意象思維在動(dòng)畫主題思想與藝術(shù)境界中的應(yīng)用

在東西方文化中，意象一直是一個(gè)內(nèi)涵豐富、外延豐富的概念。由于其具有哲理與審美的雙重特性,意象歷來都是美學(xué)界熱衷于研究的對(duì)象。早在中國(guó)的《周易》中就有“言不盡意,圣人立象以盡意”的說法,其中“意”就是意念,“象”就是物象。意象性思維最先是在詩學(xué)、繪畫、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)中得到推崇,并迅速地延伸到其他藝術(shù)門類,動(dòng)畫就是其中之一。自動(dòng)畫誕生以來,先驅(qū)們對(duì)意象性思維的探索與研究就從沒停止過,特別是那些具有創(chuàng)新精神的獨(dú)立制片人,他們廣泛地汲取創(chuàng)意靈感,制作了許多靈光閃動(dòng)的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫片,為豐富動(dòng)畫藝術(shù)語言做了不少的嘗試。但縱觀動(dòng)畫史,在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里動(dòng)畫的主要觀眾是兒童,因此動(dòng)畫公司會(huì)充分考慮到市場(chǎng)與受眾的因素,對(duì)意象性思維的應(yīng)用仍然謹(jǐn)慎,這就是過去很難見到長(zhǎng)篇寓意性動(dòng)畫的根本原因。隨著動(dòng)畫的不斷發(fā)展,特別是近20年,動(dòng)畫在觀念和技術(shù)上都獲得了巨大突破,動(dòng)畫片早已不是兒童片的代名詞,于是出現(xiàn)了許多與成人思維一致的動(dòng)畫片,這類動(dòng)畫片往往會(huì)用意象來詮釋深刻的人生哲理,以滿足廣大觀眾的精神需求。其中最為突出的就是《千與千尋之神隱》和《辛巴達(dá)七海傳奇》,這兩部影片都大量應(yīng)用了意象性創(chuàng)作方式,特別是在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中,隱喻、暗示、象征隨處可見,堪稱同類動(dòng)畫電影的經(jīng)典之作。《千與千尋之神隱》和《辛巴達(dá)七海傳奇》各具特色,對(duì)意象性場(chǎng)景空間的規(guī)劃,既有相同之處,又有不同點(diǎn),本文對(duì)此做一個(gè)深入的分析。一、意象性思維和現(xiàn)代影像的運(yùn)用《千與千尋之神隱》和《辛巴達(dá)七海傳奇》都是經(jīng)典的歷險(xiǎn)動(dòng)畫片,前者出自日本吉卜力,后者則出自美國(guó)夢(mèng)工廠。《千與千尋之神隱》是日本動(dòng)畫大師宮崎駿的巔峰之作,影片講述了千尋隨父母迷路撞入了神靈世界,父母因貪食而被變成了豬,千尋為救父母歷盡艱辛,最后通過不懈努力,終于贖回父母重返人間。該片用意象性的創(chuàng)作方式,表現(xiàn)出了復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)狀以及在困境中需要用智慧、友愛和堅(jiān)強(qiáng)意志來戰(zhàn)勝困難的勇氣。而《辛巴達(dá)七海傳奇》則是另一部傳奇動(dòng)畫片,該片講述了辛巴達(dá)無意間闖入了混亂女巫所設(shè)的迷局中,他被誤認(rèn)為是偷走《和平法典》的賊而被判死刑,為了證明自己的清白,也為了普提斯王子的生死友情,辛巴達(dá)由此踏上了驚險(xiǎn)航程,最終他用誠信找回法典,拯救了自己。該片充滿了想象,盡管它是以古代航海為背景,但它傳遞的更多是現(xiàn)代的影像元素。雖然兩部影片在文化背景和劇情內(nèi)容上相差甚遠(yuǎn),但在意象性思維構(gòu)架上卻驚人相似。它們都擁有幾乎相同的創(chuàng)意脈絡(luò):誤入—驟變—拯救—?dú)v險(xiǎn)—遠(yuǎn)方—回歸,下面就分別對(duì)此做一個(gè)具體闡述。(一)美與幻—誤入誤入是兩部動(dòng)畫片遇到的首個(gè)劇情點(diǎn)?！肚c千尋之神隱》一來就描述:千尋和父母在途中迷了路,并一頭扎進(jìn)散落著古怪石屋和青蛙石雕的密林中,最后來到一座廢棄的古樓前。這里的一切都十分詭異,在好奇心的驅(qū)動(dòng)下,他們走進(jìn)了古樓,當(dāng)他們從另一個(gè)大門走出之時(shí),世界就完全改變了……在這段神秘的場(chǎng)景里,密林山路、石頭小屋、青蛙石雕、古樓等都是隱喻性景觀,它們不斷地暗示著這里是神靈之地,千尋和父母闖入的將會(huì)是一個(gè)極其險(xiǎn)惡的魔幻世界。而《辛巴達(dá)七海傳奇》的描述則是:辛巴達(dá)率隊(duì)航行在大海中,突然遇到巨型章魚的襲擊,在搏斗中辛巴達(dá)被章魚拖向大海深處一個(gè)巨型水泡中,正當(dāng)他驚魂未定時(shí),混亂女巫出現(xiàn)了,并用誠信與他打賭,辛巴達(dá)別無選擇地答應(yīng)了女巫要求。當(dāng)辛巴達(dá)再次返回航船時(shí),他其實(shí)已經(jīng)進(jìn)入了女巫所設(shè)定的迷局之中……在這段夢(mèng)幻般的劇情里,巨型水泡是一個(gè)絕妙的意象空間。輕盈、縹緲、易破的巨型水泡暗示著女巫在此確立的道德觀最終破滅,這與辛巴達(dá)后來履行諾言相對(duì)應(yīng),準(zhǔn)確地詮釋了該片主題。(二)意象性的場(chǎng)景建構(gòu)在誤入之后,兩部動(dòng)畫片都將主角置于驟變的危險(xiǎn)境地,并在場(chǎng)景空間中做了相應(yīng)的意象性轉(zhuǎn)換,以此烘托出驟變的恐懼氛圍。《千與千尋之神隱》如此描述:當(dāng)千尋茫然地站在橋上時(shí),小白發(fā)現(xiàn)了她,并提醒她趕快離開,但為時(shí)已晚,整個(gè)小鎮(zhèn)隨即由白天轉(zhuǎn)為黑夜,河水陡漲,千尋再也找不到返回之路……《辛巴達(dá)七海傳奇》也有相似描述:混亂女巫偷走了法典,當(dāng)她合上法典的一瞬間,敘拉古國(guó)頓失光彩,整個(gè)王國(guó)隨即由白天轉(zhuǎn)為黑夜,辛巴達(dá)由此被當(dāng)成竊賊……可見為了驟變情節(jié),兩部影片都對(duì)場(chǎng)景空間進(jìn)行了意象性處理,其手法近乎相同,甚至?xí)円馆喬娑既绯鲆晦H。(三)拯救的主題與拯救的主題形勢(shì)驟變使兩部影片的主角都處于生死邊緣,主角不僅要完成自救,還要肩負(fù)起拯救親人或朋友的重任。在《千與千尋之神隱》中,弱小的千尋驟然面對(duì)父母被變成豬的困境,但在渾濁險(xiǎn)惡的魔幻世界里,她必須勇敢而堅(jiān)強(qiáng)地踏上拯救之旅。而在《辛巴達(dá)七海傳奇》里,辛巴達(dá)被當(dāng)成了賊,王子相信辛巴達(dá)是清白的,同時(shí)他也清楚只有辛巴達(dá)才有能力找回立國(guó)的法典,為此王子以生命為賭注,迫使辛巴達(dá)踏上艱巨的拯救航程。兩部影片都寓拯救以深刻的內(nèi)涵,比如千尋治愈小白的同時(shí)也意味著在精神上對(duì)其拯救;千尋將物欲膨脹的無面男帶離世俗世界,使其找到歸屬重獲新生;辛巴達(dá)堅(jiān)守諾言返回受死,在拯救王子的同時(shí)也象征著辛巴達(dá)在人格上的升華……影片不僅僅描述了對(duì)生命的拯救,更隱喻出對(duì)人性的救贖。(四)千尋:從樓外到家庭為了展現(xiàn)拯救歷程的異常艱辛,影片為主角設(shè)置了驚心動(dòng)魄的歷險(xiǎn)之旅,并在場(chǎng)景空間中做了相應(yīng)的意象性規(guī)劃。在《千與千尋之神隱》中,湯婆婆是權(quán)力、欲望、勢(shì)利的象征。她位于大樓的最頂層,影片為千尋接近湯婆婆設(shè)置了兩條空間路徑:一條是戒備森嚴(yán)的正面路徑(包括正門、大堂、電梯、過道),千尋幾乎不可能單獨(dú)從正面接近湯婆婆。另一條是危險(xiǎn)的外側(cè)路徑(包括懸梯、排氣管、窗戶),千尋接近湯婆婆更多時(shí)候是從大樓外側(cè)攀爬上去的。千尋來到陌生之地,最先是從大樓底層的鍋爐房開始的,這也暗示了千尋一切從頭做起的現(xiàn)狀,其中千尋從大樓外側(cè)的懸梯上失足后驚恐而下的情景就意象性地表達(dá)了當(dāng)時(shí)千尋的處境。隨著劇情的不斷發(fā)展,千尋經(jīng)歷了初入湯屋、洗浴河神、遭遇無面男、遠(yuǎn)走異鄉(xiāng)等離奇詭異的歷程。千尋也逐漸知道了湯婆婆的一些陰暗勾當(dāng),千尋最終以真情友愛,并利用湯婆婆溺愛嬰兒的弱點(diǎn),迫使她解除魔法重返人間。同樣辛巴達(dá)也是勇闖七海,穿越了水妖海域、冰雪古城、海怪島、海天盡頭、混亂之都等險(xiǎn)惡之地。其中許多場(chǎng)景中都有精彩的意象性描述,比如水妖海域中,水妖用色誘之法,使得辛巴達(dá)航船陷入了迷航;在海天盡頭,航船在即將墜入深淵的瞬間,調(diào)整風(fēng)帆,變身飛翔;在混亂之都,辛巴達(dá)跳入巨門,來到如流沙般變幻的異域時(shí)空中;辛巴達(dá)站在懸有寶典的斷崖上,接受女巫的最后拷問……這些意象空間各具特色又環(huán)環(huán)相扣,它們是該片魔幻氛圍的重要組成部分。(五)《辛巴達(dá)七海清擴(kuò)大》中的區(qū)域見圖1兩部影片都在劇情高潮處攝入了“遠(yuǎn)方”這一象征性概念,在這里,遠(yuǎn)方不僅僅是一個(gè)空間位置的指向,它還是一種精神境界的意象性體現(xiàn)。在場(chǎng)景規(guī)劃上,《千與千尋之神隱》出現(xiàn)兩個(gè)重要的空間區(qū)域,一個(gè)是以湯婆婆的湯屋為代表的喧囂、忙碌的區(qū)域,它隱喻出當(dāng)今物欲橫流的世俗世界,雖然華麗,但卻粗俗;另一個(gè)是以錢婆婆的草屋為代表的恬靜、樸實(shí)的區(qū)域,它恍若世外桃源,雖然簡(jiǎn)陋,但卻純真。兩個(gè)區(qū)域由一條夢(mèng)幻般的水上列車相連接。連綿的鐵路通向遠(yuǎn)方的凈土,其本身就極具象征性。宮崎駿在處理這組場(chǎng)景時(shí)更是傾注了大量熱情,并用純凈湖水、孤獨(dú)車站、迷離黃昏、寧靜村莊……將這段劇情推向了唯美的巔峰。同樣《辛巴達(dá)七海傳奇》也分為兩個(gè)主要的空間區(qū)域,一個(gè)是以大海和敘拉古國(guó)為代表的具象區(qū)域,它們是辛巴達(dá)縱橫七海的冒險(xiǎn)空間;另一個(gè)是以混亂之都為代表的抽象區(qū)域,它是女巫的棲身之處,具有顯著的魔幻性與空虛性。該片將混亂之都置于遙遠(yuǎn)的海天盡頭,除了表明航程的險(xiǎn)惡與艱辛外,還暗示了女巫所建立的道德體系的迷幻與虛無。(六)小白的神圣不可侵犯“回歸”是兩部影片的終結(jié)點(diǎn),它也是劇情結(jié)構(gòu)中又一個(gè)象征性概念。《千與千尋之神隱》里講到湯婆婆用魔法抹去了小白的姓名,并控制小白做一些罪惡勾當(dāng),事情敗露后小白受到追殺,千尋為救小白遠(yuǎn)走異鄉(xiāng),并將盜走的印章還給了錢婆婆,小白的魔咒得到了解除。影片為此做了一個(gè)精彩的意象性描述,在返回途中,千尋幫助小白找回了姓名,并通過小白的龍身蛻變,來隱喻小白重獲新生。在這里名字成為一種與本我聯(lián)系的象征,找回了姓名,也就找回了自我,而此時(shí)的返回更具有深層次的象征意義。同樣辛巴達(dá)也為尋找法典幾乎走到了天邊,期間辛巴達(dá)也有放棄承諾而遠(yuǎn)走高飛的念頭,但他還是選擇回歸接受死刑,而正是辛巴達(dá)的誠信最終贏回了法典,拯救了自己。兩部影片都為回歸書寫了濃墨重彩的一筆,并都影射出作者對(duì)當(dāng)今社會(huì)人性沉淪的焦慮,回歸不僅是路程的折返,它更是象征著人格價(jià)值與道德觀念的回歸。二、意象性思維結(jié)構(gòu)《千與千尋之神隱》和《辛巴達(dá)七海傳奇》在許多方面都不相同,但卻具有近乎一樣的意象性思維構(gòu)架。即便如此,兩部影片在對(duì)意象的把握上仍然呈現(xiàn)出不同的審美意趣,從中我們甚至還能領(lǐng)悟到東西方文化的差異。(一)測(cè)定電影中的自然意識(shí),體現(xiàn)出方人對(duì)影片對(duì)于人性的認(rèn)知在動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中,意象性場(chǎng)景空間可分為再造性和隱含性兩種類型,它們都能達(dá)到渲染氛圍、深化主題的目的。但縱觀各國(guó)的動(dòng)畫片,西方更趨向于再造性,東方則趨向于隱含性,這從側(cè)面反映出東西方文化的差異。這點(diǎn)在《辛巴達(dá)七海傳奇》和《千與千尋之神隱》中表現(xiàn)得尤其充分?！缎涟瓦_(dá)七海傳奇》的場(chǎng)景展現(xiàn)了一種超越現(xiàn)實(shí)的奇幻景觀,它是按照劇情要求重新構(gòu)建的,但它只存在于劇情體系中,并與觀眾保持一定的心理距離;而《千與千尋之神隱》的場(chǎng)景展現(xiàn)的則是現(xiàn)實(shí)空間,動(dòng)畫師精心地將各種意念隱藏在常態(tài)景觀中,并讓觀眾自己從熟悉的情景中發(fā)現(xiàn)驚奇,從而領(lǐng)悟出影片的深刻寓意。如果前者的場(chǎng)景是腦海中浮現(xiàn)的夢(mèng)境,那么后者的場(chǎng)景就好比是睜著眼睛的白日夢(mèng)。(二)小見大層,合歸自來兩部影片都為劇情規(guī)劃出宏大的空間場(chǎng)面,但在意象性處理上卻不盡相同?！缎涟瓦_(dá)七海傳奇》以大見小總攬全局,該片一開始就將影視空間設(shè)定在宏大宇宙中,女巫控制著星空和大海,甚至深入到辛巴達(dá)航程的每一個(gè)細(xì)節(jié)里;而《千與千尋之神隱》則正好相反,它從熟悉的情景開始,以小見大層層展開,讓觀眾在不知不覺中一步步走向廣闊的魔幻時(shí)空,給人以極大的震撼。在場(chǎng)景