女子工科的價值取向從文化價值取向看越劇女子科班的興盛

紹興岳縣（現(xiàn)紹興州）的歌劇發(fā)生在浙江省衢州區(qū)（現(xiàn)紹興州）。這首歌由純男性主導，成為一部由女性主導的地方歌劇。這一直是越國電視劇和越國研究人員思考的問題。其主要原因恐怕與地域因素和文化因素息息相關(guān),更準確地說與越劇本身的文化價值取向相關(guān)聯(lián)。那么,什么是文化價值取向呢?所謂文化價值取向,“常是指一定社會條件下具有合理性存在的文化理念引導社會精神需求和價值目標的觀念指向”。它既是社會物質(zhì)關(guān)系的反映,也是現(xiàn)實社會生活的精神折射。對于越劇來說,其價值取向既反映了當時嵊縣的社會物質(zhì)關(guān)系,也映射了當時大上海的精神生活。一女性解放運動的推動20世紀初,國內(nèi)政局動蕩,經(jīng)濟蕭條,社會物質(zhì)關(guān)系發(fā)生重大變化。貧困的嵊縣農(nóng)村,勞動力低價而且剩余,女孩子出路更是艱難。民國17年,嵊縣的農(nóng)民長工年薪約四五十元,童工年薪不到20元,做針線活的婦女每月也只有一二元。地處嵊縣南部群山之中的施家岙,是越劇的發(fā)祥地,但當時是既偏僻又貧窮的地方,當?shù)卦?jīng)流傳一種“有女不嫁施家岙”的說法。當?shù)氐呐⒆又灰酗埑?有零用錢,唱戲也不失為一條出路。尹桂芳回憶當時自己選擇越劇之路的時候曾經(jīng)這樣說過:“我為什么去學戲呢?和許多舞臺姐妹們一樣,是為了尋求一條生活出路?！边@是人最本能的一種追求。尹桂芳詳細地回憶當年的生活:“我從記事的時候起,就嘗到了人世的艱辛。我8歲那年,父親生病去世了。地主見我們家只剩下孤兒寡母,就把租田收了回去。母親帶著我和年僅4歲的妹妹、不滿2周歲的弟弟,靠幫人家做女紅針線來過活;到?jīng)]有零活做的日子,就只能帶著我出外討飯……”范瑞娟對自己之所以選擇唱戲,總結(jié)的原因主要有兩條:一是家里生活苦,二是怕做童養(yǎng)媳?？梢?尋求一條生活之路,成為當時嵊縣女孩子最基本的需求。辛亥革命之后,資產(chǎn)階級民主主義革命日益高漲,基于“五四”運動,新文化潮流形成,戲曲改良呼聲強烈,婦女解放運動方興未艾。尤其是婦女解放思想使女性走出家庭,投入到社會文化的建設(shè)當中。1923年,正值“紹興男班文戲”在上海聲譽鵲起,票房價值上升,經(jīng)濟效益頗好,步入演出黃金時期之際。在嵊縣施家岙卻辦起了“紹興女子文戲”暨“女子越劇的第一副科班,開辟了一條由清一色女性來扮演的發(fā)展方向”?！敖B興文戲女班的創(chuàng)立,使許多年輕女子沖破封建社會和家庭的阻隔和束縛,改變了紹興文戲由男演員獨霸舞臺的局面,也使紹興文戲在音樂唱腔、表演風格、演出劇目內(nèi)容上都發(fā)生了很大變化,從此,越劇的發(fā)展有了新的方向?！边€在小歌班時期,當時的進步文人姚麟、謝飛麟等人,面對嵊縣自治會的禁戲令和種種議論,據(jù)理闡述戲曲對民眾,特別是對農(nóng)民的教育功能,提出“宜改不宜禁”的主張。周仲貞、周麟趾父子為男班創(chuàng)始第一個專業(yè)樂隊。俞基椿聘京劇武生進科班教習武功,開辦新鏡花園和升平舞臺。有識志士王曉籟、張伯岐對家鄉(xiāng)戲在上海演出提供熱情支持,使小歌班在創(chuàng)始不久就不斷進入上海演出,為小歌班的改革提高作出了直接的貢獻,這對于扶植小歌班產(chǎn)生了積極的影響。這種革新精神成為越劇走向成熟的必要條件,也成為越劇發(fā)展的精髓。而從另一方面來講,女子科班的組織者同樣在尋求一條生活之路。從早期科班的經(jīng)濟體制來看,“它是一個老板制的專業(yè)科班,一開始就打上商品的烙印。因此,科班的誕生和興起,應該說是那個時代的產(chǎn)物”50。當?shù)睾芏嗌倘藶榱俗非蟾叩睦?紛紛棄商從藝,辦戲班比起個體經(jīng)商(指跑單幫)合算,經(jīng)濟效益頗好。施家岙女子科班的創(chuàng)始人王金水就是這樣的典型。王金水出身于手工業(yè)為謀生手段的農(nóng)村家庭,從小讀過私塾,是村莊的一個文化人,年輕時租包山柴,是個謀生里手。辛亥革命之后,他依靠在上海的嵊縣人的關(guān)系,往返于滬、嵊之間,做起了舊布、糖果、糕點一類的小本單幫生意。后來,他又與參加過辛亥革命和反對袁世凱的嵊縣人士俞基椿等交往甚厚,通過他們的關(guān)系,由最初為戲班包飯,直到后來參加戲班合股,不久又擔任升平舞臺的前臺老板,承包小歌班的演出業(yè)務(wù),進入小歌班的圈子。1922年,他在上?？戳恕镑謨簯颉?“王金水心想,這是新鮮事物。若是我們的家鄉(xiāng)戲———紹興文戲也改由小姑娘演,一定會比男人演更受歡迎,為此,他立意棄商經(jīng)藝,創(chuàng)辦女班”。他回到施家岙,立即著手女子科班的籌組工作,便聘任王和銓為女班的武戲師傅,金榮水、任阿求為教戲師傅。1923年7月9日,王金水投資創(chuàng)辦了女子科班,嵊縣甘霖施家岙成為越劇發(fā)祥地。我們從當時貼出的招徒告示可以發(fā)現(xiàn),王金水給予學徒的物質(zhì)條件在當時來講算是較為優(yōu)厚的:施家岙王金水舉辦小歌班女子科班告白招收10至15歲的小姑娘入科。凡入班學藝者衣食住行統(tǒng)由老板負責,三年滿師后,每人發(fā)金戒指一只,旗袍一件,皮鞋一雙,并給薪俸一百大洋。若有不放心者,允許家長來戲班幫工照料自己女兒。如愿入科為徒者到施家岙王金水家報名。施家岙王金水民國十二年五月初八(1)自王金水投資創(chuàng)辦起第一副女子科班起,在20世紀20年代末到30年代,在嵊縣掀起了一股辦女子科班熱,這是越劇發(fā)展史上一個極其重要的轉(zhuǎn)折點。商品經(jīng)濟的管理方法引用到科班管理中來,以產(chǎn)業(yè)化的面貌出現(xiàn),標志著“紹興文戲”開始走向成熟,隨后大量的科班速成地培養(yǎng)出一大批藝術(shù)上有造詣的女子演員,形成一個相互媲美、相互競爭的表演群體,她們以嶄新風貌呈現(xiàn)于舞臺,立足于上海,分布于浙江的杭州、寧波、紹興,以及福建、江西、江蘇的市縣和鄉(xiāng)村。女子小歌班以全部女角色的演出,加速了商品化的進程。女子越劇興起,形成了迅速發(fā)展的態(tài)勢,這一獨樹一幟、獨特的魅力,受到了廣大城鄉(xiāng)觀眾的鐘愛,發(fā)展成為中國地方戲曲的一大劇種———越劇。二“女子”之校園興起于江南的越劇,能夠在上海站穩(wěn)腳跟,與當時江南人的文化審美情趣的轉(zhuǎn)變關(guān)系密切,尤其與當時上海人的審美觀念的變化關(guān)系很大?！霸诖蟮奈幕ㄎ簧?越劇處于以楚文化為淵源的吳越文化圈內(nèi),是吳越文化在近代的突出代表之一?！薄翱偟恼f來,越劇采取的是一種慢慢梳理、娓娓道來的溫和審美方式,低色調(diào)、低技藝,一切如賢淑女子訴說悲歡,但與同一城市的滬劇相比,它又多一點飄逸清麗,多一點具有間離效果的風姿綽約。”“紹興女子文戲當時是帶著鄉(xiāng)土氣進入上海的,她們之所以能勝過男班,關(guān)鍵在于有銳意進取的精神?！迸涌瓢嗟呐d起,改變了早期紹興文戲男班的形勢,也改變了觀眾的欣賞情趣。由清一色女性來扮演,能文能武,嫵媚嫻靜,婀娜多姿,風度翩翩,英俊瀟灑,贏得了廣大觀眾贊揚。其中一個重要原因就是“越劇演員全部是女演員,這是使它取勝的一個因素,這里絕不是說越劇用‘女色’來吸引觀眾,而是因此構(gòu)成表演某種戲情的特殊便利,因為越劇最初大半是‘風情’的,寫男女之間私事,用女子扮演男人,在舞臺上描繪‘風情’動作,觀眾除接受表演的本身以外,不會再引起反感和厭惡,所有的只是‘風情’———表演本身的美而已”。女子科班的興盛與當時的大都市上海密切相關(guān)。女子科班進入上海這個城市,“既沾染了上海這個城市的市民特色,同時還在一定程度上帶有它源于山村的清純,這個新劇種與同在上海的其他劇種最明顯的區(qū)別,就在于它一方面保持了浙東一帶流傳的民間唱書清新秀麗的演唱風格,繼承了在女子越劇進入上海之前在民間積累的大量的路頭戲劇目,又迅速容納了同在上海的其他劇種的時裝戲,因而能夠適應從不同區(qū)域遷移到上海來的民眾的口味,并且逐漸根據(jù)城市新市民的要求,改變其風格,提升其藝術(shù)內(nèi)涵”。在戲曲史上,曾在南戲北雜時期出現(xiàn)過女子戲班的記載,但僅指賣身進入達官豪門私家女樂,不像男子可以在民間流動演出。到了清光緒初年,出現(xiàn)了一種全部少女組成京劇女班,時稱“髦兒戲”。因服飾鮮麗,文武兼?zhèn)?新穎逗人,使觀眾耳目一新。但因髦兒戲有“色藝與身兼售”之嫌,在1920年末就銷聲匿跡了。不久,上海逐漸風行女子登臺演出。僅以當時的“大世界”為例,除了紹興文戲之外,有女子新戲、女子申曲、女子蘇灘、女子宣卷、女子說書等女子藝人登臺演出。此時的男班藝人們受到啟發(fā),經(jīng)多次討論,認為像小歌班中的“三小戲”(小旦、小生、小丑)由女子來演更加合適。放眼國外,在日本的這一時期,也出現(xiàn)了由女子組成的戲劇團隊。創(chuàng)建于1913年的日本寶冢歌唱隊(即后來的寶冢歌劇團),就是由20名年輕女學生組成,曾一度改名為“寶冢少女歌劇養(yǎng)成會”,演出也由原來的以歌唱為主變成以演歌劇為主。三定弦、粉以及回收調(diào)式女子科班的興盛還與其自身的發(fā)展需求有關(guān)。從越劇的劇種特征來看,女子越劇有其鮮明的特征,“扮演男子的女演員,由于身體條件的制約,在很大方面都達不到像男演員那樣的表現(xiàn)力和爆發(fā)力。女性的身體條件畢竟有局限性,也不可能如同男演員那樣進行翻、打。因此,從越劇的劇目上來看,我們可以發(fā)現(xiàn),越劇的劇目多為文戲,劇目也是以‘才子佳人戲’見長”。趙瑞花是越劇早期名旦,擅演悲劇。她有一副好嗓音,拿手好戲是《葉香盜印》《六月雪》《雙珠鳳》《竇娥冤》。演《葉香盜印》時,她嬌小玲瓏,婀娜多姿,輕盈敏捷,把這個人物演得惟妙惟肖,真切動人。姚水娟成為越劇早期名旦,她在代表劇目《碧玉簪》中扮演李秀英,由于聲情并茂,表演逼真,著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳揮毫在《姚水娟專集》書上題了“水娟藝家越劇皇后”八個字。從此,姚水娟“越劇皇后”的美稱傳得更廣?！俺皇莿》N風格的主要標志,也是刻畫角色性格、宣泄表達角色感情、塑造角色音樂形象、激化戲劇矛盾、推進高潮形成的重要藝術(shù)表現(xiàn)手段?！迸涌瓢鄤?chuàng)建初期,在唱腔音樂上正處于男班唱腔[正調(diào)]末期,男女演員交替,女學員跟唱男班正腔調(diào),師傅口授心傳,隨心而吟,女嗓跟唱男腔定調(diào)顯得太低,不能充分發(fā)揮女演員的演唱才能。施銀花在琴師王春榮的協(xié)助下,大膽吸收京劇、紹興大班、武林班等劇種和民歌小調(diào)的營養(yǎng),在男班絲弦正調(diào)的基礎(chǔ)上,改定基音,摸索出一種新的絲弦過門,并不斷改造原有的慢板、中板、快板、十字調(diào)和各種速度的清板,又增加了囂板、倒板、哭調(diào)等板式。[四工調(diào)]把定調(diào)及弦法從男班唱調(diào)1=C定弦1—5,改成女腔1=E定弦6—3定弦。因弦法6—3,即工尺字譜中的“四工”兩字,就以弦法“四工”作為女腔基調(diào)的名稱,故稱[四工調(diào)]。胡琴定弦色6—3。越劇[四工調(diào)]的完善,使女演員的嗓音能充分發(fā)揮,創(chuàng)造了極為有利的條件,從而使曲調(diào)更顯得清麗委婉、悅耳動聽。在實踐中逐漸摸索出適合女宮的[四工調(diào)],走出了女子聲腔發(fā)展的第一步,盡管這時的女子[四工調(diào)]還很不成熟,但唱腔中出現(xiàn)了起、承、轉(zhuǎn)、合四句體。[四工調(diào)]從此初露鋒芒,這一創(chuàng)造性的突破給觀眾以音樂上的新鮮感。唱腔的某些突破,早期[四工調(diào)]時期產(chǎn)生的著名演員“三花”(施銀花,趙瑞花、屠杏花)是第一副女子科班的杰出代表。趙瑞花演《六月雪》中的竇娥法場行刑一場,一個叫頭,一句倒板,一段清板,把竇娥所遭受齊天大冤,無處申訴而遭屈斬的悲憤心情表現(xiàn)得淋漓盡致,催人淚下。她咬字準、吐字清,熔唱、做于一爐,感人心扉,令人嘆服。唱腔中糅合山歌調(diào)小調(diào)到越劇,別具風格。屠杏花是女子越劇小生創(chuàng)始人,是女子越劇早期著名小生,唱腔爽朗動聽。是第一個與男班藝人合演的探索者,對越劇女小生獨特的表演風格,從男班到女班的過程中起到承上啟下的作用。越劇女子科班中最著名的演員是施銀花,被譽為“女子越劇創(chuàng)始者”。施銀花的唱腔非常有特色,學唱紹興亂彈,唱腔中出現(xiàn)了“二凡”式的長拖腔,從男班名旦的唱腔中,學到委婉動聽的花腔唱法。曲調(diào)結(jié)構(gòu)嚴密,花腔圓潤,吐字清晰,節(jié)奏鮮明,特別[哭調(diào)]用腔,深沉委婉,凄楚動人,獨具一格,在唱腔中被采用,如《盤夫》嚴蘭貞與曾榮的唱段中發(fā)揮十分出色。施銀花柔美甜暢而富有韻味的唱腔、趙瑞花的山歌味、屠杏花的武林味,也在各自的唱腔上有所體現(xiàn)。女子科班時期產(chǎn)生了[四工調(diào)]的戲曲調(diào)腔,不僅使男子小歌班發(fā)展成為女子越劇的格局形成,也為以后女子越劇興起奠定了基礎(chǔ)。開始表現(xiàn)出自己的風格,無論在造型、身段、表演、唱腔等方面均有出新。[四工調(diào)]的創(chuàng)立,并經(jīng)過十多年的探索,開拓、創(chuàng)新。到了20世紀30年代后期,結(jié)構(gòu)比較完善,初步形成了小生、小旦、老生和小丑行當聲腔,同時也產(chǎn)生了“三花一娟”等眾多名角的個性特色,為越劇[尺調(diào)]以及流派唱腔的形成,奠定了扎實的基礎(chǔ),是越劇發(fā)展史上的里程碑。女子科班學制的建立,使女子越劇進入播種時期,培養(yǎng)了施銀花、趙瑞花、屠杏花等一批[四工調(diào)]時期著名演員。教戲師傅金榮水功不可沒,他別號“矮尼姑”,“落地唱書”時期男子小歌班第一代藝人,有長期的舞臺實踐經(jīng)驗,熟悉大量的劇目,熟悉演出的整個過程,也熟悉各個行當表演上的特點。金榮水作為第一副女班的教戲師傅,具有敢于開創(chuàng)新路的強烈的事業(yè)心。萬事開頭難,“金榮水教女子科班的開頭更難。因為他所教的藝徒,是一批年齡在9至14歲的女孩子,文化程度很低,只有少數(shù)幾個讀過兩三年書,大多是文盲,連最基本的歷史常識、演戲基礎(chǔ)都一無所知,又沒有見過世面,三個月要會演古裝大戲,幾乎是個奇跡。加上那時教戲,一無教材、二無范例,一切要靠自己動腦筋,要靠自己手把手地去教。金榮水并沒有被重重困難所嚇倒。他認真地總結(jié)了自己和同輩藝人學藝和演出的經(jīng)驗,采取了以排戲為中心,同時交代介頭、口授賦子與身傳動作相結(jié)合的教學方法,學戲和練功齊頭并進?！?52開始排戲時,當時則稱謂“對介頭”,就是演習各個角色上場、表演及下場的過節(jié),并確定角色的臺位及表演時的動作。金榮水總結(jié)了同輩藝人的經(jīng)驗,吸收了其他劇種的特點,對女子小歌班的旦、生、丑、花臉的臺步、坐相、眼神等,提出了一個初步的規(guī)范,然后分頭給藝徒一一示范、檢查和校正。為此,他付出了極大的精力。另外結(jié)合教戲來教賦子,各個行當角色、各種類型的賦子,他如數(shù)家珍,能一一背出。對學生除要求記熟賦子外,還要求練習見啥唱啥的本事。不過科班的藝徒年齡小、經(jīng)事少,當時還沒有這個本事,在以后長期的演出實踐中才逐漸鍛煉出來。據(jù)說施銀花等后來演過200多出戲,如果沒有賦子,沒有這種見啥唱啥的本事,要靠熟記劇本臺詞,那是不可能的?！敖饦s水這種教戲法,與我國戲曲傳統(tǒng)的先進行基本功訓練、后進行排戲的做法不同,他是把整體性的輔導(排戲)與個體性的指導(每一角色的基本訓練)結(jié)合在一起加以實施。金榮水在一無師承、二無借鑒的情況下,能夠采取這樣的教戲方法進行傳藝,確是一種創(chuàng)造?！苯饦s水堪稱早期越劇教育的一代宗師。[四工調(diào)]是充分認識重要的景觀、藝術(shù)、音樂教育在現(xiàn)代社會的發(fā)展趨勢,這也是推動兩越劇歷經(jīng)百年,在20世紀60年代的鼎盛時期,發(fā)展成我國戲曲界第二大劇種,縱觀越劇的發(fā)展歷程,對于越劇的歷史和現(xiàn)實文化價