龍骨的多種翻譯

一王原祁的“龍”塞尚說，“關(guān)于藝術(shù)的討論幾乎是無用的?！??！睕]有一位中國(guó)畫家會(huì)質(zhì)疑這句話，郭若虛提出的文人畫家的藝術(shù)評(píng)論核心是“精神和諧”，這是無法傳授的。但在清代，即使是這樣直觀的建議也開始被蒙上院體的傳統(tǒng)主義色彩：“在博大的傳統(tǒng)范疇中，同古人的交流……替代了佛家同自然的交流?！痹谶@樣的學(xué)術(shù)風(fēng)氣之下，產(chǎn)生了諸如《芥子園畫傳》（第一部分出版于1679年）的許多著作。18世紀(jì)初的著作更傾向于將重點(diǎn)放在技法超群的畫家身上。眾所周知，清代繪畫的總體水平已遠(yuǎn)離精神，但是，顯然沒有必要在這里探討相悖理論影響創(chuàng)造性活動(dòng)的可能性。理論著作不管有多遠(yuǎn)離中國(guó)畫家既定的理想目標(biāo)，或許總能給我們提供一些畫家解決構(gòu)圖問題的想法，同時(shí)揭示評(píng)論家在藝術(shù)著作中所尋找的理念。王原祁在《雨窗漫筆》中寫道：作畫但須顧氣勢(shì)輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓?dú)鈩?shì)已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出，暗合古法矣。王原祁提到的這三個(gè)構(gòu)圖名詞，“龍脈”“開合”和“起伏”，字面意思分別是“龍形的脈絡(luò)”，“開啟、聚合”和“上升、下降”。在喜龍仁（Siren）的《中國(guó)畫》一文中，“開啟”多次被翻譯為“空間間隔”，“起伏”被暫指“有節(jié)奏的變化”。喜龍仁認(rèn)為，這幾個(gè)詞為王時(shí)敏首創(chuàng)，根據(jù)王原祁的論述，第一個(gè)對(duì)這些詞做出解釋并首次將它們組合在一起的可能是王翚。在這三個(gè)名詞中，“龍脈”是最難理解的。這篇論文的目的就是盡可能地給這三個(gè)名詞下一個(gè)定義。王原祁兩次提到“龍脈”，認(rèn)為它“有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)”，并認(rèn)為龍脈構(gòu)成了作品中的“體”，在結(jié)構(gòu)中發(fā)揮重要作用。但后來，他在文章中說“山樵用龍脈多蜿蜒之致，仲圭以直筆出之”時(shí)，又將“龍脈”同特殊的筆法線條聯(lián)系了起來。喜龍仁認(rèn)為，“龍脈”一詞來自中國(guó)風(fēng)水，而且在《牛津字典》中被定義為山水的磁波。但在王原祁自己的解釋中，“龍脈”一詞的無形暗指卻失去了，尤其是他將“龍脈”同王蒙的風(fēng)格創(chuàng)作的復(fù)雜構(gòu)圖聯(lián)系起來，確認(rèn)“龍脈”同作品中的特定輪廓有關(guān)。在王原祁的論述中，有一個(gè)側(cè)重點(diǎn)，即不管我們將“龍脈”理解為“山水構(gòu)圖中承載生命的線條”，即“按一定規(guī)律排列的線條或賦予作品動(dòng)勢(shì)與結(jié)構(gòu)的用筆”，或是將其限定為“用來增強(qiáng)形體，并使之生動(dòng)的褶層和裂縫”，這都是有區(qū)別的。那么，“龍脈”是否可以被看作是作品中主要的方向線，或是賦予形體活力的輪廓線？我想說的是，根據(jù)王原祁的論述和喜龍仁的解釋，引出了兩個(gè)問題：“龍脈”被定義為“有隱有現(xiàn)”時(shí)，是否可以僅僅指作“用筆”？人們是否應(yīng)該在有規(guī)律的對(duì)應(yīng)輪廓線中尋找這些“龍脈”（這些輪廓線塑造出王蒙畫中形體的結(jié)構(gòu)），似乎還可把“龍脈”看作是構(gòu)圖中的最簡(jiǎn)單因素。在羅樾（Rowley）對(duì)“龍脈”的定義中，他似乎對(duì)這個(gè)問題已經(jīng)有了答案：正如大部分中國(guó)詞匯的概念一樣，這個(gè)術(shù)語(yǔ)被廣泛地運(yùn)用到涉及構(gòu)圖連接線的各種狀況中。這指的是有規(guī)律的皴法中暗含的連貫性。接著，他引用王原祁關(guān)于王蒙、吳鎮(zhèn)的描述，繼續(xù)寫道：“有規(guī)律的提取和聯(lián)系是不可分離的，龍脈的概念被擴(kuò)展為整個(gè)構(gòu)圖中的循環(huán)?！闭缌_樾所言，“龍脈”是指在整個(gè)構(gòu)圖中，整體與局部有規(guī)律的連貫性。但是，如何構(gòu)成這些“連接脈絡(luò)”呢？馬伊·馬伊·斯（Mai-maiSze）解釋得更具體：龍脈是作品中的連貫用筆或局部構(gòu)圖—包括空間、作品空白處。它們將兩個(gè)部分連接為一幅完整圖畫，顯示了整合的無限力量。在這些定義中，“龍脈”不再?gòu)膶儆谛误w，僅僅是作為輪廓線來考慮的，然它在作品中的功能才是極其重要的?？走_(dá)（VictoriaContag）曾兩次翻譯王原祁文章中的部分內(nèi)容，她對(duì)“龍脈”的定義同上文提到的都不同，前面的解釋僅將這個(gè)術(shù)語(yǔ)運(yùn)用于畫中的群山。第一次，“龍脈”被翻譯為“畫中振動(dòng)的山脊線條”，而且正是山脊本身—被形容為8個(gè)互補(bǔ)或相反的狀態(tài)（如斜、正等）—構(gòu)成了一幅作品的基本結(jié)構(gòu)。10年后的第二次翻譯，她僅將“龍脈”簡(jiǎn)單地表達(dá)為“山的動(dòng)脈”，并且提到，這是一個(gè)通俗的概念，曾在中國(guó)字典中以“山脈”的形式出現(xiàn)過；所以，即使在現(xiàn)代，也是容易理解的。接著，她首先將“龍脈”等同于“山脈”，總是將“龍脈”同后來提到山的動(dòng)脈和脈搏等詞聯(lián)系在一起。要想理解她的翻譯含義，我們必須了解中國(guó)風(fēng)水方面的一些知識(shí)。王原祁文章中的其他幾個(gè)重要詞匯也來自于風(fēng)水學(xué)，看來我們應(yīng)該先談?wù)勶L(fēng)水這個(gè)問題?？拜浖覀?cè)噲D為墓地和房屋尋找最合適的位置，將其置于諸神的影響之中，暴露于圓形土地和有樹有溪流的地方。這樣做可以達(dá)到最佳的效果，確保家族的繁榮。建筑物的方位尤為重要，東、南、西、北這幾個(gè)方位代表不同的動(dòng)物，尤其是東邊為青龍，西邊為白虎。如果一個(gè)地點(diǎn)顯現(xiàn)白虎，可能代表吉祥。如果只有龍的跡象，也大有可能代表同樣的意義。堪輿家主要依靠占卜的方法找到山脈和丘陵中的龍?bào)w。正如艾特爾（Eitel）在《風(fēng)水》中寫道：而且，龍的軀干和肢體清晰可辨，甚至可以看到身體中的靜脈和動(dòng)脈。它們以山脈的形式從龍的心臟流出。同孔達(dá)第一次的翻譯一樣，他將“龍脈”同“山脈”聯(lián)系起來，而其他權(quán)威人士注重的是何東西在這些形體中流動(dòng)。在另一篇關(guān)于風(fēng)水的文章中，波特（Porter）寫道：高山與土地有著“脈搏”和“呼吸”……人們必須知道在哪里找到這個(gè)體系中的主干線/動(dòng)脈，它們連接“心臟”并從中分散出來。又提到，山脈中盤聚的氣經(jīng)常依附在泉水中傾瀉而出。這里需要提出的是，在脈絡(luò)中流動(dòng)的東西可以看作是“氣”，同時(shí)代表靜脈的“脈”字也可以翻譯成“脈搏”。葛路特（deGroot）堅(jiān)持這樣解釋這個(gè)字，他寫道，氣勢(shì)從高地延至下坡，在山的暗礁或邊緣處聚集，這個(gè)地方就被稱為脈搏，充滿了氣。他以中國(guó)的方式形容“氣”為“活躍的或潛在的，積聚的或是擴(kuò)散的……在地表流動(dòng)或隱藏在地下”。他還生動(dòng)描述了堪輿家的一個(gè)特殊策略，即風(fēng)水家為了得到額外的酬勞，跑到下坡，從被稱作脈搏的一個(gè)地點(diǎn)一直喊到墓地。據(jù)說，這樣就收集了兩地之間的氣。但是，波特和葛路特并沒有對(duì)“龍脈”作任何特別的論述。從他們的著作中得知，在動(dòng)脈中流動(dòng)的氣匯集于脈搏中時(shí)，它所承擔(dān)的能量如果不平衡，會(huì)在表面上升或下沉。艾特爾在這表象之外看到，脈絡(luò)和動(dòng)脈與起伏的山脈是可以相提并論的?！掇o?！分袑?duì)“龍”字的注釋也給“龍脈”做了解釋：舊時(shí)堪輿家以山勢(shì)為龍，稱其起伏綿亙的脈絡(luò)為龍脈，氣脈所結(jié)為龍穴。這里，王原祁的“起伏”用來指山，其含義不言而喻，指的是山峰和山谷間的交替起落，而一幅山水畫中綿亙起伏的就是山脈。在現(xiàn)代地理學(xué)中，“龍脈”一詞適用于整個(gè)山系，它悄然蔓延，將各自孤立的群山同主山脈連接起來。另一方面，“氣脈”顯然也把孤峰與山脈緊密聯(lián)系在一起?；蛟S，“氣脈”可被看作是挾帶著大量氣息的動(dòng)脈，它突出地體現(xiàn)山系中最突出的山脈。看待這些問題的兩種視角可能是典型中國(guó)式的，其一，起伏的山脈的脈絡(luò)，從隆起的地面升起，穿過綿延的山脊后下沉，時(shí)間相對(duì)緩慢；其二，山脈如身體中的靜脈和動(dòng)脈一樣是從“心臟”出發(fā)，帶著氣，經(jīng)過各個(gè)部位。因此，山脈是山群中最重要的連接紐帶。之所以在上文強(qiáng)調(diào)“龍脈”和“氣脈”之間的區(qū)別，因?yàn)椤皻饷}”一詞在王原祁之前的畫論著作中已經(jīng)被提及。元代理論家饒自然列出《繪宗十二忌》中的第三個(gè)是“山無氣脈”，并闡釋說：畫山于一幅之中，先作定一山為主，卻從主山分布起伏，余皆氣脈連接，形勢(shì)映帶，如山頂層疊，下必?cái)?shù)重腳，方承得住。明代趙左也提到過“氣脈”。喜龍仁這樣解釋：在畫大幅山水畫時(shí)，首要的事情是布排氣脈。一座有氣勢(shì)的高山定是蜿蜒纏繞，高低起伏，但其氣脈是連貫的?！皻饷}”，也是在《芥子園畫傳》中的一段描述圍繞式的山脈輪廓的文字中出現(xiàn)了：起伏為一山之主，而氣脈連絡(luò)，并為通幅之，一樹一石皆奉為主。這段引文摘自《山水》一集，并有圖示。在這幅圖中，人們可以在圖側(cè)看到“脈絡(luò)”一詞，用來說明畫面中的靜脈和動(dòng)脈。從原文和圖示中還清晰可見“正面山”一詞?！罢嫔健敝傅氖堑撞康牡谝蛔∩?，從這座小山開始逐漸堆積成高山的形狀。但在掛軸樣式中，當(dāng)附屬的小山和山脈頂以垂直堆壓的構(gòu)圖出現(xiàn)時(shí)，“脈絡(luò)”又在哪里呢？根據(jù)正文內(nèi)容，連接并呼應(yīng)各邊的靜脈和動(dòng)脈就是“脈絡(luò)”。在圖示中，我們可以看到畫家按照從左到右的順序認(rèn)真堆積小山，通過山脈堆積形成深度，試圖賦予山以氣勢(shì)。在另外一幅圖示的布局中，幾座起伏的山峰形成的脈絡(luò)，讓我們看到“龍脈”是如何將群山彼此聯(lián)系，每個(gè)山脊或彎曲、或垂直，放置在一邊或另一邊，可以被看作是生命的動(dòng)脈，其功能是作品中的連接紐帶。圖中的“脈絡(luò)”將群峰連接在一起時(shí)，山的結(jié)構(gòu)便呈現(xiàn)出來了。元代至清代的理論家討論高山的構(gòu)圖時(shí)，會(huì)用到“氣脈”這個(gè)地理名詞。在他們的著作中，“氣脈”的含義同后來《辭?！匪x的在本質(zhì)上是一樣的。根據(jù)《芥子園畫傳》中的圖畫，我們可以對(duì)這些脈絡(luò)的功用得出結(jié)論：無論如何，脈絡(luò)、靜脈和動(dòng)脈在那里是具有象征意義的。根據(jù)《辭?！返臈l目，“氣脈”和“龍脈”表示的是相似的概念。那么，在何種情況下，前輩理論家筆下的“氣脈”可以代替《雨窗漫筆》中的“龍脈”？根據(jù)王原祁學(xué)生唐岱的一篇文章可知，乾隆時(shí)期，宮廷中十分流行借用風(fēng)水中晦澀難懂的詞語(yǔ)。唐岱還以“來龍”（即將來臨的龍）、“分龍”（分開的龍）來描繪山體構(gòu)造的不同方面。或許，王原祁僅僅用了一個(gè)更精確的短語(yǔ)代替了普通的“氣脈”一詞。但是，當(dāng)“氣脈”用來特指群山時(shí)，《雨窗漫筆》中的“龍脈”就不同于“氣脈”了：它們以一種非常普遍的和建設(shè)性的方式得到討論。而且，一些資料表明，“龍脈”可以作為一個(gè)結(jié)構(gòu)名詞來指整個(gè)布局，羅樾和馬伊就是這樣使用的。17世紀(jì)前期，“龍脈”在理論家華琳的《南宗抉秘》中出現(xiàn)了兩次。他在其中一段談?wù)摰饺荷胶蛶r石的外輪廓，以及正確堆積具有深度感的形體的方法，龍脈就在這段的末尾出現(xiàn)：凡山石輪廓，皆筆筆相搭而生，不可層層羅疊而上，使之狀似壘蚌殼、排魚鱗。以畫理論，止是單片，不成深山，以形狀論，亦板滯可厭，相搭而生，則大小相間，前后相掩，有起伏，有隱現(xiàn)，參伍錯(cuò)綜，主賓顧盼，縱塊數(shù)甚多，總是連絡(luò)有情，毋令塊塊可以單取也。方是深山，方有龍脈。人們不再機(jī)械地堆積相似的形體，而是畫布局，以使輪廓線互相呼應(yīng)。這樣，存在的形體就具有了多樣性。當(dāng)作品掛起來時(shí)，“龍脈”便顯現(xiàn)出來。但從整體關(guān)系來看，“龍脈”可能仍被看作是在山脈中流動(dòng)的線條。在他的文章中，對(duì)“龍脈”的理解遠(yuǎn)不止于此，華琳對(duì)其作出這樣的解釋：且于通幅之留空白處，尤當(dāng)謹(jǐn)慎，有勢(shì)當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢(shì)當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散，務(wù)使通體之空白處毋迫促、毋散漫、毋過零星、毋過寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈。在這段引文中，“龍脈”看來與我們所謂的結(jié)構(gòu)線十分接近。如果整個(gè)構(gòu)圖的空間安排都是合適的，那么“龍脈”就貫穿其中。這里，“龍脈”顯然成為一個(gè)抽象概念。實(shí)際上，這是一個(gè)誤導(dǎo)的概念，華琳是根據(jù)“龍脈”在風(fēng)水中的特定含義來使用的?！皻饷}”可能是挾氣貫穿主山脈的動(dòng)脈。不管怎樣，它們是山群中最重要的連接紐帶，將遠(yuǎn)處的高山同山系的其他部分連接起來。為了表達(dá)結(jié)構(gòu)線的概念，中國(guó)人把它們理解為整個(gè)山水中流動(dòng)著的“有磁性的氣流”。因?yàn)闁|西方文化的起源相異，“龍脈”確實(shí)不同于西方構(gòu)圖中的主要結(jié)構(gòu)線。根據(jù)夏威夷大學(xué)教授曾幼荷畫的圖樣，“龍脈”看來始于主峰，然后蜿蜒穿過其他的結(jié)構(gòu)要素，將整個(gè)布局連接在一起。它們穿過高山、樹木和巖石，在作品中景的茫茫水景處，似乎想流出畫面，卻又在畫面低處返回。在中國(guó)繪畫中，這種情況是有可能出現(xiàn)的。因?yàn)橹袊?guó)畫家的創(chuàng)作是不會(huì)受畫紙約束的，他首先關(guān)注的是形體間的呼應(yīng)和間隔，而且能夠想象它們?cè)诰磔S外的延伸。于是，后代人將“龍脈”看作是一幅作品的主線。在王原祁的文章中，這個(gè)詞是否就是這個(gè)意思呢？我們無法作出肯定的回答，但根據(jù)文章本身的意義和畫家本人的作品，我們有理由認(rèn)為這的確是事實(shí)。二“骨法”“用”和“神劍”在列舉了明清畫論中使用“氣脈”和“龍脈”的一些例子之后，我現(xiàn)在試圖研究在《雨窗漫筆》中出現(xiàn)的“龍脈”，將其同畫家風(fēng)格的特定面貌聯(lián)系起來?！队甏奥P》首先提到傳統(tǒng)的六法。王原祁談到自己將討論關(guān)于構(gòu)圖、筆墨、色彩的一些問題，并按照那樣的順序進(jìn)行下去。他對(duì)最初是六法中第五個(gè)原則的“經(jīng)營(yíng)置位”所作的描述，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)筆墨和設(shè)色運(yùn)用的論述。同時(shí)，他以介紹性的評(píng)論語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的相對(duì)重要性，“總之，古人位置緊而筆墨松”。我們通過一幅完整的構(gòu)圖可以知道“作畫但須顧氣勢(shì)輪廓……輪廓?dú)鈩?shì)已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出?！北环g成英文“breathoflife”的就是“氣勢(shì)”，而在這句之前，他認(rèn)為“龍脈”是“畫中氣勢(shì)源頭”。“氣勢(shì)”與構(gòu)圖聯(lián)系起來時(shí)，其含義比“氣”自身的含義更深刻?！掇o?！方忉屃恕皠?shì)”在風(fēng)水中的含義。根據(jù)羅格（RogerGoeeper）的解釋，“勢(shì)”代表存在于形體、并會(huì)從中涌出的力量。在現(xiàn)代語(yǔ)言通用法中，“勢(shì)”的基本含義是能量的意思。但是，明清時(shí)期的畫家用這個(gè)字來表示構(gòu)圖的銜接。喜龍仁將上文提到的趙左引文中的“勢(shì)”翻譯為“（結(jié)構(gòu)的）氣勢(shì)”。馬伊則解釋得更具體：“勢(shì)（結(jié)構(gòu)綜合）是權(quán)力和能量的意思，用來暗指‘形式’‘風(fēng)格’和‘綜合’?！薄皠?shì)”表示“綜合”一義時(shí)，它同“骨法”聯(lián)系在一起?！肮欠ā笔钦麄€(gè)構(gòu)圖的統(tǒng)一和有生命的組織構(gòu)造?！皻鈩?shì)”可以看作是對(duì)事物的精神和物質(zhì)能量的復(fù)雜表達(dá)。當(dāng)它形容一幅作品時(shí)，氣勢(shì)暗示通過生命產(chǎn)生并組織的生長(zhǎng)和結(jié)構(gòu)。但是，在喜龍仁對(duì)《雨窗漫筆》的翻譯中，“氣勢(shì)”被翻譯成“vitalstrength(life-effect）”“strengthandvitality”和“breathoflife”等詞，這些詞是否能夠準(zhǔn)確表達(dá)王原祁對(duì)結(jié)構(gòu)的理解，在我看來還需要討論。文章中有一段文字不斷提到“氣勢(shì)”，其談的是同筆墨運(yùn)用聯(lián)系在一起的構(gòu)圖，提到的第一個(gè)原則是“氣韻生動(dòng)”，并提到關(guān)于設(shè)色和作品其他部分中的“氣”?！褒埫}”是畫中“氣勢(shì)”之來源，也可稱為“體”?！绑w”意即“主體”或“實(shí)質(zhì)”，偶爾也有“原則”的暗指，同“用”（具體方法）有關(guān)，字典把這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)稱為“理論的”和“實(shí)踐的”。它們?cè)凇褒埫}”“開合”和“起伏”之后出現(xiàn)，喜龍仁這樣解釋它們：根據(jù)我的觀點(diǎn)，如果不將理論和實(shí)踐結(jié)合起來，學(xué)生最終無法理解這些事情。當(dāng)“體”與“用”相比時(shí)，這兩個(gè)詞有一個(gè)更加普遍的意思。當(dāng)表示“本質(zhì)”和“功能”含義時(shí)，它們是天臺(tái)哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)，被新儒家學(xué)者采用，用來表示“一個(gè)單純實(shí)體的兩個(gè)方面”?！坝谩痹谖闹性俅纬霈F(xiàn)，同“開合”與“起伏”聯(lián)系在一起。王原祁給這些術(shù)語(yǔ)做了定義，我們得知：“這些特點(diǎn)都可以稱為依靠實(shí)踐（用）”。如果“體”是“本質(zhì)”的意思，“用”本身是積極地起作用，那么“開合”和“起伏”通過作品中的“龍脈”和“體”進(jìn)行布局是有可能的。文章中揭示了一種相似的關(guān)系，“龍脈”代表“母”，“開合”代表“子”。理解畫中“龍脈”含義的最簡(jiǎn)單方法可能就是通過理解它們創(chuàng)造的“開合”和“起伏”。也許人們會(huì)問，為什么用這些與“龍脈”聯(lián)系一對(duì)一描述性的術(shù)語(yǔ)。根據(jù)馬伊所說，“開合”和“起伏”具有最寬泛的可能性暗指：它們是“陰、陽(yáng)活動(dòng)的描述，‘氣’的呼出和吸入。它們暗示變化、生長(zhǎng)和衰退，以及自然界永恒節(jié)奏的整個(gè)循環(huán)。”這些話看來確實(shí)提出自然界中的力量作用，而且羅樾已經(jīng)將“開合”同布局的創(chuàng)作進(jìn)程聯(lián)系起來。他引用了18世紀(jì)的理論家沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中的話：天地之故，一開一合盡之矣。自元會(huì)運(yùn)世以至分刻呼吸之頃，無往非開合也，能體此則可以論作畫結(jié)局之道矣。如作立軸，下半起手處是開，上半收拾處是合。何以言之；起手所作窠石，及近處林木，此當(dāng)安屋宇，彼當(dāng)設(shè)橋梁、水泉、道路，層層掩映，有生發(fā)不窮之意，所謂開也。下半已定，然后斟酌上半。主山如何結(jié)頂，云氣如何空白，平沙遠(yuǎn)渚如何映帶，處處周到，要有收拾而無余溢，所謂合也。盡管文章中的這些措辭具有普遍性和暗示性，但是當(dāng)它們同一幅畫的布局聯(lián)系起來時(shí)，其功能的范圍就被限定了。下面是喜龍仁早期對(duì)“起伏”描述的引語(yǔ)：“起伏由近及遠(yuǎn)，向背分明。有時(shí)高聳有時(shí)平修，側(cè)照應(yīng)山頭山腹山足銖兩稱者?！闭纭捌鸱痹陲L(fēng)水學(xué)中的含義，它適用于交替的群山形狀。前兩句是指在深度上的位置和不同的透視效果，最后一句涉及從內(nèi)到外高山群體的平衡照應(yīng)。正如人們以某種方式創(chuàng)造一個(gè)詞一樣，這不可避免地包括布局中形體的平衡協(xié)調(diào)。“開合”的定義中也提到這個(gè)觀點(diǎn)：開合從高至下，賓主歷然。有時(shí)結(jié)聚有時(shí)淡蕩。峰回路轉(zhuǎn)云合水分俱從此出?！伴_合”描述了整個(gè)卷軸中的開放區(qū)域與結(jié)聚部分的交替、結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展和聚集。也就是說，“開合”指整個(gè)構(gòu)圖的空間間隔，而不是僅指空白部分，這就是喜龍仁的翻譯。如果第一句僅僅同平面布局有關(guān)，第二句中的“峰回”和“路轉(zhuǎn)”的確暗示了布局內(nèi)外在深度上的一些情況。這種效果如何能被說成是來自“開合”呢？最后一句的意思似乎是說空間間隔的一個(gè)功能就是賦予山峰、道路、云和溪流一種必不可少的移動(dòng)感。因此，像“開合”和“起伏”這些術(shù)語(yǔ)，既指形體在空間中可信的延伸，也指表面結(jié)構(gòu)的起伏，它們關(guān)注的是空間開合、放置和平衡整個(gè)卷軸的形體和空白區(qū)域，幾乎涵蓋了構(gòu)圖的各個(gè)方面。于是，什么構(gòu)成“龍脈”、結(jié)構(gòu)的內(nèi)容和“氣”的來源？王原祁的作品為《雨窗漫筆》中的“龍脈”所指提供了最好的證據(jù)。作品的布局通過不同尺寸、輕微差異的重復(fù)形體堆積組成，這一點(diǎn)可以在山頂、鵝卵石或成組的樹叢中得到證實(shí)。在山峰和樹干側(cè)面，也出現(xiàn)連續(xù)有力的呼應(yīng)邊界線。這些構(gòu)圖因素中傳遞出的吸引力，在很大程度上，主要依靠整個(gè)卷軸的空間間隔的安排。這些醒目的水流標(biāo)出了主要的結(jié)構(gòu)線，使觀者的視線追隨著它們。它們存在于各個(gè)部分，并將其同整體聯(lián)系在一起。通過研究波士頓博物館收藏的《嚴(yán)灘春曉圖》卷（1711年）中間部分，我們可以更具體地了解畫家表現(xiàn)龍脈的方法。畫中，穿過水面的鵝卵石伸向卷軸頂部的遠(yuǎn)山，這里首次采用斜角方向布局，即從橋到階梯，增長(zhǎng)對(duì)岸的懸崖峭壁；以濃墨強(qiáng)調(diào)這些階梯和懸崖峭壁，將我們的視線向前引至山上生長(zhǎng)的植物。同時(shí)，一個(gè)相反的對(duì)角線從遠(yuǎn)處山峰向下，穿過懸崖頂和一些生長(zhǎng)的植物，到達(dá)前景中兩棵向右傾斜的樹木。我們目光繼續(xù)穿過兩組精心設(shè)計(jì)的樹木，第二組徑直地站立在主山峰之下。這里，高山和巖石盡可能牢固地聚集成一團(tuán)，繁多的分層顯示了它們?cè)谏疃壬系难由?，前景中垂直的樹木用于將前、后平面?lián)系起來。在右邊，一棵向右傾斜的樹同河岸上的兩棵樹形成的對(duì)角線呼應(yīng)；另一棵向左彎曲，被生長(zhǎng)的植物和彎曲峽谷支撐著的樹指明了一條通往上面村莊的路徑。這個(gè)村莊也可以通過從主峰過來的山脊線到達(dá)。這幅畫中，重復(fù)的形體和方向線建立起的張力將局部彼此間聯(lián)系起來。這張力經(jīng)常通過生長(zhǎng)中的植物，輪廓和濃苔點(diǎn)得到強(qiáng)調(diào)。談到王原祁的布局時(shí)，杜伯秋（Dubose）提到統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中的力量線和塞尚連接前后平面、實(shí)體和空白處的相似方法。不去注意這些效果是不可能研究王原祁作品的。當(dāng)畫家寫“龍脈”時(shí)，我想它們已經(jīng)存在于畫家頭腦中。但是，王原祁談到元四家的作品時(shí)也提到了“龍脈”。據(jù)說，王蒙運(yùn)用“龍脈”“多蜿蜒之致”，吳鎮(zhèn)則是以“直筆出之”，看來“龍脈”確實(shí)是指作品中實(shí)際的線條。羅樾推測(cè)這句話描繪的是“皴”。根據(jù)原文和古人作品可以判斷，“皴”同樣很好地適用于高山的外輪廓，或許這是更正確的闡釋，因?yàn)檫@同引用的馬奇（March）的一句話相一致：“先外輪廓脈絡(luò)，然后加皴?！辈徽撊绾?，構(gòu)圖中“龍脈”的功能同“皴”的功能是大不同的，“皴”描繪的是每個(gè)單獨(dú)事物的特定特性。于是，在王蒙的畫中，山脊扭曲纏繞，組成無數(shù)個(gè)折頁(yè)，它們倒轉(zhuǎn)的彎曲形體同鵝卵石和下面的樹干互相回應(yīng)。在吳鎮(zhèn)的作品中，高山的斜面和伸展的陸地應(yīng)該是成一條直線，樹干和懸崖邊的重復(fù)垂直將結(jié)構(gòu)組合在一起。關(guān)于黃公望的“龍脈”，王原祁評(píng)價(jià)為：“用而不用，不用而用”。事實(shí)上，在黃公望的手卷布局中，盡管那些引導(dǎo)視線向上移動(dòng)的邊界線和形體不斷重復(fù)著，人們?nèi)匀粫?huì)發(fā)現(xiàn)，這些