偉而不動搖的石砌大廈，以及靠著垃圾桶里的殘余以茍延生命的貧民棚屋。

林語堂仍舊以簡單化、定型化、甚至刻意丑化的手法，表達(dá)他本人對虛浮、畸形、異化之都市文化的否定。他甚至抵觸那標(biāo)志著“現(xiàn)代化之亮度”的閃爍的霓虹燈，以及凸顯“現(xiàn)代性之高度”的摩天大樓、“那高聳在黃浦江畔的宏偉而不可動搖的石砌大廈”。但實(shí)際上，林氏并不排斥西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)所帶來的生活內(nèi)容與生活方式的改進(jìn)，因為“思想上的排外，無論如何是不足為訓(xùn)的”，但他一直警醒東、西方文化畸形、怪異的組合，抵制膚淺、摩登的都市現(xiàn)代性，而將自己的“田園都市”理想建構(gòu)在有深厚歷史、文化底蘊(yùn)的城市，如北京、巴黎和維也納。

除此以外，林語堂也未忽略北京的“富強(qiáng)”之維。北京之“富強(qiáng)”，不僅見于林氏在《輝煌的北京》中刻意援引的馬可?波羅的游記，他還在《迷人的北平》中將北平描畫成一個富麗堂皇的“珠玉之城”，“一個人的眼睛從沒有見過的寶石城”。北京之“富強(qiáng)”還可見于“前現(xiàn)代”北京的輝煌與榮耀，那是北京“莊嚴(yán)的設(shè)計構(gòu)想”，以及“雄偉”、“開闊”、“肅穆”的感覺。

長篇巨著《京華煙云》是解讀林語堂北京想像的另一扇法門，林氏本人的大同主義傾向、普遍主義預(yù)期、甚至“東方主義”式自我表演，皆可見于他對作為文學(xué)文本之北京城的跨文化“翻譯”。《京華煙云》以家族史講述北京城以及現(xiàn)代中國的歷史變遷，而現(xiàn)代中國的紛紜變幻，卻又在某種意義上，被空間化、凝固到巍然屹立的北京城，一個超級的大寫“能指”。《京華煙云》從庚子年間義和團(tuán)反抗“八國聯(lián)軍”侵略寫起，到“七?七”事變抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)止，歷時40年，以姚、曾、牛三大家族的浮沉興衰故事，折射此間辛亥革命、袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟、五四運(yùn)動、“五卅”慘案、“三?一八”大屠殺、語絲派與現(xiàn)代評論派的論戰(zhàn)、北伐戰(zhàn)爭、日軍侵華、日偽販毒走私、蘆溝橋事變、“八一三”上海戰(zhàn)爭等歷史事件，展示了多災(zāi)多難的現(xiàn)代時期錯綜復(fù)雜的歷史局面。林語堂也夾敘夾議地涉及孫中山、宋慶齡、蔣介石、馮玉祥、林琴南、辜鴻銘、齊白石、袁世凱、張勛、段祺瑞、曹琨、張宗昌等歷史人物。林語堂給郁達(dá)夫的信里有一段話頗富提示意義

大約以紅樓人物擬之，木蘭似湘云……，莫愁似寶釵，紅玉似黛玉，桂姐似鳳姐而無鳳姐之貪辣，迪人似薛蟠，珊瑚似李紈，寶芬似寶琴，雪蕊似乎鴛鴦，紫薇似紫鵑，暗香似香菱，喜兒似傻大姐，李姨媽似趙姨娘，阿非則遠(yuǎn)勝寶玉。孫曼娘為特出人物，不可比擬。至曾文伯(儒)，姚思安(道)，錢太太(耶)，及新派人物孔立夫(科學(xué)家)，陳三(革命)，黛云(女革命)，素云(“白面女王”)，鶯鶯(天津紅妓女)，巴固(留英新詩人)，則遠(yuǎn)出紅樓人物范圍，無從譬方。以私意觀之，木蘭、莫愁、曼娘、立夫、姚思安(木蘭父、百萬富翁，藥店茶號主人)、陳媽、華大嫂為第一流人物。蓀亞、紅玉、阿非、暗香、寶芬、桂姐、珊瑚、曾夫人、錦羅、雪蕊、紫薇、銀屏次之。他若素云之勢利、環(huán)云之貧污、雅琴之儒弱，鶯鶯之無恥，馬祖婆(朱太太)之專橫。以全書結(jié)構(gòu)而言，木蘭、莫愁、立夫、姚思安，為主中之主。牛黛云、牛素云、曾夫人、錢桂姐、童寶芬，為賓中之主。珊瑚、鶯鶯、錦羅、雪蕊、紫薇、環(huán)兒、陳三、陳媽、華大嫂又為賓中之賓?！?/p>

林語堂對于自己筆下人物的安排及評價，他們與《紅樓夢》人物的異同之處，他們的身份與品格，都在此豐富清晰的人物譜系中一覽無遺。然而近代中國歷史上紛繁動蕩的歷史事件，不過是易逝的變化、若夢的浮生罷了，真正巋然不動的巨型空間，仍舊是那飽經(jīng)滄桑、兀自挺立的北京城。而北京城內(nèi)的日常生活，在林氏筆下展露出迷人的一面。《京華煙云》從商人姚思安家的四合院寫起，“大門口兒并沒有堂皇壯觀的氣派，只不過一個小小的黑漆門，正中一個紅圓心，梧桐的樹蔭罩蓋著門前”，可是姚家的房子“堅固，格局好，設(shè)置精微，實(shí)無粗俗卑下華而不實(shí)的虛偽樣子”，在這樣的家庭氛圍中，姚木蘭“卓然不群與堅定自信的風(fēng)度”得以養(yǎng)成。倘若測繪現(xiàn)代北京的地形圖，這四合院或可視為城中之“城”，一個五臟俱全的日?；臻g，一個不無理想化的家居處所。而官宦人家曾文璞的豪宅，也是一個獨(dú)立、自足的空間

白墻有一百尺長，門口是高臺階，有二十五尺寬，左右兩邊兒的墻成八字狀接著大門，門是朱紅，上有金釘點(diǎn)綴。門的頂上有一個黑漆匾額，刻著一尺高的金字“和氣致祥”。門旁有個白地撒金的長牌子，上寫“電報局副總監(jiān)曾公館”九個鮮綠的字。門口兒高臺階前面擺著兩個做張嘴獰笑的石獅子。大門前的橫路正對大門那一段，向后展寬，后門端立一段綠色的影壁墻。

曾家大宅第的門前外觀固然輝煌、氣派，而其內(nèi)部空間則曲徑通幽、值得玩味：除開院子里的假山、魚池、大花盆里的石榴樹，“曾公館宅第寬大，有四層院子深，在正院兒的東側(cè)，有一條榆樹交蔭的狹長小徑，還有若干紆回曲折供散步的走廊通往正院兒西邊的幽深的庭院”。如果說老舍筆下的四合院是貧民化的、四方雜處的，林語堂的四合院則是舒適、貴族氣、甚至文人化的。姚思安是商人，但篤信道家思想，與此同時對西方的知識保持開放姿態(tài)。某種意義上，姚思安可謂某一類型京城士人的代表，而他雖不堂皇卻別有匠心的四合院，亦可見出姚氏本人的性格與價值趨向。曾文璞則可看作京城官宦人家的典型，曾家的宅第便宏偉壯觀得多。而林語堂通過《京華煙云》所提供的理想的都市生活，不妨是士、官、商或道家與儒家的理想結(jié)合。道家的女兒姚木蘭與曾家的幼子蓀亞之婚約，即是此種理想的痕跡之一種。七百多年的帝都所積淀的文化“神韻”與社會等級，仍舊縈回不散于首善之都的諸色生活空間。林語堂以不同空間之間的禮尚往來，突顯在首善之都宏偉的空間架構(gòu)中經(jīng)營詩意的日常生活的可能。這是以四合院為起點(diǎn)或參照系，把目光投射出去，觀看、品味北京城，這是日常生活的詩意與空間詩學(xué)的結(jié)合：到什剎?？此?、賞蓮花，到護(hù)城河邊收集露珠烹茶，到中央公園閑坐松樹下，面對紫禁城，等等等等，不一而足。愛德華?薩義德在詮釋加斯東?巴什拉的“空間詩學(xué)”時曾這樣說過

一所房子的內(nèi)部需要一種真實(shí)的或想像的親密感、隱秘感、安全感，因為生活經(jīng)驗似乎要求你這么做。房子的客觀空間──墻角、走廊、地窖、房間──遠(yuǎn)沒有在詩學(xué)意義上被賦予的空間重要，后者通常是一種我們能夠說得出來、感覺得到的具有想像或虛構(gòu)價值的品質(zhì)：因此，一所房子可以令人心煩意亂，可以充滿家庭溫馨，可以像監(jiān)獄，也可以像仙境。于是空間通過一種詩學(xué)的過程獲得了情感甚至理智，這樣，本來是中性的或空白的空間就對我們產(chǎn)生了意義。

北京宏闊的空間為諸色人等提供無窮無盡的機(jī)會，在“人”與“城”之間建構(gòu)出各種想像的、真實(shí)的關(guān)聯(lián)。林語堂英文撰寫的八百多頁的“北京”大書及其詩學(xué)空間，對英語讀者而言，是美倫美奐的日用類書，是來自異邦異城的文化百科全書，是對北京城美化、雅化的跨文化翻譯。如是的敘事嘗試，直可追溯到林語堂剛到美國寫的第一部書《生活的藝術(shù)》(TheImportanceofLiving,1937)，他給陶亢德的信，恰可說明林語堂對日常生活藝術(shù)的理解，以及他為何以“生活的藝術(shù)”為首選題材，

因為中國人的生活藝術(shù)久為西方人所見稱，而向無專書，…不知到底中國人如何藝術(shù)法子，如何品茗，如何行酒令、如何觀山玩水、如何養(yǎng)花蓄島、如何吟風(fēng)弄月等。夫雪可賞、雨可聽，風(fēng)可吟，月可弄，本來是最令西人聽來如醉如癡的題目……很多美國女人據(jù)說是已奉此書為生活之法則，實(shí)在因賞花弄月之外，有中國詩人曠懷達(dá)觀、高逸退隱、陶情遣興、滌煩消愁之人生哲學(xué)在焉。此正足于美國趕忙人對癥下藥。

該書被美國“每月讀書會”(Book-of-the-MonthClub)選為1937年12月特別推薦的書，瞬間風(fēng)靡全美，1938年高居美國暢銷書榜首52周。書評家PeterPrescott在《紐約時報》說：“讀完這本書之后，令我想跑到唐人街，遇見一個中國人便向他深鞠躬”，由此可見林氏展示中國文化之成效。實(shí)際上，林語堂思考的是，仍是以城市日常生活空間為起點(diǎn)，具有普遍意義的“宇宙”問題：人類生活無處不在的緊張與疲憊，而他的解決方案是倡導(dǎo)東方“閑適”“中庸”的人生哲學(xué)，將其宣示為一種放之四海而皆準(zhǔn)的普遍主義“抒情哲學(xué)”(lyricalphilosophy)，并張揚(yáng)“田園都市”日常生活的精微美妙之處。

林語堂曾自詡“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章”并以“自我矛盾為樂”，實(shí)際上，這個“一團(tuán)矛盾”的人絕不乏尋找和營造和諧的途徑。他甚至不排斥幻象，認(rèn)為“人生少不了幻像。幻像使人生變得可以忍受。把世界剝奪了幻像，我們就失去生存的目標(biāo)”。他所描寫的北平，是海納百川式的大寫的北京城，盡管他一再聲稱沒有人能了解整個的北平。他為《紐約時報》撰寫的短文，他圖文并茂的《輝煌的北京》，以及《京華煙云》，并不是人類學(xué)意義上提供原始知識與風(fēng)俗給強(qiáng)勢的殖民者的本土信息，而是一個在西方文化他者面前，自得其樂、不無自戀色彩的自我美化與自我展示，這是對東方式快感及其快感原則的精彩表演。這北京城甚至是“世界性的”，

不問是中國人，日本人，或是歐洲人，──只要他在北平住上一年以后，便不愿再到別的中國城市去住了。因為北平真可以說是世界上寶石城之一。除了巴黎和(傳說)維也納，世界上沒有一個城市像北平一樣的近于思想，注意自然，文化，嬌媚，和生活的方法。

如果說老舍的北平在悠揚(yáng)的市聲、平靜安閑的說話腔調(diào)里，隱隱傳出現(xiàn)代時期新、舊沖撞的風(fēng)雷(如《開市大吉》、《老字號》、《黑白李》、《鄰居們》、《歪毛兒》，甚至《斷魂槍》)，那么林語堂則將新與舊、雅與俗、皇族與貧民、摩登女郎與滿洲貴婦、新式洋車與騾馬大車之間的二元對立，大而化之于宏偉寬厚的北京城。因為林語堂眼中的北平“容納古時和近代”，“包容新舊兩派”，而最關(guān)鍵的是，北平本身“不曾改變它自己的面目”。換言之，林語堂凝練出一個不受時間與歷史侵蝕的北京城，無論有何種沖突抵牾，北平仍是北平，容納萬事萬物，而其本身“并不稍為之動搖”。

二、德齡公主：宮闈敘事，個人觀感與帝國斜陽

戴維?斯特蘭德(DavidStrand)曾經(jīng)指出，“二十世紀(jì)的北京作為一個空間實(shí)體，仍舊是一個被城墻、圍墻、城門僵硬界定的城市，”且“圈圈相套”。李健吾則如是描述北京城的空間結(jié)構(gòu)：“北平的城像一個凸字，也像一輛裝甲車。平劇《梅龍鎮(zhèn)》里面，明朝的正德皇帝用一個比喻說到他的住所，大意是：大圈圈套著一個小圈圈，小圈圈又套著一個小圈圈。所謂大圈圈，就是北平的外城，凸字的下半截；所謂小圈圈，就是北平的內(nèi)城，凸字的上半截，城雖說分做內(nèi)外，并不是圈圈，也并沒有誰圈著誰。只有那個小而又小的圈圈，的確套在內(nèi)城的中心，通常另有一個尊貴的名稱，叫做紫禁城?！蔽鹩怪靡?，紫禁城這在象征意義上“圈圈相套”的最核心的小圈圈，曾吸引了多少窺探的目光，與百思不解、無可奈何的嘆息。紫禁城以及相關(guān)的宮闈秘密，對國人與洋人，都是禁錮最深、守衛(wèi)最嚴(yán)、從而也是最諱莫如深的都市空間與敘事。在二十世紀(jì)初期大清帝國走向傾頹的最后歲月，德齡公主以妙齡從歐洲回返清宮，充任慈禧太后御前一等女官，后來以親身體驗為根基，撰寫一系列宮闈憶往之作。德齡的北京敘事，既有童真未失的少女的眼光，也有成年之后回溯宮中歲月和孩時往事的懷舊之感，再加上她本人在中國與西方兩個世界兩種文化間耳濡目染，使她能以“西眼”、“中眼”、“童真之眼”觀察二十世紀(jì)初北京的風(fēng)云變幻。

在解讀德齡公主的北京敘事之前，我們不妨簡單提及德齡的生平。正白旗人德齡(PrincessDerLing，約1886?1944)是清貴族裕庚之女。裕庚先后任駐日本和法、美等國出使大臣。德齡與妹容齡隨父母在歐洲生活多年，并在國外學(xué)習(xí)舞蹈，曾登臺演芭蕾舞。清光緒二十九年(1903)回國，充慈禧太后貼身女官，頗受寵幸。次年與美國駐滬副領(lǐng)事結(jié)婚，隨丈夫赴美?？谷諔?zhàn)爭時期，曾去美國參加“中國之旅”等募款活動，后在加拿大死于車禍。德齡所著清宮回憶錄，皆以英文書寫，最早的一部為《清宮二年記》(TwoYearsintheForbiddenCity,1911)，除此之外，還有《御苑蘭馨記》(OldBuddha,1928)、《童年回憶錄》(Kowtow,1929)、《玉和龍》(JadesandDragons,1932)、《金鳳凰》(GoldenPhoenix,1932)、《御香縹緲錄》(ImperialIncense,1933)和《瀛臺泣血記》(SonofHeaven,1935)等。

德齡本人二十年代末曾在上海的博物院路時代的蘭心大戲院，與李時敏、伍愛蓮等演過幾天英文戲，她自己親自扮演“大清國慈禧端佑康頤昭豫莊誠壽恭欽獻(xiàn)崇熙圣母皇太后”。她的妹妹容齡英法文俱佳，嫁給廣東唐寶潮，三十年代末也用英文寫過歷史小說《香妃》。德齡與美國丈夫ThaddeusC.White所生一子未成年便撒手人寰，《御香縹緲錄》就題獻(xiàn)給夭折的愛子。在美國多年生活，她將美國視為故土，少講漢語，但抗戰(zhàn)期間未忘中國，參加援華運(yùn)動。

德齡的“公主”名號實(shí)有疑義，更確切的說應(yīng)為郡主，其妹容齡在為姊姊作序或其他場合，即署名容齡郡主?！暗慢g公主”的名號，在“跨語際”的翻譯過程中，衍生出不少新意。阿德?柏克斯為德齡英文版《御苑蘭馨記》作序時，稱德齡為Princess?！翱ぶ鳌弊g為英文的“Princess”，雖有歧義，但大致不錯；但中文譯本在譯介“Princess”時，從1937年陳貽先等翻譯《清宮二年記》即抬高德齡的“郡主”身份，美其名曰“德齡公主”。《瀛臺泣血記》的譯者秦瘦鷗曾在1946年“介紹原著者”一文中，對德齡的名號表示質(zhì)疑：“其實(shí)不但照中國的習(xí)慣，已經(jīng)覆亡的一朝所頒給的種種頭銜都得一律作廢；便是真要保留她在遜清一朝所得的封號的話，也只應(yīng)稱為郡主。”不過德齡確為慈禧太后御前一等女官，是眾女官中較受寵的一位?！肚鍖m二年記》在美國出版之前，曾有美國駐中國大使的夫人莎拉?派克?康格(SarahPikeConger)發(fā)表的《來自中國的信函特指慈禧太后及中國女性》(LettersfromChinawithParticularReferencetotheEmpressDowagerandtheWomenofChina,1907)，以及同在1911年付梓的普蘭德(J.O.P.Bland)、白克好司(E.Backhouse)合撰的《慈禧外傳》(ChinaundertheEmpressDowager:BeingtheHistoryoftheLifeandTimesofTzuHsi,compiledfromStatePapersandthePrivateDiaryoftheComptrollerofHerHousehold)?？蹈穹蛉说臅鹈绹鐣膹V泛關(guān)注，不過康格夫人作為一名外國女性，她所了解和接觸的清宮秘事畢竟有限；而德齡作為慈禧的貼身女官時，正值十七、八歲的妙齡，其所見所聞既真切詳盡，也充滿少女的天真觀察。《清宮二年記》的譯者之一陳貽先為1937年中文本撰寫的譯序，不無洞鑒卓識：“日常瑣碎，纖悉必錄，宮闈情景，歷歷如繪。不獨(dú)閱之極饒趣味，而隱微之中，亦可以覘廢興之故焉。至于一支一節(jié)，足備掌故之資者，更復(fù)不鮮。間嘗竊嘆昔在帝制之世，宮府隔絕。吾民之視皇宮，若瑤池瓊島之可望而不可即。雖或傳聞一二，亦惝恍而莫得其真。今得是書，一旦盡披露于前，不亦快歟?！?/p>

《清宮二年記》甫經(jīng)付梓便暢銷全美，以致事隔十七年之久德齡寫出第二本書時，阿德?柏克斯仍舊信心十足地說：“德齡公主對于廣大的讀者已經(jīng)用不著我來介紹了。1911年所出版的《清宮二年記》，盛銷不衰的事實(shí)使我確信如此。”辜鴻銘為德齡之父裕庚的好友，曾在武昌同衙辦事五六年之久。一向為文刻薄的辜鴻銘亦激賞此書，曾親撰《評德齡著〈清宮二年記〉》，投寄上海英文報紙《國際評論》，稱贊德齡乃“新式的滿族婦女”，而《清宮二年記》“這部不講究文學(xué)修飾、樸實(shí)無華的著作，在給予世人有關(guān)滿人的真實(shí)情況方面要遠(yuǎn)勝于其它任何一部名著?！币舱驗楣鉴欍戨y得的鼓勵，德齡撰寫清宮題材的作品筆耕不輟，描述慈禧的生活史、清宮秘聞以及自己的經(jīng)歷。

德齡本人在少女與青年時代隨父親游歷日本、巴黎，17時隨父返回北京是，正值庚子國變?nèi)曛?。德齡因受西方文化濡染而增廣見聞，并在西方社交圈形成交際才華，所以她回到紫禁城后與清宮人物的接觸，帶有自覺的東西方文化比較的意味：這是以在歐洲形成的“遙遠(yuǎn)的目光”，返觀自己身邊、紫禁城內(nèi)皇家的日常生活與政治轉(zhuǎn)型。誠如德齡本人在《清宮二年記》的結(jié)尾部分坦言相告的：“在上海我結(jié)交了很多新朋友，并逐漸意識到，宮中生活的魅力，畢竟無法消除歐洲對我的影響。實(shí)際上我還是個外國人，在外國受的教育，而遇到我丈夫后，我已經(jīng)成為一個美國公民?！钡慢g并不諱言自己的外國眼光、歐洲影響與美國人身份，就此意義而言，她的北京敘事，既是作為滿洲郡主之德齡的親身見證，也是作為“外國人”之德齡的異國觀感。

德齡的處女作《清宮二年記》，筆調(diào)所及，涵概慈禧太后的飲食起居、生活情趣、內(nèi)心世界、聽政內(nèi)幕以及光緒皇帝的政見和處境等宮廷秘聞，另外涉及清朝繁縟的禮節(jié)、德齡與宮廷眷屬的交往，以及慈禧與美、俄大使夫人的會晤等。一個有趣的細(xì)節(jié)，關(guān)乎歐式服裝與滿洲旗袍之間的比較。德齡剛從歐洲回國參拜太后與光緒，就發(fā)現(xiàn)光緒帝心事重重，勉作笑容，而此時慈禧正興高彩烈地詢問德齡在歐洲的教育并希望她留在宮中。德齡改變歐式打扮，穿上滿洲旗袍后，眾人議論紛紛說旗袍比外國服裝漂亮，光緒帝卻不以為然，“我覺得你們的巴黎服裝比這好看得多了?！贝褥麉s高聲笑道，“你不知道你自己是多么好看??！以后一定不要再去穿那種外國裝了。”雖然僅為換裝瑣事，但維新派與守舊派思想觀念的分歧卻可見一斑。同樣意味深長的是清宮內(nèi)眷教育水平的低下、視野之狹窄，這令德齡非常詫異，宮中貴婦眼中充斥著對西方的無知想像喝了西方水的人會忘掉本國的一切等等。

《御香縹緲錄》仍然選取慈禧生活中的示清宮內(nèi)幕以及慈禧本人的精神風(fēng)貌?；疖嚨陌l(fā)明，標(biāo)志著西方工業(yè)化與現(xiàn)代化進(jìn)程中最重要的事件之一，因為“在十九世紀(jì)，鐵路比任何其他事物更有資格成為現(xiàn)代性本身生動的、戲劇化的標(biāo)志，”而且也因為鐵路不但對交通方式發(fā)生重大影響，也深刻改變了現(xiàn)代人的時間感與空間感。當(dāng)火車最初被引入中國時，它簡直可以說是“引介了一種新的行為系統(tǒng)：既關(guān)乎旅行與交往行為，也關(guān)乎思想、感受與期待。”德齡從太后下詔備火車寫起，火車是西方技術(shù)文明無數(shù)產(chǎn)物之一，但慈禧要乘此“風(fēng)馳電閃、險象環(huán)生”的火車卻驚壞群臣，勸阻的奉章一時如雪片飛來，德齡及其妹妹的贊同被誣為“夷人之妖言”。慈禧在這件事上頗為開明，不僅撕碎這些奏章，而且乘火車“真象一個小孩子得到了一件新的玩具一樣?！背艘酝猓慢g還觸及了清朝官員炫麗的服飾，慈禧本人華美的鸞輿，獨(dú)具特色的宮廷樂器，舉世聞名的中國膳食；被廢黜的光緒帝痛苦凄涼的生活，慈禧的貼身女官，袁世凱的政治伎倆，盛京宮院與列朝帝王之遺物等等政治生活；清宮的精美工藝，所養(yǎng)的御前名犬，慈禧喜愛玉器與服飾的奢華，以及她染發(fā)的繁瑣過程、服食人乳的習(xí)慣、鮮嫩如少女的肌膚，作為清宮秘聞是盡可以滿足美國乃至各國大眾的好奇。

德齡著墨最多的還是慈禧太后，她筆下的慈禧并不是一個盡人皆知的刻板形象，而是具有復(fù)雜的人格與心理深度。這位統(tǒng)治中國的女人喜怒無常，脾氣古怪，她時而冷酷，刁鉆，太監(jiān)梳頭時如有頭發(fā)落下，就要把他打死，壞了心情后，她又要責(zé)罰廚子，又要怪德齡等人燕尾梳得太低；時而又平易近人，冬天出游路滑，一轎夫跌倒將太后甩出轎外，卻意外得到諒解。勿庸置疑，慈禧對西方的器物與思想屢屢生疑，但她也會克服成見，稍作嘗試。康格夫人帶卡爾小姐要為她畫像時，她先是因為在中國死后才給人畫像而心生怨怒，后來又挑挑揀揀西洋畫法臉上的陰影，照相前她從照相機(jī)鏡頭望出去見人頭在下忍不住叫喊，掌握奧妙后又興高彩烈。在咸豐皇帝的忌日，她終日流淚，思念之情過于常人，德齡試圖用自己親自接觸慈禧的經(jīng)歷以及細(xì)致入微的觀察，勾勒出“既是至高無上的權(quán)威，又是一個有血有肉的普通女人”的慈禧形象，這也正是辜鴻銘盛贊《清宮二年記》之原因所在。

《清宮二年記》中的德齡，并不是只知順從的侍從，她崇拜慈禧，但對她的專制與守舊卻并不姑息，宮中兩年，她與父親向太后稟陳革新良愿，向太后講解西方禮儀，同時向光緒介紹西方革新動態(tài)，還教光緒學(xué)習(xí)外語，……這是一位受歐洲思想啟蒙的滿洲貴族女性對清帝國的期望，以及對世界民族之林圖景的想像：“我雖不能勸說太后實(shí)行維新，仍希望能看到中國自強(qiáng)起來，與世界各國并立?！?/p>

《童年回憶錄》直譯為《叩頭》，德齡描寫了因“叩頭”這一中國傳統(tǒng)禮節(jié)而發(fā)生的兩個事件。剛滿十五歲的德齡喜歡劇本《美麗的拉文特》，在巴黎參加排演大獲成功，其中有一個情節(jié)，德齡扮演的角色要悲傷哭泣，作配角的男孩要撫摸她的頭發(fā)，“或許還吻過我，不過我不大記得了。”父親秘書的妻子按中國傳統(tǒng)觀念認(rèn)為這是“無恥的表演”，有傷風(fēng)化，拉起她十歲的兒子退場。后來那位秘書也慷慨激昂地批評這種“荒淫”的場面，于是裕庚與秘書當(dāng)面辯論。在眾人勸說下，秘書來向裕庚道歉。裕庚予以拒絕，他認(rèn)為秘書必須做的是

“……當(dāng)面向德齡道歉，并且為了表示你的誠意，必須向德齡叩頭?！?/p>

“什么？對一個小孩子叩頭？”

“在你毀壞她名譽(yù)的時候你可曾把她當(dāng)一個小孩子看待?”

秘書終于認(rèn)錯叩頭，他的年齡有德齡父親那樣大，不熟悉中國禮節(jié)的人只覺得這場面滑稽，但德齡將終生難忘此事，感受到中國舊禮教的偏狹與病態(tài)。

另一件與叩頭有關(guān)的事，是德國皇帝因為臣民華開德勒在華被殺，要求前去謝罪的慶王叩頭陪罪，慶王的隨從懾于德皇淫威勸他卑躬屈膝，但德齡的父親卻簡短而堅決地答復(fù)道：“不！這不是德國規(guī)矩，這是中國規(guī)矩，叩頭是為你自己的皇帝，不是為別人！”德齡的父親等人以生命危險保持清帝國與個人的自尊，捕風(fēng)捉影的法國記者只好用編造的材料渲染一番便銷聲匿跡。1793年英國馬嘎爾尼勛爵率使團(tuán)出訪大清帝國，因乾隆帝國與大英帝國特使在三跪九叩之禮儀上發(fā)生爭端，導(dǎo)致英帝國經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張與國際貿(mào)易的暫時失敗。叩頭與否，以及因之而生的大英帝國與大清帝國相互交往之際產(chǎn)生的政治、文化沖突，曾激發(fā)后世史家對此叩頭事件做出諸種詮釋；而德齡關(guān)注的兩次叩頭，一次極具私人意味，另一次則觸及清政府與德國政府往來時，朝廷命官與清帝國本身的尊嚴(yán)。于是，《叩頭》將德齡的個人故事?lián)诫s到帝國敘事中，或者說將個人記憶滲透到清帝國晚期的外交軼事。德齡既是現(xiàn)場的見證者，也是一個追溯往事的講故事的人。這是正史與野史、私人經(jīng)歷與涉外回憶錄的有趣糅和。

在這既“遠(yuǎn)”且“近”的目光下，德齡見證著，或者說，構(gòu)造著她所感知到的宮闈隱秘。紫禁城，那無數(shù)宮墻與帷幕后面北京的心臟，那滿清帝國“內(nèi)核”中的“內(nèi)核”，靜靜地注視著滿清最后的皇族們是如何神秘地掙扎于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國之間的張力與沖突。有關(guān)新鮮“器物”的爭執(zhí)可謂觸目驚心，慈禧皇太后與光緒皇帝的內(nèi)心世界陰晴不定，皇室命運(yùn)的吉兇與形形色色不可言傳的奇征異兆，……聯(lián)綴而成亦真亦幻的紫禁城想像。《御香縹緲錄》最后一章《兇兆》，繪聲繪色地描摹出秋冬之交一枝玉蘭異常開放，園丁極度恐慌，李蓮英借機(jī)獻(xiàn)媚，但慈禧聞聽此訊臉色霎白，雙手發(fā)抖。慈禧本人非常迷信，她將清朝軍隊與日本作戰(zhàn)失敗的原因，歸咎于天上血紅、彗星掠過的異兆。這一次慈禧太后神情緊張、沉吟良久后，發(fā)布奇詔

伊吩咐李蓮英親自去監(jiān)督著那些充花匠的太監(jiān)，把那一枝突然開放的玉蘭花砍下來，碎成片片，埋入泥中去；伊并且還嚴(yán)令他們必須去埋在一處最僻靜的所在，不使什么人可以踏到它，更不能使它能受到半些陽光或雨露，免得它再復(fù)活過來。

隨后，慈禧太后在笛簫合奏、德齡親唱的李白《清平調(diào)》中寬解憂愁?！跺_泣血記》開篇一章《異兆》亦先聲奪人，醇親王在孩子降生前深感不安，他剪下兩段御燭的燭蕊放于水碗，一段迅即沉底，當(dāng)醇親王想看另一段會漲出什么花時，它突然炸裂散成無數(shù)黑色小點(diǎn)浮滿一碗，令醇親王陷入沉思。兒子降生后，劉鐵口和張瞎子的算命更填添了神秘兇險的氣氛。娶過名字、選好乳娘、度過四年最快樂的時光，星相家的預(yù)言居然應(yīng)驗，十九歲的同治皇帝駕崩，載恬過繼給太后成為光緒皇帝。此后兇兆不斷，旱災(zāi)蝗災(zāi)以及兩宮皇太后加深的怨隙，給朝野生活寵上慘霧愁云。光緒與李蓮英的敵對，慈禧與李蓮英的親密、再加上光緒完婚那天忽降火災(zāi)，皇后與珍妃之間的隱患，更增添了清朝宮廷內(nèi)部各種矛盾的沖突。在外侮頻仍，國力衰微之際，力求維新的戊戌變法慘遭失敗，光緒被囚瀛臺小島，珍妃被禁冷宮，慈禧統(tǒng)掌朝綱，義和團(tuán)進(jìn)入京城，皇室出亡西安，珍妃在光緒面前慘死，八國聯(lián)軍入侵北京，在簽定喪權(quán)辱國的“庚子條約”后，慈禧等人重回帝都，不久慢性藥發(fā)作，光緒凄涼離世。

秦瘦鷗在《瀛臺泣血記》的正文前指出德齡的六七部作品“都是以清末宮內(nèi)的情形為題材。平心靜氣的說：她的文字委實(shí)很流利，而她當(dāng)年的宮廷生活更幫助她貯藏了不少珍貴的資料，雖不免偶爾也有歪曲事實(shí)，取悅讀者的地方，尚不足為大病。”而德齡以歷史見證者的身份，憑借“親身經(jīng)歷”，用英文向西方讀者介紹中國清宮內(nèi)部發(fā)生的諸種情事，在相對有效地糾正西方肆意的想像和渲染之時，也營造出一個神秘“他者”的敘事系列。換言之，德齡所述，既有帝國斜陽、紫禁城內(nèi)層層推演的宏偉敘事，也有側(cè)重中西文化對照、禮儀差異、“奇巧淫器”的噱頭和插曲。而將德齡公主的北京敘事置于何種歷史/文學(xué)譜系，則并非易事，我們或可將德齡公主的紫禁城回憶錄放入三種敘事譜系：其一，是吳趼人《恨?！?、李伯元《庚子國變彈詞》、林紓《京華碧血錄》等“敘述國是”的譜系?！逗藓！芬愿訃冎H個人生活的顛沛流離、吳趼人對“情”的獨(dú)特理解，以及棣華、仲藹對“情”與“理”執(zhí)著及其受苦受難的經(jīng)歷，講述個人與帝國的災(zāi)變?！陡訃儚椩~》則美化慈禧西逃西安的路途上，親民與體察民情的經(jīng)歷。《京華碧血錄》更以個人的羅曼史來想像性地安置庚子國變，德齡則以親身觀察與見證的視角，講述庚子國變后慈禧乃至紫禁城皇族的喜怒哀樂。

我們也可將德齡公主的紫禁城敘事放在熟悉清宮內(nèi)幕的英國人普蘭德與白克好司合撰的《慈禧外傳》，親自為慈禧太后畫像的美國人卡爾女士的《慈禧寫照記》，以及莎拉?派克?康格的《來自中國的信函特指慈禧太后及中國女性》等作品系列之中，形成“參差的對照”。辜鴻銘對《清宮二年記》的盛贊，其原因之一，便在于對普蘭德、白克好司《慈禧外傳》中負(fù)面的慈禧形象深表不滿，卻又苦于自己沒有資格去澄清“真相”，現(xiàn)身說法。這是廣義而言西文敘事作品對清帝國晚期的北京生活甚至北京形象的描摹與書寫。在此意義上，一種譜系學(xué)式的研究是必不可少的。?？略凇赌岵?譜系學(xué)?歷史學(xué)》一文開篇明義：“譜系學(xué)是灰暗的、細(xì)致的和耐心的文獻(xiàn)工作。它處理的是一堆凌亂混雜、殘缺不全、并幾經(jīng)謄寫的羊皮紙文件。”譜系學(xué)有賴于原始材料的大量積累，它需要耐心并了解細(xì)節(jié)，并且從“不顯眼的、無足輕重的真理中，根據(jù)一種非常嚴(yán)格的方法”建造起來。?？鲁欣m(xù)尼采在《不合時宜的思想》(尤其是《對歷史的使用和濫用》)中發(fā)展的思路，置疑受形而上學(xué)影響的傳統(tǒng)史觀，那把目光投向遠(yuǎn)處和高處的史觀，偏狹地關(guān)注著“最高貴的時代，最高雅的形式，最抽象的觀念，最純粹的個體性”。?？潞湍岵伤珜?dǎo)的“真實(shí)的歷史”則把目光放在近處，它開掘那些衰敗的時代，并且如果它偶爾注意到那些興盛的時代，也帶著懷疑的目光，去發(fā)現(xiàn)一種野蠻和無恥的混亂。。德齡的紫禁城敘事，以及在這敘事作品中俯拾即是的時而“凌亂混雜”、時而意味深長的無數(shù)的“細(xì)節(jié)”，也恰可視作一個衰敗的時代的表征，既可見出西方殖民者的“野蠻”、“無恥”的軍事/政治/文化的強(qiáng)權(quán)與宰制，也承載著岌岌可危的大清帝國另一種“野蠻”、“無恥”的固執(zhí)、無能、封閉、政權(quán)結(jié)構(gòu)甚至心理秩序的錯亂。

我們還可將德齡的作品置于華(亞)裔美國文學(xué)及其拓荒者家國之外、漂泊離散之(女性)敘事體驗的譜系，而與水仙花(EdithMandEaton，或SuiSinFar,1865-1914)、李金蘭(VirginiaLee,1923-)、黃玉雪(JadeSnowWong,1922-)、施蘊(yùn)珍(Mai-maiSze)等人放在一起。即便是紫禁城內(nèi)的清宮敘事，這也是德齡公主自己的女性體驗和女性敘事：是對童年的憶往，是對帝國斜陽的記錄與懷舊，也是對自己的西方/東方雙重文化經(jīng)驗和記憶的重新梳理，還有對自己文化身份、認(rèn)同的體味。

三、謝閣蘭：虛構(gòu)的城下城與異“國”情調(diào)詩學(xué)

博爾赫斯曾這樣高度評價謝閣蘭：“難道你們法國人不知道，謝閣蘭才可忝入我們時代最聰明作家的行列，而且也許是唯一一位曾對東、西方美學(xué)、哲學(xué)作出新穎綜合的作家？…你可以用不著一個月就把謝閣蘭讀完了，卻要用一生的時間去理解他?！蓖卸嗦宸騽t指出，謝閣蘭是二十世紀(jì)初對“異國情調(diào)”體驗提出最深刻思考的法國作家。在論及法國作家的異國情調(diào)寫作時，郭宏安這樣寫到：法國作家對異方異域所持的態(tài)度主要有三種，“或者以遁世者的面目出現(xiàn)，謳歌遠(yuǎn)離文明的牧歌生活，如18世紀(jì)的圣彼埃爾?德?貝納丹；或者一付征服者倨傲狂妄的神態(tài)，純以獵奇或獵艷為樂，如19世紀(jì)的彼埃爾?洛蒂；或是身在異國而一意求同，對異國特有的文明麻木不仁或不屑一顧，如保爾?克洛岱爾?！敝x閣蘭想象異邦的獨(dú)特方式與這三種傾向皆有所不同，而與16世紀(jì)力暢“文明人”和“野蠻人”之間保持“平等和睦”的蒙田類似，也就是說，謝閣蘭

從不滿足于表面的獵奇，而力圖真正地深入到另一種文明的內(nèi)部；他從不坐井觀天，蔑視或盲目崇拜一種陌生的文明，而是帶著冷靜的目光進(jìn)行頑強(qiáng)的探索；他從不以己度人，試圖同化或抹殺另一種文明，而是竭力發(fā)現(xiàn)并突出不同文明之間的差異?！孀惝悋愑?，并非為了逃避或征服，而是為了獲得新的感受和認(rèn)識，擴(kuò)大人類知識的版圖，同時也把對異國文明的認(rèn)識當(dāng)作更深刻地認(rèn)識自己的一條途徑。

藉深刻地理解“他者”從而認(rèn)識“自我”，正是以“遙遠(yuǎn)的目光”來反觀自己的文化，或者我們可以將謝閣蘭所踐行的“自我”與“他者”之間循環(huán)往復(fù)的復(fù)雜認(rèn)知方式，放置到詮釋學(xué)的“詮釋的循環(huán)”之中：即，深入到“異”文化或中國文化的內(nèi)部，以中國文化為鏡，觀照法國文化；且審慎地以法國文化為“前理解”和期待視野，解讀并想象中國文化；從而在“自我”文化與“他者”文化之間形成一種“互為主觀”的積極聯(lián)系。

作為獲得遲到之認(rèn)可的天才作者與學(xué)者，謝閣蘭(VictorSegalen)二十歲曾入海軍醫(yī)學(xué)院，二十二歲開始寫詩，二十四歲在美國舊金山的唐人街開始接觸并迷戀中國文化：硯臺、墨汁、宣紙、京戲等等。1908年他開始學(xué)習(xí)中文，1909首次造訪中國，6月19日到達(dá)北京，隨后以醫(yī)生、學(xué)者、考古隊員等身份在中國停留數(shù)年(1909—1914，1917年1月到1919年3月)。他曾進(jìn)紫禁城拜見幼帝溥儀，此段經(jīng)歷化入他的幻想作品《勒內(nèi)?萊斯》。他亦與袁世凱為友。謝閣蘭曾與同伴在驪山下河村一帶做了科學(xué)的考察，聲言將來秦始皇陵墓發(fā)掘后會和長城一樣壯觀；他在1912年就曾建議在北京設(shè)立一個中國藝術(shù)博物館。

謝閣蘭1910年寄給德彪西的信中寫道：“我的行程先是經(jīng)過香港，英國式的，不是我要找到的；然后是上海，美國味的，再就是順著長江到漢口，以為可到了中國，但岸上的建筑仍然是早已眼熟的德國或英國或別的。最后我們上了開往北京的火車，坐了30個小時，才真正終于到了中國。北京才是中國，整個中華大地都凝聚在這里。然而不是所有的眼睛都看得到這一點(diǎn)?！庇谑牵x閣蘭從法蘭西經(jīng)舊金山唐人街、香港、上海、漢口一路查考而來，象是躬行一段朝圣之旅，以及探詢新大陸的歷險記。他以“我的城”命名北京，以“我的宮殿”命名他在天安門邊的四合院，以“我的瓷器室”(一語雙關(guān)，也可以翻譯成“我的‘小’中國”)命名他在北京的書房/圖書間/藝術(shù)“館”/中國文物收藏室/微型博物館。清晨，他會“被柔和的叫賣豆腐腦的聲音吵醒”，黃昏，他可以欣賞院子上空的藍(lán)天，“被四合院截下來的一塊，屬于我的一片藍(lán)天?！币雇?，“在坐南朝北的睡著覺時也參與了整個城市的生命”。他覺得四合院住起來“舒適又方便”。他稱北京城是“夢寐以求最理想的居家之地”。

然而在墻墻相繞、圈圈相套的北京城，巍然佇立著一道又一道“認(rèn)知的高墻”，正如郭宏安精彩剖析的，“紫禁城的宮墻遮斷了他的目光，金水橋下的護(hù)城河擋住了他的腳步，宮廷的內(nèi)部成了秘密的秘密，‘認(rèn)識的極限’。這是一種象征，象征著可見可觸的物質(zhì)世界，也象征著他的內(nèi)心世界，而這殘陽夕照中的古老帝國也就成了他思考現(xiàn)實(shí)與想象之關(guān)系的廣闊天地了?！薄独諆?nèi)?萊斯》就象英國人富善先生的《北平》一書一樣，也在象征的意義上，成為“一本未曾寫成的書”，它大概寫于1913年，在謝閣蘭1919年去世以后，最初的法文本于1923年付梓。謝閣蘭曾經(jīng)指出，時間形式的異國情調(diào)可見于過去(是歷史性的異國情調(diào))，或見于未來(是想像式的，如威爾斯的作品)，但他真正感興趣并愿意大力發(fā)展的，是空間中的異國情調(diào)?！独諆?nèi)?萊斯》便是一部空間化異國情調(diào)杰作，杰姆斯?克利福德(JamesClifford)視其為謝閣蘭最富自我反省的作品，一部有關(guān)異國情調(diào)想像之“深度”或“內(nèi)部”的精妙沉思。

《勒內(nèi)?萊斯》是一部頗劇后設(shè)意味的“元”小說，它將空間錨定在實(shí)際的紫禁城內(nèi)外與虛構(gòu)的北京城下城，而將時間設(shè)置于1911年辛亥革命的前夜。敘事者恰巧與謝閣蘭同名，面對難以進(jìn)入的紫禁城，他“一次又一次地圍著它環(huán)行，兜著它打轉(zhuǎn)，設(shè)法考察出它的精確的輪廓，如同太陽一般沿著城墻根，由東，而南，而西，倘若可能的話，從北面返回，”觀察著這個神秘莫測的都城，甚至企圖在宮墻上窺視紫禁城的奧秘。探險者謝閣蘭在北京這“棋盤形的都市之中，作這種永恒不變的直角形的行程”時，讓他本人覺得仿佛是在模仿一次“騎士的遠(yuǎn)征”，而在筆者看來，謝閣蘭也像是一個來到異邦異城的“游手好閑者”，時而躺在四合院宅所的燈心草編的椅子里，神思恍惚地仰望繁星點(diǎn)點(diǎn)的蒼穹，時而在馬鞍上挺起身軀，或者在城市的制高點(diǎn)上，觀看滿漲的御河、皇宮的荷花、黃頂?shù)拈w樓、雉堞的墻齒。他甚至讓自己的住房遵循皇城的天文學(xué)原理，讓他本人體會面南背北，“與深宮掩蔽的生活相平行”的感覺，將古老帝都的諸般歷史，都置換成敘事者可以占據(jù)、享用、測繪、窺探甚至想象式進(jìn)入的地理空間。

而故事的同名主人公，則是一位十八至二十歲的少年，一個中文極佳的外國人，一位學(xué)習(xí)一切形聲語言極有天賦的年輕人，一個比利時貨商的兒子，一個有機(jī)會進(jìn)入紫禁城的洋鬼子，一個有熱情、有沖勁、富于青春美的神秘的人，……他甚至?xí)x升到皇廷密探的頭領(lǐng)一職，幾次挽救過攝政王的性命，還是隆裕皇后的情人，以及“天子”登基以來國勢最危之時帝國的歐洲顧問。就勒內(nèi)?萊斯為皇太后的情夫這一身份而言，這段歐洲男人與滿洲女子之間的異國羅曼史，也許正如謝閣蘭在與另一位滿洲女子相消遣時所揣摩的，是一種游戲？一種必需？一種效勞？一種職務(wù)？一種冒險？一種時髦？一種時機(jī)？一種習(xí)慣？一種有教養(yǎng)的風(fēng)度？一種儀式？一種犧牲？或者是否有可能，一種愛情？也許這“關(guān)乎性的異國情調(diào)”，可以解讀成一位法國作家借顯赫的異邦女性他(她)者，來建構(gòu)自我主體性與主體意識的編織情節(jié)的敘事行為甚至敘事暴力。然而正如有論者指出的，《勒內(nèi)?萊斯》無關(guān)乎真實(shí)的帝都或革命的風(fēng)潮，而是真實(shí)界與形象界之間辯證的張力。這神秘的比利時青年勒內(nèi)?萊斯就像一個魔法師、天才的講故事的人，一個穿梭與隱秘空間與權(quán)勢人物間的一個幻影。敘事者謝閣蘭也是一個同樣神秘的人物，似乎敘事者的每一個疑問和奇思妙想，都會有勒內(nèi)?萊斯身體力行。敘事者的先知般的猜測與懷疑，驅(qū)策著勒內(nèi)?萊斯去踐行敘事者的每一個