論唐初的儒釋道思想

從唐高祖到太宗貞觀，歷時30多年，通常被稱為唐初。研究者一向認為唐初詩風(fēng)是齊梁浮靡之風(fēng)的延續(xù),或說是宮體詩的沿襲。影響最大的莫過于聞一多先生《宮體詩的自贖》了。聞先生給宮體詩下定義說:“宮體詩就是宮庭的,或以宮庭為中心的艷情詩?！瓏栏竦刂v,宮體詩又當(dāng)指以梁簡文帝為太子時的東宮以及陳后主,隋煬帝,唐太宗等幾個宮庭為中心的艷情詩。”(《聞一多全集》卷三)把唐太宗也作為宮體詩的作者和倡導(dǎo)者,把貞觀詩壇視為宮體艷情詩創(chuàng)作的中心。幾部流傳較廣的文學(xué)史都有著相應(yīng)的觀點,有的公然稱唐太宗和他的臣僚們一味“沉溺在陳、隋宮體的余風(fēng)里”,“在唐初浮艷詩風(fēng)泛濫的時候,當(dāng)時寫作宮廷詩或艷情詩的詩人多不勝數(shù)”,對整個貞觀詩壇采取全面否定的態(tài)度。鑒于貞觀詩壇對整個唐詩發(fā)展有著重大的影響,我們認為,對它的功過曲直作全面而深入的探討是很有必要的。一舍舊宅造興圣寺詔唐代是中國古代文化空前繁榮的歷史時期,這種繁榮在唐太宗時已奠定了良好的基礎(chǔ)。在此之前的魏晉六朝時代,由于玄學(xué)的興起,佛教的傳入,人們的思想沖破了經(jīng)學(xué)的束縛,個性的解放,人的覺醒結(jié)束了儒學(xué)的絕對統(tǒng)治地位,整個文化呈現(xiàn)為一個開放的系統(tǒng)。生機勃勃的貞觀時期正明智地繼承魏晉六朝文化思想而更加開放,形成異?；钴S的局面。這集中表現(xiàn)為儒、釋、道三家的相依互補,使唐初的文化由隋的單一的儒家思想統(tǒng)治變?yōu)槎鄬哟蔚乃季S結(jié)構(gòu),這種文化的開放性和多元性,活躍了唐初詩人的思想,也拓展了詩人的視野,使他們不致僵化、偏執(zhí),而是善于自覺吸收各家思想中合理的因子和六朝文化藝術(shù)中的各種表現(xiàn)技巧,為己所用,使整個整個詩壇呈現(xiàn)出一種超越六朝的新氣象。于儒,太宗繼位后,在發(fā)展經(jīng)濟的基礎(chǔ)上,深刻認識到儒家文化對皇祚永固具有的重要的現(xiàn)實意義。他大力提倡儒學(xué),大征天下儒士。早在武德四年(621),他即以秦王府為中心,“開學(xué)文館以待四方之士?！奔次缓?更置弘文館,討論、整理儒家典籍,甚至說:“朕所好者,唯堯、舜、周孔之道,以為如鳥有翼,如魚得水,失之則死,不可暫無?！?《通鑒》卷一九二)據(jù)《貞觀政要》記載,太宗不僅令孔穎達撰《五經(jīng)正義》,成為科舉考試的必讀教科書,而且大肆表彰左丘明、卜子夏等二十一位先秦漢晉名儒。他還多次下令各州、縣官舉薦“通經(jīng)之士”。唐初選拔人才的科舉考試,對“儒士”素質(zhì)有了新的要求,這就是應(yīng)有“立德、立功、立言”的積極人生態(tài)度,既博學(xué)多識,又要有政治才能,能治國安邦。這實質(zhì)上是一種人才觀的變化,同時也反映著唐初一種價值觀的調(diào)整。太宗作為創(chuàng)業(yè)之主,他需要利用儒學(xué)作為統(tǒng)治思想,與此同時他又避免了隋文帝那樣的簡單、僵化。他以開明政治家的遠見卓識,兼收并蓄,大度地吸收儒家以外的各種文化,包括佛、道等哲學(xué)思潮和各種域外文化。于佛,他雖口口聲聲宣稱“至于佛法,非意所遵”(《貶蕭瑀手詔》),然而在貞觀三年他就舍通義宮為尼寺(《舍舊宅造興圣寺詔》,見《全唐文》卷九),并在這一年下了一道《為戰(zhàn)陣處立寺詔》,要在當(dāng)年各戰(zhàn)陣處修建寺廟,以“超度”那些戰(zhàn)死者。他大力支持玄奘建寺譯經(jīng),還親自寫《圣教序》。道教是我國的本土宗教,它在李淵認老子為始祖后就得到了空前的發(fā)展。太宗時更與佛教并駕齊驅(qū),成為精神文化的一部分。文化思想的活躍與鞏固統(tǒng)治的愿望在唐初達到了充分的和諧。由于太宗和他的開國重臣們親眼看到隋朝滅亡的歷史教訓(xùn),對民間疾苦有一定了解,也深知“創(chuàng)業(yè)難,守業(yè)更難”,所以在維護長治久安的封建統(tǒng)治的目的支配下,太宗反對縱欲,反對秦皇、漢武、魏明的“峻宇雕墻,窮侈極麗,征稅殫于宇宙,轍跡遍于天下,九州無以稱其求,江海不能贍其欲”,認為“溝洫可悅,何必江海之濱乎?麟閣可玩,何必一個時代的詩風(fēng)總是以一個時代重要作家的理論和創(chuàng)作來體現(xiàn)的,貞觀詩壇無論理論上的建樹,還是詩人的創(chuàng)作實踐,都是頗有成績的,功大于過。我們不妨先看看太宗的禮樂觀。太宗禮樂觀對儒家傳統(tǒng)禮樂觀既有繼承,也有十分重要而關(guān)鍵的突破?！敦懹^政要·禮樂》載:“太常少卿祖孝孫奏所定新樂。太宗曰:‘禮樂之作,是圣人緣物設(shè)教,以為撙節(jié)。治政善惡,豈此之由?’御史大夫杜淹對曰:‘前代興亡,實由于樂。陳將亡也,為《玉樹后庭花》;齊將亡也,而為《伴侶曲》。行路聞之,莫不悲泣,所謂亡國之音。以是觀之,實由于樂。’太宗曰:‘不然。夫音聲豈能感人?歡者聞之則悅,哀者聽之則悲,悲悅在于人心,非由樂也。將亡之政,其人心苦,然苦心相感,故聞之則悲耳。何樂聲哀怨,能使悅者悲乎?今《玉樹》《伴侶》之曲,其聲俱存,朕能為公奏之,知公必不悲耳。’”杜淹認為“前代興亡,實由于樂”,這是正統(tǒng)的儒家觀點,其致命弱點在于過于夸大了藝術(shù)的社會政治作用,而漠視作為生活主體和審美主體的“人”。太宗駁斥了這種觀點,指出音樂的情調(diào)還沒有產(chǎn)生決定國家興亡那么大的力量。他對作為審美主體的“人”給予了足夠的重視,重視人的情感作用,這事實上是對魏晉六朝時稽康的“聲無哀樂論”的自覺繼承,反映了魏晉六朝文化中人的覺醒所產(chǎn)生的巨大影響。但太宗也并沒割裂和否定“禮”與“樂”的關(guān)系,所以他說:“禮樂之作,是圣人緣物設(shè)教,以為撙節(jié)?！边€說:“樂由內(nèi)作,禮自外成,可以安上治民,可以移風(fēng)易俗,揖讓而天下治者,其惟禮樂乎!”(《頒示禮樂詔》,見《全唐文》卷六)可見唐太宗也強調(diào)文藝的教化作用。他的成功處在于他在開放的和多元的文化背景下,適應(yīng)新的歷史時期的要求,以新的眼光來面對儒家的傳統(tǒng)觀念,繼承中有發(fā)展,認同中有開拓,而不象隋代那樣只對儒家正統(tǒng)思想作簡單的回歸,以一種偏頗反對另一種偏頗。明瞭了這一點,我們對太宗和他的大臣們文藝觀中那種表面上矛盾面本質(zhì)上一致的現(xiàn)象就不難解了。唐太宗的文藝觀與他的禮樂觀是統(tǒng)一的。其一,他承襲了傳統(tǒng)儒家文藝與政治相通的觀點,反對梁、陳、隋的宮體靡風(fēng),要求文藝為政治服務(wù)。貞觀十一年,著作佐郎鄧隆表請編次太宗文集,太宗說:“朕若制事出令,有益于人者,史則出之,足為不朽。若事不師古,亂政害物,雖有詞藻,終貽后代笑,非所須也。只如梁武帝父子及陳后主、隋煬帝,亦大有文集,而所為多不法,宗社皆須臾傾覆。凡人主惟在德行,何必要事文章耶?”(《貞觀政要·文史》)連編訂文集這樣的事情都使他情不自禁地聯(lián)想到社稷的盛衰,可見文學(xué)的社會功能在他的文藝觀中占據(jù)了多么重要的位置。其二,正因為他不滿于梁、陳、隋詩風(fēng)的柔弱靡麗,所以他才希望重新建立大雅正聲的詩風(fēng)。面對統(tǒng)一的唐帝國,唐太宗主張詩歌內(nèi)容上宣揚王道和歌舞升平,他重視教化,而又不執(zhí)著于教化,其教化的目的也只在于歌頌新王朝,這與傳統(tǒng)的儒家觀念是有所不同的。他要大臣們“己知隆至道,共歡區(qū)域一”(《執(zhí)契靜三邊》),肯定當(dāng)時的時代與社會,歌頌“指麾八荒定,懷柔萬國夷”(《幸武宮慶善功》)的大一統(tǒng)的新局面。在《帝京篇·序》中他明確指出了“釋實求華”的錯誤,甚至認為它會“亂以大道”,為害非淺,同時也要求建立“節(jié)之于中和,不系之于淫放”的新詩風(fēng),認為“去茲鄭衛(wèi)聲,雅音方可悅”(《帝京篇》)?！锻ㄨb》卷一九八就有這么一段記載:“初,(張)昌齡與進士王公治皆屬文,名振京師,考功員外郎王師旦知貢舉,黜之,舉朝莫曉其故。及奏第,上怪無二人名,詰之。師旦對曰:‘二人雖有辭華,然其體輕薄,終不成令器。若置之高第,恐后進效之,傷陛下雅道。’上善其言。”由此足見太宗掃蕩淫艷輕薄文風(fēng)的決心之大。其三,太宗時時不忘隋亡的歷史教訓(xùn),明確要求文藝要有補于政理。他批評司馬相如的《子虛賦》《上林賦》和揚雄的《甘泉賦》《羽獵賦》以及班固的《兩都賦》,認為它們“皆文體浮華,無益勸誡”(《貞觀政要·文史》),這是承襲了傳統(tǒng)的儒家詩教觀點。其四,由于大一統(tǒng)局面形成以后,現(xiàn)實生活的豐富多彩,傳統(tǒng)儒家思想已規(guī)范不了創(chuàng)作,而太宗自己又有著一定的創(chuàng)作經(jīng)驗,所以他并不象隋文帝那樣一般地反對文采而忽視文學(xué)娛情悅志的審美功能。他親自為《隋書》和《晉書》寫了四篇論贊和序。在《晉書·文苑傳序》中他稱贊陸機“文藻宏麗,獨步當(dāng)時,言論慷慨,貫乎終古。高詞迥映,如朗月之懸光;疊意回舒,若重巖之積秀。千條析理,則電拆霜開;一緒連文,則珠流璧合。其詞深而雅,其義博而顯。故是遠超梅、馬,高躡王、劉,百代文宗,一人而已。”對建安文學(xué),唐太宗也是贊揚的,尤其對曹植評價很高,“獨彼陳王,思風(fēng)遒舉。備于典奧,懸諸日月”(同上)。在《晉書·王羲之傳論》中他認為王羲之的書法是“盡善盡美”的,因為“觀其點曳之功,裁成之妙,煙霏霧結(jié),壯若斷而還連;風(fēng)翥龍蟠,勢如斜而反直。玩之不覺為倦,覽之莫識其端。心慕手追,此人而已”,這哪里象一個君王寫的歷史評論,完全是一個有著深厚藝術(shù)修養(yǎng)的鑒賞家對王羲之書法進行的美感分析。太宗重視教化,而又不執(zhí)著于教化,重視文學(xué)藝術(shù)的特征和審美功能,而又和六朝浮靡傾向異趣,這對唐代文學(xué)的發(fā)展有著不可忽視的積極影響。在太宗的影響下,他的大臣們,如參加修《晉書》的房玄齡、修《北齊書》的李百藥、修《周書》的令狐德棻、修《梁書》的姚思廉、修《隋書》的魏征、修《南史》《北史》的李延壽都在史書中闡發(fā)了自己的文藝觀點。他們的觀點大體是一致的,有的可以說是太宗文藝觀點的進一步的發(fā)揮。首先,他們都強調(diào)文藝的教化作用,繼承了儒家傳統(tǒng)的詩教,較太宗更甚?！读簳の膶W(xué)傳序》認為“經(jīng)禮樂而緯國家,通古今而述美惡,非文莫可也?！边@純粹是漢代《毛詩序》“詩可以經(jīng)夫歸,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”這一命題的翻版。《隋書·文學(xué)傳序》更說:“文之為用,大矣哉!上所以敷德教于下,下所以達情志于上。大則經(jīng)緯天地,作訓(xùn)垂范;次則風(fēng)謠歌頌,匡主和民。”他們以儒家經(jīng)典為依據(jù),要求文學(xué)為政教服務(wù),這反映了唐太宗在建立新的統(tǒng)治秩序后要求鞏固統(tǒng)治的強烈愿望。其次,在這眾多的史書中毫無例外地把齊梁詩風(fēng)作為靡艷之風(fēng)加以反對。魏征《隋書·經(jīng)籍志集部總論》說:“梁簡文帝在東宮,亦好篇什,清詞巧制,止乎衽席之間;雕琢蔓藻,思極閨闈之內(nèi)。后生好事,遞相放習(xí),朝野紛紛,號為宮體,流蕩不已,訖于衰亡。陳氏因之,未能全變其中原則,后亂積年,文章道盡?！笨梢娝磳m體詩,旗幟是十分明鮮的?！蛾悤ず笾鞅炯o》批評得更為猛烈:“古人有言:‘亡國之主多有才藝,考之梁、陳及隋,信非虛論。然則不崇教義之本,偏向淫麗之文,徒長澆偽之風(fēng),無救亂亡之禍矣?！薄侗饼R書·文苑傳序》和《隋書·文學(xué)傳序》都有類似的見解,并且斥之為“亡國之音”。他們的這些觀點較之唐太宗更為遵守詩教傳統(tǒng)。唐太宗反對六朝浮艷詩風(fēng)的對象是明確的,只限于幾位君主,在他們則擴展到整個六朝,表述得也更為細致。其三,他們還要求建立南北合流的新的文風(fēng)。魏征認為南朝文風(fēng)是“清綺”的,北朝文風(fēng)是“剛貞”的,“若能掇彼清音,簡茲累句,各去所短,合其所長”,就會形成文質(zhì)相兼,盡善盡美的文風(fēng)(《隋書·文學(xué)傳序》).其實在隋代,建立這種文風(fēng)的可能性和現(xiàn)實基礎(chǔ)就已經(jīng)具備,但隋代理論家們并未認識到這一點,隋文帝以及他的臣僚李諤、王通等只是一味主張剛貞之氣,排斥南方對辭采的追求。其四,他們和唐太宗一樣,也不是片面地反對文采。姚思廉《梁書·徐陵列傳》就曾給予好作宮體詩的徐陵以很高的評價,認為徐詩“頗變舊體,緝裁巧密,多有新意”。魏征在《隋書·文學(xué)傳序》中也稱贊江淹、沈約等的“縟彩郁于云霞,逸響振于金石,英華秀發(fā),波瀾浩蕩,筆有余力,詞無竭源?！边@些片言只語式的點評,更在令狐德棻的《周書》中得到了理論性的發(fā)揮?！吨軙穱绤柵u了蘇綽刻意復(fù)古、摹仿《尚書》,務(wù)存質(zhì)樸,漠視文學(xué)形式美的做法,并提出了新時期文章要有“調(diào)遠”,“旨深”,“理當(dāng)”,“辭巧”的特點,希望新時期的文風(fēng)是一個“文質(zhì)因其宜,繁約適其變,權(quán)衡輕重,斟酌古今,和而能壯,麗而能典,煥乎若五色之成章,紛乎猶八音之繁會”的理想境界。這種既重情志,又重辭采的追求是很有見地的,它和魏征南北文風(fēng)合流的觀點互相補充,互相映襯,充分說明了他們對文學(xué)本質(zhì)特征是有所認識的,這既是貞觀開放的文化背景下的產(chǎn)物,又是文學(xué)內(nèi)部規(guī)律發(fā)展的歷史必然?？傊?唐太宗尊崇周孔之道,旨在“以堯舜之風(fēng),蕩秦漢之弊;周咸英之曲,變爛漫之音”(《帝京篇·序》),因而儒家詩教在唐初不可能被排除,而是得到了盡可能的發(fā)揮,以便為政權(quán)服務(wù)。這種文藝主張以及當(dāng)時的整個審美思潮都與淫艷的宮體詩是對立的,在儒家詩教的影響下,他們沒有也不可能去提倡創(chuàng)作宮體詩。但是他們所處的時代是文學(xué)進入自覺時代以后,文學(xué)的本質(zhì)逐漸被人們認識的時代,因此他們必須在觀念上承認文學(xué)的自覺,承認文學(xué)的抒情特征和藝術(shù)表現(xiàn)以及審美的重要作用,并在這個基礎(chǔ)上促進新的歷史時期文學(xué)的發(fā)展。我們不應(yīng)該把這種在重儒家詩教前提下對文學(xué)的本質(zhì)特征的重視與六朝的宮體淫靡之風(fēng)混為一談。由于文化的繁榮和思維空間的拓展,貞觀君臣比較明確地認識到了文學(xué)的審美功能,新的歷史條件又要求他們在理論上解決創(chuàng)造性地建立新的文風(fēng)的問題,無論對儒家詩教,還是對魏晉六朝積累的藝術(shù)經(jīng)驗,都不能簡單地繼承或否定。他們較為穩(wěn)妥地解決了這些問題,他們既未象南朝那樣過分重文,也未象北朝和隋代那樣過分重質(zhì),而是在充分肯定這兩者合理因素,又毫不含糊地否定二者偏激因素的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出“文質(zhì)斌斌,盡善盡美”的文風(fēng),這為唐代文學(xué)繁榮的到來及時地作了新的文學(xué)思想的準(zhǔn)備,其作用絕不可低估。三天下為家,合理安排“一百七水”,詩和文學(xué)應(yīng)世毫無疑問,唐初開放的文化系統(tǒng),貞觀君臣的文藝觀對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生了許多積極的影響。貞觀詩壇在主題上不是或一味教化,或一味淫艷,單向地向兩極發(fā)展,而是多維的,表現(xiàn)為以歌頌大一統(tǒng)局面、再現(xiàn)創(chuàng)業(yè)之艱難為藝術(shù)主軸向四方各種題材幅射的復(fù)合狀態(tài),故應(yīng)制奉和之作有之,宴會賦飲之作有之,吟風(fēng)弄月、賞心娛情之作有之,述志抒懷、緣情體物之作亦有之,總的來說還是符合唐太宗“節(jié)之于中和,不系之于淫放”的中和雅正之美的倡導(dǎo)的,實在不象有的論著中所說的那樣“無論詩的格調(diào)與內(nèi)容,還是齊、梁一派的影子”。體裁方面的表現(xiàn)亦復(fù)如此,五言律詩的漸趨成熟為其主導(dǎo)傾向,與此同時,四言的“郊廟樂章”,五、七言的雜曲歌辭也相伴并存,五絕、七律也有不少,各體紛呈,它們與主題的復(fù)合狀態(tài)共同構(gòu)成了唐代詩歌繁榮的先聲,實可謂“得風(fēng)氣之先”。應(yīng)制奉和之作,在貞觀詩壇是占著一定的比例的。這自然是太宗“聽朝之間”,與大臣們“討論典籍,雜以文詠”(《全唐詩》卷一小傳),互相切磋詩藝的結(jié)果。在《全唐詩》輯錄的貞觀年間詩人中,極少有不寫應(yīng)詔、應(yīng)制、奉和之作的,這在許敬宗、楊師道、虞世南、上官儀等的詩作中尤為突出。如《奉和正日臨朝應(yīng)詔》《奉和執(zhí)契靜三邊應(yīng)詔》等均見于各人的詩中。這些詩在創(chuàng)作方式上雖說是“為文造情”,但他們與提倡雅頌的文學(xué)主張(表層)和歌頌大一統(tǒng)的時代要求、人心思定的社會心理(深層)是同步的。象虞世南《發(fā)營逢雨應(yīng)詔》:“豫游欣勝地,皇澤乃先天。油云陰御道,膏雨潤公田。隴麥沾逾翠,山花濕更然。稼穡良所重,方復(fù)悅豐年”。許敬宗《奉和圣制送來濟應(yīng)制》:“萬乘騰宴會賦飲,在唐初詩壇也成為一種時髦的風(fēng)尚。《舊唐書·楊恭仁附楊師道傳》就記載說:“師道退朝后,必引當(dāng)時英俊,宴集園池,而文會之盛,當(dāng)時莫比?！薄度圃姟肪砣途砣遽谋?、劉洎、褚遂良、楊續(xù)、許敬宗的詩中就有《安德山池宴集》記敘了其中的一次宴會。同書卷三三還載有在散騎常侍于志寧府宅舉行的另一次冬宴,于志寧等都有詩作。這些作品大都有自我欣賞、自我陶醉、互相吹捧、互相勉勵的意思。一般五、六兩句寫景都較精致、細膩,與當(dāng)時的時令、景色緊密結(jié)合。姑以后一次宴會詩為例。這些詩描繪的都是同一宴會時的冬景:“愛景含霜晦,落照帶風(fēng)輕”(岑文本),“寒云愛落景,翔風(fēng)凄暮節(jié)”(杜正倫),“水結(jié)曲池冰,日曖平亭色”(封行高),“色動迎春柳,花發(fā)犯寒梅”(于志寧),“夕煙起林蘭,霜枝殞庭樹”(令狐德棻),“凍柳含風(fēng)落,寒梅照日鮮”(劉孝孫),“油云澹寒色,落景靄霜霏”(許敬宗)。眼中之景雖同而筆下之境各異,傳神寫照,不拘一格,表現(xiàn)了不同的審美情趣和藝術(shù)地再現(xiàn)自然景物,顯然也不能目為宮體詩。達志抒情,贈友懷人的作品也有不少,并且構(gòu)成了貞觀詩壇的精華。唐太宗的這部分詩在他現(xiàn)存的一百零二首詩中有著顯著的地位。著名的《帝京篇》和《序》就是基于永固皇祚和關(guān)心民瘼的愿望而作的。另一些詩篇是表現(xiàn)他的戎馬生涯的,抒發(fā)了整頓乾坤的豪健之情,如《經(jīng)短薛舉戰(zhàn)地》《還陜述懷》《登三臺言志》等,一方面批評秦皇、漢武過分勞民傷財,另一方面抒發(fā)天下為家,與人民同樂,讓人們安居樂業(yè)的理想,這在當(dāng)時是有積極意義的,也是真實感情和自覺追求儒家政治理想的心理狀態(tài)的反映?！洞喝盏顷冎莩菢恰贰冻醮旱菢羌茨坑^作述懷》,這兩首都以寫景始,以述懷終,表示希望有良臣猛將輔佐,達到天下太平。《幸武宮慶善宮》《正日臨朝》《春日玄武門宴群臣》則表現(xiàn)天下一統(tǒng),萬方來朝的盛況,有胸懷天下,涵蓋六合的氣概,詩風(fēng)質(zhì)樸剛健,意境博大寥廓。太宗還有些作品是稱贊朝臣的,如《賜魏征詩》《望送魏征葬》《賜蕭瑀》《賜房玄齡》《賦秋日懸清光賜房玄齡》都表現(xiàn)了太宗作為創(chuàng)業(yè)與守成的封建帝王與他的重臣們真摯而深厚的情誼?！叭松幸鈿?功名誰復(fù)論”,這是魏征《述懷》中的兩句,這首詩抒發(fā)了詩人安撫山東,寰宇一統(tǒng),建立功勛的豪壯情懷,詩風(fēng)健勁沉實,掃盡梁、陳浮華之風(fēng),透露了五古向深健精實轉(zhuǎn)變的消息。虞世南的述志言懷詩則另辟蹊徑。他的《從軍行》二首、《擬飲馬長城窟》《出塞》《結(jié)客少年場行》都是用樂府舊題表現(xiàn)對建功立業(yè)的追求的,詩風(fēng)剛健蒼勁,情思壯偉昂揚。其它如楊師道《隴頭水》、李義府《和邊城秋氣早》也顯現(xiàn)出同樣的藝術(shù)風(fēng)貌。唐太宗的《飲馬長城窟行》和虞世南的《從軍行》,透露出了梁、陳、隋邊塞作品中所沒有的真實的內(nèi)容和真情實感、壯偉的情思和剛健之氣,可以說是盛唐邊塞詩的先聲。在貞觀詩壇上,對邊塞生活的開拓,對邊塞題材的發(fā)掘,就已露端倪,且日顯生機。唐初詩壇中宮庭作品與邊塞作品是相伴而產(chǎn)生的,同服務(wù)于對大一統(tǒng)局面的頌揚和對創(chuàng)業(yè)艱難之回顧的主題,是同一創(chuàng)作意圖影響下的兩種不同的藝術(shù)成果。因此,任何漠視詩壇這種新的開拓,籠統(tǒng)貶為“宮體靡風(fēng)”是很不妥當(dāng)?shù)摹．?dāng)然,貞觀詩壇吟風(fēng)弄月,賞心娛情的作品甚而至于宮體詩并非沒有,但與梁簡文帝之類實不可同日而語,數(shù)量也畢竟太少。據(jù)我們統(tǒng)計,在貞觀功臣現(xiàn)存的近四百首詩中,堪稱香艷、冶艷者不過十幾首。以往的評價之所以出現(xiàn)嚴重的偏頗,就是因為混淆了宮體詩與宮庭詩概念。宮庭詩概念寬泛,除我們上面論析到的應(yīng)制奉和宴會賦飲之作外,當(dāng)然還包括宮體詩。而宮體詩在傳統(tǒng)意義上則僅指“宮庭的、或以宮庭為中心的艷情詩(《宮體詩的自贖》)。故此我們應(yīng)把奉和應(yīng)制、游宴賞心之作與“艷情詩”嚴格區(qū)別,不能混為一談。有的同志會搬出太宗“帶頭作宮體詩”,“提倡宮體詩”來證明唐初詩風(fēng)是“六朝宮體靡風(fēng)的延續(xù)?！边@種觀點濫觴于《大唐新語》,該書卷三載:“太宗謂侍臣曰:‘朕戲作艷詩。’虞世南便諫曰:‘圣作雖工,而體制非雅。上之所好,下必甚之。此文一行,恐致風(fēng)靡,而今而后,恕不奉詔?！谠?‘卿誠懇若此,朕嘉用之。群臣皆若世南,天下何憂不理?！速n絹五十匹。”(《新唐書》引用了這段話,而略有不同。)但是,唐太宗僅僅是“戲作”,而并非一味寫淫艷的宮體詩。而且勇于納諫,不曾要求群臣去作宮體詩。顯然,將這條記載作為太宗提倡宮體詩的“鐵證”,是站不住腳的。再者,太宗十分強調(diào)詩歌的“勸誡”作用,加之生活節(jié)儉,不奢靡縱欲,從這個角度推斷,他提倡作宮體詩也是不可能的。事實上唐太宗留傳下來的百余首詩中,按聞先生的標(biāo)準(zhǔn)看,似乎沒有一首是艷情詩。涉及到女性的也只有兩、三首?！恫绍饺亍吩佻F(xiàn)宮女的采蓮活動,“船移分細浪,風(fēng)散動浮香”,毫無艷情意味?！顿x得櫻桃》是描寫宮中美人的,“喬柯轉(zhuǎn)嬌鶯,低枝映美人”,雖較艷麗,但不應(yīng)歸到淫艷范疇。還有一首《賦得臨池柳》寫宮女的眉毛和柳葉相映照,亦不輕浮,淫麗。他的詩,胡應(yīng)麟《詩藪》評為“富麗”,胡震亨《唐音癸簽》評為“豐麗”,《全唐詩·小傳》評為“沉麗”,但沒有人評為“艷麗”,這也從另一側(cè)面說明在他已佚的詩中也沒有什么艷麗之作。除太宗外,被指責(zé)得最多的當(dāng)然要數(shù)虞世南了。他現(xiàn)存的三十多首詩中,涉及到女性的也只有兩首?！对垢栊小肥菍m怨詩,而不是宮體詩?！吨袐D織流黃》描寫織婦的情態(tài),詩的情意并不輕浮,而是真摯的,詩風(fēng)絢麗,但并不輕佻,也不應(yīng)作梁、陳詩風(fēng)的承續(xù)看待?！度圃姟分羞€輯錄一首《應(yīng)詔嘲司花女》,寫得很輕艷,是對女性的侮弄,屬典型的宮體詩。但它是虞世南入唐以前的作品。另一個經(jīng)常被指責(zé)的是楊師道,在他現(xiàn)存的二十多首詩中,有一首《初宵看婚》確實有冶艷的意味。李義府的《堂堂詞》二首,是南朝小樂府的沿襲,前首是對舞姿的贊美,后首“春風(fēng)如有意,密處也尋香”,寫得較輕艷。李百藥的現(xiàn)存二十多首詩中只有《火鳳詞》二首確實較淫艷。上官儀一向被目為“綺錯婉媚”的宮庭詩人,從他現(xiàn)存的二十余首詩來看,除《八韻應(yīng)制二首》確屬宮體詩外,《和太尉戲贈高陽公》亦較香艷。其他如謝偃《踏歌詞三首》其三、《樂府新歌應(yīng)教》,陳子良《新成安樂宮》《賦得妓》,張文恭《佳人照鏡》等都不同程度地存在著淫靡之風(fēng)的影響,這是事實,我們沒有必要為之辯護。貞觀君臣還創(chuàng)作了不少緣情體物的作品。有詠春夏秋冬,風(fēng)霜雨雪的,也有詠日月星辰,自然萬物的。這些詩雖大多沒有什么深刻意義,卻表現(xiàn)了詩人的審美情趣的多彩多樣,他們對自然美的發(fā)掘,對廣袤的宇宙的普遍關(guān)注,事實上是繼承六朝審美意識的結(jié)果。也成為從六朝欣賞大自然到初唐后期盧照鄰、張若虛、陳子昂等深入大自然,產(chǎn)生沉深的宇宙意識和對人生哲理的思索這一變遷過程中必然的過渡階段。其中有很多詩也不純粹是吟風(fēng)弄月的,如唐太宗的《秋日即目》中“落野飛星箭,弦虛半月弓”就讓你聯(lián)想到寥廓的邊塞和肅穆的戰(zhàn)地,《詠風(fēng)》也以“勞歌大風(fēng)曲,威加四海清”作結(jié),表現(xiàn)一個開國君王捭闔一切的宏偉氣魄。虞世南的《詠繭》和《蟬》、李義府的《詠鳥》更完全寓情于物,表現(xiàn)自己