誠如朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》一書中的埋怨：“哲學(xué)家談悲劇總是不那么在行。在悲劇問題上去討教哲學(xué)家往往是越說越糊涂?！蹦岵傻奈乃?yán)碚搶Ｖ侗瘎〉恼Q生》在筆者看來有如天書?！皩懙迷愀?，拙笨冗長，令人難堪，稀奇古怪，形象雜亂，很感情化……節(jié)拍不勻稱，無意于邏輯的澄明，極端自大……”這是尼采自己對本書的評價(jià)，筆者深認(rèn)為妙，故而本文的第一部分將會就自己的理解，將全書的內(nèi)容按照一定的框架構(gòu)造，將那些年輕人慷慨激昂的大段辭藻刨去，形成某些在我看來最緊要的理論概括。第二部分是對第一部分的深入濃縮和生發(fā)，以期對尼采文藝?yán)碚撚幸环N本質(zhì)上的認(rèn)識并將其置于整個(gè)西方文藝思想發(fā)展進(jìn)程中來推斷其價(jià)值。第三部分是閱讀過程中碰到的某些筆者認(rèn)為有價(jià)值的，然而是游離于主題之外的某些尼采的靈光乍現(xiàn)。最終是作者讀書過程中做的一種本書索引。第一章開宗明義，指出悲劇源于酒神精神與日神精神的結(jié)合，接著作者向我們闡釋了日神傾向與酒神傾向的涵義。對于這兩個(gè)關(guān)鍵關(guān)鍵詞，尼采卻采用了一種晦澀的比方的修辭，采用“夢”與“醉”兩種狀態(tài)來描述。中文中有所謂“醉生夢死”的說法，故對于我們而言，何以這兩種非正常的思維模式會被尼采對立起來是個(gè)費(fèi)解的問題，尤其是對于“日神-夢”這一概念而言。不妨來看這樣的表述：“（日神的形象中有著）那種適度的約束，那種對瘋狂刺激的解脫，造型之神充斥智慧的寧靜?！盵5]學(xué)者們據(jù)此將日神理論概括為“有關(guān)秩序、靜態(tài)美和明確界線的理論”。但令我們這些初學(xué)者不解的，就在于這樣一種“明確的規(guī)定性”為何要用“夢”這一根據(jù)我們一般經(jīng)驗(yàn)是最不真實(shí)、不確定乃至荒誕的譬喻來闡明。而尼采自己也說“在夢的現(xiàn)實(shí)最栩栩如生的時(shí)候，他也還是給我們一種朦朧本質(zhì)的不良感覺”[7]，并將夢的現(xiàn)實(shí)稱為“幻影”，這種看似前后矛盾的說法成為我們進(jìn)入尼采美學(xué)世界最早碰到的理解上的巨大困難。而對這一譬喻的理解需要在繼續(xù)下去的閱讀中慢慢體會。十八章開頭對“意志迫使存在繼續(xù)”所采用的三種手段的描述比較清晰地為我們提供了注解。很明顯，第二種手段，即“眼前飄拂的藝術(shù)之誘人漂亮面紗”正是日神精神之夢的另一種版本，再聯(lián)絡(luò)十七章里的有關(guān)論述，我們終于可以認(rèn)識到日神精神應(yīng)當(dāng)包括一下的兩個(gè)層面的規(guī)定：第一，也就是具有主線性質(zhì)上的規(guī)定性的——藝術(shù)的精神，或曰審美的精神?！皦簟钡挠黧w，以其“朦朧”的特性強(qiáng)調(diào)的就是日神精神區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的、功利主義的審美特質(zhì)，它所形成的是不一樣于刻板現(xiàn)實(shí)的另一種“美”的世界（“外觀”）。第二，在體現(xiàn)形式上，是一種直觀的、明確的審美效果，規(guī)定主體的高度客觀性，是為日神藝術(shù)的“適度”原則，故尼采稱阿波羅為“生成”、“倫理”之神。實(shí)質(zhì)上這是繼承了初期希臘美學(xué)原則。與日神精神相類似，這一時(shí)期“希臘思維具有靜觀性”，由于“它承認(rèn)目前的存在，而不規(guī)定對存在作主線的變化”，“友好更合用于藝術(shù)”，日神藝術(shù)代表《荷馬史詩》恰恰完畢于這個(gè)時(shí)期。這種機(jī)制，我們在尼采的“對手”陀思妥耶夫斯基那里也找到了非常好的解釋，在《白癡》卷二中他說：“我們的夢充斥了荒唐性和不也許性，但你們立即接受它，幾乎并不感到驚奇……為何當(dāng)你們從夢中醒來，又回到現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)，你們幾乎總是感到，有時(shí)甚至還非常強(qiáng)烈地感到，夢在離你們而去的時(shí)候帶走了一種未被你們猜破的迷呢？夢的荒唐讓你們微笑，同步你們卻又感到，這荒唐的外表中包裹著一種想法，一種真實(shí)的想法，某個(gè)屬于你真是生命的東西，某個(gè)存在著的東西，一直存在于你們心中的東西；你們會認(rèn)為，在你們的夢中找到了一種期待已久的預(yù)言……”而相對而言，對“酒神-醉”的理解則輕易得多，這個(gè)雜糅著神秘主義、靈感論、迷狂說、空想主義等等因子的狂歌亂舞狀態(tài)體現(xiàn)為“瘋狂、過度和個(gè)體界線的倒塌”，眾人在永恒真理的感召下融合成一種整體，到達(dá)一種回歸太一的自棄的狀態(tài)。在對“夢”與“醉”的理解過程中需要注意的重要有兩點(diǎn)：第一，兩者都屬于審美范圍，只是程度上有所不一樣；第二，兩者都是對最高真理的反應(yīng)。從中我們可以明顯地感受到尼采的文藝?yán)碚撝袕?qiáng)烈的非理性色彩。對于日神-酒神精神的意義，尼采說“正是靠著這一點(diǎn)，人生才成為也許，并值得一過?！钡诙麻_頭總括了三到五章所詳述的以希臘悲劇為代表的藝術(shù)，借日神式與酒神式兩種藝術(shù)力量形成的過程：處在酒神醉態(tài)和神秘自棄中的藝術(shù)家“通過日神夢的影響，在一幅隱喻式的夢中圖景里”進(jìn)行創(chuàng)作。接下來的兩段分別討論了日神式的藝術(shù)力量與酒神式的藝術(shù)力量在古希臘的存在情形（辨別了兩種藝術(shù)——造型藝術(shù)與非造型藝術(shù)），存在形式是兩種力量處在一種對立斗爭的狀態(tài)中。由于“夢”是一種樂觀的藝術(shù)，如第三章中描繪的，是“一種旺盛甚至洋洋得意的存在”；而在“醉”中，“似乎出現(xiàn)了自然天性的傷感面容”，這對于“（日神狀態(tài)的）希臘世界來說是聞所未聞的新事物，尤其是酒神的音樂引起了恐驚與驚駭”，故而前者在一段時(shí)期內(nèi)對后者進(jìn)行“保護(hù)和捍衛(wèi)”[16]。但在這種對抗中尼采分明看到了這對矛盾的統(tǒng)一，正如第二章文末所暗示的，詳細(xì)狀況在第四章得到了體現(xiàn)。第三章探討的是以荷馬史詩為代表的日神式造型藝術(shù)的產(chǎn)生。尼采指出，荷馬史詩中奧林匹斯諸神的發(fā)明是基于這樣的認(rèn)識：最佳的東西是不出生，不存在，處在虛無狀態(tài)。這種類似虛無主義的論調(diào)道出的是一種“眾生皆苦”的體認(rèn)，尼采借希臘人之口說出了自己的超人哲學(xué)的悲劇基礎(chǔ)：“希臘人懂得并感覺到生存的恐怖與可怕……對巨大自然力量的莫大懷疑”，這時(shí)“將藝術(shù)召喚到生命中的這一種本能，作為生存的補(bǔ)充和完畢，誘惑人繼續(xù)生活下去”。于是最初的提坦神的恐怖神系所象征的悲慘現(xiàn)實(shí)之上自然產(chǎn)生了對“美”的遐想，即奧林匹斯快樂神系，荷馬史詩正是對這一審美世界的模仿，集中體現(xiàn)為英雄對生存的執(zhí)著。在此，尼采借用了席勒的一種詞“樸素”來形容荷馬，筆者對此的理解是，荷馬史詩所反應(yīng)的實(shí)際上仍是源于世界本象，但并不是如真正的猛士那般直面這慘淡人生和淋漓鮮血，而是體現(xiàn)透過一面“使人容光煥發(fā)的鏡子”所折射出的那個(gè)世界，類似于生物自我保護(hù)的本能，動(dòng)機(jī)單純而天真，故曰“樸素”，當(dāng)然是在更高層次上的審美層面（“外觀的外觀”）。這一點(diǎn)極類似馬克思主義哲學(xué)對宗教的定義——對世界的歪曲的反應(yīng)。但這種樂觀與生機(jī)又需要和啟蒙時(shí)期的理性必勝信念相區(qū)別，不一樣于對世界悲劇性本質(zhì)的深刻體會，理性使人們產(chǎn)生了戰(zhàn)勝一切的錯(cuò)覺，也就是說，兩者依存的土壤有著主線性區(qū)別。第四章的內(nèi)容可一分為二，前一部分是對第三章的繼續(xù)深入，意在討論夢境的意義——即審美活動(dòng)對人生價(jià)值確實(shí)立，并指出其實(shí)質(zhì)乃是一種“經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)”，對它的審閱是純粹的，日神式藝術(shù)家“飄蕩在純凈的幸福中，飄蕩在毫無痛苦地睜大眼睛使勁看”。后一部分則回到第三章所得出的結(jié)論，即日神式藝術(shù)的根基是對于苦難的認(rèn)識，第四章后半部分由此推出了日神精神與酒神精神同在的根據(jù)，兩者彼此斗爭，最終到達(dá)第七章中所展示的和解、一種偉大的轉(zhuǎn)折——悲劇的誕生。但這個(gè)過程又是相稱漫長的，它經(jīng)歷了三個(gè)歷史時(shí)期，即初期提坦神話時(shí)代、奧林匹斯神話時(shí)代、古典時(shí)代，后文中將有詳細(xì)描述。目前尼采找到了悲劇來源的關(guān)鍵——音樂。他發(fā)現(xiàn)了這樣的事實(shí)：古代抒情詩人總是兼為音樂家；悲劇的最早形態(tài)是歌隊(duì)的演唱，且僅僅是歌隊(duì)的演唱。接著他用了兩章的篇幅來詳細(xì)探究音樂的作用。實(shí)際上音樂與否果真具有像尼采所宣揚(yáng)的那種類似“上帝之手”一般的發(fā)明力還值得討論，但要理解尼采的思緒，在于把握音樂區(qū)別于其他藝術(shù)的某些特性，例如它的非造型性，稍縱即逝，多義性等等，總之我們可以將用于象征派詩歌的特性加諸其上，甚至音樂還具有詩歌也難以企及的朦朧感，所謂“只可意會不可言傳”。由于這樣的特性，音樂在表情達(dá)意上就具有文字、形象不能到達(dá)的無限的也許性，“音樂自身處在完全的無限之中”；又由于沒有詳細(xì)的、明確的指向，故而它是完全非功利的，這恰恰又與純粹審美的規(guī)定相吻合。因此在尼采看來，音樂可以傳達(dá)這個(gè)世界最本質(zhì)的內(nèi)容。同步它又并非思維的沉默與抽象，而是可感知的，是訴諸于人最基本的五感之一聽覺的。于是我們發(fā)現(xiàn)，在音樂中已經(jīng)具有了酒神精神與日神精神二原因。不過這兩種原因的結(jié)合是有條件的，這便是尼采在第六章中的限定——民歌。在尼采看來，民歌“跨越所有民族，在不停新生中日益強(qiáng)化的驚人傳播”的現(xiàn)象，證明了它是“雙重藝術(shù)本能”的發(fā)明物，是一種民族自然本真的放縱舉動(dòng)，“是一種民族酒神能力的體現(xiàn)”。這不禁讓我們聯(lián)想到“民族的才是世界的”的經(jīng)典論斷。而與民歌這種酒神音樂相對立的則是一種蘇格拉底式的歌劇音樂。對于這種音樂的評價(jià)，第八章開頭已經(jīng)有提及“現(xiàn)代人……多么害羞而柔弱地戲弄著深情地吹奏長笛、長相善良的牧童那通過美化的形象”，而對此更直接的抨擊在第十九章中，歌劇音樂被尼采當(dāng)作是“非審美方式的需求，是對田園生活的渴望，對藝術(shù)人、善良人遠(yuǎn)古時(shí)代生活的信念”?？傊?，歌劇是背離自然天性的，是現(xiàn)代文明將人的自然本性遮蔽后的產(chǎn)物。那么回到民歌的問題上來，就其自身而言，又具包括兩個(gè)層次：旋律與詩。而對于這兩者，尼采明確指出“旋律是第一位的、普遍的東西”，“旋律從自身中產(chǎn)生詩，并且一再重新產(chǎn)生詩”，而“語言竭盡全力地模仿音樂”，“詞、形象、概念尋求一種類似于音樂的體現(xiàn)方式”，抒情詩是“音樂以形象和概念發(fā)出的模仿的亮光”。弄清音樂產(chǎn)生抒情詩的機(jī)制是理解“悲劇從音樂精神中誕生”的鑰匙，筆者對此的心得如下：由于音樂所具有的“無限”，作為純粹的審美者的詩人用日神式的、描繪夢境般“美”的世界的方式詮釋音樂所指向的最高理式。這也就解釋了為何旋律可以“一再重新產(chǎn)生詩”，“不停新生”，由于每一首詩都只是“一種比方”。以上內(nèi)容可以協(xié)助我們理解悲劇何以來源于歌隊(duì)的結(jié)論。而對于歌隊(duì)這個(gè)重要原因，作者又花了兩章的篇幅來詳述它的性質(zhì)和作用，以及在酒神祭儀中的心理機(jī)制。首先，第七章分別批判了三種對歌隊(duì)的解釋：“平民說”因其巨大的功利性質(zhì)和道德評判作用被尼采輕蔑地加以譏笑；“理想觀眾說”在他看來更是不符合審美規(guī)律，實(shí)質(zhì)上是取消了現(xiàn)實(shí)與審美的界線；而席勒“具有無限價(jià)值的洞見”指出歌隊(duì)捍衛(wèi)了悲劇的“理想境界和詩的自由”。但尼采仍不滿意，由于“自由”這個(gè)說法實(shí)際上還隱含著“審美活動(dòng)可有可無”的危險(xiǎn)，但那恰恰是人的本能，詩的本質(zhì)，藝術(shù)誕生的源泉，憑借著它，悲劇“凌駕于凡人的現(xiàn)實(shí)漫游之路上空”。而在悲劇誕生之前，即作為其前身的薩提爾歌隊(duì)又是作為了一種怎樣的存在？歌隊(duì)的作用同音樂之于抒情詩相類似，它反應(yīng)的是“具有現(xiàn)實(shí)性和可信度的世界”，即最高理式，或者稱永恒真理、自然的本質(zhì)，而非世俗世界。悲劇作為對這種審美世界的解釋，自然凌駕于痛苦的現(xiàn)實(shí)而成為日神式的、對真理的隱喻。在這一章中，酒神狀態(tài)得到了詳細(xì)的詮釋。首先，人們因歌隊(duì)及其音樂所揭示的那種有關(guān)萬物本質(zhì)的智慧而“困惑”，進(jìn)入到一種被一種更高的活的洪流中，在這種境界里，在自然“立足萬物的生命”之下，人人到達(dá)了最真實(shí)的平等，人與人之間的鴻溝、等級、階級被取消。“可是，一旦那種平常現(xiàn)實(shí)重新進(jìn)入意識，它作為這樣的現(xiàn)實(shí)（悲劇性結(jié)局的不可防止）就會讓人感到惡心”，那種狀態(tài)常常導(dǎo)致的成果就是“一種禁欲的、否認(rèn)意志的心境”，即對于“不出生、不存在，處在虛無狀態(tài)的渴望”。值得注意的是，這里使用了哈姆雷特的例子——給出了一種在筆者看來有別于那些心理學(xué)的、性沖動(dòng)的奇怪解釋的最合理的說法，相似的解釋我們在陀思妥耶夫斯基那里也會碰到。那么何以希臘人沒有選擇佛教徒式的虛無主義，這恰恰在于藝術(shù)的拯救——日神式的對“美”的發(fā)明，也就是歌隊(duì)所做到的，“以犀利的眼光直視所謂世界史的可怕消滅行為，就像直面自然的殘酷同樣”，靠著“立足于萬物的生命，盡管現(xiàn)象上千變?nèi)f化，卻是堅(jiān)不可摧地強(qiáng)大、快活，這種形而上的慰藉”“來自我安慰”第八章仍是在強(qiáng)調(diào)歌隊(duì)的這一作用，并詳細(xì)闡明了歌隊(duì)在整個(gè)審美活動(dòng)中的地位和運(yùn)作：首先作為“被酒神激發(fā)的興奮之中的全體大眾的代表”，另首先又是“自然的最高體現(xiàn)，即酒神體現(xiàn)”。而對于全體大眾而言，則意味著自己也融入了歌隊(duì)（尼采稱這個(gè)現(xiàn)象為“著魔”），繼而憑借歌隊(duì)的身份和“看透”“萬物本質(zhì)的能力”理解酒神認(rèn)識。這便是悲劇。悲劇發(fā)展到后來，酒神認(rèn)識被實(shí)體化，這就是演員，這時(shí)的情形是“已經(jīng)被煽動(dòng)進(jìn)入酒神狀態(tài)的觀眾把面前的演員當(dāng)作是酒神顯靈”。在這里，我們可以感覺到“角色”這個(gè)要素對于真正的戲劇而言是對么微局限性道，尼采認(rèn)為這些戴著面具的人從一開始就只是觀眾的幻覺。究竟悲劇區(qū)別于歌隊(duì)的形而上的慰藉是怎樣實(shí)現(xiàn)的，這是第九章借俄狄浦斯與普羅米修斯來討論的問題。在先前的論述中，尼采已經(jīng)界定了兩位悲劇英雄的酒神氣質(zhì)：普羅米修斯的“對人類提坦式的愛”，俄狄浦斯的“過于聰穎”，這些都是違反日神精神的“自高自大和過度”[40]，因此二人都遭到懲罰。故而我們理解到，悲劇沖突源于酒神精神對日神精神的突破和對抗，從而使得自己再度回歸——以一種富于巨大勇氣的新姿態(tài)重新出現(xiàn)。假如說日神是一種自然的友好之美，那么“酒神智慧是一種違反自然的可怕東西”，但作為人的本質(zhì)力量，必然規(guī)定這種“漫溢的健康，由于生存過于富余而對生存中的艱難、恐怖、險(xiǎn)惡、成問題的東西有一種理智的偏愛”。這一點(diǎn)在尼采看來是如此天經(jīng)地義，但對于初期的人們來說，這種主體的客體化過程“似乎像是一種褻瀆行為，一種對自然神性的掠奪”，“上天——必然——使高貴地努力向上的人類遭受……一大堆痛苦和憂慮”。舞臺上的英雄神話揭示的就是人與自然的原始矛盾，而通過悲劇主人公或“純粹被動(dòng)的舉止”或“宙斯同這位提坦神的結(jié)盟”[44]來超越“任何法律、任何自然秩序，甚至道德世界都會消滅”，“在傾覆的舊世界的廢墟上建立起一種新世界”。對自然的褻瀆實(shí)際上是對自然真理的窺見，而遭受的苦難則成為勝利的明證。第十章具有承上啟下的構(gòu)造功能，第一種層次乃是對前面所有理論的一種總結(jié)，指出古希臘文學(xué)由低級酒神式體現(xiàn)，到荷馬時(shí)代日神式體現(xiàn)，再到古典時(shí)期高級酒神精神的重生經(jīng)歷。關(guān)鍵的內(nèi)容是他對這個(gè)過程的抽象描述：“（古希臘文明經(jīng)歷了）對一切現(xiàn)存事物的統(tǒng)一性的基本認(rèn)識；……藝術(shù)是對個(gè)體化禁令應(yīng)當(dāng)被打破的快樂但愿，是對一種再確立的統(tǒng)一性的預(yù)感”；最終“湊齊了一種深邃的消極主義世界觀的所有構(gòu)成部分。對這段話的理解需要注意兩個(gè)方面：第一，“事物的統(tǒng)一性”指的是生命的強(qiáng)大、快活、永恒；第二，盡管尼采使用了“消極主義”這個(gè)術(shù)語，但很明顯，這里應(yīng)理解作他的“強(qiáng)者的消極主義”。但上面的這一切終止于歐里庇得斯。在神話時(shí)代的末期，人的理性開始萌發(fā)，“在正統(tǒng)教條主義嚴(yán)格而明智目光的注視下”，神話感消失，神話最終為歷史所取代，自然而然地，音樂敘說酒神智慧的巨大力量失去了存在的根據(jù)，歌隊(duì)的地位減少，最終悲劇滅亡了。而趕走了神話的，是以蘇格拉底為典范的一群理論之人，確切地說，悲劇死于“審美蘇格拉底主義”。其代表作家是歐里庇得斯。第十一、十二章詳細(xì)描述了歐式悲劇與前代悲劇的區(qū)別，筆者總結(jié)如下：（1）在創(chuàng)作理念上，由蘇格拉底式“唯知情知理者有德”而推出的“萬物欲成其美，必合情理”的原則取代了前代悲劇的純粹審美精神以及對天性、直覺的依賴；（2）在戲劇內(nèi)容上，由體現(xiàn)神話、自然永恒真理下移到世俗生活；（3）從作者的角度來看，現(xiàn)代詩人創(chuàng)作時(shí)所經(jīng)歷的迷狂狀態(tài)轉(zhuǎn)為理性的深思熟慮?？傊?，蘇格拉底主義打壓了悲劇藝術(shù)的審美性。十三章是對蘇格拉底主義的集中剖析。通過前面的內(nèi)容我們已經(jīng)理解到，藝術(shù)發(fā)明作為人類存在的根據(jù)之一，被尼采認(rèn)為是一種本能，而正是這一點(diǎn)——“只是出于本能”卻讓蘇格拉底大為不滿，他“既用它來訓(xùn)斥現(xiàn)存的藝術(shù)，也同樣用它來訓(xùn)斥現(xiàn)存的倫理”，他“看到認(rèn)識上的匱乏和狂妄的力量，由于這種匱乏，他推斷出既有狀況的顛倒和局限性取”[49]?！皬乃砩?，邏輯本性通過一種多出的添加而被過多地開發(fā)，進(jìn)而產(chǎn)生出歐里庇得斯這樣的作者。這當(dāng)中當(dāng)然包括柏拉圖，尼采形容這位“希臘小青年……以其狂熱靈魂的所有熱烈奉獻(xiàn)，跪倒在這個(gè)形象面前