‘戲劇’演出’的’戲劇’的‘戲劇’的’戲劇’的‘戲劇’的’戲劇’中國小劇場戲劇運動的三次浪潮

五四運動以來，中國的小型戲劇運動開始了。到目前為止，已有80年的歷史。它由時代、時間和空間主導(dǎo)，從起到起，經(jīng)歷了三次曲折。雖然作為一種戲劇樣式還不夠成熟,但它畢竟不再是一種飄忽不定的、沒有依托的“運動”……1相關(guān)概念的含義1993年在北京舉辦了“’93小劇場戲劇展暨國際研討會”,其上演的一些劇目,在一些外國朋友看來,就不是小劇場戲劇,只能說是在小劇場演出的戲。即使現(xiàn)在,給小劇場戲劇下一個定義也很難,詞語理解的差異分歧,隱含著比較戲劇的歷史內(nèi)涵。話劇是從西方引進(jìn)的劇種,西方戲劇傳入中國,從其開始,即被中國人不斷加以誤讀和改造,連“話劇”這個定名,都是中國人對drama的誤讀而形成的。而小劇場戲劇是experimentaltheatre的譯名,如果按照英文的意譯來說,應(yīng)當(dāng)譯成“實驗劇場”更為合適。所以,小劇場戲劇是一個經(jīng)過中國人改造了的概念,同時,在不同時期又有所強(qiáng)調(diào)和側(cè)重,它成為一個既確定而又不確定的概念。目前,在大陸,人們對它的理解起碼包括以下幾種含意:一、小劇場戲劇,可以理解為實驗戲劇、前衛(wèi)戲劇、先鋒戲劇;二、可以理解為是在小劇場里演出的戲;三、是一種在小的空間演出的特定的戲劇形式。而以上三種含意又可能是相互交叉的。正是在這種歧義的小劇場戲劇的詮釋和理解中,倒啟示我們認(rèn)真回顧一下中國的小劇場戲劇的歷史發(fā)展,給予必要的檢討,或可能從中得到某些歷史和現(xiàn)實的啟示。2．視戲劇之形而起西方戲劇經(jīng)歷了古典主義——浪漫主義——現(xiàn)實主義——現(xiàn)代主義的演進(jìn)。小劇場戲劇運動大體源起于現(xiàn)實主義對浪漫主義的反叛階段。自從雨果在其《克倫威爾·序言》中提出浪漫主義戲劇之后,西方浪漫主義戲劇有著它蓬勃發(fā)展的輝煌階段。一般說來,浪漫主義更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)情感,強(qiáng)調(diào)道德傾向,并旨在激發(fā)人們之情感。其家庭劇、情節(jié)劇等懲惡揚善,是非分明,的確可寬慰人心,令人感情震顫。但其后來卻變得凝固僵化,形成一種模式,一種套路。戲劇語言矯飾夸張,情節(jié)巧合多變,如斯克里布、薩爾都的戲劇被稱為“佳構(gòu)劇”。千篇一律的公式為浪漫主義戲劇發(fā)展帶來束縛,加之,大劇院又壟斷在貴族手中,專司營利,使得浪漫主義戲劇成為戲劇發(fā)展的桎梏。自然主義、現(xiàn)實主義戲劇的興起,便是針對這種矯飾浮夸的浪漫主義戲劇的。小劇場戲劇正是在現(xiàn)實主義戲劇浪潮中,相伴而生,應(yīng)運而起。它反對壟斷,反對營利,銳意倡導(dǎo)戲劇革新。最先,是法國人安圖昂及其自由劇場,于1887年3月30日在巴黎愛麗舍美術(shù)胡同的一座簡陋的木式結(jié)構(gòu)大廳中演了四出獨幕劇,繼之又演出托爾斯泰的《黑暗的勢力》,易卜生的《群鬼》、《野鴨》,斯特林堡的《朱麗小姐》,霍普特曼的《織工》等,這些劇目都是直面現(xiàn)實人生,又有著比較深邃的思想,給人以耳目一新之感。其演出場所小而簡陋,便形成對大劇院的挑戰(zhàn)。隨之而起的有德國布拉姆的自由舞臺(1889年),荷蘭僑民格里芙在倫敦建立的獨立劇院(1891年),俄國的斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科的莫斯科藝術(shù)劇院(1898年),都柏林的阿貝劇院(1904年),德國的萊茵·哈特建立的“室內(nèi)劇場”等,這樣,小劇場運動風(fēng)靡歐美?，F(xiàn)在看來,西方小劇場運動的興起,其實質(zhì)是一場戲劇革新運動,有人則說它是一次真正的“現(xiàn)實主義運動”。其主要貢獻(xiàn)是,它具有強(qiáng)烈的社會批判精神,對人性的張揚和剖示,以及對社會問題的關(guān)注,如易卜生的《玩偶之家》、《社會公敵》等;在題材上,則轉(zhuǎn)向社會底層,把市民吸引到劇場中來,打破劇院和觀眾的貴族化;在戲劇概念上,則追求幻覺主義,布景和表演都追求自然、真實、親切、細(xì)膩;強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)的探索性、實驗性、革新性;反對商業(yè)性,反對營利;導(dǎo)演制的確立。以上成就,可以說小劇場戲劇啟開了世界現(xiàn)代演劇史的帷幕。3西方戲劇性戲劇的第一次革新當(dāng)西方的小劇場運動興起時,中國的話劇還處于萌芽階段。20世紀(jì)初,西方戲劇傳入中國,這就是中國話劇史上的文明戲時期。而中國人介紹并借鑒西方小劇場運動,并形成中國小劇場戲劇的第一次浪潮,是在五四時期。這里值得探討的問題是,中國人是怎樣接受西方小劇場戲劇運動的影響,又是在怎樣的情勢下興起中國的小劇場戲劇浪潮的呢?如果說辛亥革命前后的文明戲,大體是以啟迪民智、鼓動民主革命而興盛起來,那么,隨著辛亥革命的落潮,文明戲則走上衰落。其衰落原因:一是內(nèi)容腐朽庸俗,迎合市民的低級趣味;二是文明戲作為早期話劇的藝術(shù)形態(tài)還不穩(wěn)定,大體上是不中不西、亦中亦西的混合型的過渡狀態(tài),還沒有形成話劇文學(xué);三是一味追求票房價值,追逐商業(yè)利益等。伴隨五四新文學(xué)運動的興起,再次倡導(dǎo)新劇,而五四時期新劇的倡導(dǎo)者則力主以西洋戲劇為范式,既反對舊劇,也批判文明戲的衰腐之風(fēng)。因此,一度曾把譯介演出外國劇以及創(chuàng)作戲劇作為重點。在這期間,最早把西方小劇場戲劇運動介紹進(jìn)來的,是五四新劇的先行者、戲劇理論家宋春舫?？梢哉f,當(dāng)時他是唯一對西方戲劇有著較為廣泛考察并獨具見地的戲劇家。1919年他便寫了《小戲院的意義、由來及現(xiàn)狀》,全面介紹了西方小劇場戲劇運動的歷史、特點、經(jīng)營方法、組織形式、演出特點等,呼喚著中國的小劇場戲劇。1921年民眾戲劇社成立,該社把倡導(dǎo)民眾戲劇同介紹西方小劇場戲劇結(jié)合起來,發(fā)表了許多譯介和評論文章。這里,需提到一個歷史事件。1920年,經(jīng)過精心策劃并耗資頗大的《華倫夫人之職業(yè)》(蕭伯納)一劇演出的失敗,引起戲劇界的熱烈檢討,遂有“愛美戲劇”(業(yè)余戲劇)的倡導(dǎo)。它大力反對商業(yè)性,反對營利,遂有校園戲劇的勃興。北方的一些著名的大學(xué)和少數(shù)中學(xué)競相演出新劇。如張彭春執(zhí)掌的南開新劇團(tuán),有計劃地演出西方名劇,并建立起導(dǎo)演制,即按西方小劇場運動的演出方式來推動新劇。在南方,田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社,也循著小劇場戲劇的路子;洪深從美國留學(xué)歸來,確定了中國的導(dǎo)演制度。中國小劇場戲劇的第一次浪潮之所以能夠掀起,自然得力于西方小劇場戲劇運動之啟示,但其特點也很鮮明,即根據(jù)中國國情汲取其中的某些方面,旨在推動中國新劇的建設(shè)。換言之,這種接受汲取是有條件的、有所強(qiáng)調(diào)的,自然也有所變異和改造。西方小劇場戲劇的革新精神同五四新劇的革新要求是合拍的。五四新劇的內(nèi)在革新要求是向西方小劇場戲劇借鑒的內(nèi)驅(qū)力。西方小劇場戲劇作為“現(xiàn)實主義運動”,在五四新劇創(chuàng)作中得到呼應(yīng),特別是其直面現(xiàn)實社會人生的戲劇觀念,呼喚人性解放、個性自由的思想,與五四新劇反封建主義的要求更有著高度的契合。但是,正是在這點上,五四新劇更強(qiáng)調(diào)了戲劇的社會功利性,因強(qiáng)調(diào)這種社會功利,而忽略了戲劇自身的特質(zhì)。像大量的“問題劇”,只有問題而缺乏戲劇性。易卜生的現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)被簡化為“易卜生主義”。而西方小劇場戲劇的實驗性、探索性,也相對被忽略。這當(dāng)然也有客觀原因,即五四新劇畢竟仍處于一個向西方戲劇模擬學(xué)習(xí)的階段,還不可能在高水準(zhǔn)上做出更多試驗和探索。西方小劇場戲劇運動的反商業(yè)性、平民性,無疑給了新劇以榜樣的支撐,正是因為“愛美戲劇”的倡導(dǎo),才使新劇找到了一個可發(fā)展的具體路徑。無疑,導(dǎo)演制的確立,是使新劇演出走上正規(guī)、走向進(jìn)步的捷徑。4對東南角觀眾層的審美特性探討大約隔了40年,到了本世紀(jì)80年代,又有了中國小劇場戲劇的第二次浪潮。它以1982年北京人民藝術(shù)劇院演出《絕對信號》(林兆華導(dǎo)演、高行健編劇)作為開端,到1989年南京舉辦的全國首屆小劇場戲劇節(jié)作為一個階段。此次小劇場戲劇浪潮是在中國新時期改革開放的時代背景下發(fā)生的。80年代的中國文壇、劇壇經(jīng)歷著中外文化(包括戲劇文化)的撞擊,這是繼五四時期的開放時代之后又一次更大規(guī)模的文化活躍期,出現(xiàn)了文壇、劇壇的大遷移大變動。小劇場戲劇成為整個戲劇革新浪潮的先鋒。它首先沖擊的是數(shù)十年來一統(tǒng)的現(xiàn)實主義演劇模式。在大眾傳播媒介,特別是電視傳媒的沖擊波下,在大眾藝術(shù)諸如通俗歌曲、通俗小說的流行中,觀眾欣賞興趣的轉(zhuǎn)移,使傳統(tǒng)的話劇演出陷入危機(jī),小劇場戲劇正是為了適應(yīng)這種形勢而興起的。西方現(xiàn)代主義戲劇,特別是第二次世界大戰(zhàn)后的諸如殘酷戲劇、貧窮戲劇以及梅耶荷德、布萊希特戲劇觀念的重新倡導(dǎo)和輸入,以及在戲劇理論上對假定性的強(qiáng)調(diào)等,對小劇場戲劇的復(fù)興起了直接的推動作用。此次浪潮的特點,即對實驗性、探索性的強(qiáng)調(diào)。并不只是小劇場戲劇,所有的革新戲劇都在實驗、探索,并具有一定的前衛(wèi)性,由此,匯成了所謂“探索劇”的熱潮。同時,它是以形式創(chuàng)新作為旗號,甚至認(rèn)為形式即內(nèi)容。這七八年時間,涌現(xiàn)的小劇場劇目約有30余部,如《車站》、《母親的歌》、《人人都來夜總會》、《愛情迪斯科》、(打面缸》、《窗子朝著田野的房子》、《弱者》、《火神與秋女》、《棺材太大洞太小》、《屋里的貓頭鷹》、《人生不等式》等等。從小劇場戲劇演出形態(tài)來看,大多數(shù)劇目都是在小劇場或是在經(jīng)過改造的“黑匣子”演出;它主要強(qiáng)調(diào)“敘事性”和“劇場性”,旨在打破舞臺同觀眾之間的“第四堵墻”,追求時空的自由轉(zhuǎn)換;在舞臺布景上更根據(jù)小劇場之特點作了諸多試驗;劇本的內(nèi)容偏重對哲理性的追求,對人、對人性、對人的生存狀態(tài)的思索,這些,顯然受到存在主義戲劇、荒誕派戲劇的影響。有的劇目在觀眾中形成強(qiáng)烈反響,如《絕對信號》演出上百場,但較多的劇目,則停留在少數(shù)觀眾層中。小劇場戲劇盡管極盡實驗探索之能事,但總的來說,依然擺脫不了話劇困境。南京小劇場戲劇節(jié)期間舉行了學(xué)術(shù)研討會,這是中國第一次專門就小劇場戲劇展開的理論探討,爭論頗多,但也不可能有任何結(jié)論。依我來看,有些看法、有些爭論是值得重視的。首先,是小劇場戲劇的作用。有人認(rèn)為小劇場戲劇的重新興起并且有了全國性影響,在話劇面臨困境中,它不失為解救中國話劇危機(jī)的一條出路。即以小劇場戲劇重新爭取觀眾,培養(yǎng)觀眾,從而使觀眾再次回到大劇場中去。其次,小劇場戲劇的性質(zhì)。有人強(qiáng)調(diào)小劇場戲劇的前衛(wèi)性、實驗性、超前的探索性,小劇場戲劇是反商業(yè)性的,反營利的,倘若沒有這樣的屬性,就不能納入小劇場戲劇的范疇。與此種意見相反,認(rèn)為不必以此自我限定。如著名戲劇家黃佐臨說:“提到小劇場的目的是反商業(yè)化,這是西方劇場的普遍現(xiàn)象,而在我國倒不能算作關(guān)鍵問題。目前我們話劇正處于低潮,實際情況是‘多演多賠,不演不賠’,我認(rèn)為,即便是能‘商業(yè)化’了,這已經(jīng)算是好‘兆頭’了!”其三,一個理論收獲,是對小劇場戲劇審美特性的探討。從小劇場戲劇演出實踐中,認(rèn)為小劇場戲劇是一種獨具特性的戲劇演出形式,無論在劇本創(chuàng)作、導(dǎo)表演藝術(shù),還是在舞臺設(shè)置藝術(shù)到觀演關(guān)系上都有自己的特點,特別是對傳統(tǒng)的鏡框舞臺的大劇場而言,觀眾與表演區(qū)比較貼近,觀演空間靈活多變。它的特征是“小”而“空”,小是劇場小了,取消了原來的鏡框舞臺,既然沒有了舞臺,那么,它的空間變化就成為不確定的。表演區(qū)可以在一側(cè);可以居中,即所謂中心式;還有伸出式(觀眾三面圍觀)和“品”字式(觀眾圍著三個表演區(qū)觀看演出)等。觀演空間都變化了,而變化之中最集中的一點是觀演的距離貼近了。它給導(dǎo)演的調(diào)度帶來更靈活多樣的可能性,給演員帶來貼近觀眾的要求以及相應(yīng)而產(chǎn)生的表演上的創(chuàng)新。給觀眾帶來更強(qiáng)烈的參與感、參與意識,觀眾的欣賞心理也較大劇場更為活躍。當(dāng)然,這些只是一種比較性的描寫,也不能把它絕對化,但起碼理出小劇場戲劇的一些藝術(shù)特點。5實驗探索和新發(fā)展此次浪潮是以1993年在北京舉辦的“’93中國小劇場戲劇展暨國際研討會”作為標(biāo)志,它與第二次浪潮相距甚近。之所以做出這樣的劃分,是因為1989年后,在政治文化語境上有了一個新的變化,而經(jīng)濟(jì)上以1992年鄧小平南巡講話為開端,市場經(jīng)濟(jì)有了一個更迅猛的發(fā)展。這些,為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展劃開了一個新的階段。在文化市場上,各種通俗讀物、流行歌曲、卡拉OK的盛行,大眾文化對精英文化的挑戰(zhàn),一段時間內(nèi),精英藝術(shù)或稱嚴(yán)肅藝術(shù)已無立錐之地。話劇嚴(yán)格說,能純粹算作精英藝術(shù),但也被擠到邊緣。到1992年下半年,幾乎很少看到大劇院的演出了。正是在一片“下?！钡穆暲酥?上海推出了品特的《情人》,一炮打響,不脛而走,幾乎演遍江南?！肚槿恕繁臼穷H為嚴(yán)肅的劇作,但演出者巧妙地利用大眾的“窺淫癖”,吸引觀眾好奇而入,把嚴(yán)肅推向平俗。繼之,上海又推出《留守女士》、《大西洋電話》,其時正是出國潮滾滾激蕩之時,形成“社會熱點”,以這樣的熱門題材,隱含著某種教育內(nèi)容的戲,也頗受觀眾歡迎。這似乎給戲劇界提供了思考,以為小劇場話劇是擺脫危機(jī),甚至使話劇走向市場的一個途徑。于是便有了“’93小劇場戲劇展”的推出,為處于困境的戲劇再增添些活力。此時小劇場戲劇的倡導(dǎo)者,總結(jié)歷史經(jīng)驗,特別是結(jié)合當(dāng)時文化藝術(shù)界的實際狀況,提出一些看法。首先認(rèn)為,中國的小劇場戲劇運動的路子、模式,不應(yīng)完全照搬西方的一套,應(yīng)當(dāng)結(jié)合中國國情,也就是說它不一定必須是反傳統(tǒng)、反體制的,必須是前衛(wèi)性、實驗性的、超前探索性的。因為實際上,一些小劇場戲劇演出已經(jīng)不再去搞脫離觀眾的實驗劇。在前一階段,實驗劇探索劇已經(jīng)使觀眾遠(yuǎn)離劇場,如果再堅持前衛(wèi)性、實驗性,無疑是雪上加霜,自絕觀眾了。其次,肯定了第二次浪潮的看法,認(rèn)為小劇場戲劇不失為救助劇場危機(jī)的路子。小劇場戲劇用人少,投資不大,場地要求靈活,組織方便,流動演出也方便,如果演出劇目情調(diào)合適,觀眾歡迎,何樂而不為?為什么一定去做既賠錢也沒有人看的戲呢?其三,小劇場戲劇也不怕走向市場。走向市場追求經(jīng)濟(jì)效益,也并非不可以,這同樣是一種實驗,使戲劇既能娛樂觀眾又能有經(jīng)濟(jì)收益。其四,小劇場戲劇也不怕通俗,戲劇本身就是大眾的。通俗并不一定意味著庸俗,俗中有雅,雅俗結(jié)合,何必自我限制?但這一切并不排斥小劇場戲劇的實驗性和探索性,對勇于探索勇于革新的戲劇也應(yīng)當(dāng)給予支持。第三次浪潮的小劇場戲劇演出狀況:首先,帶有實驗性探索性的演出仍然頑強(qiáng)地堅持,雖步履艱難但較之前一段有了新的發(fā)展。1991—1994年,有如下演出:1991年1月,中央戲劇學(xué)院校園演出有《禿頭歌女》(尤內(nèi)斯庫)、《風(fēng)景》和《升降機(jī)》(品特)、未來主義的《黃與黑》、荒誕劇《等特戈多》,還有一出自編劇《飛毛腿或無處藏身》。在當(dāng)時,無疑是一次戲劇狂歡,它對死寂的戲劇是一個強(qiáng)烈的興奮劑。不可低估學(xué)院派的先鋒作用。1992年7月,北京電影學(xué)院小劇場演出根據(jù)阿根廷作家曼怒艾爾·普依格原著改編的《蜘蛛女之吻》(導(dǎo)演張揚)。12月中國青年藝術(shù)劇院小劇場演出瑞典伯格曼的《面對面》(導(dǎo)演鄭重)。1993年6月,北京電影學(xué)院表演教室,演出《關(guān)于彼岸的漢語語法討論》(導(dǎo)演牟森)。1993年,中央實驗話劇院的《思凡·雙下山》,把中國昆曲中的一個小和尚和小尼姑戀愛的故事,同《十日談》中巴比倫王后與馬夫的故事作了拼接,把這種陰錯陽差的世俗愛情故事敘述得頗有游戲性并且給人以思索。應(yīng)當(dāng)提到的是在新時期取得較大成就的導(dǎo)演藝術(shù)家林兆華,他是在戲劇困境中,一方面為北京人藝導(dǎo)戲,一方面在中國藝術(shù)研究院話劇所的話劇工作室堅持實驗探索。1990年11月導(dǎo)演了《哈姆雷特》,1992年9月導(dǎo)演了瑞士迪倫馬特的《羅慕路斯大帝》,1994年導(dǎo)演了歌德的《浮士德》?？磥?他更著意從中國戲曲中汲取靈魂和戲劇因素揉入話劇之中,追求中國戲曲中多變的時空自由。他把民間雜耍、木偶戲、皮影戲、二人轉(zhuǎn)等或作為戲劇氣氛的烘托,或作為一種結(jié)構(gòu)因素,或作為表演手段,融入他所導(dǎo)演的話劇之中。這些實驗,都顯示著他的才能和藝術(shù)駕馭力。特別是《羅慕路斯大帝》采用福建的木偶和劇中人物重合交錯演出的形式,使之在雙層人物(木偶角色和演員角色)的結(jié)構(gòu)中,形成奇妙的隱喻。盡管實驗劇目少了,但是從藝術(shù)實驗角度來看,是更為深化和精粹了,不是為了趁熱趕制,而是更有意識地去實現(xiàn)導(dǎo)演的美學(xué)追求。第二,小劇場戲劇的通俗化。有人認(rèn)為“’93小劇場戲劇展”宣告了“實驗劇的結(jié)束”。此言過于武斷,但是通俗化卻是一個趨勢。在“’93小劇場戲劇展”時,外國和海外朋友認(rèn)為此類通俗化戲劇是肥皂劇的舞臺化,根本不是小劇場戲劇。國內(nèi)劇評家看好的《留守女士》,在他們看來,除個別演員演技尚可首肯,其他是不足為訓(xùn)的。這就是文化環(huán)境的不同和錯位形成的反差。不只是《留守女士》,還有《美國的妻子》、《大西洋電話》,均是追逐社會熱點而寫成的戲。再就是家庭、夫妻戲,如《情感操練》、《靈魂出竅》等,表現(xiàn)商品大潮中帶來夫妻感情的變化,內(nèi)蘊著道德評價和情感的迷惑,是很現(xiàn)實的,也是很通俗的。這些戲的策略,都意在爭取市民觀眾和青年觀眾。對此,有人說好,有人不贊成。但是戲的上座率都是高的,頗受青年人歡迎。倘若說觀眾就是上帝的話,對這種小劇場戲劇也應(yīng)當(dāng)給予首肯。在后現(xiàn)代主義的文化浪潮中,消費文化、大眾文化與藝術(shù)的結(jié)合是一個突出的現(xiàn)象,不僅連大眾的消費物品都進(jìn)入純藝術(shù)領(lǐng)域中爭妍斗艷,許多純藝術(shù)家也脫下高貴的衣冠,為大眾設(shè)計藝術(shù)產(chǎn)品,而戲劇做一些通俗化的實驗,也就不必大驚小怪了。據(jù)我看,這種戲劇通俗化的趨勢還會繼續(xù)下去,在特定意義上說,還戲于俗,也是其藝術(shù)本體功能的復(fù)歸,也許正是在這俗美的追求中,可能涌現(xiàn)“大雅”的杰作。《紅樓夢》不是曾經(jīng)“俗”過嗎?現(xiàn)在成為經(jīng)典。莎士比亞戲劇也是這樣吧!戲劇通俗化,可以看作是當(dāng)代中國戲劇的一個走向。小劇場戲劇展,如果在其西方意義上說是開拓革新戲劇藝術(shù)的,那么,在今天的中國,它仍然如此,不過,它同時也肩負(fù)起了另外一個任務(wù),即開拓戲劇藝術(shù)的市場方向,這是涉及到它自身生存命運的問題。開拓市場的核心,即觀眾問題。沒有觀眾,也即沒有市場的戲劇,那是要滅亡的。戲劇革新的目的在于爭取觀眾,滿足觀眾的要求,也可以說滿足市場要求。把實驗戲劇同走向市場對立起來似乎也是不必要的。最后,我還要補充的是,近兩三年,特別是1998年,北京的話劇舞臺,尤其是小劇場戲劇更趨活躍,呈現(xiàn)了一種前所沒有的態(tài)勢。一是小劇場劇目的多樣化。尤以演出外國經(jīng)典劇目最為突出,如中央實驗話劇院演出的法國薩特的存在主義戲劇《死無葬身之地》(查明哲導(dǎo)演)、易卜生的《玩偶之家》(吳曉江導(dǎo)演)、北京人藝演出了著名的荒誕劇《等特戈多》(任鳴導(dǎo)演)。二是演出的經(jīng)常化。從1997年下半年開始,小劇場戲劇的演出接連不斷。北京人藝的小劇場、中央實驗話劇院的小劇場、中國青年藝術(shù)劇院的小劇場和總政話劇團(tuán)的小劇場,這四個場地成為小劇場戲劇的演出陣地。三是演出的體制也趨于靈活。如戲劇獨立制作人的出現(xiàn),他們只要有了資金,有了劇本,就打破劇團(tuán)的界限,自愿成立劇組。也有的成立了自己的劇團(tuán),如“彼岸工作室”,大都是戲劇學(xué)院和電影學(xué)院的畢業(yè)生,他們演出的第一個劇目《四季愛情》(編導(dǎo)劉涓),號稱在北京是一出上座率最高、票房收入最高的戲。最近又推出一出所謂的恐怖戲《窒息》(編導(dǎo)劉涓),不但希望在題材上有所突破,同時,也希望取得較高的票房價值。還有,如中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系94編導(dǎo)班,作為畢業(yè)演出,就推出了