漢劇的雅俗之變

在中國(guó)戲劇史上，“花部”戲劇在清代乾隆之后的出現(xiàn)具有特殊的重要性。正如青木正兒早年在《中國(guó)近世戲曲史》中所說(shuō):“乾隆末期以后之演劇史,實(shí)花雅兩部興亡之歷史也。”331事實(shí)上,無(wú)論是“花雅之分”還是“花雅之爭(zhēng)”,都不應(yīng)視為簡(jiǎn)單的戲曲腔調(diào)、劇種之爭(zhēng),而應(yīng)視為戲曲雅俗審美觀念變遷的重要標(biāo)志。在更為廣闊的歷史文化背景中,深入考察包括漢劇在內(nèi)的花部戲曲與中國(guó)戲曲史的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系,將有助于深化人們對(duì)花部戲曲獨(dú)特價(jià)值的認(rèn)識(shí)。一花部“亂彈”的概述清代中葉以后,隨著“花部”戲劇的興起,一方面,處于社會(huì)底層的大眾,不再僅僅依附于傳統(tǒng)的精英階層的文化觀念與審美選擇,開(kāi)始尋找能夠完美表現(xiàn)自身審美理想的藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格;另一方面,“花部”戲劇的興起與繁盛,也使長(zhǎng)期在戲曲發(fā)展歷史長(zhǎng)河中處于潛流或邊緣的民間戲曲,以其獨(dú)特的風(fēng)貌吸引了更多的目光,并逐漸走進(jìn)了文人士大夫的視野,改變了人們根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。具體說(shuō)來(lái),從乾隆年間開(kāi)始,《綴白裘》的出版、《燕蘭小譜》的出現(xiàn)及焦循的《花部農(nóng)譚》的問(wèn)世,分別從不同的層面為人們傳遞了中國(guó)戲曲史發(fā)展的歷史動(dòng)向與相關(guān)信息。乾隆二十八年(1763),《綴白裘》由錢(qián)德蒼根據(jù)玩花主人的舊編本增刪改訂,陸續(xù)編成,并由他在蘇州開(kāi)設(shè)的寶仁堂刊行。《綴白裘》發(fā)行后,深受讀者歡迎,各地書(shū)坊不斷翻印?！毒Y白裘》不僅收錄了大量的昆曲曲目的折子戲,而且還收錄了總題為“梆子腔”的劇本30余種50余折。這是“花部亂彈”首次與雅部昆曲一起進(jìn)入戲曲選本,走進(jìn)士大夫文人的欣賞視野。在葉宗寶為《綴白裘》六集所撰寫(xiě)的序言中,人們看到了這樣一段話:詞之可以演劇者,一以勉世,一以?shī)是?不必拘泥于精粗雅俗間也。余因披是編而閱之,知其類有二焉。一則葉律和聲,俱按宮商角徵,而音節(jié)不差;一則抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn),佐以擊竹彈絲,而天籟自耿。宜于文人學(xué)士有之,宜為庸夫愚婦者亦有之,是誠(chéng)有高下共賞之妙。葉氏不僅明確提出,欣賞戲劇作品“不必拘泥于精粗雅俗間”,而且客觀地指出戲曲作品“誠(chéng)有高下共賞之妙”,這種摒棄文人固有的優(yōu)越感,既不以高貴自居也不以高雅自許的態(tài)度,實(shí)屬難能可貴。不僅如此,文人士大夫也不再以高高在上的評(píng)判者的姿態(tài)出現(xiàn),而是以普通觀眾的身份,成為花部戲劇的欣賞者與傳播者。如果說(shuō)《綴白裘》的編選者已開(kāi)始關(guān)注花部的劇本與演出,那么《燕蘭小譜》(乾隆五十年,1785)的作者安樂(lè)山樵的目光,則更多地被花部演員所吸引。在《燕蘭小譜》中,安樂(lè)山樵為64位藝伶作傳,其中花部演員就有44人,昆曲演員20人,花部藝伶的人數(shù)大大超過(guò)了昆曲演員。至于嘉慶年間人們熟知的《花部農(nóng)譚》的出現(xiàn),則將乾隆年間開(kāi)始的文人在感性或?qū)嵺`層面對(duì)花部戲曲的青睞,升級(jí)到理性自覺(jué)選擇。焦循曾經(jīng)十分明確地說(shuō)明自己“獨(dú)好”花部戲曲的原因:梨園共尚吳音。“花部”者,其曲文俚質(zhì),共稱為“亂彈”者也,乃余獨(dú)好之。蓋吳音繁縟,其曲雖極諧于律,而聽(tīng)者使未覩本文,無(wú)不茫然不知所謂。其《琵琶》、《殺狗》、《邯鄲夢(mèng)》、《一捧雪》十?dāng)?shù)本外,多男女猥褻,如《西樓》、《紅梨》之類,殊無(wú)足觀?；ú吭居谠?jiǎng)?其事多忠、孝、節(jié)、義,足以動(dòng)人;其詞直質(zhì),雖婦孺亦能解,其音慷慨,血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩。225這里,焦循不僅從內(nèi)容、文辭到音樂(lè)等方面簡(jiǎn)明扼要地揭示了花部戲曲的顯著特點(diǎn),同時(shí)也道出了這位經(jīng)學(xué)家關(guān)注和研究花部戲曲的主要層面。無(wú)論是《綴白裘》與《燕蘭小譜》的出版,還是《花部農(nóng)譚》的問(wèn)世,都并不僅僅是一個(gè)普通或偶然的個(gè)案,而是包含某種耐人尋味的歷史的必然性。正如有學(xué)者所指出的:從戲曲的發(fā)展歷史來(lái)看,清代花部的崛起不僅僅是實(shí)踐行為層面現(xiàn)象,對(duì)人們(包括文人士夫)觀念所產(chǎn)生的影響也是前所未有的,使人們由原來(lái)對(duì)民間的不屑一顧、排斥、批判轉(zhuǎn)而接受、容納,認(rèn)識(shí)到民間是與文人一樣的客觀存在,從而一定程度上改變了人們對(duì)民間戲曲的認(rèn)識(shí)和偏見(jiàn)。25從這一意義上可以說(shuō),“花部”的出現(xiàn),是清代中葉以來(lái)中國(guó)戲劇史上最重要的歷史事件。作為“花部”戲曲中影響較大的皮黃腔劇種——漢劇,正是在這種獨(dú)特歷史背景下應(yīng)運(yùn)而生的,成為中國(guó)戲曲史雅俗之變的歷史產(chǎn)物。二“皮黃合流”漢劇,早期又稱“楚調(diào)”、“漢調(diào)”、“皮黃調(diào)”、“楚腔”、“楚曲”等。早年主要流傳在長(zhǎng)江中下游與漢水流域。1912年,漢劇史家揚(yáng)鐸在《漢劇叢談》中第一次將以漢口為中心流行的“楚調(diào)”定名為漢劇,沿用至今。梳理漢劇發(fā)展的歷史軌跡,人們發(fā)現(xiàn),盡管漢劇在其發(fā)展階段曾經(jīng)形成過(guò)不同的區(qū)域中心,然而,漢劇最后的成熟與繁榮主要是在漢口完成的。歷史上的漢口,不僅在明末清初已名列著名的天下四大名鎮(zhèn),而且也是近代最早的通商口岸之一。據(jù)康熙年間劉獻(xiàn)廷《廣陽(yáng)雜記》記載:“漢口不特為楚省咽喉,而云貴、四川、湖南、廣西、陜西、河南、江西之貨,皆于此焉轉(zhuǎn)輸,雖欲不雄予(于)天下不可得也?！?95清朝道光年間,葉調(diào)元在《漢口竹枝詞·自敘》中也有漢口乃“商賈麇至,百貨山積,貿(mào)易之巨區(qū)也”的記載。商業(yè)的發(fā)達(dá),城市人口的劇增,不僅逐漸形成了漢口城市特有的經(jīng)濟(jì)格局,也影響并產(chǎn)生了城市文化的形態(tài)特征。著名學(xué)者余英時(shí)在談到中國(guó)文化的大、小傳統(tǒng)的時(shí)候,曾經(jīng)明確指出:16世紀(jì)以來(lái)。由于商人階層的興起,城市的通俗文化有了飛躍的發(fā)展,戲曲小說(shuō)便是這一文化的核心,因此才引起了士大夫的普遍注意。中國(guó)的大、小傳統(tǒng)之間再次發(fā)生了密切的交流。48這里,余英時(shí)借用的是美國(guó)人類學(xué)者羅伯特·雷德菲爾德(RobertRedfield)在《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》所提出的大、小傳統(tǒng)的概念。所謂“大傳統(tǒng)”指的是社會(huì)上層、精英或主流文化傳統(tǒng),而“小傳統(tǒng)”則是指存在于鄉(xiāng)民中的文化傳統(tǒng)?！按髠鹘y(tǒng)”主要依賴于典籍記憶,尤其是文化經(jīng)典所構(gòu)造的記憶與想象而存在、延續(xù)?！靶鹘y(tǒng)”主要以民俗、民間文化活動(dòng)等活的文化形態(tài)流傳和延續(xù)。也就是說(shuō),“大傳統(tǒng)”一般是指通常所說(shuō)的精英文化、雅文化,而“小傳統(tǒng)”通常是指大眾文化、俗文化。以漢口為中心流行、成熟并走向繁榮的漢劇,也和商人階層的壯大、大眾文化的興起有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。應(yīng)該說(shuō),漢口便捷的交通條件與商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi),成為漢劇發(fā)展、成熟與繁榮的重要契機(jī)。首先,南北商人的云集,為漢劇“皮黃合流”提供了有利條件。在葉調(diào)元《漢口竹枝詞》中,對(duì)當(dāng)時(shí)在漢口的山陜商人與徽商有這樣的描述:“高底鑲鞋踩爛泥,羊頭袍子腳跟齊。沖人一陣蔥椒氣,不待聞聲識(shí)老西。徽客愛(ài)纏紅白線,鎮(zhèn)商喜捻旱煙筒。西人不說(shuō)楚人話,三處從來(lái)習(xí)土風(fēng)?！?619~2620各地商賈的云集,不僅帶來(lái)了不同的貨物,也帶來(lái)了各地的戲曲聲腔,并最終在漢劇藝人手中完成了“皮黃合流”。在《漢口竹枝詞》中,我們還看到了另外一些珍貴的史料:“梨園子弟眾交稱,祥發(fā)聯(lián)升與福興。比似三分吳蜀魏,一般臣子各般能。(1)……曲中反調(diào)最凄涼,急是西皮緩二黃。倒板高提平板下,音須圓亮氣須長(zhǎng)?！?6~28盡管目前研究者們對(duì)于“皮黃”的具體來(lái)源、皮黃合流的具體時(shí)間與地點(diǎn)等問(wèn)題,還存在著不同的看法,然而,漢口及早期漢劇藝人在這一歷史過(guò)程中的重要貢獻(xiàn),應(yīng)該是有目共睹的歷史事實(shí)。其次,隨著漢口成為華中腹地最大的商業(yè)中心,商人成為這個(gè)商業(yè)都會(huì)的主體。所謂“此地從來(lái)無(wú)土族,九分商賈一分民”(葉調(diào)元《漢口竹枝詞》)。云集在這里的眾多的富商巨賈,為了生意的興隆,不惜重金大修廟宇、會(huì)館和公所,據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),清代乾隆年間漢口共有廟宇、會(huì)館127座之多。漢口開(kāi)埠后,據(jù)《夏口縣志》記載,當(dāng)時(shí)漢口有大小館所179處,以地區(qū)劃分有山陜會(huì)館、湖南會(huì)館、徽州會(huì)館等,以行業(yè)劃分有錢(qián)幫公所、米市公所、茶葉公所等,還有社廟性質(zhì)的小關(guān)帝廟、四官殿、沈家廟等。這些廟宇、會(huì)館和公所,既是商人們祭祖謝神、社交聚會(huì)之地,也是漢劇的演出場(chǎng)所。商人不僅成為漢口城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的主體力量,也成為城市中既有錢(qián)、也有閑的巨大的娛樂(lè)消費(fèi)群體,其中的相當(dāng)一些人,也就成為了早期漢劇的基本觀眾。第三,漢口城市經(jīng)濟(jì)的繁榮,也為漢劇的發(fā)展提供了必要的社會(huì)物質(zhì)條件,吸引了省內(nèi)各地的戲曲藝人紛紛云集漢口。尤其是光緒二十七年(1900),漢口首個(gè)茶園戲院———“天一茶園”建成后,“武漢的商業(yè)性劇場(chǎng)迅速發(fā)展起來(lái),僅漢口中山大道就有茶園戲院十余家,每家都雇有一個(gè)漢劇演出的基本班底”124,而隨著漢劇逐漸由會(huì)館、廟宇的戲樓走向劇場(chǎng)演出,演員進(jìn)入戲院賣票營(yíng)業(yè),包銀也提高了,湖北其他地區(qū)的演員也從各地來(lái)到武漢搭班,從荊沙來(lái)的余洪元、余洪奎,從通山來(lái)的朱洪壽,從府河來(lái)的呂平旺,從黃陂來(lái)的劉炳南等,紛紛亮相漢口舞臺(tái),一時(shí)間,漢口集中了大量的優(yōu)秀漢劇演員。據(jù)統(tǒng)計(jì),到1920年,當(dāng)時(shí)的漢劇藝人組織———“漢劇公會(huì)”,其登記會(huì)員已達(dá)到七千余人136。大批優(yōu)秀漢劇藝人的出現(xiàn),成為漢劇藝術(shù)成熟與繁榮的重要保證。他們彼此競(jìng)爭(zhēng),互相交流,完成了從草臺(tái)戲班到專業(yè)戲班的轉(zhuǎn)型,迅速提升了漢劇的藝術(shù)水平,寫(xiě)下了漢劇史上最輝煌的一頁(yè)。從以上幾個(gè)方面不難看出,作為“小傳統(tǒng)”與大眾文化的漢劇,不僅其歷史命運(yùn)始終與漢口的經(jīng)濟(jì)發(fā)展及都市化過(guò)程密切相關(guān),而且,在這一歷史過(guò)程中,人們不難發(fā)現(xiàn),從水路延伸出商路,又從商路延伸到戲路,漢劇發(fā)展的清晰歷史軌跡,對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展規(guī)律的考察,極具典型意義,亦從多方面給人以啟示。三《唐子》大、小傳統(tǒng)、雅、俗文化的復(fù)雜關(guān)系與融合漢劇的產(chǎn)生與發(fā)展,既是中國(guó)戲曲發(fā)展史上雅俗之變的產(chǎn)物,而其劇目與劇本,也十分明顯地體現(xiàn)了其雅俗互動(dòng)的特點(diǎn)。漢劇劇目豐富,向有“八百出”之稱,而據(jù)漢劇研究者介紹,1958年,武漢市漢劇團(tuán)編印《漢劇劇目錄》,連同安康及其他各地漢劇劇目,列總數(shù)在一千出以上2。僅揚(yáng)鐸先生收入《漢劇傳統(tǒng)劇目考證》一書(shū)的劇目就有463種。漢劇劇本主要取材于歷史與民間傳說(shuō),而以歷史題材所占比重更大。漢劇偏重歷史劇的特色在早期“楚曲”劇本中已有明顯體現(xiàn),最終成為漢劇之鮮明特點(diǎn)?，F(xiàn)在能夠見(jiàn)到的早期漢劇劇本,多以“楚曲”或“楚戲”稱之,共有29個(gè)劇本流傳至今。其中孟繁樹(shù)、周傳家編校的《明清戲曲珍本輯選》中有楚曲五種;臺(tái)灣中央研究院史語(yǔ)所收集編印的《俗文學(xué)叢刊》中有“楚戲”三冊(cè),共24個(gè)劇本。(2)此29個(gè)早期漢劇劇本中,有一半以上是取材于歷史創(chuàng)作的,其內(nèi)容涉及包括伍子胥、諸葛亮、曹操、關(guān)羽、李淵、李世民、趙匡胤、楊家諸將、包拯等在內(nèi)的諸多著名歷史人物(1)。對(duì)歷史題材的津津樂(lè)道和對(duì)英雄人物的情有獨(dú)鐘,奠定了早期漢劇的獨(dú)特藝術(shù)品位。正是這種獨(dú)特的藝術(shù)品位,不僅使?jié)h劇與“傳奇十部九相思”的明清傳奇及秦腔小戲的諧謔風(fēng)格明顯地區(qū)別開(kāi)來(lái),而且后來(lái)還在一定程度上影響了京劇的藝術(shù)風(fēng)貌。作為“小傳統(tǒng)”與大眾文化或通俗文化代表的漢劇,何以對(duì)“大傳統(tǒng)”、精英文化的經(jīng)典內(nèi)容———?dú)v史題材有著如此深厚的情結(jié)?這個(gè)問(wèn)題似不宜簡(jiǎn)單地用“統(tǒng)治階級(jí)的思想就是統(tǒng)治思想”來(lái)解釋,而應(yīng)從大、小傳統(tǒng)或雅、俗文化之間的復(fù)雜關(guān)系中尋找答案。余英時(shí)在討論中國(guó)上層文化與民間文化之間的關(guān)系與特色時(shí),曾經(jīng)指出:“上層社會(huì)的價(jià)值往往通過(guò)宗教宣傳品、小說(shuō)、戲劇之類的媒介流傳到民間,并在社會(huì)底層得到更長(zhǎng)久、更牢固的存在與延續(xù)。這也是‘禮失求諸野’一語(yǔ)的真詮。”也就是說(shuō),在大、小傳統(tǒng)與雅、俗文化之間,并不是一種簡(jiǎn)單的、絕對(duì)的對(duì)立關(guān)系,而是存在著一種復(fù)雜的雙向滲透與互動(dòng)關(guān)系。值得特別指出的是,這種復(fù)雜的關(guān)系,在清代康熙年間的學(xué)者劉獻(xiàn)廷那里有著更為形象、生動(dòng)和深入的描述:余觀世之小人未有不好唱歌看戲者,此性天中之詩(shī)與樂(lè)也,未有不看小說(shuō)聽(tīng)說(shuō)書(shū)者,此性天中之書(shū)與春秋也,未有不信占卜祀鬼神者,此性天中之易與禮也。圣人六經(jīng)之教,原本人情,而后之儒者乃不能因其勢(shì)而利導(dǎo)之,百計(jì)禁止遏抑,務(wù)以成周之芻狗茅塞人心,是何異?ài)沾ㄊ怪涣?無(wú)怪其決裂潰敗也。夫今之儒者之心,為芻狗之所塞也久矣,而以天下大器使之為之,爰以圖治,不亦難乎。106~107劉獻(xiàn)廷明確地將“六經(jīng)”分別與戲曲、小說(shuō)、占卜、祭祀相對(duì)應(yīng),是因?yàn)樵谒磥?lái),“圣人六經(jīng)之教,原本人情”,二者原是相通而不是對(duì)立的?！傲?jīng)”為儒家之經(jīng)典,是名副其實(shí)的“大傳統(tǒng)”、雅文化,“人情”為世俗人情,是地地道道的“小傳統(tǒng)”、俗文化。所謂“六經(jīng)之教,原本人情”,十分明確地告訴人們,作為儒家經(jīng)典的“六經(jīng)”,也是建立在“人情”的基礎(chǔ)上的,如果不能“因其勢(shì)而利導(dǎo)之”,是難以達(dá)到“圖治”目的的。劉獻(xiàn)廷的這番話,揭示出雅俗文化之間的內(nèi)在聯(lián)系,使儒家“大傳統(tǒng)”與民間“小傳統(tǒng)”之間的關(guān)系十分清晰地呈現(xiàn)在人們面前。從這一意義上說(shuō),漢劇偏重歷史題材、以史入戲的特點(diǎn),也正是雅俗文化、大小傳統(tǒng)滲透與互動(dòng)的結(jié)果。四漢劇板腔的結(jié)合變化與漢劇在劇本內(nèi)容方面的雅俗互動(dòng)特征相聯(lián)系的,還有漢劇在音樂(lè)形態(tài)與結(jié)構(gòu)———板腔體(皮黃腔)方面所體現(xiàn)出來(lái)的鮮明特點(diǎn)。眾所周知,中國(guó)戲曲的音樂(lè)主要結(jié)構(gòu)體式可分為曲牌體與板腔體。曲牌體的代表是宋元南戲、元雜劇及昆曲,板腔體的代表則是梆子腔與皮黃腔等。中國(guó)戲曲在花部戲曲出現(xiàn)之前,其音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式是以曲牌體為主;自梆子、皮黃一類的板腔體劇種出現(xiàn),到皮黃腔的集大成者———京劇的誕生,則板腔體戲劇已取代傳統(tǒng)的曲牌體戲曲,成為戲曲聲腔發(fā)展的主流。戲曲史上這一歷史性的嬗變,有著諸多復(fù)雜的背景與原因,而其中一個(gè)相當(dāng)重要的因素,則是雅俗審美趣味的變化。漢劇作為最早實(shí)現(xiàn)皮黃合流的古老劇種,無(wú)論是其曲詞風(fēng)格還是音樂(lè)風(fēng)格,都充分體現(xiàn)了一種以俗為雅的審美特征。與多數(shù)皮黃腔劇作相似,漢劇唱腔的曲詞多用齊言體,其基本結(jié)構(gòu)單位是一個(gè)對(duì)稱的上下句,相當(dāng)于一個(gè)樂(lè)段。這種曲調(diào)的結(jié)構(gòu)形式與運(yùn)用方法可長(zhǎng)可短,較之曲牌體具有極大的靈活性。有學(xué)者認(rèn)為曲牌體與板腔體二者的共同源頭應(yīng)為五七言詩(shī),其中包括板腔體在內(nèi)的亂彈腔產(chǎn)生,則主要是受到鼓兒詞、寶卷及彈詞等民間說(shuō)唱藝術(shù)的影響481~485?？梢钥隙ǖ氖?在民間說(shuō)唱藝術(shù)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的板腔體,不僅為漢劇劇本的敘事抒情提供了極大的方便,而且奠定了漢劇以俗為雅的基本審美特征。從曲詞風(fēng)格來(lái)看,與昆曲以“情正而調(diào)逸,思深而言婉”的清麗委婉風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)不同,漢劇曲詞多以淺白平直、淋漓酣暢的特點(diǎn)取勝。最能體現(xiàn)這一特點(diǎn)的顯然是漢劇曲詞中大量排比句式的運(yùn)用。在早期漢劇劇作“楚曲”中,人們已能十分清晰地看到排比句式的大量出現(xiàn)。無(wú)論是《斬李廣》中李廣唱詞中所連用的十個(gè)一組的排比句(“再不能”)(1),還是《楊四郎探母》中楊四郎自嗟自嘆中所連用的兩組排比句(2),都充分顯示了漢劇曲詞淺俗而富有表現(xiàn)力的鮮明特色。這種特色,在后來(lái)漢劇發(fā)展過(guò)程中不斷得到豐富與發(fā)展,成為漢劇獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌的重要組成部分。從唱腔風(fēng)格來(lái)說(shuō),與板腔體主要依靠節(jié)奏的變化構(gòu)成曲調(diào)的多樣性,完成對(duì)戲劇情感表現(xiàn)的總體特征相一致,漢劇皮黃腔激越的唱腔與明快的節(jié)奏,常常給人留下深刻的印象:“曲中反調(diào)最凄涼,急是西皮緩二黃。倒板高提平板下,音須圓亮氣須長(zhǎng)?！?《漢口竹枝詞》)正因?yàn)槿绱?早年就曾有學(xué)者認(rèn)為:“假若我們稱京戲?yàn)槠S,不如稱漢劇為皮黃更為妥當(dāng),因?yàn)榫螂m以西皮二黃為主,但它同時(shí)也吸收了昆曲與梆子腔以及許多地方小調(diào)。而漢劇在唱腔上卻比它更純粹,是真正以西皮和二黃兩腔為主的戲曲。”611與昆曲“閑雅整肅,清俊溫潤(rùn)”典雅精致的風(fēng)格相比,皮黃腔激起明快、