2023年東方藝術(shù)的身份確認(rèn)三

正是由于齊如山把訪美演出的梅蘭芳以及梅劇看成斯達(dá)克·楊所說的“中國文化的使節(jié)”，他才會從這樣的角度憂慮于訪問演出能否成功。他的憂慮并非空穴來風(fēng)。有關(guān)中國戲劇的文化身份問題的疑慮，并非始于20世紀(jì)，更非始于齊如山和梅蘭芳。

中國戲劇從兩宋年間成型并且進(jìn)入它第一個成熟時期，歷經(jīng)宋戲文、元雜劇、明清傳奇等發(fā)展階段，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初因京劇的繁榮而達(dá)到它最為興盛的藝術(shù)巔峰。在中國戲劇的發(fā)展歷程中，如何確認(rèn)戲劇的文化身份，幾乎是戲劇發(fā)展的每個重要階段都會出現(xiàn)的重要課題，同樣的問題，也伴隨著京劇的興盛凸顯在人們面前。從這個特殊角度看待梅蘭芳1930年的訪美演出，才能夠真正理解這一歷史事件的意義。

如果從中國戲劇的文化身份的角度探討中國戲劇發(fā)展歷程，那么，這個問題事實(shí)上從中國戲劇第一個高峰——元代就已經(jīng)存在。關(guān)漢卿指出“文人的戲劇”與“藝人的戲劇”的分野，分別用“行家”與“戾家”指稱這兩類戲劇活動，（朱權(quán)所述的關(guān)漢卿和趙孟兆頁的一段對話，清楚地體現(xiàn)出關(guān)漢卿對戲劇的文化身份的警惕，見[明]朱權(quán)：《太和正音譜·雜劇十二科》。）內(nèi)在的含義非常清楚，他顯然是希望將戲劇從宋金戲文雜劇在勾欄瓦舍之類商業(yè)性的娛樂場所里自然存在的狀態(tài)中，提升為更具文化含量的、因而也與主流文化更易于融會貫通的藝術(shù)樣式，努力以之接續(xù)自《詩經(jīng)》、漢樂府至唐詩宋詞的文學(xué)傳統(tǒng)，而將它區(qū)別于另一個包括了漢百戲和唐宋講史小說的俗文化傳統(tǒng)。關(guān)漢卿的立場深刻體現(xiàn)出宋、元以來的上千年里，最足以引起戲劇文學(xué)家們困擾的，是戲劇在雅俗二元對立的文化語境里的位置。同樣的問題在湯顯祖的時代又一次被提出來，當(dāng)沈王景抱怨湯顯祖的劇作不宜于場上演出時，遭到湯顯祖異常激烈的反駁，他們之間的爭論，其內(nèi)涵當(dāng)然也決非劇本的遣詞造句之爭，更是戲劇的文化身份之爭。（有關(guān)“湯沈之爭”是戲劇史上著名的公案，參見拙著對它的讀解：《中國戲劇藝術(shù)論》，山西教育出版社2000年出版，第63-69頁。）

進(jìn)入20世紀(jì)之后，中國戲劇的文化身份又一次出現(xiàn)認(rèn)同危機(jī)。至少在以齊如山為代表的這批對東西方文化交流有貼身觀察與深切感受的文化人而言，東方藝術(shù)是迫切需要在西方文化面前證明自己的，而且，只有當(dāng)它有能力在西方的文化語境里證明了自己的藝術(shù)價(jià)值，它才有可能在今后的歲月里繼續(xù)存在并且發(fā)展。在這里，西方文化語境成為檢驗(yàn)世界各國藝術(shù)價(jià)值的唯一場所，相反的現(xiàn)象并沒有機(jī)會出現(xiàn)——從未有人認(rèn)為西方藝術(shù)需要通過它們在非西方文化語境里的存在以及傳播來證明其價(jià)值。正是在這個意義上，我們會意識到，梅蘭芳訪美是一個非常特殊的事件，從梅蘭芳個人的角度看，這是一位優(yōu)秀藝術(shù)家在自己的本土已經(jīng)獲得普通人難以超越的藝術(shù)聲望，并且擁有非常高的市場號召力之后，繼續(xù)從另一個維度確證自我的藝術(shù)之價(jià)值與意義的努力；但由于這一事件的背后始終體現(xiàn)了齊如山、張彭春這樣一些身在梨園行外的文化人的努力，它的真正的文化意義，也就轉(zhuǎn)為東方的一門古老而成熟的傳統(tǒng)藝術(shù)試圖通過它在西方主流文化領(lǐng)域獲得的關(guān)注與肯定，以強(qiáng)化其在新的世紀(jì)里存在的信念的努力。

梅蘭芳訪美的輝煌成就從另一個方面反證了這種努力的指向。無論是從梅蘭芳訪美演出時由總統(tǒng)夫人領(lǐng)銜組成的后援會，《紐約時報(bào)》等主流媒體的大幅報(bào)道，藝術(shù)界知名人士的熱情，以及兩所大學(xué)先后授予梅蘭芳名譽(yù)博士學(xué)位的破格之舉，都充分體現(xiàn)出這是一場與商業(yè)無關(guān)的高規(guī)格文化交流活動；然而無論是策劃推動這次交流的齊如山還是梅蘭芳自己，這些都是赴美之前想都不敢想的奢望，即使已經(jīng)身居紐約，他們?nèi)詿o從了解京劇和梅蘭芳在美國將會引起怎樣的反應(yīng)。至于對于京劇，對于中國戲劇而言，因?yàn)檫@些肯定而獲得的滿足感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了商業(yè)上的成敗得失。這才是梅蘭芳訪美的使命，盡管作為一位表演藝術(shù)家，他并不一定能像齊如山、張彭春那樣深刻地領(lǐng)悟這一交流的意義。

這樣的事件，只能出現(xiàn)在全球化時代，并且只能出現(xiàn)在全球化時代的后發(fā)達(dá)國家。雖然文化多樣性的價(jià)值理念已經(jīng)日益成為全球化時代的核心價(jià)值觀，雖然不同文化之間的交流已經(jīng)成為當(dāng)下世界的常態(tài)，但是，不同文化之間的相互交流，其內(nèi)涵并不完全相同。這樣的交流不僅不一定平等，甚至可以說，它很難有事實(shí)上的平等可言。

四

因此，我們有必要從梅蘭芳訪美的動機(jī)切入，討論東方藝術(shù)在面臨全球化這一新的語境時的生存發(fā)展之道。

在每個時代，真正意義的劃時代的藝術(shù)大師，往往就是對藝術(shù)的文化身份十分敏感的人。關(guān)漢卿、湯顯祖以及后來的齊如山都意識到戲劇的文化身份是一個必須解決的問題，區(qū)別唯在于關(guān)漢卿是要在中國的抒情文學(xué)傳統(tǒng)面前證明戲劇因?yàn)槲娜说膮⑴c以及主導(dǎo)而擁有足夠的文化價(jià)值，湯顯祖則是要在明代急劇上升的戲劇表演藝術(shù)面前證明文人的戲劇創(chuàng)作具有它相對于舞臺表演的獨(dú)立性，而齊如山則是希望能夠借助于梅蘭芳這樣的表演藝術(shù)家，在西方文明面前證明東方傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

但是如同中國歷史上有關(guān)戲劇的文化身份的多次求證一樣，這樣的危機(jī)既是一個真問題，也經(jīng)?？赡艹蔀橐粋€偽問題。我們完全可以說，無論是關(guān)漢卿還是湯顯祖，以及后來的齊如山，他們都夸大了中國戲劇的文化身份遭遇的認(rèn)同危機(jī)，而具體到齊如山，更是如此。20世紀(jì)是京劇迅速發(fā)展的時代，京劇興盛的秘密，正是中國傳統(tǒng)戲劇在東西方文化交流以及以都市化為標(biāo)志的現(xiàn)代化進(jìn)程中成功地建立了一整套完備的適應(yīng)機(jī)制的最終結(jié)果，梅蘭芳尤其是這個新機(jī)制的受益者，無論是就社會聲譽(yù)而言還是就商業(yè)利益而言均是如此。因此對于梅蘭芳而言，他的藝術(shù)價(jià)值已經(jīng)得到成功地完成了向都市化社會轉(zhuǎn)型之后的新時代的認(rèn)可，雖然這一機(jī)制還不具備世界性，但已經(jīng)給予了梅蘭芳的立身與發(fā)展以足夠的空間。因此，對于梅蘭芳，尤其是對于1930年的梅蘭芳以及對于京劇，文化身份認(rèn)同的危機(jī)事實(shí)上并不存在，1930年代的京劇還沒有任何真正迫切的需要，要向世界證明自己的價(jià)值，要通過與世界的對話證明自己的價(jià)值。它已經(jīng)是一個自足體并且仍然足以自我證明。

因此，梅蘭芳訪美的背后，并不是以梅蘭芳為代表的東方傳統(tǒng)藝術(shù)在它的本土真正遭遇到了真正強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)或者進(jìn)入了難以為繼的困境，而是在包括齊如山在內(nèi)的深受西學(xué)熏陶的文化人看來，其影響與聲譽(yù)只局限于本土的東方藝術(shù)在一個開放的、需要對話的新的世界文化格局中，失去了反證自身價(jià)值的足夠理由；是由于當(dāng)我們欲將評判藝術(shù)的視角從單一文化圈擴(kuò)展到整個世界時，原有的只局限于本土文化藝術(shù)傳統(tǒng)以自我證明的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)受到的挑戰(zhàn)。而正是由于西方文化的強(qiáng)勢地位的壓迫，致使東方藝術(shù)面對西方文化時，無法建立足夠的文化自信，無法以自我證明的方式認(rèn)知自身的價(jià)值。從這里我們不難看到文化落差的存在，至少是這種落差在人們認(rèn)知層面上的存在。

再重復(fù)一遍，在某種意義上說，梅蘭芳訪美并不是梅蘭芳自己的需要，而只能是像齊如山這樣身居?xùn)|西方文化夾縫之中的文化人的需要。它是一代深受西方文化影響的文化人試圖通過這一跨文化藝術(shù)交流來反證本土藝術(shù)的價(jià)值的需要，在這背后，既包含了在東西方文化交流與碰撞的特殊場合中確立本土文化價(jià)值的一種強(qiáng)烈而深刻的責(zé)任感，同時又包含了面對西方文化強(qiáng)勢進(jìn)入的語境時對自身所處的弱勢文化之命運(yùn)的焦慮與疑惑。這些動機(jī)都不是身為藝人的梅蘭芳所能夠產(chǎn)生以及思及，而正是其教育背景完全迥異的齊如山等人的沖動。因此我們能夠理解共同完成了中國戲劇與西方文化第一次成功對話的齊如山與梅蘭芳在同一事件中所處的不同位置，以及他們對于同一事件截然不同的理解，在這里既有文化責(zé)任與現(xiàn)實(shí)利益之間的博弈，同時又有基于藝術(shù)本體的考慮與基于更廣泛意義上的文化之間的考慮的沖突。

然而，隨著文化交流日益頻繁，西方文化的壓迫感最終會讓越來越多的戲劇家們感同身受，有關(guān)文化身份的困惑也總有一天會彌散到整個戲劇界。在以后的歲月里我們會看到，在20世紀(jì)，與文化身份相關(guān)的困惑遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于1930年代在齊如山眼里的京劇和梅蘭芳。在齊如山的推動下梅蘭芳無意識地做過的事情，在以后的年代里被無數(shù)次重復(fù)，方式越來越多種多樣。在整個20世紀(jì)，人們對中國傳統(tǒng)戲劇的評價(jià)維度出現(xiàn)了許多變化，而這樣一些變化內(nèi)涵耐人尋味。這些評價(jià)的新維度不乏從理性的角度看頗不易索解的成份，其中最具時代特征的就是戲劇與新媒體的關(guān)系，包括戲劇與唱片業(yè)、電影、廣播和電視的關(guān)系。在整個20世紀(jì)，像唱片業(yè)和影視廣播等并不是被單純看成一種舞臺表演藝術(shù)的傳播手段的，同時它們還被看成是一種遴選機(jī)制，我們會看到在許多劇種的現(xiàn)代歷史進(jìn)程的描述中，將這個劇種某些劇目被拍成電影，當(dāng)作這個劇種得到正面評價(jià)的特殊且重要的標(biāo)志；演員的演唱被錄制成唱片等等，同樣也被賦予了批評學(xué)的意義。

當(dāng)然，在我們探討梅蘭芳訪問美國的文化意義時，最值得加以比照的，就是后來的諸多劇種、劇團(tuán)以及戲劇家們出訪海外的經(jīng)歷與感受。我們會發(fā)現(xiàn)，在以后的日子里，就像唱片與影視等媒介對戲劇的傳播被描述成一個劇種、劇團(tuán)或戲劇表演藝術(shù)家成功的標(biāo)志一樣，劇團(tuán)在國外演出的經(jīng)歷也被賦予特別的含意。人們往往有意無意地忽略一個事實(shí)——這些出國演出經(jīng)常是由外交部門安排的，而且，在境外演出的劇場里，除了針對華人的演出以外，很少能看到真正對中國戲劇感興趣的欣賞者，因此，無論是出國演出這一事件，還是在劇場里獲得的或許僅僅是禮節(jié)性的掌聲，都并不足以給予這些劇種的藝術(shù)價(jià)值以任何證明——而海外演出的象征性意義仍然會得到刻意強(qiáng)調(diào)。（一個經(jīng)典的表述方式是這樣的：“由于川劇劇目豐富，聲腔多樣，表演精湛，1960年，中國川劇團(tuán)出訪東歐各國。八十年代初，赴香港地區(qū)演出，以及國內(nèi)巡回演出，獲得了國際友人，港澳同胞和廣大觀眾的高度贊譽(yù)?！盵見《中國戲曲志·四川卷》第61頁，中國ISBN中心，1995年出版。]）時至20世紀(jì)80年代，許多劇種都漸次獲得了出國演出的機(jī)會，表面上看起來，這些演出在跨文化的戲劇交流層面上或許與梅蘭芳訪問美國并無異樣，但是由于多數(shù)類似的訪問演出，都被當(dāng)成是讓海外華僑能得以聆聽鄉(xiāng)音的慰問演出，根本沒有機(jī)會引起當(dāng)?shù)刂髁魑幕绲年P(guān)注，因此，它們甚至連文化交流層面的意義都已經(jīng)非常之淡漠。但即使是這樣的出訪，仍然得到異常的重視。這樣一些不無奇特的現(xiàn)象，都在一定程度上說明，全球化的評價(jià)體系是如何地越來越深入人心，以至于越來越多的本土藝術(shù)家不敢相信本土藝術(shù)的價(jià)值可以僅憑本土觀眾的熱愛與癡迷便獲得充分的確認(rèn)。

將評價(jià)與衡量藝術(shù)價(jià)值的權(quán)力讓渡給異域的藝術(shù)家批評家，甚至讓渡給對這些藝術(shù)并無起碼了解的海外觀眾，這是20世紀(jì)中國許多傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域都已經(jīng)出現(xiàn)的怪現(xiàn)象，但我們從齊如山極力推動梅蘭芳訪問美國的過程中已經(jīng)看到，這類現(xiàn)象固然不無怪誕之處，究其根源，卻隱含了深刻的文化沖突