俄斯嗪斯主題的演變與演變

古希臘是悲劇的，最終的原始真理語言存在于宗教、藝術(shù)和哲學(xué)之前。這是一個(gè)不能被后人概括的原始形象。但是在很長的歷史時(shí)間內(nèi),我們卻由于天性的輕浮而漠視它的存在,以為人類自身的理性力量可以克服一切命運(yùn)的制約,“只有當(dāng)我們被迫進(jìn)行思考,而且發(fā)現(xiàn)我們的思考沒有什么結(jié)果的時(shí)候,我們才接近于產(chǎn)生悲劇?！?P279)當(dāng)現(xiàn)代人發(fā)現(xiàn)科學(xué)和知識(shí)的普遍有效性和目的性只是一種妄念,因果律并不能到達(dá)事物的至深本質(zhì),科學(xué)樂觀主義便走到了盡頭;反傳統(tǒng)的人文主義哲學(xué)思潮應(yīng)運(yùn)而生,從亞里士多德開始的西方兩千年的形而上學(xué),在20世紀(jì)遭到了嚴(yán)格的懷疑和反省。與反傳統(tǒng)的哲學(xué)思潮相聯(lián)系,在唯意志哲學(xué)的催生和呼喚下,西方戲劇迎來了它的復(fù)興時(shí)代。自然主義戲劇、象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇等等,流派紛呈、競異標(biāo)新。以亞理士多德為旗號(hào)的古典主義戲劇法則的傳統(tǒng)被摒棄,舊的戲劇思維方式被突破、模仿被自由的理解所取代。當(dāng)以亞里士多德為代表的傳統(tǒng)詩學(xué)不足以回答現(xiàn)代人對(duì)生存的垂詢時(shí),當(dāng)人類重新審視自我與世界時(shí),悲劇就需要在新的意義上得到闡釋,人們就需要重新回到古希臘悲劇中,去傾聽那古老而又常青的生命回響和神圣啟示。因此,20世紀(jì)又被人稱之為“現(xiàn)代希臘悲劇”時(shí)代。在這個(gè)大背景下,俄瑞斯忒斯主題所蘊(yùn)涵的現(xiàn)代性因素被激發(fā),現(xiàn)代作家把它與現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)甚至是政治相融貫整合,使之與開放的、多元的、反傳統(tǒng)的現(xiàn)代社會(huì)相契合。為人們所熟知的古希臘神話主題中,俄瑞斯忒斯(Orestes)主題無疑是最為璀璨的主題之一,它與普羅米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅等主題一樣被歷代戲劇家反復(fù)地采用和再創(chuàng)造,是西方戲劇家們使用最多的神話題材之一。歷代許多戲劇家們盡管在人格信念和美學(xué)趣味方面各有特點(diǎn),但許多人都在震撼人心的俄瑞斯忒斯神話主題中尋找創(chuàng)作靈感、挖掘人物類型和故事題材,并以自己的生命體驗(yàn)和自身的藝術(shù)理念對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造,巧妙地演繹著希臘神話傳統(tǒng),既始終如一地繼承了不少核心情節(jié),又大量地增刪了一般情節(jié),使俄瑞斯忒斯主題隨著希臘神話的歷史之根一次又一次地發(fā)芽、長大、更新,從而被主題化。作為一個(gè)頗具多價(jià)性、富有爭議的文學(xué)母題,作為古希臘文化對(duì)人類命運(yùn)與生存境況的特別關(guān)注,俄瑞斯忒斯主題始終內(nèi)涵著古老而又常青的生命回響和神圣啟示,成為各個(gè)時(shí)代諸多戲劇家筆下不厭的話題,他們借助它展現(xiàn)和寄寓其對(duì)人生意義的思考和對(duì)現(xiàn)實(shí)悖謬的反抗?！伴L期延續(xù)的主題、套語衍生自一種文化積淀的觀念——當(dāng)這些被置于一種對(duì)于世界的新的認(rèn)識(shí)或一種迥異的生命態(tài)度之下的時(shí)候,可以改變意義”(P101)。在提倡理性、相信理性的18世紀(jì),俄瑞斯忒斯主題無一不肯定“高貴的人性”;到了傳統(tǒng)價(jià)值被普遍懷疑,現(xiàn)代文明的弊病與破壞性越來越凸顯的20世紀(jì),俄瑞斯忒斯主題成了荒誕、瘋狂、病態(tài)的代名詞。正像維特根斯坦所說:“時(shí)代的病要用改變?nèi)祟惖纳娣绞絹碇斡?哲學(xué)問題的病要以改變?nèi)祟惖乃季S方式和生存方式來治愈?！?P146)現(xiàn)代作家用俄瑞斯忒斯主題,傳達(dá)了他們對(duì)這個(gè)世界“絕望的反抗”以及對(duì)人類“心靈的救贖”所做出的不懈努力。一、有自己的家族—愛欲的扭曲:俄瑞斯忒斯主題的美國化處理與亂倫母題20世紀(jì)奧地利著名戲劇家霍夫曼斯塔爾的《厄勒克特拉》是根據(jù)索福克勒斯的同名劇改編的,但他把厄勒克特拉一心想為父親報(bào)仇、達(dá)到忘我的狂熱狀態(tài)解釋為尼采在《悲劇的誕生》中所論述的酒神之沖動(dòng)。當(dāng)奧尼爾讀了霍夫曼斯塔爾的《厄勒克特拉》譯本時(shí),他萌發(fā)了“把希臘悲劇的情節(jié)放在現(xiàn)代環(huán)境中——寫關(guān)于阿伽門農(nóng)、克呂特墨斯特拉、伊萊克特拉和俄瑞斯特斯的新英格蘭劇本——奧狄浦斯”。(P370)奧尼爾深知當(dāng)代富有理解力的觀眾不會(huì)再對(duì)希臘神衹、復(fù)仇女神或因果報(bào)應(yīng)等等感興趣,那么用什么來替代它們?于是,他想到了心理學(xué),用心理分析的方法來處理這一古老題材,使它具有現(xiàn)代性,才能為現(xiàn)代觀眾所接受。奧尼爾的《悲悼》三部曲主要以埃斯庫羅斯的《俄瑞斯提亞》為創(chuàng)作底版,同時(shí)也受到歐里庇德斯和索?？死账沟摹抖蚶湛颂乩返挠绊?比如在表現(xiàn)人物的瘋狂、恐懼和仇恨的心理等方面更接近歐里庇德斯的劇作。奧尼爾努力地將現(xiàn)代弗洛伊德心理學(xué)與古希臘人的命運(yùn)觀結(jié)合起來,并將劇情背景從古希臘轉(zhuǎn)移到南北戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)的美國,寫出了一部劇情、人物完全美國化的現(xiàn)代心理悲劇。“神話創(chuàng)作世世代代都在延續(xù)著,并為使自身適應(yīng)各種變化的迫切需要而不斷變化;當(dāng)遠(yuǎn)古的幽靈隱匿起來的時(shí)候,他們?nèi)杂锌赡茉诖蟊妭鞑ッ浇槔镏匦鲁霈F(xiàn)?！?P78)當(dāng)T.S.艾略特把這個(gè)神話場景搬到了英格蘭北部的一棟鄉(xiāng)村別墅時(shí),奧尼爾把古代神話的場景移植到新英格蘭地區(qū)的一個(gè)貴族之家。這部心理悲劇主要講述了新英格蘭地區(qū)一個(gè)貴族家庭——孟南一家在一系列的仇殺中走向滅亡的故事。孟南家族的命運(yùn)與古希臘的家族詛咒相似,是由祖先造成的,但《悲悼》里已沒有了超驗(yàn)的神諭,而多了美國的清教文化傳統(tǒng)背景。在這個(gè)清教思想占支配地位的社會(huì)里,清教道德阻礙了人與人之間的正常交流,制造出人與人之間的銅墻鐵壁。人與人之間的長時(shí)間隔離會(huì)導(dǎo)致情感的壓抑和變態(tài)。在這種環(huán)境里,人的各種高尚情感都被扭曲成一種帶有強(qiáng)烈嫉妒和仇恨的占有欲。在占有欲的驅(qū)使下,人們互相殘殺鯨吞。追求真愛和幸福的理想之夢必然會(huì)被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)所擊碎。理想之夢的破滅會(huì)導(dǎo)致精神世界的崩潰,其結(jié)果是靈魂的死亡。《悲悼》的第一部《歸家》開始不久,萊維妮亞(Lavinia)從老花匠薩斯口中獲悉了驚人的家族秘密:她的祖父阿貝·孟南和叔祖父戴維德·孟南曾共同愛上了瑪麗亞·卜蘭特——看護(hù)小艾斯拉·孟南的法國女傭。結(jié)果戴維德贏得了瑪麗亞的芳心并使她懷孕,于是阿貝把他倆趕出家門。原本屬于戴維德的財(cái)產(chǎn)家業(yè)也被迫以十分之一的價(jià)格讓給了阿貝。阿貝拆毀舊宅,建造了現(xiàn)在這座雄偉的希臘式大宅,因?yàn)樗辉敢庾≡诒坏艿苋铔]了家門的地方。戴維德和瑪麗亞被趕出孟南家后便草草地結(jié)了婚,并生了個(gè)男孩。戴維德由于失去了財(cái)產(chǎn),自己又缺乏謀生的本領(lǐng),在窮困潦倒中自殺?，旣悂喓寥憧喟褍鹤訐狃B(yǎng)成人,后來她自己也因?yàn)樨毨烙诩膊?。如果說阿伽門農(nóng)家族的血親仇殺源于神的詛咒,那么孟南家族的血親仇殺則根源于情欲的熾烈和異變。正是這個(gè)家族的祖父和叔祖父對(duì)同一個(gè)女傭的情欲之爭,給這個(gè)家族播下了嫉妒和仇恨的種子,并由此導(dǎo)致了家庭內(nèi)部的淫猥、亂倫和這個(gè)家族的滅亡。奧尼爾的悲劇中所展現(xiàn)的世代仇恨與弗洛伊德理論中的“情結(jié)”一樣,都是“愛的欲望”遭到扭曲后的變態(tài)。在這個(gè)家族的特定環(huán)境中,正常的愛的情感在清教文化的氛圍中遭到壓抑,壓抑的情欲變態(tài)后又導(dǎo)致亂倫。亂倫在《悲悼》中成了復(fù)仇神的象征。戴維德和瑪麗亞所生的男孩36年后成了船長卜蘭特。為了替母親報(bào)仇,他來到阿貝之子艾斯拉·孟南家中勾引其妻克莉斯丁。因?yàn)楫?dāng)年貧困的卜蘭特曾懇求艾斯拉在經(jīng)濟(jì)上幫他媽媽一把,卻遭到艾斯拉的拒絕。艾斯拉在小的時(shí)候受瑪麗亞看護(hù)時(shí),就悄悄地喜歡上了她,然而她卻嫁給了叔父,出于嫉恨,他眼睜睜地看著瑪麗亞由于貧困而病死。卜蘭特為了替母親報(bào)仇,特來勾引艾斯拉之妻,因此《悲悼》的劇情大致演繹了埃斯庫羅斯《俄瑞斯提亞》的情節(jié):在美國內(nèi)戰(zhàn)后期,孟南將軍(阿伽門農(nóng))仍舊出征在外,妻子克麗斯丁(克呂泰墨斯特拉)與船長亞當(dāng)姆·卜蘭特(埃癸斯托斯)私通。孟南將軍將要?dú)w來的消息傳來后,卜蘭特為了復(fù)仇并占有孟南的財(cái)產(chǎn)和他美貌的妻子,就跟克麗斯丁密謀殺害孟南將軍。他倆的奸情被這家的女兒萊維妮亞(厄勒克特拉)所覺察,她尾隨母親去紐約,看到克莉斯丁跟卜蘭特的約會(huì)后證實(shí)了自己的懷疑。萊維妮亞心里明白,卜蘭特與她母親通奸的根本動(dòng)機(jī)是要對(duì)孟南家實(shí)行復(fù)仇。她為了阻止這個(gè)陰謀,向母親挑明了自己的懷疑。她要母親離開卜蘭特,永遠(yuǎn)不再見他,否則她就把真相告訴父親,并以父親的權(quán)勢來威脅母親?？死蛩苟÷牶蟾械绞纸^望,她原本就十分憎恨丈夫,艾斯拉娶她是因?yàn)樗L得酷似瑪麗亞,他對(duì)她本人并沒多少感情;他們婚后沒有愛,只有厭惡;于是克莉斯丁后來找卜蘭特商議謀殺親夫,二人就一拍即合。就在孟南將軍回家的當(dāng)夜,克莉斯丁不顧艾拉斯企圖消除倆人之間的隔閡,重新找回愛的愿望,而故意說出卜蘭特的真實(shí)身份和她倆之間的奸情來刺激艾斯拉。突來的襲擊導(dǎo)致艾斯拉心臟病復(fù)發(fā)?？死蛩苟〕萌∷幹畽C(jī),給他服用了一粒事先就準(zhǔn)備好的毒藥。艾斯拉臨死前,萊維妮亞正好趕到,聽到父親說了一句:“她犯了罪——不是藥!”(《歸家》第四幕)克莉斯丁在慌亂中掉下了裝毒藥的盒子,被萊維妮亞拾到,于是萊維妮亞判定父親之死是一場謀殺。《悲悼》的第二部《獵》中,奧林聽到父親的死訊匆忙從戰(zhàn)場趕回家,他剛一回家,萊維妮亞和克莉斯丁母女之間就發(fā)生了一場爭奪他的激烈戰(zhàn)爭。萊維妮亞向弟弟告發(fā)母親和卜蘭特的奸情以及父親被害的真相?？死蛩苟t借助奧林對(duì)自己的好感和依賴,竭力為自己的清白辯護(hù)。奧林一直愛著母親,他不太愿意相信姐姐的話。于是萊維妮亞設(shè)計(jì)把奧林帶到卜蘭特停在波士頓碼頭的船上,在那里他們發(fā)現(xiàn)母親同她的情人在一起時(shí),萊維妮亞把弟弟爭取到了自己的一邊,取得了這場斗爭的勝利。奧林在母親離開這條船后,開槍殺死了卜蘭特,并以最殘忍的方式告知母親其情夫的死訊,克莉斯丁痛不欲生,在徹底絕望中開槍自殺,結(jié)束了自己的生命。在第三部《祟》中,“復(fù)仇神”糾纏上了萊維妮亞和奧林。母親死后,奧林陷入深深的自責(zé)中,他認(rèn)為是他逼著母親走上自殺之路。為了忘卻過去,萊維妮亞帶著奧林去南太平洋旅行——這次旅行在劇中象征純潔、自然的生活——但他仍然無法擺脫母親之死的陰影。旅行歸來,萊維妮亞出落得與她母親一模一樣,既豐滿又美麗。她打算馬上與追求自己的彼得結(jié)婚,以便離開孟宅,追求自己的愛情和幸福生活。奧林卻不能從罪孽中自拔,良心不允許他再去愛別人,他認(rèn)為這種行為就等于破壞別人的幸福。他對(duì)萊維妮亞說:“我或者你有什么資格去談愛?”(《祟》第一幕)他寫了一部記載全部罪惡的家史,以威脅萊維妮亞不能嫁給彼得,而應(yīng)留在孟南家中,與他一起分擔(dān)家族的罪孽。在南太平洋旅行中,奧林就逐漸產(chǎn)生了一種具有孟南家族特征的叛逆心理,反抗姐姐對(duì)他的精神控制。他反過來又無情地折磨萊維妮亞,成為她實(shí)現(xiàn)自由生存的最后希望的障礙。萊維妮亞狂怒地對(duì)他說:“我恨你!我但愿你死去!你罪該萬死!你不應(yīng)該活著!你要不是一個(gè)懦夫,你會(huì)自盡的!”(《祟》第三幕)奧林失去了姐姐最后的愛,再也沒有勇氣活下去,也開槍自殺了。奧林的死驚醒了萊維妮亞。如今孟南家族的全部罪孽全落到她身上。她面臨著兩種選擇:一種是逃避現(xiàn)實(shí),嫁給彼得或自殺;另一種是面對(duì)現(xiàn)實(shí),承擔(dān)全部的罪孽,實(shí)行自我懲罰。她選擇了后者,叫仆人把孟宅所有的門窗都關(guān)上并釘緊,然后獨(dú)自一人走了進(jìn)去,永遠(yuǎn)把自己關(guān)在了房內(nèi)的黑暗里。二、嚴(yán)格的形式主義顯然,奧尼爾在許多方面借鑒了古希臘悲劇。首先,他的三部曲是按照埃斯庫羅斯的方法來安排的:《歸家》敘述艾斯拉(阿伽門農(nóng))被謀殺的經(jīng)過;《獵》展現(xiàn)奧林(俄瑞斯忒斯)和姐姐萊維妮亞(厄勒克特拉)的復(fù)仇,卜蘭特(埃癸斯托斯)的遇害,以及克莉斯丁(克呂泰墨斯特拉)的自殺;第三部《祟》揭示復(fù)仇者的歸宿:奧林的自殺和萊維妮亞的自我懲罰?！侗俊凡粌H在外在形式上秉承了埃斯庫羅斯三連劇形式,在內(nèi)容上也同樣體現(xiàn)了古希臘戲劇著力表現(xiàn)的重點(diǎn)——一種經(jīng)過長期醞釀、膨脹到極點(diǎn)、幾近毀滅的邪惡。像埃斯庫羅斯《阿伽門農(nóng)》、歐里庇得斯《俄瑞斯提亞》等都描寫了這種邪惡。其次,《悲悼》嚴(yán)格而又不乏創(chuàng)新地遵循了古希臘悲劇時(shí)空統(tǒng)一的原則。前兩場戲的故事發(fā)生在1865年春天的兩個(gè)星期之內(nèi),而第三場戲的時(shí)間是次年夏天一個(gè)多月時(shí)間。除了一個(gè)場景(卜蘭特被殺時(shí)所在的船)外,所有場景都安排在孟南家的院子里或屋內(nèi)。第三,奧尼爾創(chuàng)造性地秉承了歌隊(duì)的傳統(tǒng)。在埃斯庫羅斯筆下歌隊(duì)占有極其重要的地位,它有時(shí)以劇中人的身份介入劇情,推動(dòng)劇情發(fā)展,有時(shí)對(duì)人物或事態(tài)進(jìn)行評(píng)論或暗示。盡管歌隊(duì)到了歐里庇得斯那里,作用已愈來愈小,但歌隊(duì)作為悲劇的原始成分一直被古希臘悲劇家所采用。奧尼爾的歌隊(duì)規(guī)模較小,只由孟南家七十五歲的老園丁薩斯,以及那些同他一起評(píng)說孟南家族的冷漠與可悲命運(yùn)的各色小市民組成,而且都是通過嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義手法來表現(xiàn)的。他們的評(píng)說純粹是市井百姓的流言蜚語,狹隘而膚淺,代表了局外人對(duì)這個(gè)神秘家族的認(rèn)識(shí)。第四,奧尼爾并沒有像多數(shù)現(xiàn)代劇家一樣放棄使用面具——古希臘戲劇的顯著特征,不時(shí)強(qiáng)調(diào)人物面具般的表情。這些酷似面具的、冰冷的、毫無變化的面孔,無一例外地象征著一種難以抑制、驅(qū)使他們互相殘殺而后又自我毀滅的激情。此外,孟南家的大宅也恰好建有古希臘神廟式的白色門廊(在古希臘象征著和諧與寧靜),它就如同一副具有欺騙性的面具。奧尼爾最明顯的借鑒在于俄瑞斯忒斯這個(gè)神話故事本身,而《悲悼》的感染力卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了故事原型。奧尼爾運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)和生物學(xué)理論,以自己獨(dú)特的方式賦予人物瘋狂復(fù)仇的動(dòng)機(jī)?？死蛩苟?duì)丈夫艾斯拉的厭惡,不是因?yàn)榘估龅哪骋患?而是由于夫妻雙方的深層心理上的尖銳沖突。當(dāng)然對(duì)于艾斯拉強(qiáng)迫兒子奧林參軍,把他從她身邊奪走,她也懷恨在心了(這一點(diǎn)讓人聯(lián)想起克呂泰墨斯特拉因?yàn)槭ヅ畠阂练聘衲鶃喍鴳押薨①らT農(nóng))。奧尼爾在奧林和孟南家族其他成員身上所探討的主要是新一代清教徒的心理困擾與精神異變。這批清教徒后代繼承了祖先的道德規(guī)范,卻缺乏與之相制約的宗教信仰。對(duì)這一重大的美國問題的處理,奧尼爾的三部曲同霍桑的小說和傳說故事、喬治·桑塔利那的《最后的清教徒》有異曲同工之妙。清教徒的道德規(guī)范雖然失去了宗教基礎(chǔ),卻仍然影響著孟南家族,因?yàn)榘捕ㄊ沁@個(gè)貴族世家的尊嚴(yán)和榮譽(yù)的標(biāo)志。然而,時(shí)至今日這種道德標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)失去了往日積極向上的活力,而成為一種使人窒息的精神枷鎖。克莉斯丁與孟南家族的人迥然不同,她是充滿活力與激情,熱切向往愛情的異教女子,她深深吸引著艾斯拉,正像瑪麗亞·卜蘭特讓戴維德和阿貝兄弟倆著迷那樣。但艾斯拉無法滿足她的情感需求,在清教思想的影響下,他把自己對(duì)克莉斯丁的激情看成是一種低俗的罪孽。因此,他們的性生活一開始就醞釀著相互厭惡和鄙夷。他們的子女從他們的不幸中繼承了雙重性情,既接受了孟南家族清教道德規(guī)范的約束,又向往母親那種充滿生機(jī)與活力、無拘無束的異教生活。他們的行為總是充滿著矛盾,令人不可捉摸。一開始萊維妮亞就對(duì)父親懷有異常的依戀,然而她慫恿弟弟為父報(bào)仇,并非單純出于對(duì)父親的深愛;她為卜蘭特豪放的性格所深深吸引,使她內(nèi)心深處充滿對(duì)母親的嫉妒。同樣,奧林抗拒孟南家族傳統(tǒng),任憑俄狄浦斯情結(jié)的驅(qū)使,以異乎尋常的激情眷戀著母親,從而殺害了母親的情人。卜蘭特和克莉斯丁雙雙亡命后,奧林卻陷入絕望的自責(zé)中?？梢妸W林的精神和行動(dòng)實(shí)際上仍由清教主義信念所支配。清教主義認(rèn)為一個(gè)人生來就有罪,就得受懲罰,這種良心上的譴責(zé)終于成為他自殺的內(nèi)因。另一方面,清教主義的罪惡感往往毒化了人與人之間的正常關(guān)系,以致因愛成恨、反目成仇,骨肉手足之間儼如仇敵,這幾乎成了孟南家族世代相承的相互關(guān)系的死結(jié)。正像萊維妮亞對(duì)薩斯說的:“你知道在這所房子里,祖父造的憎恨與死亡之宮里是沒有安息的?！?《祟》第四幕)正是在這種充斥著罪惡感和自責(zé)傾向的“孟南情結(jié)”驅(qū)使下,奧林折磨著自己和姐姐,萊維妮亞也難以擺脫同樣的精神痛苦。奧尼爾在改寫俄瑞斯忒斯的故事過程中,試圖用一種復(fù)雜的心理機(jī)制來取代阿特柔斯家族的符咒,從而給讀者留下這樣的印象:這樣的心理機(jī)制比古代的任何咒語更殘酷地控制著人類的生存。他運(yùn)用卓越的藝術(shù)技巧來掩蓋這一事實(shí):以事先安排好的定局來敘述故事,其人物和情節(jié)與其說符合現(xiàn)實(shí)生活,倒不如說更符合心理學(xué)的理論。壓抑情感的清教文化與追求激情的異教文化共同沉積在現(xiàn)代人的潛意識(shí)中,從而導(dǎo)致人格的分裂,分裂成本人的自我形象(自我)和群體的自我形象(超我)?！侗俊分械闹饕宋锒冀?jīng)受著這種矛盾、痛苦和無法調(diào)和的人格:卜蘭特明明是追求性的滿足和巨大的財(cái)產(chǎn),卻帶著復(fù)仇者的面具;克莉斯丁在婚姻之外追求愛情,但仍忘不了維護(hù)孟南家的榮譽(yù);艾斯拉戴著專制、冷酷的家長面具,但臨死前卻想找回真愛;奧林甘心受俄狄浦斯情結(jié)的支配而犯下謀殺罪,但仍受到清教良心的責(zé)備;萊維妮亞其實(shí)也想得到卜蘭特,但多少又受到厄勒克特拉情結(jié)的支配,從而策劃和主持了這場謀殺?！耙粋€(gè)人的外部生活在別人的面具的纏繞下孤寂地渡過了?！彼麄兌即髦婢?互相追逐廝殺,誰也逃不脫孟南家族的命運(yùn)。三、克莉斯丁—心靈的救贖:重塑自由意志與自愿選擇受難與奧尼爾的其他作品一樣,《悲悼》是一部精心設(shè)計(jì)的杰作。無疑,他試圖依照嚴(yán)格的決定論原則進(jìn)行創(chuàng)作,并賦予其生活的表象。孟南家族的悲劇命運(yùn)在這里變成了一種生存狀況,在這種狀態(tài)中人們很難擺脫機(jī)械性的自然規(guī)律和心理規(guī)律的束縛,人們失落了自我,也失落了自由意志。自由意志失落的主要表現(xiàn)是逃避現(xiàn)實(shí),不敢直面自己的生存。孟南一家都幻想能生活在一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的海島上。卜蘭特把它稱作“我所心愛的島”;他和克莉斯丁的處境岌岌可危時(shí),他還想念這島:“現(xiàn)在我能看見它們——那么近——卻又遠(yuǎn)在千里之外!月光下面溫暖的土地,可可樹叢里沙沙作響的貿(mào)易風(fēng),珊瑚礁上的波濤在你的耳朵里低唱,像一支催眠曲!如果我們現(xiàn)在可以找到那些海島,我們就可以在那里獲得安靜與和平!”艾斯拉也這樣對(duì)克莉斯丁說:“我有一個(gè)念頭,如果我們能丟下孩子們,一同去做一次航行——去到世界的另一面去——找一座什么島,我們可以單獨(dú)地在那里過一段時(shí)間?！眾W林向往著一本名叫《提比》的書中寫到的南洋群島,他說:“我看了又看,最后那些島代表了一切與戰(zhàn)爭相反的東西,代表了一切和平的、溫暖的、安全的東西?！倍宜€把海島當(dāng)作了母親的形象。這三個(gè)男性對(duì)海島的向往有一個(gè)共同特點(diǎn):他們都把海島當(dāng)作了母性象征,一方面想從中得到原始欲望滿足,從“原父”手中獲得對(duì)女性的占有權(quán),另一方面又想逃避現(xiàn)實(shí)世界中由清教文化所造成的恐懼。奧尼爾在工作筆記中曾這樣談到劇中“海島”意象:“發(fā)展南洋群島主題(motive)——它對(duì)他們所有人的吸引力(從不同的方面——解放、和平、安全、美麗、良心的自由靜默等等)——渴望原始性——母親形象——向往船兒的遠(yuǎn)離恐懼的沒有競爭的自由——使這海島主題經(jīng)常出現(xiàn)。”(P37)奧尼爾在這里談到的母親形象、原始性、恐懼、海島意象,其實(shí)反映了這三個(gè)男性想追求一種和諧的性關(guān)系和寧靜心理的夢想,是他們性心理的一種升華。然而現(xiàn)實(shí)的殘酷使他們認(rèn)識(shí)到南海島上的理想之夢太渺茫,他們便在生活中尋找一種精神上的寄托。它具體表現(xiàn)在艾斯拉對(duì)公共事物的熱心,克莉斯丁同亞當(dāng)姆的浪漫關(guān)系,奧林對(duì)母親的眷念和對(duì)姐姐的依戀。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)這些寄托仍無濟(jì)于事時(shí),他們便選擇了自殺作為最后的逃避手段。克莉斯丁的自殺顯示了亞當(dāng)姆之死對(duì)她產(chǎn)生的巨大影響。亞當(dāng)姆被她看作是擺脫孟南家族命運(yùn)的象征,通過自殺,她奔向了自由的彼岸。而奧林的自殺卻顯示了他性格中的怯懦。他似一只贏弱的小蟲無法掙脫邪惡的蜘蛛網(wǎng),只有通過自殺,他才能從內(nèi)心的罪惡感中解脫出來,才能擺脫這個(gè)家族的命運(yùn)。不同于她母親和弟弟求助于死亡來逃離現(xiàn)實(shí),自稱只有“一半孟南血統(tǒng)”的萊維妮亞最后選擇了同死人呆在一起,以自愿選擇受難的方式來正視這個(gè)家族和她自己所犯下的罪,以期重塑個(gè)體的自由意志。在此之前,她也曾經(jīng)幻想和追求“海島”生活;她和奧林在母親死后外出旅游,還確實(shí)在某個(gè)南洋海島上住了一個(gè)月,奧林說她愛上了島上的人們,“如果我們再住一個(gè)月下去,我知道我會(huì)發(fā)現(xiàn)她在某一個(gè)月夜里的棕櫚樹下跟著跳舞——和其他人一樣,脫得光條條的!”但當(dāng)她最后認(rèn)清了孟南家命運(yùn)的真相,了解了詛咒的秘密時(shí),她拒絕了彼得的求婚,她要獨(dú)自承擔(dān)孟南家族的全部罪孽,并且懲罰自己。她說:“我不會(huì)走母親和奧林走的路,那是對(duì)懲罰的逃避,并且沒有人剩下來懲罰我了。我是孟南家族中的最后一個(gè)人了。我必須懲罰我自己!獨(dú)自和死人們同住在這里是一種比死亡和生活更壞的報(bào)應(yīng)!我絕不出門,也絕不欠任何人,我要把百葉窗釘?shù)镁o緊地,不讓一絲光進(jìn)來,我要單獨(dú)同死人們住在一起,保守他們的秘密,讓他們來纏我,直到孽債償盡,而孟家的最后一位可以得到一死的時(shí)候。”(《祟》第四幕)萊維妮亞的最后選擇,除了顯示出她敢于正視現(xiàn)實(shí)和甘愿接受懲罰,還蘊(yùn)含著更深刻的意義——對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒蛯?duì)心靈的救贖。她母親和弟弟所選擇的自殺和她自己的選擇同樣都意味著死,但這兩種不同的死法卻包含著兩種完全相反的意義:自殺顯示了對(duì)孟南家族命運(yùn)的屈服,而正是萊維妮亞通過那雖生猶死的選擇,成了這個(gè)家族的叛逆者。她采取行動(dòng)來同孟南家族的命運(yùn)——死亡——作斗爭。她的選擇顯示了她對(duì)命運(yùn)的反抗而不是屈服。她放棄了同彼得結(jié)婚的計(jì)劃,盡管這樁婚姻可能使她獲得個(gè)人幸福,但為了阻止孟南家族的罪惡繼續(xù)蔓延于后代,她最后還是選擇了獨(dú)自同死人呆在一起。通過這種自愿受難和自我犧牲,萊維妮亞結(jié)束了這個(gè)家族世代遺留下來的罪惡。這種同命運(yùn)的搏斗和自我犧牲,從某種意義上看,使萊維妮亞上升到古希臘悲劇人物俄狄浦斯王的悲劇高度。正是在同命運(yùn)的斗爭中,俄狄浦斯王犯下了殺父娶母之罪。他最后用刺瞎雙眼、自我流放的方式懲罰自己,以此來清洗自己的罪行,并使他的百姓免受災(zāi)難。也正是在同孟南家族命運(yùn)的較量中,萊維妮亞把母親和弟弟逼上了絕路。她最后通過把自己關(guān)在黑暗中同死人呆在一起的方式來懲罰自己,并以此來償還自己和孟南家族所欠下的孽債,根除她周圍世界的罪惡,從根本上實(shí)現(xiàn)其心靈的救贖?！侗俊贩从沉?0世紀(jì)初許多美國文化精英的心態(tài):對(duì)清教傳統(tǒng)的反叛。這種反叛精神是美國19世紀(jì)以來大舉擴(kuò)張以及同時(shí)期的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和心理學(xué)假說相互影響的產(chǎn)物。奧尼爾運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)原則創(chuàng)造性地重新演繹了俄瑞斯忒斯的故事。在古希臘神話中造成家族災(zāi)難的神的詛咒不見了,取而代之的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中清教傳統(tǒng)消極落后的一面:對(duì)人性的壓制以及對(duì)物質(zhì)的強(qiáng)烈占有欲。古希臘悲劇中單純、規(guī)整與和諧的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物心理與性格,在奧尼爾筆下幻化成復(fù)雜的情節(jié)和充滿矛盾、分裂、病態(tài)心