真、善、美通往詩意的現(xiàn)實(shí)主義之路論陳明正導(dǎo)演藝術(shù)中的真善美

陳明正教授是新時期中國戲劇界的一位杰出導(dǎo)演。在陳明正導(dǎo)演的戲劇作品中,由于其富有詩意的戲劇時空創(chuàng)造及對人物心靈深處真切細(xì)致的藝術(shù)表現(xiàn),建立起了其作品中獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格——詩意、激情和藝術(shù)化的批判精神。陳明正教授在他所排的每一部戲劇作品中,以高度的藝術(shù)技巧塑造和刻畫人物,在用劇作體現(xiàn)我們的生活世界的同時,也將他對現(xiàn)實(shí)世界中的理想和批判理念鑲嵌在那個充滿想象和假定性的世界里,并實(shí)現(xiàn)其自身對社會、歷史和人生的“真”“善”“美”的體悟與表達(dá)。而這一切,則全部蘊(yùn)含在其探索和刻畫人物性格過程中所選擇的精煉、簡約和富有鮮活特征的舞臺藝術(shù)形象之中。這也正是陳明正導(dǎo)演作品中最為令人傾倒的地方。陳明正導(dǎo)演的作品為什么能這樣富有詩意、激情和批判精神?要具體、全面地回答這個問題是困難的。為此,我以陳明正導(dǎo)演藝術(shù)中所呈現(xiàn)出的“真”“善”“美”為切入點(diǎn),分別加以探討。一、造橋:“生活內(nèi)蘊(yùn)”的自然建構(gòu)“真”在生活邏輯中陳明正導(dǎo)演的作品中一個最為顯著的特征,就是以生活邏輯為審美起點(diǎn),進(jìn)行真實(shí)性的創(chuàng)造。在他看來,生活不等于藝術(shù),但沒有生活就沒有藝術(shù)。戲劇藝術(shù)作品的真實(shí)可感來源于藝術(shù)家對生活的感悟,來源于現(xiàn)實(shí)生活中外在的形象和內(nèi)在的思想精神的相互滲透和有機(jī)統(tǒng)一。這種相互滲透和統(tǒng)一,就是戲劇在創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)世界時,以生活邏輯為基礎(chǔ)所進(jìn)行的藝術(shù)形象系統(tǒng)的創(chuàng)造。他堅信生活是第一性的,生活是藝術(shù)創(chuàng)造的唯一源泉。用他的話講,就是真實(shí)感如果不建立在生活邏輯的基礎(chǔ)之上,那就是臆造、虛假,不能為人所接受。在他看來,按照生活的表象進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造和按照生活的邏輯進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造是有差別的。他所堅信的生活邏輯,類似于亞里士多德所說的“照事物為人們所說所想的樣子去摹仿”。(P.33)這也就是說,藝術(shù)創(chuàng)造要按照“合情合理”的藝術(shù)法則進(jìn)行。陳明正導(dǎo)演的話劇《大橋》(1992年獲第二屆“文華大獎”),在舞臺布景的創(chuàng)作上,便是這種將生活邏輯形象化的一個典型例子。走進(jìn)劇場,兩邊高聳的腳手鋼架從臺口一直延伸至舞臺后部,舞臺中間是黃浦江邊一個巨大的伸向天幕的傾斜平臺。盡管在生活中我們很難找到與舞臺上相一致的造橋工地,但舞臺中的鋼架結(jié)構(gòu)、“橋面”木板的質(zhì)感以及天幕的繪景等元素,真切地告訴我們這就是黃浦江邊的造橋工地。不僅如此,撤掉沿側(cè)幕的開放的舞臺空間,使舞臺設(shè)計中的這些元素與劇場建筑結(jié)構(gòu)本身的墻壁、吊桿形成了一種同質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系,這樣的造橋工地不僅是“所說所想”、“合情合理”的,而且氣魄非凡、富有震撼力。這個熱火朝天的《大橋》工地的環(huán)境空間的創(chuàng)作,是典型的符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯的形象的外化。法國詩人尼古拉·布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中談到戲劇時曾說:“切莫演出一件事使觀眾難以置信,有時候真實(shí)的事情很可能不像真情。我絕對不能欣賞一個背理的神奇,感動人的絕不是人所不信的東西。”(P.265)在這里,布瓦洛所說的“真實(shí)的事情很可能不像真情”,就是因?yàn)樗氨忱怼?違背了常識,違背了“合情合理”的藝術(shù)生活邏輯。陳明正對生活真實(shí)性以及以生活邏輯為起點(diǎn)的藝術(shù)世界的“合情合理”的追求,是真誠的、嚴(yán)格的。它不僅具有與日常外部生活情態(tài)相一致的某種內(nèi)在聯(lián)系,還具有以舞臺假定性為出發(fā)點(diǎn)的對“社會生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識和感悟”的藝術(shù)特征。這種“社會生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識和感悟”,就是藝術(shù)家在創(chuàng)造反映現(xiàn)實(shí)生活的作品時注入了自己的情感、理想和觀念,使作品具有生活本身無法與之相媲美的、具有普遍性的、內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)表現(xiàn)。例如,在《大橋》的過場戲處理中,便是陳明正“合情合理”地對生活內(nèi)蘊(yùn)認(rèn)識的典型體現(xiàn)。無論是清晨黃浦江邊外灘晨練的閑暇群眾,還是清晨上班因擠車而煩躁的人們;或是為擺脫住房困境,“寧要浦西一張床,不要浦東一套房”的路邊換房市場;抑或是因臺風(fēng)臨近,取消輪渡而無法過江上班的群眾的嘆息……這些多重復(fù)合、縱橫交錯、充滿鮮活特征的人物場景,讓我們看到了在時代巨變中,人們“渴望改革,渴望提高生活水平”的強(qiáng)烈愿望。造橋,是人民的呼聲。這凝聚著時代背景的種種導(dǎo)演處理和氣氛渲染,是陳明正《大橋》一劇揭示主題的神來之筆,充分說明他的戲劇世界中生活邏輯一定具有“揭示生活內(nèi)蘊(yùn)”的品格。在他看來,正是這種“揭示生活內(nèi)蘊(yùn)”的品格,才能創(chuàng)造出“合情合理的可能”,也才能創(chuàng)造出“合情合理的不可能”。而這些,正是以生活邏輯為出發(fā)點(diǎn)的、充滿詩意的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造?？v觀陳明正的藝術(shù)創(chuàng)造,我們可以發(fā)現(xiàn),無論是以現(xiàn)實(shí)生活為題材的話劇《大橋》《公用廚房》《OK股票》《黑駿馬》,還是以歷史傳說故事為題材的《白娘娘》《牡丹亭》,抑或是經(jīng)典名劇《家》《北京人》《哈姆雷特》《海鷗》等,那種按照生活邏輯揭示了生活本質(zhì)和內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)創(chuàng)造,使陳明正導(dǎo)演的戲劇藝術(shù)獲得了長久的生命?！罢妗痹谛撵`邏輯中陳明正導(dǎo)演的戲劇作品中,無論是對世俗的小市民的情調(diào)的刻畫,還是建立在“一般理性”基礎(chǔ)之上的對人性普遍性的情感表現(xiàn),都是以心靈邏輯為前提和基礎(chǔ)的、對生活真實(shí)更加強(qiáng)烈的藝術(shù)化表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作的基本事實(shí)是,僅僅表現(xiàn)事物的外部真實(shí)是不夠的,還必須將外部真實(shí)通過藝術(shù)家“內(nèi)在的、主觀的經(jīng)驗(yàn)加以對象化”。用蘇珊·朗格的話說,這種“對象化”,就是藝術(shù)家將其“主觀領(lǐng)域所認(rèn)識到的人類普遍情感客觀化的過程”。(P.25)這種“人類普遍情感的客觀化過程”,就是按照普遍人性原則所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造,而對其認(rèn)識和理解的審美感,則來自于心靈邏輯的判斷。英國語言哲學(xué)家和心靈哲學(xué)家塞爾認(rèn)為:“具有普遍性的心靈情感的意向性,是架接溝通人類心靈、語言和世界之間聯(lián)結(jié)的橋梁?！币虼?只有建立在以心靈邏輯基礎(chǔ)之上的普遍性的情感表現(xiàn),才是人與人心靈溝通的橋梁。它既是人類所共有的情感內(nèi)容,也一定是典型化的屬于“這一個”的鮮活的、個性化的情感表現(xiàn)。這看似矛盾的表述,是符合辨證法原則的。即使在《欽差大臣》一劇市長角色的塑造過程中,陳明正也不讓演員去演一個概念化的、外在的貪官污吏的丑惡形象。而是盡最大的可能去塑造一個色厲內(nèi)荏、性格異常豐富的鮮活的人。當(dāng)他得知?dú)J差大臣要來了時,為了籠絡(luò)人心,他把官員們集中起來,讓他們快快去安排好自己所管的事。而他自己則偽裝成一個關(guān)心市政工程、關(guān)心旅客的好市長,前去見機(jī)行事。表演藝術(shù)家張先衡先生入木三分的出色演技,更使這個表面粗魯?shù)氖虚L的豐富的內(nèi)心活動被淋漓盡致地表現(xiàn)出來,使我們看到了沙皇專制體制下的一個飛揚(yáng)跋扈、阿諛奉承的走狗的丑惡嘴臉,也看到了這一類人的典型性格特征。陳明正把源于心靈邏輯的情感表現(xiàn)看得比什么都重要。他認(rèn)為:只有源于心靈邏輯本身的或以心靈邏輯為出發(fā)點(diǎn)的真實(shí),才是喚起觀眾深層審美參與的“金鑰匙”。話劇《白蛇傳》中,許仙在法海的慫恿下讓白蛇喝下雄黃酒,自己因受驚嚇昏迷過去,被救醒之后,眼見左右鄰舍對其指指點(diǎn)點(diǎn),講他的娘子是妖精,他肚子里的孩子也是妖精。在神權(quán)、輿論的壓力下,許仙處于絕望的境地。他不相信深愛他的娘子是妖精,他的精神開始分裂……“我這樣活著,還不如死了的好……”他披著長發(fā),幽魂似的在屋中游蕩,拉住窗前的珠簾,使之一條一條地散開。隨后他又站在椅子上想上吊,忽然一個滑步,從椅子上跳下來,一個跟斗,滾到臺前,在撕心裂肺的一聲“娘子”的哭腔中,僵直地倒地斃命。他自殺了。這再現(xiàn)了人物極其深刻的思想情感。導(dǎo)演緊緊抓住人物的心靈發(fā)展變化的邏輯軌跡,通過“垂發(fā)”“上吊”“翻跟頭”“挺僵尸”等一系列外部形體動作,將一個善良的人被封建社會的僵化觀念逼迫,最終走向死亡的內(nèi)在心路歷程,入木三分地呈現(xiàn)在觀眾面前。由此,我們可以看到,陳明正將外部真實(shí)通過其獨(dú)有的內(nèi)省的方式進(jìn)行提煉、加工并典型化,所體現(xiàn)的不僅“是他自己的真實(shí)情感,而且也是他認(rèn)識到的人類情感”。如果說,遵循生活邏輯所建立的生活真實(shí)是作品創(chuàng)作的基礎(chǔ),那么,依據(jù)心靈邏輯所建立起的則是藝術(shù)真實(shí),是一種更為深廣的具有普遍性的人性哲理意蘊(yùn)的表現(xiàn)。恰恰是建立在這種“心靈邏輯”基礎(chǔ)之上的藝術(shù)追求,構(gòu)成了陳明正導(dǎo)演藝術(shù)世界中關(guān)于“人的深刻性、復(fù)雜性和多面性”的表現(xiàn)和揭示。在陳明正的戲劇作品中,他的人物心靈邏輯的真實(shí)是建立在生活邏輯的基礎(chǔ)之上并加以深化的。這也就是說,他在獲得生活真實(shí)的基礎(chǔ)之上,在挖掘人物心理可能有的深層動機(jī)上又開辟出了一個新的天地。我們可以這樣說,陳明正正是憑借其作為導(dǎo)演的心靈與角色心靈中某種隱秘的聯(lián)系,尋找到一種對情感表現(xiàn)來說具有高度原創(chuàng)性和影響力的方法——那就是以心靈邏輯為依據(jù),借助特有的舞臺形象來表達(dá)對社會、人生和世界的看法。進(jìn)一步而言,也就是表達(dá)具有普遍意義的屬于陳明正自己心中的詩意的世界的本質(zhì)?！罢妗痹谒囆g(shù)邏輯中看陳明正導(dǎo)演的戲劇作品,常常會被流動其中的詩情畫意所感染,也常常會被激昂的英雄主義精神所鼓舞,同樣也會被充滿批判的現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)所震撼,更會因其中所蘊(yùn)涵的人文主義精神和對人性的哲理判斷而凝思。當(dāng)然,上述所有事實(shí),都是凝聚在陳明正戲劇作品的戲劇圖景之中。有的是場面的力量使然,有的是景物運(yùn)動的變化使然,有的則是燈光色彩氛圍、音響效果使然。這種種藝術(shù)手段,在陳明正那里都變成了一個有機(jī)的整體,圍繞著人物的外部動作或內(nèi)部動作,展開并形成了人物心靈成長、發(fā)展、變化的肥沃土壤。陳明正會把角色的生活和生活所需的環(huán)境置于明確的意指或象征狀態(tài)之中,在視覺中完成對人物關(guān)系、社會條件、精神狀態(tài)的展示。在陳明正戲劇作品的圖景中,很難找到不準(zhǔn)確或似是而非的東西,大都是以藝術(shù)化了的方式選用一切有代表性的可辨識的形象揭示作品的深層內(nèi)蘊(yùn)。能如此肯定地作出選擇,無疑源于陳明正對生活邏輯與心靈邏輯基礎(chǔ)之上的深思熟慮。話劇《白娘娘》的舞臺空間創(chuàng)造,用的不是實(shí)景,而是憑著幾條布幔的變化,由抽象的線和面組織演出空間,靈動而飄逸。西湖一景,三條布幔正交叉斜拉起來,開始只是一片片綠,僅僅具有某種形式意味。當(dāng)人們打著傘,在布幔中穿梭時,人景交融,那一片片綠仿佛變成了西湖邊矮矮的樹叢;當(dāng)游人轉(zhuǎn)動著沒有傘紙只有骨架的雨傘時,又出現(xiàn)了西湖煙霧朦朦的美景……特別是最后由象征著雷峰塔的從天而降的十條布幔如塔似地把白蛇罩在其間時,一聲響徹云霄的、滌蕩了人世間一切丑與惡的嬰兒啼哭之聲,使雷峰塔一瞬間坍塌下來?？帐幨幍奈枧_后方,一盞燈射向觀眾,白娘娘和小孩向觀眾走來。完成了導(dǎo)演高度個性化的主觀真實(shí)和具有審美普遍性的視覺藝術(shù)表現(xiàn)!在陳明正導(dǎo)演的作品中,任何視覺景物都經(jīng)過生活邏輯和心靈邏輯的嚴(yán)格審查和體驗(yàn),并最終將哲理的意蘊(yùn)融入一個能承載其精神的“有意味的形式”之中。真實(shí)的人物一旦生活于其中,便能以綜合而有機(jī)的方式構(gòu)建起一個充滿彈性和張力的整體的世界,并由此獲得更大時空范圍的藝術(shù)形式的美感,引起關(guān)乎人的存在狀態(tài)的總體思考。這種用藝術(shù)的方式所構(gòu)建起的戲劇敘述圖景,是運(yùn)用深層次的生活和情感邏輯,將主觀真實(shí)化為普遍的“人類共有的情感”,使之符合戲劇語言的表達(dá)方式,形成有機(jī)統(tǒng)一體。陳明正善于以藝術(shù)的方式表現(xiàn)他所理解的規(guī)定情境的動作氛圍,善于將各種生活現(xiàn)象和種種深層心理內(nèi)容,通過演員表演和其它外部手段表現(xiàn)出來:或者運(yùn)用強(qiáng)有力的外部動作節(jié)奏來強(qiáng)調(diào)沖突與矛盾;或者根據(jù)內(nèi)在的動機(jī),借助某種超然于生活之外的圖景來外化意象;或者通過其它種種細(xì)小的節(jié)奏、運(yùn)動、變化、音響等技術(shù)手段來創(chuàng)造、構(gòu)建可被人感知的戲劇世界。陳明正所創(chuàng)造的戲劇圖景總是在生活經(jīng)驗(yàn)和心靈情感的層面,以一種詩意的方式喚醒并引導(dǎo)觀眾深刻地理解世間情感的無窮奧秘。二、小角色和嚴(yán)格的價值追求“善”在社會價值判斷中戲劇是社會生活現(xiàn)象的典型化,其事理、事件遵循現(xiàn)實(shí)生活的邏輯,也必然遵循現(xiàn)實(shí)生活中的倫理道德常識。因此,也就必然包含著價值判斷。與一些標(biāo)新立異的劇作家或?qū)а莶煌氖?陳明正每部戲劇作品中所弘揚(yáng)、批判和質(zhì)疑的人物行為、思想,都從社會倫理的基本價值判斷和價值尺度出發(fā),展示美的、光輝的人性。陳明正從不在模糊不清、眾說紛紜的人性善惡的價值問題上徘徊,也不為了表明自己的某種主張、觀念而違背歷史的、生活的常識,以標(biāo)榜自己的“超凡脫俗”或所謂的“新思想”、“新觀念”。他總是根據(jù)自己幾十年的生活經(jīng)驗(yàn),敲開人物心靈世界的大門,逐漸進(jìn)入人物內(nèi)心的深處。在陳明正看來,戲劇中的人物與現(xiàn)實(shí)生活中的人具有同樣的生理本能、感性需要;同時也有完善道德、追求和實(shí)現(xiàn)理想的需要。一個成熟的、具有深邃思想的導(dǎo)演,在其用手術(shù)刀劃開人物心靈世界的一瞬間,無論人的深刻性、復(fù)雜性是何等的難以捉摸,那種閃爍著普世價值的人性思想,那種一望而知的生活常識便象指南針一樣,牢牢地指明了旅程的方向。陳明正在《海鷗》一劇結(jié)尾的處理中,讓我們看到了一個“背著自己的十字架前進(jìn)”的妮娜。劇終時,科斯佳自殺了。作家手捧著海鷗的模型,站在臺口。戲本該結(jié)束了,但陳明正卻沒有讓戲結(jié)束,而是讓所有的人定格。音樂漸起,屋外狂風(fēng)呼嘯,忽然間風(fēng)把窗戶吹開,桌上的牌被吹散一地,窗外的樹不停地在暴風(fēng)雨中搖擺……場上的燈暗下來,我們看到閃電不停地劃過黑暗,在呼嘯的狂風(fēng)中,我們聽到海鷗的鳴叫。那就是受傷的妮娜,她正在和暴風(fēng)雨搏斗。觀眾被吸引住了,全然進(jìn)入到導(dǎo)演所創(chuàng)造的情境之中,想像著妮娜的馬車在奔馳,她在不屈不撓地創(chuàng)造自己的新的人生。這是將個體生命中最為光輝和偉大的品性的揭示,是“善”的社會價值的崇高體現(xiàn)。亞里士多德在《尼各馬克倫理學(xué)》中說:“一切技術(shù),一切規(guī)劃及一切實(shí)踐和抉擇,都以某種善為目標(biāo)。”(P.3)也就是說,我們的一切行動和追求,都旨在達(dá)到某種“善”。毫無例外,戲劇活動作為一種人類行為,其追求同樣以達(dá)到“善”為目的。在實(shí)踐層面上,這種善與現(xiàn)實(shí)生活存有差異,它是在一個假定的世界中所發(fā)生的人和事;在認(rèn)識層面上,則與現(xiàn)實(shí)生活保持異質(zhì)同構(gòu)的性質(zhì)。因此,從某種意義而言,戲劇中所展示出的某種善的價值追求,一定蘊(yùn)涵于我們的現(xiàn)實(shí)生活之中,而如何挖掘、展示這樣一種善的價值追求,則體現(xiàn)著導(dǎo)演的歷史觀和社會責(zé)任感。在《白娘娘》中,導(dǎo)演對于法海的行為并沒有直接的批判,他讓法海仍然成為所謂“正義的化身”和“法”的代表,貌似有一股“正氣”。但當(dāng)你看到許仙因?yàn)椤吧瘛钡膲毫?社會的壓力,在痛苦的掙扎中自殺時,你就可以看到這個“公正的執(zhí)法者”的“不公正”。這個“執(zhí)法者”存在著偏見。最后,陳明正把目光深情地投向?qū)θ耸篱g充滿愛的白娘子身上,讓她的兒子“哭塔”,直到把塔哭倒。人性戰(zhàn)勝了邪惡。當(dāng)白娘子領(lǐng)著兒子微笑著從天邊義無反顧地向觀眾走來時,意味著那種經(jīng)過千百年流傳的普世價值觀念,把富有大愛精神的白娘子從舞臺后方召喚出來!在社會倫理道德中,尊重生命、熱愛生活才是最基本的善。在陳明正看來,對現(xiàn)實(shí)生活中最本質(zhì)的人性的認(rèn)識、理解和判斷,莫過于遵從我們社會中基本的倫理道德規(guī)范的常識。也只有這樣,在賦予人物生命時,個人的、主觀的看法和見解才能與民族的、歷史的和社會的精神需要相融合。在陳明正導(dǎo)演作品的主題追求中,我們可以非常明確地通過對人物的感受,體味出陳明正的某種現(xiàn)實(shí)的道德理想與作品中的道德追求的契合。無論是話劇《大橋》中聳立在萬道霞光之中的造橋工人,還是《白娘娘》中領(lǐng)著兒子朝觀眾走來的白素貞,或是《家》中死在覺新懷中的瑞玨,陳明正都將人物置于“合理的道德體系”內(nèi)并給予人物自身特有的性格特征,使其獲得持久的藝術(shù)生命力。這種持久的生命力就是導(dǎo)演為劇本中的人生提供了合理的理想和前景,給人以符合社會總體精神需要的價值關(guān)懷。當(dāng)今天我們重看這些十年、二十年前的作品時,我們依然能感受到那種弘揚(yáng)人性的、美的、閃光的思想!“善”在哲理思考中對陳明正而言,對戲劇中“善”的價值追求除了依托基本的生活常識外,還特別注重用心靈來體味其更深層的內(nèi)蘊(yùn)?！吧啤弊鳛橐环N亙古不變的道德價值判斷的立足點(diǎn),從某種意義而言,就是一個人憑借良心由內(nèi)而外的理性思考活動。古代羅馬哲學(xué)家奧勒留說過,一個人要過高尚的生活,就“應(yīng)該過一種理性的生活,心靈駕馭身體,理智支配感情”。(P.1)特別是在價值多元化的今天,社會階層的不同利益訴求使社會矛盾愈來愈突出,甚至造成真假不分、善惡難辨的局面。而戲劇中的人和事不僅要真假分清,而且還要懲惡揚(yáng)善,旗幟鮮明地表明自己的立場、追求和思索。要獲得這種立場、追求和思索,就應(yīng)該使自己的價值判斷遵從“心靈駕馭理性和情感”的要求,通過保持心靈的寧靜和自足來培養(yǎng)自己道德判斷的能力。盧梭說:“在我們的靈魂深處生來就有一種正義和道德的原則,盡管我們有自己的準(zhǔn)則,但我們在判斷我們和他人的行為是好還是壞的時候,都要以這個原則為依據(jù)。我把這個原則稱之為良心?！币虼?從某種意義而言,盧梭的這個“良心”是具有真正的理性價值判斷能力的。馬克思說:“理性把我們的良心牢附在它的身上”,“良心也只有憑借對道德責(zé)任和義務(wù)的內(nèi)化的認(rèn)知,才能對人的行為作出評價和調(diào)控”。這種“內(nèi)化的認(rèn)知”就是心靈的哲理思考判斷。在陳明正導(dǎo)演的作品中,其以哲理的方式對“善”的價值追求和判斷,總是能反映在特定人物的行為、情感和思想中,感受到對其中所蘊(yùn)涵的符合時代精神的倫理道德行為的深刻思考。對于陳明正而言,當(dāng)劇本面臨幾種可供選擇的道德傾向時,依據(jù)普遍認(rèn)可的社會價值準(zhǔn)則或鮮明的善惡評判標(biāo)準(zhǔn)就變成了其自覺選擇。對于任何一個劇本而言,都存在著正讀、誤讀和曲解的閱讀方式,存在著若干種價值方案的選擇,他必須信守一定的價值準(zhǔn)則和道德標(biāo)準(zhǔn),必須理解特定的行為與這些準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn)之間的聯(lián)系。究竟選擇哪一種價值取向,取決于導(dǎo)演本人的歷史觀、人生觀以及對價值追求所做出的哲理思考。在《黑駿馬》一劇中,陳明正讓我們看到草原游子寶力格的懺悔,這就是閃爍著人性光輝的善的呈現(xiàn)。寶力格因心愛的索米亞被人侮辱而懷孕,非常氣憤。當(dāng)他得知,索米亞和老鄂吉(奶奶)決定還是要讓孩子生下來并細(xì)心地給孩子做鞋、做衣服時,一氣之下離開了心愛的人和可愛的家鄉(xiāng)。九年后,他悔恨自己的冒失舉措,又回到草原尋找自己的親人,尋找他的索米亞。當(dāng)他看見索米亞的大女兒——小黃毛時,他緊緊地把那個他曾經(jīng)十分厭惡的小女孩抱在懷里。小女孩說:“小朋友們都笑我是黃毛?！睂毩Ω駥λf:“黃色好看,你看那黃花多美,你看那太陽也是黃的……”他給她買玩具,買書包,對索米亞說:“等她長大了,讓她到我那兒去上學(xué)?！睂?dǎo)演對這場戲大加渲染,豐富了人性內(nèi)涵,使我們看到人們一旦選擇了一個特定的文化價值角度去思考人際關(guān)系時,人與人竟能變得如此和諧。確實(shí),任何作品中的人物行為及關(guān)系所蘊(yùn)涵的豐富人性都體現(xiàn)為一種社會關(guān)系或矛盾沖突。當(dāng)我們一旦選擇了一個特定的文化價值角度,我們也就將我們所推崇的某種道德價值通過戲劇的方式擴(kuò)展到社會領(lǐng)域,也就會不同程度地影響到我們社會的道德。陳明正作品中所體現(xiàn)出的這種對“善”的哲理思考,不是簡單、直白和說教式的,而是以高度藝術(shù)化的方式,將其融入充滿詩情畫意的舞臺形象之中,使觀眾在審美感悟中獲得心靈的震撼。由于導(dǎo)演職業(yè)的特殊性,在劇本詮釋和展現(xiàn)過程中的某種主導(dǎo)力量,必將在意識形態(tài)層面?zhèn)鬟_(dá)屬于其個人的某種特定的人生觀。因此,作為一個有社會責(zé)任感的導(dǎo)演,在對劇本詮釋的過程中,不僅要以自律深思的方式約束個人的好惡,而且還是對現(xiàn)有社會道德關(guān)系以及人的道德行為所產(chǎn)生的愛憎好惡等多重心理情感進(jìn)行審慎的哲理思考和判斷。唯其如此,導(dǎo)演在作品呈現(xiàn)過程中才能既保持作品的思想深度,又能使其符合社會、時代的總體思想精神。三、“你一叫,鳴鳳”,生活和觀念上的真實(shí)和農(nóng)村社會的共同助力美在人物性格刻畫中陳明正作為一個能深刻洞察社會世態(tài)炎涼的表導(dǎo)演藝術(shù)家,在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中,總是將真和善作為兩塊基石,既墊在自己的腳下也墊在人物的腳下,以開始劇中人物的性格成長歷程。因此,陳明正導(dǎo)演作品中給人最突出的印象,就是具體而鮮明的人物性格塑造。與同時代其他優(yōu)秀的劇場藝術(shù)家一樣,只要走進(jìn)他的劇場,具有鮮明人物性格特征的形象便會撲面而來,或使你感動或使你震撼。盡管有時人物所處的時空遠(yuǎn)在過去,但劇中人穿越時空的力量卻不可抗拒,這些事件仿佛就發(fā)生在當(dāng)下。陳明正在人物形象塑造過程中,總是能建立起一個充滿豐富生活質(zhì)感的假定世界,讓“這一個人”在這一段時間內(nèi),在這個環(huán)境中成長起來。在陳明正看來,環(huán)境除了提供人物動作必要的活動支點(diǎn)、創(chuàng)造某種演出樣式外,更為重要的,就是要映襯人物的某種性格特征。用陳明正的話來講就是“要揭示人物的思想,就不能脫離人物生活的具體環(huán)境,有什么樣的環(huán)境氛圍就有什么樣的人物性格特征”。因此,在陳明正的戲中,總是能發(fā)現(xiàn)鮮明的人物性格特征緊密地與生活環(huán)境聯(lián)系在一起。譬如:話劇《公用廚房》中掛滿鍋碗瓢盆的石庫門房子的過道廳(公用廚房),就如同擁擠不堪的鄰里街坊,既讓人心亂又感到親切。人們的一日三餐要在這里相會,在此相互關(guān)懷,也在此叨嘮著“家長里短”。孤兒阿維就是在這兒吃百家飯,靠大家照顧成長起來并當(dāng)上海員的。成長的經(jīng)歷,使關(guān)心他人成為他性格的主要特征。當(dāng)?shù)弥⒚椎昧思赘?丈夫又不在家時,阿維在“眾目睽睽”之下熱心地幫助、照顧她。這造成了街坊鄰里的誤解,也遭到女友母親的責(zé)難。無奈之下,他裝起病來。導(dǎo)演讓他穿起珍藏了十幾年的、過去鄰里送的舊棉襖、舊毛衣,拿著鄰里送的文具盒、飯盒、童話書等走進(jìn)公用廚房,他要把這些東西還給他們,還要加倍的還給他們。他懷念十幾年前的那個公用廚房,人人在那里相互友愛互助。而現(xiàn)在,大家都變了,有人僅僅幫助了一個需要幫助的得了甲肝的女人,就引起了這么多的非議,什么“動機(jī)”啦、“目的”啦等等。最后,委屈的阿維不解地發(fā)問:“難道當(dāng)時你們幫助一個孤兒時,你們有什么目的,有什么動機(jī)嗎?”盡管這是一臺喜劇,充滿著笑聲,但當(dāng)阿維講出這話時,全場的笑聲沒有了,人們深深地被孤兒阿維的詰問所震撼——是啊!什么時候開始,我們變得如此功利和庸俗啊!擁擠的上海石庫門房子中的公用廚房,確實(shí)是創(chuàng)造這種既熟悉又陌生的人物關(guān)系的典型環(huán)境。象陳明正這樣的導(dǎo)演藝術(shù)家,非常清楚地知道,人物性格的成長總是曲折和復(fù)雜的,它不僅表現(xiàn)在人物外部動作的沖突之中,更表現(xiàn)在人物的內(nèi)心沖突之中。也唯有如此,才能更加真實(shí)地反映和表現(xiàn)英國哲學(xué)家加西亞所說的人的“深刻性、多面性、復(fù)雜性”,進(jìn)而在生活和觀念的層面中警示觀眾。話劇《家》中的鳴鳳,是一個單純、美麗、善良而又地位低下的苦命丫環(huán)。她在這個封建等級森嚴(yán)的大家族里,就像荒野中的一棵小草。只有在與三少爺覺慧在一起憧憬未來時,她才有片刻的、短暫的幸福感。當(dāng)覺慧要對母親講準(zhǔn)備娶鳴鳳時,鳴鳳阻止了。倔強(qiáng)的覺慧還是要去向母親說這件事。然而鳴鳳似乎更清楚自己的命運(yùn)。她對覺慧說:“梅表姐,人家是小姐,和大少爺?shù)幕槭露紱]成,何況我還是個丫頭呢!”在鳴鳳看來,她和覺慧的愛只能是一場夢,“你一叫,夢醒了,什么都沒有了”。在嚴(yán)酷的封建家族統(tǒng)治中,三少爺真摯的愛,是她用生命來珍惜的。她想永遠(yuǎn)地把這份愛珍藏在心里。當(dāng)她突然得知第二天自己就要被送到馮樂山家時,她心中的夢徹底被打碎了。她明白,自己身為丫環(huán),難逃悲慘的命運(yùn)。她雙手捂胸,似乎要按住驚恐的、狂跳不已的心,又似乎要撫慰心中那個受了驚嚇的夢?！按耸乱膊荒芨嬖V三少爺,我不能成為他的累贅?！彼纯嘀翗O,在覺慧窗下徘徊許久。夜沉了,雷聲和閃電更增添了夜的恐怖。鳴鳳口中不斷地講著“愛一個人,就不能成為他的累贅……”她要把覺慧對她的愛帶到另外一個世界去。她決定死。這時,她那原本局促、驚恐的神態(tài)中隱約露出堅定和幸福,這更激起了我們對封建專制體制的憎惡和對鳴鳳的深深同情。導(dǎo)演在這場戲中,緊緊地抓住鳴鳳的內(nèi)心沖突,將鳴鳳難以覺察的心理變化揭示出來,著力表現(xiàn)了她隱忍、純潔、堅貞、善良的品格,也充分顯現(xiàn)了鳴鳳的性格美。確實(shí),在這里我們看到的是平凡的生活,沒有什么奇特的技巧,但其中卻蘊(yùn)涵著深刻的藝術(shù)真實(shí)。陳明正在處理角色的內(nèi)外部動作時,總是能以具體可感、令人信服的方式,將這些人物的生活和心靈深處的隱秘世界展示出來,讓人感受到巨大的沖擊力量。究其根源,我們可以發(fā)現(xiàn),這種力量恰恰來自于陳明正對角色生活的深刻揭示和對人物心靈世界的深度開掘。美在自由時空的創(chuàng)造中戲劇時空是一種動態(tài)的隨時間流動而不斷變化的空間。在一維的線性時間流動中,如何尋找三維空間的流動和變化并承載人物心靈的情絲,是每一個劇場藝術(shù)家都需要苦心追索的。它展示、表明著劇場藝術(shù)家的審美品格。劇場藝術(shù)家在遵循劇本文學(xué)所規(guī)定的外部環(huán)境空間的同時,還一定要以心靈感應(yīng)的方式來洞悉戲劇文本中內(nèi)在的本質(zhì)特征,并通過鮮活的舞臺形象將其外化出來。在陳明正看來,戲劇舞臺形象中所蘊(yùn)涵的時空視覺表現(xiàn),并非僅止于一種外部形象的創(chuàng)造,它更是對戲劇文學(xué)精神的形象表現(xiàn)。事實(shí)上,戲劇藝術(shù)中最本質(zhì)、最具魅力的因素之一,就是對生活在特定時間、空間中人的物質(zhì)環(huán)境的表現(xiàn)。正是這種時空環(huán)境樣式所具有的美感,使劇場藝術(shù)魅力非凡。在陳明正的戲劇世界中,他有時將環(huán)境的特征與我們現(xiàn)實(shí)世界相聯(lián)系,通過提煉、取舍來形成一個與現(xiàn)實(shí)世界相一致的角色的環(huán)境世界;有時,他又通過抒情寫意的方式,建立一個與角色外部動作環(huán)境遙相呼應(yīng)的心理世界,揭示出角色的“心靈造型空間”;有時,他又將實(shí)用主義的功能與環(huán)境的形象特征相聯(lián)系,抓住環(huán)境中有關(guān)鍵意義的形象特征加以表現(xiàn),并以此為基礎(chǔ)建立起充分假定性的自由時空?！逗隍E馬》就是一個非常生動的例子。這是一出講述青年人反思自己的靈魂,完成自身的心靈懺悔的戲。寶力格九年后重回草原,尋找他失去的親人。舞臺用傾斜的平臺構(gòu)造了一個大草原,空空蕩蕩,蒼茫無際。開幕時,沉重而又古樸的音樂慢慢地響起來,渾厚的男低音說道:“這是美麗的呼倫貝爾大草原,這個故事發(fā)生在什么時候,請不要追問,昨天、今天、明天……”一個蓬頭垢面的人從遙遠(yuǎn)的地平線走來。在天幕的映襯下,演員漸漸完成的形體動作,給觀眾造成了錯覺,以為他從遙遠(yuǎn)的天邊走來,那走不完的無盡的路,似乎意味著寶力格丟失了的童年再也無法找回。同樣是這個平臺,它可以變成寶力格孩童時代的馴馬的疆場,也可以通過群舞演員的表演,變成迎接新生命誕辰的蒙古包。整個戲上天入地,有生有死,自然流暢,優(yōu)美動人。一場又一場的時空變化處理,自由而靈動。所有的調(diào)度、場景、肢體動作,都是人物心靈的外化。陳明正導(dǎo)演的《白娘娘》《莊周戲妻》《哈姆雷特》等,都是時空自由變化的最好例證。在陳明正所導(dǎo)演的戲劇作品中,其時空形態(tài)的處理總是具有這樣一種顯著的現(xiàn)代特征:即通過對角色情感和心靈的空間的塑造,來表現(xiàn)角色歷史和地理的環(huán)境空間,使之得到升華,從而在更深一層意義上揭示角色的精神世界。在《大橋》一劇的最后,工人們堅持工作了多個晝夜,終于澆鑄完最后一個水泥橋墩。他們在大橋上舉行慶功會,已經(jīng)兩個月沒有見到爸爸的隊長女兒也加入了慶功會,她向這些造橋的英雄叔叔獻(xiàn)上《我坐在高高的船臺上》一曲時,工人們實(shí)在是太累了,坐著、躺著、靠著,一個個進(jìn)入了甜美的夢鄉(xiāng)。突然,一陣急促的電話鈴打斷了工人們甜美的夢鄉(xiāng)。由于供給站錯發(fā)了水泥,工人們必須把剛剛澆灌好的水泥橋墩打掉。為了大橋,工人們義無反顧地走向升降機(jī)。作為電梯的升降機(jī)慢慢升起,當(dāng)舞臺后區(qū)三排金色聚光燈依次亮起時,現(xiàn)實(shí)的“電梯”轉(zhuǎn)化為觀眾心中的“大橋”。這是陳明正在導(dǎo)演創(chuàng)作中自由轉(zhuǎn)換時空的點(diǎn)睛之筆。陳明正舞臺手段的運(yùn)用,都是與規(guī)定情境的具體動作緊密相連的,是符合規(guī)定情景中動作的迫切需要的。他非常清楚地知道,符合演員表演需要的活動空間是何等重要,他也更清楚,一個有環(huán)境限定的、符合規(guī)定情景需要的角色空間更加重要。他特別擅長將兩者高度有機(jī)地聯(lián)系在一起,既有利于演員的活動,又有利于動作氛圍的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造和利用有時以靜態(tài)的方式展現(xiàn)出來,并時時與自由表現(xiàn)相關(guān)聯(lián),也因此而具有了某種靈動、非凡的特質(zhì);有時又是以動態(tài)的方式“在運(yùn)動和變化中揭示劇作和人物的精神內(nèi)涵”。借助綜合的劇場手段創(chuàng)造詩意的、自由的心靈情感空間,這成為陳明正戲劇導(dǎo)演的一大特色。美在詩的意境表達(dá)中在以上的論述中,我們可以看到,在陳明正的戲劇作品中,總有一種令人心曠神怡的、浪漫的氣質(zhì),一種美輪美奐的詩的意境表達(dá)。這有時表現(xiàn)為一部戲中的某個抒情段落的導(dǎo)演處理,有時又表現(xiàn)為整部戲的演出風(fēng)格的總體追求。那種通過演員形體、舞臺布景、燈光氣氛、音響效果而形成的充滿詩情畫意的舞臺意象,就像一個專有的標(biāo)識,鐫刻在陳明正導(dǎo)演的戲劇中。從可撲捉、可感受到的內(nèi)容來說,陳明正導(dǎo)演的戲劇中,其詩的意境表達(dá),就是在可開掘的、具有深邃意味的規(guī)定情境中,運(yùn)用抒情性的劇場手段,或放大人物內(nèi)在心靈的情思,或謳歌人物真善美,或揭露、批判人性中的假丑惡,進(jìn)而創(chuàng)造出具有豐富審美意蘊(yùn)的舞臺形象。在陳明正看來,戲劇的詩的意境與戲劇的規(guī)定情境的意境創(chuàng)造是緊密相連的,只有包含深邃內(nèi)蘊(yùn)和情思的規(guī)定情境的意境創(chuàng)造才具有雋永的詩意美。因此,陳明正在戲劇創(chuàng)作過程中,將特定情境中人、景、物的有機(jī)融合而生成的、富有詩韻的藝術(shù)境界的追求看得比什么都重要。它是陳明正導(dǎo)演戲劇敘事過程中極其個人化的、并得到廣泛認(rèn)可的華彩樂章。它往往能撥開故事、情節(jié)的迷霧,驅(qū)散籠罩在人物身上的層層陰霾,運(yùn)用鮮活的舞臺形象發(fā)掘出人物心靈深處的意蘊(yùn)和美感。對于那些用奇幻筆墨寫出的、充滿