中國古代文論名詞解釋匯編1.詩言志：《尚書·堯典》中提出的關(guān)于社會功用的看法，“詩言志，歌永言”。就是說詩是人的心靈的表現(xiàn)。由此確立了中國文藝的民族特點，與西方文藝存在著本質(zhì)的區(qū)別。2．《論語》的“興、觀、群、怨”說《論語?陽貨》說：“子曰：小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”提出了“興、觀、群、怨”說。用現(xiàn)代的話說，興，就是說詩歌有感發(fā)人精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達到和諧，起到團結(jié)人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現(xiàn)實，批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨”說對后世影響極大，成為后世文學批評的一個標準，影響了我國文學中現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的形成。3．《論語》的“思無邪”說《論語?為政》篇說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。'”提出了“思無邪”說?！八紵o邪”的批評標準從藝術(shù)上說，就是提倡一種“中和”之美。《詩》三百中的作品起初不僅關(guān)涉內(nèi)容（歌詞），而且與音樂有緊密的關(guān)系。因此，從音樂上講，“思無邪”就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷”；從文學作品上講，則要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。4.《論語》的“盡善盡美”說孔子論雅樂與正聲時說過《韶》樂是"盡美矣，又盡善也"，又主張"放鄭聲"，因為"鄭聲淫"，又說"惡鄭聲之亂雅樂也"。其主要觀點即是提倡雅樂，反對鄭聲。要求文學作品“盡善盡美”、雅正中和，這是孔子文藝思想的審美特征。到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是《論語·為政》篇的“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”從藝術(shù)方面看，就是提倡一種“中和”之美。從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內(nèi)容到文學語言，都不要過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。5．《論語》“詩可以怨”說孔子在《論語?陽貨》提出了“詩可以怨”。“詩可以怨”是說詩可以“怨刺上政”（《論語集解》引孔安國語），實際上就是說詩歌可以對現(xiàn)實中的不良政治和社會現(xiàn)象進行諷刺和批判?！对娊?jīng)》中許多民歌和一些文人作品就是對當時的社會現(xiàn)實進行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，都是“怨刺上政”的作品?！霸娍梢栽埂睂ξ覈笫赖奈膶W創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國古典詩歌的批判現(xiàn)實的優(yōu)良傳統(tǒng)。古代乃至現(xiàn)代的許多詩人的作品都有批評和揭露黑暗現(xiàn)實的內(nèi)容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、聞一多、艾青等的批判黑暗政治的詩歌都可以說是受到了“詩可以怨”的影響。6.“樂而不淫，哀而不傷”：這是孔子論《關(guān)雎》的話，意思就是快樂而不過分，哀愁而不悲傷，就是提倡一種中和之美，要“詩無邪”，從音樂上講，就是提倡一種中正平和的樂曲，從文學作品上講，就是不能過于激烈，應委婉曲折，不要過于直露。7.文質(zhì)彬彬這是孔子在《論語·雍也》中的觀點：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。就是要求文學作品內(nèi)容和形式要完美統(tǒng)一，文采和質(zhì)樸要搭配得當。這一理論在中國文學理論批評史的發(fā)展中始終起主導作用。8.孟子的“以意逆志”說孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子?萬章上》中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！碧岢隽恕耙砸饽嬷尽闭f。所謂“以意逆志”，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。9.孟子的“知人論世”說“知人論世”說是孟子在《孟子?萬章下》中提出來的：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵?！爸苏撌馈闭f“以意逆志”說都是比較科學的文學批評方法論。孟子以這種方法解說《詩經(jīng)》中的一些作品，比較接近于它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀后感想的。7.孟子的“養(yǎng)氣”說孟子在《孟子?公孫丑上》中說：“我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣?！碧岢隽恕梆B(yǎng)氣”說。孟子認為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣”當是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格?！梆B(yǎng)氣”了，才能“知言”。這種思想影響到文學創(chuàng)作，就特別強調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格?！爸责B(yǎng)氣”的“氣”抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導作家從“養(yǎng)氣”入手去指導創(chuàng)作，其影響是積極的。8.《莊子》的“虛靜”說“虛靜”，最早是老子在《道德經(jīng)》里提出“致虛極，守靜篤”的說法，莊子繼承發(fā)展了老子“虛靜”的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)?！肚f子?大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！鼻f子的“坐忘”就是“虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智”的基礎(chǔ)上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜”說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說的影響。9.《莊子》的“物化”說莊子的“物化”說是與他的“虛靜”說聯(lián)系的。莊子認為“虛靜”是認識“道”的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備“虛靜”的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作合乎天然的藝術(shù)之關(guān)鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關(guān)系來說。必須要達到“物化”的狀態(tài)。什么是“物化”呢？在莊子看來，進入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明”。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然”（天）和客體的“自然”（天）合而為一，這就是進入了“物化”的境界，這就叫做“以天合天”。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了。10.《莊子》的“得意忘言”說“得意忘言”是莊子對言義（即語言與思維）關(guān)系的看法?！肚f子?外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！碧岢隽怂^“得意忘言”說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內(nèi)容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據(jù)的“得意忘言”說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而莊子的“得意忘言”說，恰恰道出了文學創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘。這對文學理論和文學批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。11.司馬遷的“發(fā)憤著書”說司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說：“《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也?！碧岢隽恕鞍l(fā)憤著書”說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實錄”精神?！鞍l(fā)憤著書”說對后來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而后工”說都有很大的影響。12.《毛詩大序》的“情志統(tǒng)一”說“情志統(tǒng)一”說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！睆倪@里可以看出《毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達心中的志意。《毛詩大序》強調(diào)詩歌“吟詠情性”，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩言志”的觀點，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質(zhì)的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價多集中在情和志上。13.《毛詩序》的“發(fā)乎情，止乎禮義”說（主文而譎諫）這是《毛詩序》中提出來的，認為詩歌創(chuàng)作要“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，就是說詩歌創(chuàng)作要從感情抒發(fā)出發(fā)，但不能超越“禮義”的規(guī)范。由此，在揭露黑暗方面，必須“主文而譎諫”，“文”就是“文藝、藝術(shù)的方式和手段”。譎諫就是用隱約的言詞勸諫而不直言。這就是說要用委婉的言辭來表達勸諫的意思。使“言之者無罪，聞之者足亦戒”具有一定的民主因素，為后來進步的文家學運用文藝來揭露現(xiàn)實的黑暗提供了理論依據(jù)，但沒有脫離儒家詩教的保守性，限制了詩歌的發(fā)展，容易成為說教的工具。14.《毛詩大序》的詩“六義”說《毛詩大序》提到“詩有六義”的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。賦，用作動詞，指鋪敘直說。比，比喻。興，起的意思。兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞?！睹姶笮颉吩诮忉岋L、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風”者，是說詩歌創(chuàng)作以具體的個別來表現(xiàn)一般的特點。也就是說，《毛詩大序》對風、雅的解釋符合現(xiàn)代文藝理論中以個別表現(xiàn)一般的觀點。15.《毛詩大序》的“諷諫”說“諷諫”就是諷刺的意思，但仔細體會詞義，諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）”的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺”要稍微弱一點。《毛詩大序》提出了“諷諫”說：“上以風化下，下以風刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒。”這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒”，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創(chuàng)作干預現(xiàn)實，批判社會黑暗政治提供了“初步的理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實的關(guān)系作了比較明確的論述。但是它又主張不要過于激烈顯露，要“主文而譎諫”，要溫和委婉，仍然是儒家詩教溫柔敦厚的一套。16.《毛詩大序》的“變風”、“變雅”說“變風”、“變雅”說是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣?！薄睹姶笮颉穼ⅰ讹L》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認為“正風”、“正雅”是西周王朝興盛時期的作品，“變風”、“變雅”是西周王朝衰落時期的作品?！罢儭闭f應該說沒有什么事實根據(jù)，但是反映了漢代儒家學者將《詩經(jīng)》作品與社會政治、歷史聯(lián)系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點來說，有其在文論史上的意義。另外，“變風”、“變雅”的說法，也看到了文學作品對社會現(xiàn)實的反映，也有其積極意義。17.楊雄的“動情”說這是楊雄的觀點，他為文學鑒賞提出了一個重要的原理：藝術(shù)鑒賞過程乃是一個創(chuàng)作者之心與接受者之心的相互交流過程，是以情感情的過程，而文學藝術(shù)作品的美學作用、社會教育作用，正是在這個過程中實現(xiàn)的。18.王充《論衡》的“疾虛妄”說王充作《論衡》的根本目的，就是“疾虛妄”，倡“真美”，也就是說，反對虛偽、虛假的文章作風，提倡文章的真實性。他說：“是故《論衡》之造也，起眾書并失實，虛妄之言勝真美也?！蓖醭溥@種疾虛妄，務(wù)實誠，倡真美的現(xiàn)實主義文學觀，是對當時讖緯蜂起，怪說布彰的社會風氣的勇敢挑戰(zhàn)。但是王充卻強調(diào)得過了頭，由此導致了他對文學夸張、想象、虛構(gòu)手法的反對，這就犯了矯枉過正的錯誤，暴露了王充思想的局限性。19．王充《論衡》的“文為世用”說王充認為文章應當有為而作，應當有益于世，他說：（文章）“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補”（《自紀》）。王充所主張的為世用，主要有兩層意思，其一是勸善懲惡，教化人民。其二，“為世用”就是要為統(tǒng)治者歌功頌德，他說，“周秦之際，諸子并作，皆論他事，不頌主上，無益于國，無補于化”（《佚文》）。王充主張文章應當“為世用”，對當時皓首窮經(jīng)之輩，信偽迷真之徒，有著積極的針砭意義。但其中也包含著迂腐片面的看法。20．曹丕的“文以氣為主”說曹丕在《典論?論文》提出了“文以氣為主”的著名論斷。其內(nèi)涵：首先，所謂“氣”是指在稟性、氣度、感情等方面的特點所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。文章中的“氣”是由作家不同的個性所形成的。其次，提倡“文以氣為主”，強調(diào)作品應當體現(xiàn)作家特殊的個性，要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個性。另外，由于作家個性的不同，“氣之清濁有體，不可力強而致”，文章的風格也必然會不同。這就說明了文章風格的多樣性的原因。曹丕“文以氣為主”說的對后世有很大影響。21．陸機的“詩緣情而綺靡”說“詩緣情而綺靡”的說法是陸機《文賦》里提出來的，他的“詩緣情而綺靡”就是說詩歌是為了抒發(fā)感情的，因而應該講求文辭的細致精美。而感情的抒發(fā)和文辭的精美正是一切文學作品的根本特征。而且陸機只講“緣清”，不講“情志”，實際上起到了使詩歌不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。再加上他又強調(diào)“賦體物而瀏亮”，文學作品的兩個重要特性：感情和形象，他就都有了深入的認識。這不僅反映了他對文學的藝術(shù)特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了時代的文學覺醒。22．劉勰的“風骨”說劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學者黃侃在《文心雕龍札記?風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭?！钡屑汅w會劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學的知識對于“風”的解釋，“風”應該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力，而“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭?！帮L”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術(shù)風格，但不同于體現(xiàn)作家個性的一般意義上的藝術(shù)風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內(nèi)容與形式上應具有的風貌。23．建安風骨建安風骨是對建安文學風格的形象概括。漢末建安時期是中國詩史上的繁盛時期，作家迭出，作品繁盛。當時比較著名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陳琳，王粲、徐干、阮瑀，應瑒、劉楨)。建安文學的內(nèi)容或反映社會的動亂，或抒發(fā)渴望祖國統(tǒng)一及個人建功立業(yè)的抱負，風格蒼勁雄渾，情辭慷慨悲涼，充滿了昂揚進取的豪邁精神，有力地表現(xiàn)了建安時代的特色。后人將這種鮮明的特色稱作“建安風骨”?！敖ò诧L骨”這種文學風格，對后世文學影響很大。后代許多詩人、文論家常標舉建安風骨以反對形式主義的柔靡詩風24．鐘嶸的“自然英旨”說（“直尋”說）鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說?！白匀挥⒅肌闭f主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”所謂“直尋”，就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個意思。總之，用典用事和拘忌聲律都妨害了自然的真美。25．鐘嶸《詩品》的“風力”（“風骨”）說鐘嶸在《詩品》卷上“宋征士陶潛”條里評陶詩說：“其源出于應璩，有協(xié)左思風力。”提出了“風力”說。至于“左思風力”是什么意思，其卷上“左思”條云：“晉記室左思，其源出于公干。文典以怨，頗為精切，得諷喻之致?！惫墒墙ò沧骷覄E，“文典以怨，頗為精切，得諷喻之致”也正是建安詩歌的特點之一。所以鐘嶸《詩品》的“風力”，就是建安風骨。他在《詩品序》里論及建安文學時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，……彬彬之盛，大備于時矣！”鐘嶸強調(diào)“建安風力”，從他對“建安風力”的論述及所舉的例子看，他為“風力”（“風骨”）樹立這樣一個標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特征。26．鐘嶸的“詩有三義”說“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！薄叭x”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。27．鐘嶸的“滋味”說鐘嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認為要使詩有“滋味”，關(guān)鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”只有這樣，才能寫出有“滋味”的作品。28．司空圖的“思與境偕”說司空圖在《與王駕評詩書》中提出：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！碧岢隽恕啊八寂c境偕”說”。這是講意境的基本性質(zhì)，“思與境偕”中的“思”，可以理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，但側(cè)重在創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”則是激發(fā)詩情意趣活動并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬场迸c“思”偕往，相互融匯，因而產(chǎn)生了作品的意境世界。簡言之，就是創(chuàng)作主體的情志與創(chuàng)作客體境象（實際就是觸發(fā)創(chuàng)作主體產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的客觀的外在境象）產(chǎn)生了共鳴，相互融匯，這樣才能創(chuàng)出具有意境美的作品。29．司空圖的“韻味”說對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，他在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩之猶難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。”提出了“韻味”說。他在文章中強調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韻味”。“韻味”的具體所指，就是他在《與李生論詩書》和其他文章中所強調(diào)的詩歌應具有的“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，就是指好的詩歌所具有豐富的醇美韻味。他的“韻味”說源于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化，并且對后代意境理論的形成有重要影響。30．司空圖的“四外”說“四外”說：“四外”說，實際上是“韻味”說的具體所指，包含司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”?；\統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：（1）“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；（2）“味外之旨”，則應是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；（3）“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗去體會、召換、再現(xiàn)出來。31．歐陽修的“詩窮而后工”說“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。歐陽修則將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對司馬遷“發(fā)憤著書”說、鐘嶸“托詩以怨”說、韓愈“不平則鳴”說的深入發(fā)展。32．李清照的詞“別是一家”說李清照在《論詞》一文里力主嚴格區(qū)分詞和詩的界限，提出了詞“別是一家”的著名觀點。李清照批評晏殊、歐陽修、蘇軾等人的詞不能算是詞，只是“句讀不葺之詩耳”。她認為詞和詩的本質(zhì)區(qū)別在于：詩只有較為簡單粗疏的聲律要求，而詞則特別講究聲律、樂律之規(guī)則，她反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。她的這一觀點可能比較偏激保守，但也確實道出了詩與詞的一些不同之處，給詞的創(chuàng)作提供了一些可供參考的意見。33．嚴羽的“妙悟”說嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！本驮姸?，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。34．嚴羽的“興趣”說“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。35．嚴羽的詩有“別材、別趣”說宋詩缺少唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”.嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，對此進行了批評，他說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！碧岢隽嗽娪小皠e材、別趣”之說。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋。所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的議論、道理、性理。36．張炎的“清空”說張炎《詞源》“清空”一節(jié)開篇即說：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧?！碧岢隽恕扒蹇铡钡膶徝酪蟆Ｊ裁词恰扒蹇铡蹦?？從他對一些詞人詞作的評論看，主要指：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現(xiàn)出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作?？偠灾瑥堁椎摹扒蹇铡敝饕侵冈~的自然清新、玲瓏透剔的風格。37．張炎的“意趣”說《詞源》設(shè)“意趣”一節(jié)，文中引錄了蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞，認為“皆清空中有意趣”，又批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。提出了“意趣”的審美要求。從他的論述看，“意趣”當是指詞中應該蘊含著豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。總而言之，張炎的的“意趣”主要是指詞中蘊含著的超逸高遠情趣的意境美。38．謝榛的“情景適會”說情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”；又說情與景要“孤不自成，兩不相背”。他主張詩歌內(nèi)在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應相遇融合，做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所謂“情景適會”，應該就是詩人的“情”恰好要某種“景”來抒發(fā)，而那種“景”也恰能表現(xiàn)詩人的“情”，彼此互為依靠，互為表里，非此無彼，無可替代。這種“適會”是在客體觸發(fā)主體的過程中產(chǎn)生的，在這種狀態(tài)里，主體“思入杳冥”、“無我無物”，進入“虛靜”和“物化”的精神狀態(tài)，主客體之間達到了完全的融合統(tǒng)一。39．謝榛的“體、志、氣、韻”說謝榛認為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然?！辈⒄f：“體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入其妙?！彼^體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內(nèi)容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風格方面。40．謝榛的“興、趣、意、理”說謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理?！保ā对娂抑闭f》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論、說理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間?！八母瘛逼鋵嵕褪窃姼璧乃姆N審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。41．李贄的“童心”說“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者?！笔裁词恰巴摹蹦?？根據(jù)他“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人”的論述,所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。42．袁宏道的“性靈”說明代后期，前后七子的復古之風盛行，湖北公安人袁宏道等人則倡言“獨抒性靈，不拘格套”（《敘小修詩》）的口號，以批評七子派模擬秦漢古文之風，提出了“性靈”說。公安派的“性靈”與李贄所說的“童心”是一致的。性靈的惟一規(guī)定是“真”，“真”是最高的價值標準。物真則貴，文亦如此，只有表達真性靈的作品才能流傳下去。由于各個時代有不同的面貌，因而反映時代真面貌的詩歌必然，而且應該有變化，所以袁宏道又主張詩歌要“變”，變是真的必然結(jié)果。這就批判了復古派的泥古不變的觀點，肯定了詩歌的發(fā)展變化。袁宏道的“性靈”說對清代袁枚的“性靈”說有一定影響。43．金圣嘆的“以文運事”、“因文生事”說金圣嘆對《史記》和《水滸傳》進行了比較，他指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。提出了他的“以文運事”、“因文生事”之論?！耙晕倪\事”，“事”是實際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構(gòu)成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說作品可以，而且應該虛構(gòu)。從這種角度出發(fā)，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”。44．李漁的“立主腦”說李漁認為戲曲創(chuàng)作要確立“主腦”，就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節(jié)里說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”，用現(xiàn)在的話說，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務(wù)。45．王夫之的情景論王夫之是一位哲學家，他從氣為世界本原的哲學觀出發(fā)，認為情、景之間有必須的感應關(guān)系。他說：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。”又說：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適?！币庵^情與景自能互相感應相互融合。結(jié)合有三種方式：最高境界是“妙合無限”，結(jié)合得水乳交融，天衣無縫；其次是“景中情”，即寫景中蘊涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以見出形象。情景結(jié)合構(gòu)成詩歌的境界美。46．王夫之的“現(xiàn)量”說在詩歌的創(chuàng)作上，王夫之強調(diào)主體創(chuàng)作過程的當下性與自發(fā)性，他借用佛學的范疇提出了“現(xiàn)量”說?！艾F(xiàn)量”說有現(xiàn)在義、現(xiàn)成義、顯現(xiàn)真實義。簡言之，現(xiàn)量說的現(xiàn)在義，就是寫“當時現(xiàn)量情景”，主體置身于當下的情境當中，景是眼前的當下的景，情是當下之景觸發(fā)的情。這就是傳統(tǒng)詩論中說的“即興”。其現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過程中的自發(fā)性，是說創(chuàng)作過程有其自身的運動規(guī)律，是超思維的，自發(fā)地完成的，創(chuàng)作者不應該人為地從外在強制這一自發(fā)過程。現(xiàn)量說的顯現(xiàn)真實義乃是現(xiàn)在義和現(xiàn)成義的兩方面的必然結(jié)果。當下的情景按照其自身的規(guī)律自發(fā)地運動而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實不妄。現(xiàn)量說強調(diào)情景的當下獨特性和創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就保證了詩歌的獨特性和創(chuàng)造性。47．葉燮的“理、事、情”說葉燮詩論把創(chuàng)作客體（“在物者”）分為理、事、情三方面，把創(chuàng)作主體（“在我者”）分為才、膽、識、力四個要素。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。葉燮認為，“以在我者四衡在物者三，和而為作者之文章”。48．葉燮的“才、膽、識、力”說葉燮詩論把創(chuàng)作客體（“在物者”）分為理、事、情三方面，把創(chuàng)作主體（“在我者”）分為才、膽、識、力四個要素。在“在我者”（即創(chuàng)作主體）的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。而審美判斷力則對“體裁、格力、聲調(diào)、興會”等審美表現(xiàn)問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據(jù)葉燮的論述，才是審美表現(xiàn)力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關(guān)系，識為體，才為用，內(nèi)有識才能表現(xiàn)出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的基礎(chǔ)上的，“識明而膽張”，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創(chuàng)作的自由，不能有審美表現(xiàn)的自由。只有建立在識的基礎(chǔ)上的“膽”（即主體的自信力），才能使創(chuàng)作達到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創(chuàng)造性的主體，而正是這個主體構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨創(chuàng)性的基礎(chǔ)。葉燮認為，“以在我者四衡在物者三，和而為作者之文章”。49．王土禛的“神韻”說王土禛繼承前人有關(guān)“神韻”的詩論和畫論思想，總結(jié)了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術(shù)傳統(tǒng)，強調(diào)興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛神韻說的內(nèi)涵：（1）其中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題。主張詩歌創(chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時應該做到“不著一字，盡得風流?！币跃植繀s能表現(xiàn)整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禛認為物象應為表現(xiàn)情感服務(wù)，物象可以超越特定的時空，可以不符合現(xiàn)實自然的真實，王維可以畫雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會神到”，這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。清和遠，都是指一種超越的精神和情懷，這種精神、情懷適合于寄托在山水詩中。清偏向于景物之描繪；遠偏重于感情之抒發(fā)。王土禛認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩歌藝術(shù)的真諦，達到了藝術(shù)的彼岸。50．沈德潛的“格調(diào)”說明代前后七子推崇盛唐詩，認為盛唐有高古之格，宛亮之調(diào)。主張從格調(diào)上學習古人，提倡格調(diào)。到沈德潛則提出了格調(diào)說。什么是他的格調(diào)呢？從他的論述看，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，包括意象的構(gòu)成方式、篇章、字句的組合方式等，體現(xiàn)為一套具體法則；音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式所形成詩歌的音樂美。但沈德潛在體裁和音節(jié)外，又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調(diào)還應該包含有益于教化的內(nèi)容因素。51．袁枚的“性靈”說袁枚靈性說可以從以下幾點把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合