從文藝復(fù)興到巴羅克藝術(shù)、社會(huì)及經(jīng)驗(yàn)論巴克桑德?tīng)柪L畫(huà)風(fēng)格社會(huì)史觀(guān)

歷史是歷史學(xué)家和他的事實(shí)之間互動(dòng)的一個(gè)連續(xù)的過(guò)程。這是對(duì)現(xiàn)在和過(guò)去之間最終結(jié)束的問(wèn)答?！狤.H.卡爾一阿諾德豪澤爾1972年,邁克爾·巴克桑德?tīng)朳MichaelBaxandall]繼他的《喬托與修辭學(xué)家》[GiottoandtheOrators]之后發(fā)表了第二部著作《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn):繪畫(huà)風(fēng)格社會(huì)史入門(mén)》[PaintingandExperienceinFifteenthCenturyItaly:APrimerintheSocialHistoryofPictorialStyle],他從藝術(shù)社會(huì)及經(jīng)驗(yàn)等諸多方面的關(guān)系著手,又一次將藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題擺在了人們面前。傳統(tǒng)的史學(xué),從古希臘時(shí)代的修昔底德到19世紀(jì)的蘭克,都將歷史局限于軍事和政治的范疇內(nèi),藝術(shù)更是被人們遺忘的角落。布克哈特《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》的問(wèn)世,使文化史嶄露頭角,但受傳統(tǒng)觀(guān)念的影響,布克哈特筆下的文化仍是受政治約束的文化,或許由此也引發(fā)出人們對(duì)文化與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等諸多問(wèn)題的思考。從19世紀(jì)末期起,首先在有著古典哲學(xué)傳統(tǒng)的德國(guó)開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)史的探索,構(gòu)筑美術(shù)史研究的系統(tǒng)原則。在百年的歷程中,也留下了史家們對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系問(wèn)題的思考。曾經(jīng)有不少藝術(shù)史家不承認(rèn)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系是他們的專(zhuān)業(yè)理應(yīng)關(guān)心和解決的問(wèn)題,他們認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展是獨(dú)立而自為的。如1915年亨利?！の譅柗蛄衷谒摹睹佬g(shù)史的基本概念》中建立了一整套基本概念,用以描述文藝復(fù)興美術(shù)和巴羅克美術(shù)所具有的完全對(duì)應(yīng)的風(fēng)格:線(xiàn)描和涂繪的對(duì)立、平面和深度的對(duì)立、封閉形式和開(kāi)放形式的對(duì)立、多樣性和同一性的對(duì)立、明晰和朦朧的對(duì)立。他意在指出:風(fēng)格有其內(nèi)在的變化傾向。從文藝復(fù)興盛期風(fēng)格到巴羅克風(fēng)格的進(jìn)化是一種內(nèi)在的、邏輯的發(fā)展,任何人都無(wú)法改變這一發(fā)展。因此,從文藝復(fù)興盛期美術(shù)向巴羅克美術(shù)的發(fā)展是不可避免的。沃爾夫林很少論述決定視覺(jué)藝術(shù)的其他歷史因素,如社會(huì)力量和文化力量,他認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)立于外部力量,形式價(jià)值比象征價(jià)值重要得多,這也是“為藝術(shù)而藝術(shù)”理論的反映。與此相對(duì)立,20世紀(jì)的馬克思主義批評(píng)家和史學(xué)家將馬恩著作中論述過(guò)的一些觀(guān)點(diǎn)加以發(fā)揮。他們認(rèn)為:美術(shù)作品和特定的階級(jí)社會(huì)中的某種文化的所有方面一樣,是由社會(huì)歷史條件決定的,特別是由基本經(jīng)濟(jì)條件,即生活資料的生產(chǎn)和分配方式?jīng)Q定的。他們認(rèn)為:視覺(jué)藝術(shù)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況之間存在著必然的聯(lián)系,并且隨時(shí)可以看到這種聯(lián)系。這樣,藝術(shù)中的重大變化就標(biāo)志著社會(huì)制度的改變和調(diào)整。在西方,這一學(xué)派的代表性著作為弗列德里克·安塔爾[FrederickAntal]的《佛羅倫薩繪畫(huà)及其社會(huì)背景》。這一觀(guān)點(diǎn)揭示了某種科學(xué)的預(yù)見(jiàn),但由于往往被教條性地套用而喪失了其內(nèi)在的生命力。另一位藝術(shù)史家,匈牙利的阿諾德·豪澤爾[ArnorldHauser]在其《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中則更注重藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)過(guò)程。首先豪澤爾承認(rèn)藝術(shù)總是跟社會(huì)需要聯(lián)系在一起的,社會(huì)向藝術(shù)創(chuàng)造提供了機(jī)會(huì),但這并不是說(shuō)它們之間就存在必然如此的原因,因?yàn)椤吧鐣?huì)的變化總是伴隨著藝術(shù)的變化,另一方面,藝術(shù)變化常常不能導(dǎo)致可見(jiàn)的或有意義的社會(huì)效果。”這一事實(shí)是由藝術(shù)自身的現(xiàn)實(shí)因素和純粹的美學(xué)結(jié)構(gòu)造成的。同時(shí),藝術(shù)也是自發(fā)或既有經(jīng)驗(yàn)的組織、陳述和傳播者,藝術(shù)介入生活,就會(huì)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生影響。在豪澤爾看來(lái),藝術(shù)的社會(huì)性在于藝術(shù)家必須使用能與人分享的“語(yǔ)言”,另一方面,這種“語(yǔ)言”又要受普遍的趣味法則的制約,而這種趣味又會(huì)隨著新作品的誕生而產(chǎn)生微妙的變化。巴克桑德?tīng)柕摹?5世紀(jì)意大利的繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》則是從新的視角來(lái)談?wù)撍囆g(shù)與社會(huì)這個(gè)并非新的話(huà)題。他認(rèn)為首先要反對(duì)的是用依據(jù)圖畫(huà)的社會(huì)背景解釋圖畫(huà)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)解讀他的論著,他甚至聲明此書(shū)是寫(xiě)給歷史學(xué)家而非藝術(shù)史家的。其著述的目的旨在提高藝術(shù)史的地位,藝術(shù)史的研究不應(yīng)僅借助于文獻(xiàn)典籍的幫助,藝術(shù)史同樣也能為歷史的撰寫(xiě)提供借鑒,這是巴克桑德?tīng)栐凇独L畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)中試圖向社會(huì)史家們所“灌輸”的思想,也就是闡明圖畫(huà)的視覺(jué)組織為社會(huì)史所提供的證據(jù)價(jià)值。因此在這本書(shū)中最顯著的特點(diǎn)之一是試圖用假設(shè)的方式闡述視覺(jué)文化,即豐富多彩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是如何體現(xiàn)在繪畫(huà)中,視覺(jué)藝術(shù)成為表達(dá)對(duì)人及社會(huì)的某些想法的新工具。從表面上看,巴克桑德?tīng)柕摹独L畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》與他以前的《喬托與修辭學(xué)家》有某些相似之處,但《繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)的體系所面對(duì)的是在15世紀(jì)意大利繪畫(huà)風(fēng)格更廣闊的舞臺(tái)上上演的一幕有關(guān)歷史文化問(wèn)題的史詩(shī)。然而正如副標(biāo)題所表明的,這是“繪畫(huà)風(fēng)格社會(huì)史入門(mén)”,因此,在本質(zhì)上,該書(shū)并非是論述15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)本身,而是論述與意大利繪畫(huà)風(fēng)格相關(guān)的一些社會(huì)因素。書(shū)的題目與文化評(píng)估的諸多問(wèn)題有關(guān)聯(lián):“經(jīng)驗(yàn)”包含著從心理學(xué)到認(rèn)識(shí)論和觀(guān)眾等方面;“社會(huì)史”導(dǎo)致的是本書(shū)與其它藝術(shù)社會(huì)學(xué)中提及的內(nèi)容的比較;而“風(fēng)格”則是學(xué)者們?cè)噲D解釋文化和他們的藝術(shù)表現(xiàn)形式之間關(guān)系的方法?！独L畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)十分簡(jiǎn)明,但涉及的內(nèi)容既不簡(jiǎn)單也不狹隘。全書(shū)分三章,第一章題目為“交易的條件”[ConditionsofTrade],考察了決定繪畫(huà)形成的經(jīng)濟(jì)因素——這是所有章節(jié)中最基本的部分。第二章巴克桑德?tīng)柮疄椤皶r(shí)代之眼”[ThePeriodofEye],這一章占據(jù)了著述的大半部分,并且提出了引起爭(zhēng)論的獨(dú)特的方法問(wèn)題,這部分將是我們分析的主要內(nèi)容。第三章“繪畫(huà)與種類(lèi)”[PicturesandCategories]的內(nèi)容早在《喬托與修辭學(xué)家》中已出現(xiàn),闡述審美判斷時(shí)所使用的概念。關(guān)于語(yǔ)言對(duì)視覺(jué)習(xí)慣和技巧的制約問(wèn)題將留待以后進(jìn)一步研究,本文不作詳細(xì)闡述。二(一)材料與技巧的使用在《繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》的第一章“交易的條件”中,巴克桑德?tīng)栐噲D通過(guò)考察15世紀(jì)意大利(主要指佛羅倫薩及意大利中部分區(qū))繪畫(huà)交易的結(jié)構(gòu)——合同、信件和文書(shū)——去尋求繪畫(huà)技巧的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。巴克桑德?tīng)栁樟艘幌盗械刭|(zhì)學(xué)方面的詞匯來(lái)描述社會(huì)學(xué)因素和繪畫(huà)之間的關(guān)系:一幅畫(huà)作“系某種社會(huì)關(guān)系的積淀”;“繪畫(huà)作品和其它物品一樣,皆系經(jīng)濟(jì)生活的化石?！痹撜乱钥隙ǘ蜗蠡恼Z(yǔ)言闡釋了經(jīng)濟(jì)文化的狀況和繪畫(huà)之間牢固的聯(lián)系,并明確地提醒歷史學(xué)家,在這一時(shí)期確實(shí)存在著某些調(diào)解文書(shū)和畫(huà)家的合同,這些文書(shū)和合同或多或少地調(diào)解著藝術(shù)家與巴克桑德?tīng)柛敢夥Q(chēng)之為雇主的支付方之間的關(guān)系。畫(huà)家并非是隨心所欲的創(chuàng)造者,他們含蓄地滿(mǎn)足雇主的動(dòng)機(jī),如“占有欲、虔誠(chéng)心、某種城市意識(shí)、自我紀(jì)念或自我標(biāo)榜、富豪的必要的美德及報(bào)償?shù)臉?lè)趣、對(duì)繪畫(huà)的欣賞趣味”等等,藝術(shù)家正是這些可認(rèn)知內(nèi)容的組織者。這些文書(shū)或合同沒(méi)有固定的形式,如基蘭達(dá)約創(chuàng)作《博士來(lái)拜》前就曾與斯佩達(dá)來(lái)修道院院長(zhǎng)簽署了一份協(xié)議書(shū),規(guī)定了期限、工價(jià),包括所使用的材料,如天空需用價(jià)值4弗羅林一盎司的群青等具體細(xì)節(jié)。而有些文書(shū)是以書(shū)信的形式出現(xiàn)的,如畫(huà)家菲利波修士為喬瓦尼·梅第奇制作一幅三聯(lián)畫(huà),當(dāng)喬瓦尼有時(shí)外出,菲利波則以書(shū)信的方式與之聯(lián)系,報(bào)告作畫(huà)的進(jìn)程、費(fèi)用及構(gòu)思等。從這些材料中我們可以看到與后期藝術(shù)家不同的是,15世紀(jì)的意大利,盡管繪畫(huà)占據(jù)了十分重要的位置,但作為創(chuàng)作者的藝術(shù)家并不能我行我素,巴克桑德?tīng)柧年U述了在這樣的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上,雇主是如何參與了畫(huà)作的制作,描述了大量特定的“具體體現(xiàn)”在繪畫(huà)中的社會(huì)事實(shí):藝術(shù)市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)、畫(huà)家和雇主之間的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)的媒介作用、作坊的狀況、某些材料諸如金色、高級(jí)群青的特定價(jià)值等等,這些事實(shí)與繪畫(huà)的關(guān)系十分密切,影響了繪畫(huà)的創(chuàng)作。在15世紀(jì)早期,雇主對(duì)畫(huà)家的控制大多集中在對(duì)人物的數(shù)量、顏料的質(zhì)量、顏色的數(shù)量及作品的尺寸等方面。但在整個(gè)15世紀(jì),這一內(nèi)容并非一成不變,在雇主與畫(huà)家所簽定的合同中,其強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不斷在演變,這種演變主要集中在兩方面——對(duì)材料的弱化和對(duì)技巧的強(qiáng)化。事實(shí)上巴克桑德?tīng)柕挠浭鲆褟漠a(chǎn)生繪畫(huà)作品的環(huán)境進(jìn)入了另一個(gè)領(lǐng)域——對(duì)繪畫(huà)技巧本身崇拜[thecultofpictorialskills]的歷史過(guò)渡。材料和技巧并不是評(píng)判繪畫(huà)的唯一標(biāo)準(zhǔn),但在15世紀(jì)的意大利卻有其特殊性,巴克桑德?tīng)栔赋?材料質(zhì)量與技術(shù)的二分法始終是人們?cè)u(píng)論繪畫(huà)和雕刻作品時(shí)反復(fù)議論的最突出的主題。而且,不論議論是禁欲主義的,是對(duì)公眾欣賞藝術(shù)的哀嘆,抑或是藝術(shù)論著中予以肯定的,事實(shí)就是如此。從當(dāng)時(shí)的合同看,一方面在支付酬金方面存在著差異,如1447年安杰利科修士[FraAngelico]為新教皇尼科拉斯五世繪制壁畫(huà),完成這一作品共需一名畫(huà)家及三位助手。據(jù)記載,四人的年薪是各不相同的,安杰利科修士為200弗羅林,另三位助手分別為84弗羅林、12弗羅林、12弗羅林,三人相加僅108弗羅林,畫(huà)家的酬金明顯高于助手,這是在15世紀(jì)中葉雇主以高價(jià)收買(mǎi)技巧的方式。另一方面,在合同中還注明了畫(huà)家的主導(dǎo)作用。如1487年菲利波·利皮[FilippoLippi]簽署斯特羅齊圣母堂內(nèi)壁畫(huà)合同時(shí),要求一切都得出自他的手筆,尤其是人物肖像。而這一切演變只為了證實(shí)一點(diǎn),那就是這時(shí)期在雇主們眼中使作品增輝的不僅僅是金色或高級(jí)群青,更重要的是技藝,是大師的手筆。這一過(guò)程的演變勢(shì)必伴隨著藝術(shù)家個(gè)人作用和社會(huì)地位的提高。當(dāng)然除了材料和技巧的因素外,我們知道在15世紀(jì)的意大利,城邦國(guó)家也是藝術(shù)家創(chuàng)作的有力的支持者,各城邦、商業(yè)團(tuán)體以及各藝術(shù)贊助者之間,還產(chǎn)生了一股有益的、競(jìng)爭(zhēng)性的藝術(shù)精神,推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展。而另一個(gè)層面上,巴克桑德?tīng)査D論述的是另一種推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的力量,那就是佛羅倫薩的藝術(shù)家還以他人的經(jīng)驗(yàn)為本,對(duì)以往的成就重新思考和再創(chuàng)作,并且依賴(lài)觀(guān)眾的認(rèn)同來(lái)決定藝術(shù)的價(jià)值。(二)視覺(jué)習(xí)慣的“觀(guān)念”在《繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》的第二章中,巴克桑德?tīng)枏囊曈X(jué)心理和文化氛圍的角度著重探討畫(huà)家及公眾,“如何以15世紀(jì)特有的方式進(jìn)行視覺(jué)體驗(yàn),以及他們關(guān)注的焦點(diǎn)如何成為他們繪畫(huà)風(fēng)格的組成部分?！币簿褪?5世紀(jì)的贊助人的“觀(guān)念”和“認(rèn)識(shí)”是怎樣影響他們定購(gòu)的畫(huà)的特點(diǎn),以及他們對(duì)這些畫(huà)的反應(yīng)。在“時(shí)代之眼”中,有不少觀(guān)念是巴克桑德?tīng)栕罡信d趣的,它們也是最容易引起爭(zhēng)論的焦點(diǎn)所在。一些二戰(zhàn)期間被希特勒驅(qū)趕到英美國(guó)家的德裔學(xué)者們感到“時(shí)代之眼”與“造型意志”[Kunstwollen]和“時(shí)代精神”[Zeitgeist]—脈相通。在他們看來(lái),巴克桑德?tīng)栂胱C實(shí)的是一個(gè)群體思潮的計(jì)劃,而這卻是貢布里希和其他學(xué)者所反對(duì)的獨(dú)立的、超個(gè)人的集體精神。貢布里希早就提出過(guò)對(duì)“時(shí)代精神”觀(guān)的批判,在他的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中也曾非系統(tǒng)地提及:我在別處已經(jīng)說(shuō)明,為什么在我看來(lái)藝術(shù)史依靠神話(huà)式的說(shuō)明是如此危險(xiǎn)。[因?yàn)檫@種說(shuō)明]反復(fù)教導(dǎo)人們要習(xí)慣于以集合名詞,以“人類(lèi)”、“民族”或“時(shí)代”等等概念講話(huà),這就削弱了對(duì)極權(quán)主義習(xí)性的抵抗力。我這樣非難并非出于輕率。但事實(shí)上,他們的根本目標(biāo)卻有著本質(zhì)上的一致性。巴克桑德?tīng)柎竽憞L試著解開(kāi)一個(gè)謎,即回答觀(guān)眾——“我們?nèi)绾慰础边@個(gè)問(wèn)題。事實(shí)上,巴克桑德?tīng)柕倪@個(gè)問(wèn)題源于貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中“觀(guān)看者的本分”[TheBeholderofShare]一章中所討論的主題。這一章是將當(dāng)代心理學(xué)理論運(yùn)用在透視法中,以考察觀(guān)眾在“觀(guān)看”[Seeing]時(shí)強(qiáng)調(diào)的是什么。貢布里希的中心論點(diǎn)是辨認(rèn)抽象事物時(shí)的傾向,這里他所關(guān)心的是格式塔心理學(xué)、羅夏[Rorschach]的圖式和亞歷山大·科曾斯[AlexanderCozens]的“新方法”(尤其是在第六章“云中的物象”中)。在著名的“羅夏墨跡測(cè)驗(yàn)”中,羅夏出示一些墨跡給被試者解釋,以推斷被試者的人格特征,其中一幅圖有人將其解釋為蝴蝶,有人解釋為蝙蝠,還有其他不同解釋。這在心理學(xué)上稱(chēng)之為“投射”,不同的知覺(jué)者,甚至同一知覺(jué)者在不同的時(shí)候可能將同一刺激分為不同的類(lèi)別;反映到審美經(jīng)驗(yàn)上,貢布里希認(rèn)為主要指視知覺(jué)的“形象投射”,即知覺(jué)將觀(guān)念中的形象移入隨機(jī)的、模糊的、不確定的形狀中而使之具象化的一種傾向。在貢布里希的觀(guān)點(diǎn)中,傳統(tǒng)習(xí)俗的圖式或范疇是決定視覺(jué)心理學(xué)的兩個(gè)重要因素,觀(guān)者通過(guò)對(duì)圖式的思考或運(yùn)用,即以經(jīng)驗(yàn)、記憶中的既成圖式為基礎(chǔ),通過(guò)投射“再造”,發(fā)展出新的圖式,這便是風(fēng)格的演變。風(fēng)格的變遷是由于技術(shù)的革新或?qū)鹘y(tǒng)圖像的敏銳選擇,但貢布里希探討這些變革的方式主要是通過(guò)與其他社會(huì)活動(dòng)相隔離來(lái)觀(guān)察藝術(shù)起源的狀況。而巴克桑德?tīng)枌?duì)15世紀(jì)意大利藝術(shù)的研究,涉及了藝術(shù)作品在特定的時(shí)期是如何被觀(guān)看的。當(dāng)貢布里希從心理學(xué)的角度來(lái)分析觀(guān)看者對(duì)創(chuàng)作者的作品的參與時(shí),巴克桑德?tīng)枏奶囟ㄉ鐣?huì)所規(guī)定的共享視覺(jué)習(xí)慣來(lái)探討這個(gè)方面的問(wèn)題。巴克桑德?tīng)柊岩曈X(jué)習(xí)慣(他稱(chēng)之為認(rèn)知風(fēng)格)看成與知覺(jué)作品密切相關(guān)的社會(huì)實(shí)踐,并以此來(lái)進(jìn)行他的論證。巴克桑德?tīng)枌?duì)貢布里希的“觀(guān)看者的本分”的知覺(jué)觀(guān)進(jìn)行了社會(huì)學(xué)的應(yīng)用,這就是“時(shí)代之眼”。值得注意的是,巴克桑德?tīng)栆彩峭ㄟ^(guò)解釋人類(lèi)眼睛結(jié)構(gòu)的心理學(xué)打開(kāi)了他的“時(shí)代之眼”的:大腦必須解釋圓錐細(xì)胞接受到的光色信息。這種解釋有賴(lài)于先天和后天獲得的技能。大腦得根據(jù)它所貯存的圖像、范疇,推理類(lèi)比習(xí)慣來(lái)處理有關(guān)信息,并賦予極為復(fù)雜的視覺(jué)信息以結(jié)構(gòu)和意義,如“圓形”、“灰色”、“光滑”、“卵形”便是信息處理后的言語(yǔ)表達(dá)。先天的技能往往難以捉摸而無(wú)法表達(dá),而后天技能的結(jié)構(gòu)和意義卻是巴克桑德?tīng)栐诖苏嬲胍疾斓?事實(shí)上,每個(gè)人都用不同的方式處理從眼睛獲得的信息。在大多數(shù)情況下這些差異是很小的,因?yàn)榇蠖鄶?shù)經(jīng)驗(yàn)為每個(gè)人所共有……但在有的情況下,個(gè)人間原來(lái)很小的差別會(huì)變得十分明顯。這一特點(diǎn)反映到繪畫(huà)上,就是繪畫(huà)易受每一個(gè)人所具備的觀(guān)畫(huà)技巧——圖像模式、范疇、推理、類(lèi)比的影響,同時(shí)還會(huì)把一般經(jīng)驗(yàn)的信息和假設(shè)賦予繪畫(huà),而這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)從某種意義上來(lái)說(shuō)是由影響其經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)所決定的。這樣文藝復(fù)興時(shí)期的人們對(duì)“畫(huà)家的技巧已有了先入之見(jiàn)”。這種先入之見(jiàn)已“牢固地植根于某些經(jīng)濟(jì)和知識(shí)傳統(tǒng)以及假設(shè)中”,從而形成了“較普遍的鑒別風(fēng)格”。這些特點(diǎn)均典型地體現(xiàn)在15世紀(jì)占主導(dǎo)地位的宗教畫(huà)方面。于是在“時(shí)代之眼”中巴克桑德?tīng)栍羞x擇地探討了幾種與15世紀(jì)繪畫(huà)風(fēng)格相關(guān)的15世紀(jì)意大利人所擁有的視覺(jué)技巧——如何讀解布道時(shí)的體態(tài)語(yǔ)言,經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的眼睛如何測(cè)量容器的體積,他詳細(xì)論述了當(dāng)時(shí)的布道、舞蹈與實(shí)用數(shù)學(xué)和繪畫(huà)風(fēng)格及視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間的密切聯(lián)系,以解釋15世紀(jì)意大利社會(huì)中特有的視覺(jué)技巧是怎樣把圖畫(huà)與其社會(huì)、宗教和商業(yè)生活聯(lián)系起來(lái)的。巴克桑德?tīng)柧哂懈镄乱饬x的貢獻(xiàn)之一是對(duì)布道和宗教畫(huà)之間的關(guān)系作了思考。不言而喻,宗教畫(huà)作者筆下的大多數(shù)題材都與修士的布道內(nèi)容有關(guān),如“圣母領(lǐng)報(bào)”等等。因此,如果說(shuō)布道是某種情緒上的感染的話(huà),那么畫(huà)家則使之視覺(jué)化,這樣,教士和畫(huà)家之間的關(guān)系是一種非常具體的關(guān)系。巴克桑德?tīng)栆粤_伯特修士[FraRobert]的布道作為一個(gè)例子來(lái)予以說(shuō)明。羅伯特修士對(duì)圣母贊美的描述正好與15世紀(jì)對(duì)圣母領(lǐng)報(bào)情況的講釋相一致。羅伯特修士將圣母的心境分為Conturbatio[不安]、Cogitatio[反省]、Interrogatio[疑惑]、Humiliatio[服從]和Meritatio[受賞]等幾個(gè)階段,這種種做法十分適合繪畫(huà)的再現(xiàn)。于是在15世紀(jì)以圣母領(lǐng)報(bào)為題的繪畫(huà)中我們看到了大多數(shù)作品都再現(xiàn)出上述的一種心境,或不安或服從或反省或疑惑。對(duì)表情略加評(píng)價(jià)后,巴克桑德?tīng)栍洲D(zhuǎn)向了姿勢(shì)(宗教性的或非宗教性的姿勢(shì))。阿爾貝蒂[Alberti]也曾強(qiáng)調(diào)必須用各種合適的姿勢(shì)來(lái)獲得各種不同和令人信服的情感表現(xiàn):……心靈運(yùn)動(dòng)見(jiàn)諸身體運(yùn)動(dòng)……心靈運(yùn)動(dòng)實(shí)有其事,它們被稱(chēng)作感情——悲哀、喜悅、恐懼和欲望等;身體運(yùn)動(dòng)也如此,有生長(zhǎng)、收縮、病痛、康復(fù)和遷移等。我們畫(huà)家在以人體部分的運(yùn)動(dòng)表示內(nèi)心活動(dòng)時(shí),僅僅利用遷移運(yùn)動(dòng)。在巴克桑德?tīng)柨磥?lái),在靜默時(shí)的感恩儀式上神甫所用的手勢(shì)語(yǔ),對(duì)繪畫(huà)中姿勢(shì)的形成有潛在的作用。以這種方式可以讀解布拉卡西教堂中馬薩喬的《逐出天堂》,亞當(dāng)用手捂住雙眼,而夏娃用手掌捂住胸部,在感恩儀式中這正分別表示了羞恥和悲傷,巴克桑德?tīng)栒J(rèn)為從這一點(diǎn)可以引導(dǎo)我們看到了亞當(dāng)?shù)谋瘋拖耐薜男邜u。為求得當(dāng)和適度,傳教士的姿勢(shì)一般由兩種來(lái)源組成:托馬斯·韋利[ThomasWaley]《布道守則大全》[DemodocomponendiSermomes](14世紀(jì)50年代)和《世界之鏡》[MirroroftheWorld](16世紀(jì)20年代),有些繪畫(huà)就取材于這些文獻(xiàn),有關(guān)姿勢(shì)的知識(shí)有助于人們更快地讀解繪畫(huà)。如安杰利科修士的《圣母加冕》就采納了《世界之鏡》中的第五種姿態(tài):“當(dāng)你談及神圣的事情或信仰,要舉起雙手?！蹦承┮獯罄墨I(xiàn)流傳下來(lái)往往會(huì)有缺憾,這樣繪畫(huà)本身就會(huì)為某種合適的姿態(tài)之意義提供明證。宗教性和非宗教的姿勢(shì)有時(shí)差異并不鮮明。雅各布[JacobusdeCessolis]的《智者書(shū)》[LiberScaccornm]中一幅木刻作品描繪的是一位小旅店的老板歡迎他的顧客,伸出右手作邀請(qǐng),用文獻(xiàn)中提供的姿勢(shì)的意義來(lái)面對(duì)客人。巴克桑德?tīng)枌⑦@種姿勢(shì)應(yīng)用在波蒂切利和平圖里基奧的作品中。但新的問(wèn)題也會(huì)應(yīng)運(yùn)而生,我們也許會(huì)問(wèn)有關(guān)這種姿勢(shì)的描繪意義全部是“歡迎”嗎?巴克桑德?tīng)栍眠@種相關(guān)性分析波蒂切利的《春》,斷定“中心人物維納斯…以手和眼神邀請(qǐng)我們進(jìn)入她的王國(guó)”。在美術(shù)史上,《春》中人物的表情和姿勢(shì)曾經(jīng)導(dǎo)致了多種多樣的解釋。維納斯漂亮的面容曾被讀解為從悲哀到歡樂(lè)的全部感情,她的手的姿勢(shì)同樣被說(shuō)成從“迎接春天”到“為美惠三女神的舞蹈擊拍”,從“敬畏”的表情到“半祝福、半防御”的多種矛盾解釋。因此我們不免也會(huì)感到疑惑,事實(shí)是否如巴克桑德?tīng)査治龅哪菢?尤其是維納斯的手不是直接指向觀(guān)眾,難道說(shuō)波蒂切利用這個(gè)姿勢(shì)只是為了活躍人物而成為他固有的姿勢(shì)之一嗎?這一問(wèn)題無(wú)疑令人既感興趣而又迷惑不解,但巴克桑德?tīng)柕拇鸢竿瑯右藏S富了對(duì)姿勢(shì)之含義的討論。神甫和傳教士處記錄的姿勢(shì)往往也需要作補(bǔ)充,這種補(bǔ)充也許很難明確其來(lái)源。在著作中,巴克桑德?tīng)柌杉{了“一種相當(dāng)豐富的本土慣例以用于人物的配合和姿勢(shì)”。如1485年出版的《生命和伊索寓言》中,提供了圖片搭配完善的原文,甚至不必閱讀原文,我們也能從畫(huà)面中理清情節(jié)線(xiàn)索。這個(gè)例子向我們昭示了我們具有與15世紀(jì)意大利人同樣感性的知性,巴克桑德?tīng)栐凇皶r(shí)代之眼”一章中就是以這樣的探討開(kāi)始的:“我們的文化和15世紀(jì)意大利人的文化很接近,因而我們對(duì)很多東西和他們有同樣的看法,所以不會(huì)誤解畫(huà)的內(nèi)容:在思想上,我們更接近的是15世紀(jì)的意大利人,而不是拜占庭人?！卑涂松５?tīng)栠€從舞蹈入手,幫助人們洞察15世紀(jì)意大利人對(duì)作品中人物的安排。從皮耶羅的《基督洗禮》中的天使群作為開(kāi)端,巴克桑德?tīng)柼岢隽艘粋€(gè)問(wèn)題:困難在于把群體社會(huì)的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù),其中人物的樣式……并非搔首弄姿,向前沖刺或怪模怪樣的人……又仍能激起某些心理交互作用的強(qiáng)烈感受。令人生疑的是,我們是否具有正確的預(yù)感從而能極自然地認(rèn)識(shí)這微妙的暗示意義。巴克桑德?tīng)栐噲D通過(guò)15世紀(jì)上半葉流行于意大利的一種慢步舞——低地舞蹈,來(lái)論證他所找到的最恰當(dāng)最可信的心理學(xué)上的方法。他用描繪舞蹈藝術(shù)種類(lèi)的術(shù)語(yǔ),諸如節(jié)奏、空中表演、樣式等來(lái)論述同時(shí)代有關(guān)繪畫(huà)的方法。意大利人與法國(guó)人的不同在于他們不使用舞蹈記譜法,而是詳盡地描述人物的運(yùn)動(dòng),因此舞蹈和繪畫(huà)的相似性也啟發(fā)了15世紀(jì)的人們。烏比諾的詩(shī)人安杰羅·加利[AngeloGalli]1442年曾為畫(huà)家皮薩內(nèi)洛[Pisanello]寫(xiě)了首十四行詩(shī):藝術(shù)、節(jié)奏、空中表演和制圖術(shù)樣式、透視和自然的才性……上天奇跡般地賦予他如許天資。這首詩(shī)為舞蹈和繪畫(huà)之間概念的聯(lián)系提供了證據(jù),如何使舞蹈描述性的語(yǔ)言成為繪畫(huà)概念性的術(shù)語(yǔ)。另一個(gè)把跳舞的群體和畫(huà)家的編配風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)的例子是由洛倫佐[LorenzediPierodeMedici]譜曲的舞蹈《維納斯》,這一舞蹈的特點(diǎn)是邊上的演員是中央的陪襯。15世紀(jì)80年代波蒂切利為洛倫佐家族所創(chuàng)作的《維納斯的誕生》在某種程度上采用的就是這一形式。當(dāng)創(chuàng)作某個(gè)并非家喻戶(hù)曉的主題時(shí),畫(huà)家會(huì)采納某種普遍性經(jīng)驗(yàn)影響下的技巧,并預(yù)見(jiàn)公眾會(huì)以同樣的方式去讀解畫(huà)家的編配:我們對(duì)上述樣式所產(chǎn)生的類(lèi)同感當(dāng)然不能算是特定的舞蹈影響了特定繪畫(huà)的一個(gè)實(shí)例:這說(shuō)明,有關(guān)維納斯題材的舞蹈和繪畫(huà),都是為那些為對(duì)藝術(shù)編配持有同樣觀(guān)看習(xí)慣的人設(shè)計(jì)的。巴克桑德?tīng)枌?duì)“時(shí)代之眼”的條件進(jìn)行考察的最著名的研究成果或許是桶的“計(jì)量法”和“三分法則”。在此巴克桑德?tīng)柨疾炝私逃臉?gòu)成,尤其是適合佛羅倫薩商業(yè)狀況的教育構(gòu)成,在當(dāng)時(shí),教育的重點(diǎn)是數(shù)學(xué),數(shù)學(xué)成為當(dāng)時(shí)人們知識(shí)與資質(zhì)的高峰,這一現(xiàn)狀也影響了日常生活中的視覺(jué)技巧。而“計(jì)量法”和“三分法則”的原理還影響了15世紀(jì)的繪畫(huà)。巴克桑德?tīng)柤僭O(shè)這些技巧是如何扮演了起決定作用的原則,他們是如何決定了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的特殊構(gòu)成形式,這些視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)又可能是作品本身引起的反響。1435年阿爾貝蒂發(fā)表的論文《論繪畫(huà)》中,將數(shù)學(xué)視為聯(lián)結(jié)有形與無(wú)形世界的完美科學(xué),他尤為關(guān)注利用人體作為比例范例的特點(diǎn):如果一個(gè)人四肢伸展仰臥著,以他的肚臍為圓心用一個(gè)圓規(guī)畫(huà)個(gè)圓,那么他的手指與腳趾就會(huì)觸到圓的四周;以同樣的方式,可以把人的形體配置在一個(gè)正方形之內(nèi),因?yàn)閺念^頂?shù)侥_踵的高度同伸開(kāi)兩臂的寬度是一樣的。這些幾何的或代數(shù)技巧之所以會(huì)對(duì)15世紀(jì)的意大利人起決定作用,因?yàn)樵?9世紀(jì)以前重量和體積單位都不是標(biāo)準(zhǔn)化的。桶的計(jì)量法就是通過(guò)目測(cè)計(jì)算體積、測(cè)定比率或估計(jì)面積的能力,這是15世紀(jì)意大利人經(jīng)濟(jì)生活的一部分,巴克桑德?tīng)栒J(rèn)為這也是“經(jīng)商的一個(gè)條件”。無(wú)論是畫(huà)家還是觀(guān)眾都具有這些技巧,文化提供了某種技巧,而在15世紀(jì)的意大利,文化是這樣一種狀況:商業(yè)數(shù)學(xué)得到高度發(fā)展,人們學(xué)習(xí)幾何學(xué),用以測(cè)量桶與包裹,學(xué)習(xí)比例算術(shù),用以計(jì)算諸如合伙人應(yīng)得報(bào)酬和交換比率之類(lèi)的事情。皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡就曾編寫(xiě)過(guò)一本商人數(shù)學(xué)手冊(cè)《計(jì)算法》,成為代表了商人和畫(huà)家之間聯(lián)系的人物。因此巴克桑德?tīng)栒J(rèn)為應(yīng)該根據(jù)15世紀(jì)為眾人接受的商業(yè)數(shù)學(xué)訓(xùn)練來(lái)研究皮耶羅的繪畫(huà)作品。商人用計(jì)量法來(lái)測(cè)量一堆貨物,而畫(huà)家是用計(jì)量法審視一個(gè)形體,將不規(guī)則的物質(zhì)形態(tài)還原為可以把握的形體:……許多畫(huà)家都是經(jīng)商的商人,在世俗學(xué)校里受過(guò)中等數(shù)學(xué)教育,這就是他們所知道和所運(yùn)用的幾何學(xué)……知識(shí)大眾用同樣的幾何學(xué)技能來(lái)讀解畫(huà),那是他們用以鑒賞識(shí)別的一種媒介,這一點(diǎn)畫(huà)家們心里清楚得很。這種大眾教育背景顯示了“大眾對(duì)測(cè)量問(wèn)題的處理”,巴克桑德?tīng)柗磸?fù)強(qiáng)調(diào)畫(huà)家有意識(shí)地運(yùn)用這些形式喚起公眾的感性反應(yīng),“請(qǐng)觀(guān)眾來(lái)進(jìn)行計(jì)量”。測(cè)量的經(jīng)驗(yàn)可以幫助人們正確判斷透視法,皮耶羅對(duì)帳蓬的運(yùn)用就是這樣的一個(gè)例子。皮耶羅認(rèn)為數(shù)學(xué)原則主宰著宇宙,依據(jù)數(shù)學(xué)原則,畫(huà)面的空間可以組織成種種幾何的立體形,當(dāng)然:觀(guān)眾不會(huì)去計(jì)算它的面積或體積,但他們傾向于首先把這個(gè)帳蓬看作是一個(gè)圓柱體與圓錐體的復(fù)合體,其次是把它看作是嚴(yán)格的圓柱體與圓錐體的異構(gòu)形態(tài)。在考慮了15世紀(jì)意大利學(xué)校普通課程的內(nèi)容,并假設(shè)一名旁觀(guān)者的反映或某種吸引人的東西,如藝術(shù)品的表現(xiàn)形式。皮耶羅及其同代人,將作為趣味的美學(xué)問(wèn)題同數(shù)學(xué)原則結(jié)合起來(lái),這種對(duì)待美學(xué)的態(tài)度,深刻地影響了藝術(shù)家與公眾的態(tài)度與期望?！叭址▌t”是文藝復(fù)興時(shí)期處理比例問(wèn)題的重要原則。皮耶羅·弗朗切斯卡這樣來(lái)解釋“三分法則”:“‘三分法則’規(guī)定要用我們想知道的東西乘以和它不相似的東西;用這個(gè)乘積除以余下的東西,這樣所得的數(shù)在本質(zhì)上與第一項(xiàng)不相似;而除數(shù)總是與我們想知道的東西相似。”這段話(huà)用一個(gè)簡(jiǎn)煉的幾何比例來(lái)表示就是:A比B等C比D。算術(shù)計(jì)算出的比率是“作為意大利15世紀(jì)文化主流的商業(yè)數(shù)學(xué)的另外一個(gè)部分?！弊鳛楸嚷蕟?wèn)題之范例的寡婦與孿生子的話(huà)題是作為一個(gè)人物比例的數(shù)字關(guān)系的系統(tǒng)來(lái)介紹的。如同測(cè)量體積、對(duì)數(shù)字比例的記錄對(duì)15世紀(jì)意大利商人來(lái)說(shuō)是十分重要的,對(duì)“三分法則”如何起作用的討論或許與畫(huà)家在類(lèi)似的時(shí)尚中的操作相聯(lián)系。因?yàn)椤懊總€(gè)城市不僅有自己的貨幣,還有自己的度量衡?！边@種商業(yè)上的運(yùn)算和研究人體頭部比例的運(yùn)算在某種意義上性質(zhì)是相同的,達(dá)·芬奇曾描述:“從a到b——即從前額發(fā)根到頭頂——應(yīng)該等于cd,即從鼻底到嘴巴中間的雙唇接合處?！币虼?這些計(jì)算是15世紀(jì)人們生活實(shí)踐中十分重要的內(nèi)容之一。一方面這些技巧促使他們以特殊的方式來(lái)看待畫(huà)內(nèi)畫(huà)外的經(jīng)驗(yàn),另一方面這種商業(yè)的數(shù)學(xué)確實(shí)為繪畫(huà)提供了簡(jiǎn)潔和比例。這不由令人回想起遙遠(yuǎn)的畢達(dá)哥拉斯的和聲音階序列,這曾是西方和諧概念的全部基礎(chǔ),到了文藝復(fù)興時(shí)期就被記作“三分法則”的形式。這種特殊的經(jīng)驗(yàn)使得人們對(duì)那些具有類(lèi)似跡象的圖畫(huà)也會(huì)特別敏感,畫(huà)家也會(huì)樂(lè)于在畫(huà)面中表現(xiàn)這種比例感與完整性。因此巴克桑德?tīng)枌⑦@一比例理論運(yùn)用于那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家。在魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾[RudolphWittkower]對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期建筑比例的研究中,曾試圖去單獨(dú)考察當(dāng)時(shí)的算術(shù)、幾何、比例的理論,這些理論曾被文藝復(fù)興時(shí)期的一部分知識(shí)分子理解和接納,如阿爾貝蒂和帕拉迪奧[Palladio]等人。巴克桑德?tīng)栐谒嘘P(guān)比例問(wèn)題的大部分研究中向這種獨(dú)占性和啟示挑戰(zhàn),用對(duì)技巧的評(píng)估和對(duì)習(xí)俗的描述,參與探索某些維特科夫爾所討論的理論問(wèn)題。所不同的是,巴克桑德?tīng)柸〈颂囟ǖ闹R(shí)分子精英們,他發(fā)現(xiàn)了更廣闊的社會(huì)群體的日常生活形式的依據(jù):是他們創(chuàng)造了并欣賞繪畫(huà),是他們分享一些十分普通而又有意義的技巧。這不僅僅是《繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)與維特科夫爾作品的不同之處,也是這一特定時(shí)期的實(shí)質(zhì)所在,這一特征在15世紀(jì)意大利的社會(huì)生活中產(chǎn)生并融入視覺(jué)藝術(shù)中。三繪畫(huà)有助于人們了解歷史和藝術(shù)的作用,并重視繪畫(huà)的方法論意義《繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》發(fā)表后不久,引起了法國(guó)一位被稱(chēng)為社會(huì)結(jié)構(gòu)學(xué)家布迪厄[PierreBourdieu]的興趣。1981年,布迪厄在他創(chuàng)辦的學(xué)術(shù)刊物《社會(huì)科學(xué)研究雜志》[ActesdelaRechercheenSciencesSociales]上發(fā)表了《繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》的“時(shí)代之眼”一章。從思想和方法論的定位上巴克桑德?tīng)柡筒嫉隙騼晌粚W(xué)者是共享的。布迪厄理論的核心內(nèi)容涉及對(duì)文化的再創(chuàng)造及中介在這種繁衍中所起的作用。布迪厄和巴克桑德?tīng)栆粯?也十分注重諸如普通教育的灌輸?shù)葐?wèn)題,他的理論認(rèn)為:社會(huì)再生產(chǎn)造成文化(教育)的再生產(chǎn);文化(教育)再生產(chǎn)造成社會(huì)地位、場(chǎng)所、空間的再生產(chǎn)。這種邏輯不僅可以在社會(huì)的基本教育制度中發(fā)現(xiàn),也可以在高級(jí)學(xué)術(shù)研究中發(fā)現(xiàn)。布迪厄發(fā)現(xiàn),在“創(chuàng)造性”背后,還存在著一種“創(chuàng)造性的場(chǎng)所”,這是個(gè)受制于特定的藝術(shù)庇護(hù)者的“場(chǎng)所”,藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)因?yàn)樗麄兊闹С只蛸?gòu)買(mǎi)而形成,并為潛在的藝術(shù)實(shí)踐者所模仿。如果有新的標(biāo)準(zhǔn),那么新標(biāo)準(zhǔn)也首先要被藝術(shù)庇護(hù)者的圈子認(rèn)可和接受。推而廣之,教育、美感、情趣、語(yǔ)言是現(xiàn)代社會(huì)中的“符號(hào)型暴力”,它們通過(guò)提供人的日常生活所需和通過(guò)迎合人對(duì)等級(jí)的追求,強(qiáng)加于人身上一定的社會(huì)秩序?！皶r(shí)代之眼”,用布迪厄的話(huà),可以指所傳授的技巧在教育制度下的延續(xù),這一習(xí)俗在占統(tǒng)治地位的人們的思想中永存不變。巴克桑德?tīng)柕摹独L畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)未提及古典藝術(shù)及其復(fù)興在文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)形成中的作用,很可能這一因素在過(guò)去已得到充分的強(qiáng)調(diào)。書(shū)的開(kāi)篇就強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)形式與社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系,從全書(shū)看,巴克桑德?tīng)柌](méi)有過(guò)多關(guān)注具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)或加強(qiáng)我們認(rèn)識(shí)繪畫(huà)的能力,在書(shū)中巴克桑德?tīng)柛嘁f(shuō)明的是社會(huì)歷史與藝術(shù)是互相聯(lián)系的,每一方都能互為對(duì)方提供必要的啟發(fā),繪畫(huà)的形式和風(fēng)格同樣也能增強(qiáng)我們對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)能力。因此繪畫(huà)能夠幫助我們了解歷史,“一幅往昔的作品記錄了視覺(jué)活動(dòng),人們必須學(xué)會(huì)讀懂它,如同人們?cè)诓煌奈幕尘跋氯プx一篇文章,……無(wú)論語(yǔ)言還是繪畫(huà),表述的都是約定俗成的行為。”在學(xué)術(shù)界,這樣一種氛圍也初現(xiàn)端倪:歷史學(xué)家不時(shí)轉(zhuǎn)向藝術(shù)品的研究,而且,歷史學(xué)家和藝術(shù)史家的合作正日益增多。如阿爾珀斯對(duì)委拉斯克斯的研究,在她眼中,一系列宮廷繪畫(huà)所再現(xiàn)的不僅僅是一種審美秩序,還有社會(huì)的再現(xiàn)和自我表現(xiàn),因?yàn)?社會(huì)等級(jí)和藝術(shù)創(chuàng)造都會(huì)在畫(huà)面中鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。而這種新的社會(huì)藝術(shù)史的研究正在不知不覺(jué)地沖擊著藝術(shù)創(chuàng)造的