從《論英雄美德》看十六世紀歐洲的園林設計

18世紀的歐洲藝術很少受到中國藝術的影響，但有理由相信中國的審美概念最終以非常間接和微妙的方式影響了歐洲的形象。然而,在園林設計方面,其影響是直接和革命性的。早在1683年,威廉·坦普爾爵士(SirWilliamTemple)就在他的《論英雄美德》一文中詳細描繪了中國園林,他本人就是一名熱心的園藝家,他寫道,中國人鄙視西方園林中的形式對稱和直線:在我們看來,建筑和栽種之美主要存在于某些確定的均衡、對稱或一律之中,我們的人行道和樹木都按此方式置陳,以便彼此對應,精確距離。中國人蔑視這種植樹方式,說但凡一個能數(shù)數(shù)到一百的孩子都能干這種在人行道上直線栽樹的活兒,而且可以種得一一對應,并且只要他樂意,無論種多遠、范圍種多廣都可以。不過,他們的最大想象力是用于設計引人注目的美麗形象,而不是安置、排列那些尋常易見的細枝末節(jié)。雖然我們很難認同這種對美的看法,但中國人卻用一個特殊的詞匯來傳達這一觀念,即當他們一眼就被某物打動時就說其“氣韻”美好。人們只要考察精致的印度女式長服上的刺繡,或是精美的屏風、瓷器上的繪畫,就可以從中發(fā)現(xiàn)他們所說的美都是不講究秩序的。坦普爾對不規(guī)則之美的稱贊在艾迪生(Addison)的文章中找到了知音,倫敦研究中國的哲學家戈德史密斯(Goldsmith)評論道:英國的園林藝術不似中國這般完美,但近來已開始向后者模仿,對自然研究大大超過了以往;過分茂密的樹木被修剪,溪水也被改變了原先的流向,使其能繞著河谷迂回前行,用野花代替了庭園中的花壇和修剪過的碧綠草地。當然,這些早期熱心者所形容的這種無序并非完全出自偶然。事實上,作為構成景觀的一種方式,它是存在于自然本身的內在原則的一種顯現(xiàn)。古斯塔夫·埃克(GustavEcke)如此得體地用它嘗試性地闡釋了坦普爾那令人困惑的術語——氣韻(sharadge),這個詞的深層含意為表面的“無序”才是隱于混亂之中的真韻。這個觀念如此新穎,而且與發(fā)展中的羅可可趣味非常一致,給原先關于美存在于規(guī)則、對稱和明晰秩序的固有法則以沉重打擊。坦普爾在其所繪的中國園林圖中顯得比其為人所知的要明智。他的一些反對者在此之前已經讀過杜·哈爾德(DuHalde)的描述,說中國園林是一個窄小、實用、蔬菜多于鮮花的園子,這當然是大部分私家園林的實情。但是在這個喜愛中國的年代里,人們總是試圖相信中國在其他每一方面都像在這一點上一樣優(yōu)秀,1724年,當李柏神父(FatherRipa)來到圣雅各宮,談論起規(guī)模宏大的皇家園林,確切地說是苑囿,如杰豪爾的夏宮時,獲悉此地即是坦普爾所想象的中國園林之明證時,振奮不已,因為12年前他曾為創(chuàng)作夏宮的版畫痛苦不堪。此外,我們還可以從杜·哈爾德的出版物中進一步得到證實,他出版了耶穌會畫家吉恩·丹尼斯(Jean-Denis)對乾隆行宮圓明園的詳盡描繪。在倫敦,李柏神父曾會見過伯林頓勛爵(LordBurlington),或許還見過威廉·肯特(WilliamKent),當時肯特正為伯林頓勛爵位于查斯威克(Chiswick)的別墅設計園林?；衾账埂の制諣?HoraceWalpole)曾有名言:“越過柵欄所見的自然就是園林”,肯特的設計恰恰很好地體現(xiàn)了這一名言,而且他的主要職責在于傳播“適宜的野趣”這一品味,在于以巖石和流水富有想象的運用,在于將變化多端和令人驚奇的因素帶進18世紀英國園林和圃囿的設計之中。這個園林或許以古典神廟作裝點,如斯托荷特的園林,或用應景的然卻華而不實的哥特式建筑及中國式亭臺樓閣來作變化,如彭休爾的園林,但這些僅僅是裝飾物。威廉·錢伯斯爵士(SirWilliamChambers)在1749年前即便沒有三次,就是曾二度出訪過加頓(Canton)這個地方,他在供職于瑞典的東印度公司期間,就園林題材寫下了大量文章,他把所見的中國建筑稱作“建筑玩具”。竟有如此眾多的帶著翼形屋頂和搖鈴的脆弱建筑在裝飾著英國、法國和瑞士的園囿。它們像它們的哥特兄弟一樣,并未被嚴肅對待。獲得解放的是中國園林概念本身及主宰它的審美法則。雖然錢伯斯曾經說過一些想當然的話,但他作為一個園林設計家,在對中國園林的贊美方面比任何人走得都遠。他從未見過圓明園,卻以它作為形成其對中國園林認識的唯一重要例證,當他1720年撰寫《論東方園藝》時無可非議地受到了同時代人的懷疑,他在文章中說:“中國人在這門藝術中的創(chuàng)造堪稱完美,為人類智力理解的最杰出的產物,也即是說其怡情悅性的功效是別的藝術門類所無法取代的。他們的園藝家不僅是植物學家,而且是畫家和哲學家,他們擁有人類心智的全面知識,這是一種最能激發(fā)起人類強烈情感的藝術活動。”在這個方面,他也許有些夸張,人們不喜歡他那些讓人討厭的話。新貴卡普布萊特·布朗(CapabilityBrown)的邸園是如此天然,以至于:“一個陌生人時常會迷惑,不知自己是否正走在一片尋常的草地上?！卞X伯斯堅持主張中國人把園林分為三種,分別稱之為令人厭惡的、愉快的和迷人的,自稱是以中國著名畫家Lopqua曾對他所說的為基礎。對令人厭惡的景色,他作了毛骨悚然的描述(刊于1757年的《紳士雜志》),讀起來就像看薩爾瓦托·羅薩(SalvatorRosa)非?？癖┑挠彤嫛＜偃绱藷嵝膽┣械腖opqua確實存在的話,我們不禁要好奇錢伯斯向他提了些什么問題。錢伯斯得出以下結論并不奇怪——“按中國風格布置庭園是極其困難的藝術,才智有限的人是難以有此造詣的?！焙障ＹM爾德(C.C.Hirschfeld)在他的《園林理論》中指責錢伯斯將其對園林設計的觀點披飾上中國的外衣,意在迎合時好、嘩眾取寵。然而,錢伯斯之說雖有夸張之嫌,但并非全然錯誤。有些中國文人和畫家在布置不規(guī)則的園林時適度控制規(guī)模,尤其是在蘇州的一些園林。雖然錢伯斯對確與坦普爾同時代的士大夫畫家兼哲學家的石濤幾乎一無所知,石濤為其友在揚州設計的園林正體現(xiàn)了這兩位作家將之歸屬于中國人的那些法則。此外,在中國猶如英國一樣,造園被看作是一種極其符合紳士身份的職業(yè)。亨利·霍爾(HenrvHoare)和查爾斯·漢密爾頓(ChallesHamilton)在斯托荷特及彭休爾創(chuàng)作謹細規(guī)范的峽谷風景畫前就已研究過17世紀的風景畫了,主要是克勞德·洛蘭(ClaudeLorrain)的作品。但是假如我們審視一下由瑞典建筑師派珀(F.M.Piper)繪制的斯托荷特平面圖,也許會以為自己在看圓明園的布局圖。那迂回曲折的水路和人工島嶼,小丘上的亭臺樓閣和神殿(盡管以古典樣式為主),曲徑通幽處的小橋、洞室和假山,所有的一切都曾被李柏和阿蒂雷特(Attiret)的北京來信描繪過。提起斯托荷特,喜龍仁寫道:“在這里,未加修飾的巖材就像我們平時在中國所見的那樣被重用,而且盡力營建富有明清園林特色的那種別具一格的野趣。其相似之處當然并非僅僅在于彭休爾與中國的‘丘壑’有著某種巧合,而是一種有意識的意圖,假如我們不提它是一種故意模仿的話?！本瓦@一例子,我們也許不能完全同意喜龍仁的觀點——中國假山與傾圮的意大利洞穴或許難以區(qū)分——然而確當有這種意識。中國人的園林觀念可與如畫的思想相表里,然而兩者之間還存在著一些細微的差別,中國園林是自然的縮影,它濃縮了時空,就像中國的山水手卷,當我們慢慢打開它時,如同優(yōu)游于想象中的青山碧水之間。體現(xiàn)于“如畫”觀中的歐洲風景觀念主要是此詞所內蘊的含義,即從挑選的視點來仔細構成一系列圖畫——這里放普桑,那邊擺克勞德·洛蘭,接著又是薩爾瓦托·羅薩式的景物。中國人的觀念是率真的,并至少是明顯自然的;歐洲人的風景觀則是靜止的,帶有更多的人工味。當順利地從一個畫面轉入另一幅畫面的需求為如畫的園林提供了過渡點時,我們的體驗仍停留于一些僅從外界觀看到固定不變的峽谷風光——中國山水畫審美中的最低品第——而不是優(yōu)游其間所感受到的自然世界。然而,中國的思想雖被曲解和濫用,卻還是對18世紀中葉的歐洲趣味予以某種方式的滲透,并甚至間接影響了風景畫自身。我們還將徒然地看到由錢伯斯提倡,并且似乎被肯特運用過的手法有著如此顯然的模仿痕跡,因為沒有一個歐洲藝術家曾真正用善于臻別的或吸收的眼光來看一幅中國山水畫。不過,布歇和華托曾對中國手法有所嘗試,休伯特·羅伯特(HubertRobert)及其后的庚斯勃羅則更為全心全意地運用了此手法,我們可以在油畫中看到貌似出自自然但卻經過高度熟練安排的自然風光。無論構圖還是筆觸,都呈現(xiàn)一種“受控的無序”,而無法將此歸功于克勞德·洛蘭;薩爾瓦托·羅薩的浪漫表現(xiàn)主義也許為它提供了圖畫技巧,但是倘若宣稱,就新風景畫所據的理論基礎而言,其至少部分無意識地立足于中國的審美思想,這或許并非言過其實。中國繪畫藝術的直接影響可能比目前能被證實的還要深遠。在18世紀80年代,勒·魯日(LeRouge)用《LeJardin中英藝術風格》的大標題將描繪園林的版畫和論述園林思想的兩卷書合輯成冊。一些圖版是他從得自斯德哥爾摩的中國畫中復制下來的,有幾頁關于巖石的版畫則可能由薩爾瓦托·羅薩派生而來,一張則來自弗涅特(Verent)