《白鹿原》中“田小娥”角色形象塑造與展現(xiàn)TOC\o"1-3"\u摘要 第3頁引言 第4頁一、關(guān)于原著《白鹿原》 第6頁（一）歷史背景與創(chuàng)作基礎(chǔ) 第6頁（二）劇情概述 第6頁二、角色的構(gòu)思過程 第7頁（一）劇本與角色的分析 第7頁（二）人物外部形象捕捉 第8頁（三）內(nèi)部性格特征塑造 第10頁三、角色的展現(xiàn)過程 第11頁（一）準(zhǔn)確的語言 第12頁（二）可塑的形體 第13頁（三）真實(shí)的交流 第14頁結(jié)論 第16頁參考文獻(xiàn) 第18頁摘要一個(gè)演員在劇中的人物不單單是通過外部表現(xiàn)來敘述角色的故事，演員要在舞臺(tái)上將自己的注意力、情緒等等融入到角色當(dāng)中，這樣才能使表演有趣、真實(shí)、動(dòng)人。因此作為演員要想能夠成功地塑造一個(gè)人物的形象,其中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)便是能夠通過自己構(gòu)建和表現(xiàn)出一個(gè)人物內(nèi)心的世界,而這個(gè)構(gòu)建人物內(nèi)心世界就是借助于內(nèi)部感受體驗(yàn)的過程而逐漸形成的。由此可見,演員既不能為了自己的體驗(yàn)而進(jìn)行體驗(yàn),也不能脫離體驗(yàn)去單純追求自己所要表現(xiàn)的形式,雙管齊下才能真正達(dá)到“形神兼?zhèn)洹?。本文以話劇《白鹿原》的研究入手，重點(diǎn)以田小娥的人生命運(yùn)為例，闡述了相關(guān)議題。在本文研究中，闡述了話劇情節(jié)的來龍去脈和藝術(shù)特色，重點(diǎn)從劇本與角色的關(guān)系、外觀塑造、內(nèi)在突出等藝術(shù)表現(xiàn)力，提出了個(gè)人的諸多思考和看法，并闡述了自身學(xué)習(xí)表演在話劇練習(xí)中的實(shí)踐啟示，希望能對話劇愛好者提供一些幫助。關(guān)鍵詞：話劇；白鹿原；人物形象引言陳忠實(shí)的《白鹿原》敘述了清朝末年至建國初期渭河平原上六十年的變遷史。描寫了一個(gè)家族兩代子孫為爭奪白鹿原的統(tǒng)治權(quán)的故事?！栋茁乖芬粫ㄟ^各色人物的悲歡離合為我們生動(dòng)展示了那個(gè)年達(dá)獨(dú)有的風(fēng)貌特色。書中所塑造的以田小娥為代表的女性形象也給我們留下了非常深刻的影響?！栋茁乖凡皇椤耙徊棵褡宓撵`魂秘史”。書中所描寫的女性大概約有二十多位，每個(gè)角色都有其獨(dú)有的性格特征以及不同的命運(yùn)，田小娥作為一類女性群體的代表，象征著由于受到封建禮教的殘酷壓迫而試圖反叛但是卻找不到方向的女性，最終的結(jié)果也只能是悲慘地被命運(yùn)所吞噬，迎來一個(gè)悲劇色彩的結(jié)局。本文將田小娥作為研究對象，淺析話劇《白鹿原》中“田小娥”角色形象，在分析原作者塑造的這一女性角色的基礎(chǔ)上，來探析田小娥話劇形象的塑造。一、關(guān)于原著《白鹿原》（一）歷史背景與創(chuàng)作基礎(chǔ)在中國當(dāng)代文學(xué)史中，陳忠實(shí)先生的《白鹿原》可以說是一座高峰。到如今，《白鹿原》問世已經(jīng)有十幾年了。關(guān)于它的新聞還有輿論還是有很多?！栋茁乖芬云浜裰氐臍v史敘事方式，吸引了很多學(xué)者的注意。《白鹿原》展示了一個(gè)復(fù)雜而深刻的藝術(shù)世界。古代的白鹿原位于關(guān)中地區(qū)。清末至建國50年來，時(shí)代的風(fēng)云在白鹿原上演。辛亥革命的風(fēng)暴，國共合作的歷史，偉大革命的偉大變化，抗日戰(zhàn)爭的血雨和解放戰(zhàn)爭的雷電。作者對歷史事件的敘述決不能脫離角色本身的性格，也不脫離以傳統(tǒng)的父權(quán)文化為標(biāo)志的白鹿原。20世紀(jì)末，中國文化思想界出現(xiàn)了一波反思。反思的對象主要是中國人民幾百年的歷史和幾千年的傳統(tǒng)，涉及社會(huì)生活中幾乎所有領(lǐng)域的政治，經(jīng)濟(jì)，文化，藝術(shù)，宗教，道德，學(xué)術(shù)等方面。在20世紀(jì)90年代初期，文化思想界的反思向更深層次推進(jìn)，《白鹿原》堪稱最具代表性的著作之一。（二）劇情概述“具有鮮明性格的人物、簡潔富于動(dòng)力的情節(jié)、扣人心弦的沖突，往往是一部歌劇獲得成功的重要條件”。小說中田小娥一直不被村民所接受，她不僅是一個(gè)“被迫害者”。她不甘做郭舉人家里“泡棗”的工具，本能的驅(qū)使是她靠近家里的長工黑娃，之后卻愛上黑娃。二人回到塬上后，革命失敗黑娃的逃離，讓她沒有了依靠，鹿子霖趁虛而入，為了生計(jì)委身于鹿子霖，順從鹿子霖的要求，報(bào)復(fù)性的與孝文發(fā)生關(guān)系，她專情又多情，純潔又放蕩，使她成為小說中讓人難以評(píng)價(jià)的人物之一。田小娥錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系濃縮為三個(gè)部分：田小娥對郭舉人的反抗，黑娃和田小娥的愛情與社會(huì)宗法的沖突；田小娥和白孝文的感情糾葛，最終被殺害。角色的構(gòu)思過程二、角色的構(gòu)思過程（一）劇本與角色的分析表演藝術(shù)和話劇創(chuàng)造者的最終任務(wù)就是為了在舞臺(tái)上展現(xiàn)有著獨(dú)特的性格魅力的真實(shí)人物形象。正確地認(rèn)識(shí)和分析自己的話劇背景和劇本是塑造人物形象的開始,必須原著人物進(jìn)行正確的分析基礎(chǔ)上,或探索、分析與實(shí)踐,真正地認(rèn)識(shí)和感覺到原著人物內(nèi)在的、深刻地隱藏在文字之下的精神與實(shí)質(zhì),精準(zhǔn)、深刻地認(rèn)識(shí)并理解角色。如何分析這部劇的劇本,影響著演員對這個(gè)角色的人物形象的塑造。導(dǎo)演在話劇排練之前會(huì)有自己對劇本的解釋和分析,演員也要明確的認(rèn)識(shí)導(dǎo)演對其的解釋和分析。和導(dǎo)演進(jìn)行共同探索的基礎(chǔ)上,通過自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析,真正認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)劇本所蘊(yùn)含的精神和實(shí)質(zhì)。在話劇《白鹿原》中，田小娥作為一個(gè)受到封建禮教的殘酷壓迫而試圖反叛但是卻找不到方向的女性，連接著白鹿原第二代關(guān)鍵人物，影響著黑娃、白孝文、鹿子霖白鹿原上兩大家族，兩代人的家族糾葛。對故事的發(fā)展起到了關(guān)鍵的作用。在劇情中，田小娥對郭舉人的反抗是對強(qiáng)權(quán)壓迫的反抗，是對肉體和尊嚴(yán)侮辱的反抗。田小娥對黑娃的愛，有著對尊嚴(yán)的救贖，對壓迫的反抗，也有著肉欲和愛情的追求。愛情和肉欲在田小娥的身上是立體而生動(dòng)地，但是很多人在分析田小娥的時(shí)候會(huì)將其愛情與肉欲對立這是對田小娥的誤解。（二）人物外部形象捕捉塑造一個(gè)角色最直觀的方式便是對外形的成功刻畫。所以,演員們在話劇表演中,要想塑造和充分表現(xiàn)人物和角色,必須首先要對角色外形進(jìn)行塑造。演員想要塑造一個(gè)好角色在有原著的情況下，離不開對原著形象進(jìn)行分析。作為一個(gè)被迫做妾的少女形象出現(xiàn)的田小娥，她在語言與動(dòng)作上都要符合人物的年齡特點(diǎn)。其次，在服裝的選擇與搭配上也要做足功夫。這些關(guān)于田小娥的外部形象，可以從書中找到。美麗富裕的田小娥。第一次出場在第八章，黑娃帶著田小娥回家，父親鹿三一見田小娥就說：“搭眼一看就知道不是窮家小戶女子”，還有直接描寫“……黑油油的頭發(fā)從肩頭攏到胸前，像……黑緞?！冻龇郯籽┝恋母觳病！薄肮鉂嵃變舻氖滞蟆鼻捌诘奶镄《鹗歉辉５?、美麗的的，舉手投足間都有著小女人的嬌俏，甚至為了勾引黑外而有著別樣的嫵媚。貧窮但快樂的田小娥。中期和黑娃在一起的小娥，開始養(yǎng)小雞，納鞋底，住在破窯洞里，但是她“一雙秀溜的小腳輕快地點(diǎn)著地，細(xì)腰扭著手臂甩著”“模樣太惹眼的小娥”。此時(shí)的田小娥淳樸而美麗，健康又生機(jī)，她可能穿著舊棉襖，但帶著活潑健康的神情。落魄的田小娥。后期黑娃因?yàn)椤帮L(fēng)攪雪”失敗逃走，田小娥被抓起來羞辱毆打?！啊^散發(fā)吊在空中，一只小巧的尖頭上繡著一朵小花的鞋子掉下來……”“被撕開了污臟的對襟汗褂兒露出紫紅的皮肉”“張皇失措地撩起衣襟去擦眼淚，露出了一片耀眼的肚皮和那個(gè)臍窩”“白皙”“光潔細(xì)嫩的臉頰”“眼里透出兩束亮晶晶的光點(diǎn)柔媚動(dòng)人”“絕望的哭泣”“張皇驚咋”“又哇的一聲哭了”“又轱轆轆滾下淚珠來”她仍舊美麗卻陷入生活囧境?！笨偟膩碚f郭舉人經(jīng)濟(jì)上是有一定能力的，前期田小娥的衣著打扮不會(huì)太破舊寒酸，但也不會(huì)太過奢華。身材相貌上，她遠(yuǎn)比同齡人略勝一籌，多次寫到她纖細(xì)的腰肢和豐滿的胸脯。結(jié)合西北特色與民國時(shí)期的特殊國情，借鑒各種影視劇的形象田小娥就出現(xiàn)了前妻美麗富有，挽著頭發(fā)，帶著銀鐲子穿著清末馬面裙的形象。后期的田小娥身無裝飾，穿著“棉襖”勒著腰帶，落魄但仍舊白皙美貌的形象。表演需要從現(xiàn)實(shí)生活中吸收和借鑒表演的經(jīng)驗(yàn),獲得詮釋角色的靈感，在日常的生活工作和學(xué)習(xí)中,去發(fā)現(xiàn)、專注地去觀察不同的社會(huì)階層各類人物的語言舉止、個(gè)人特征、細(xì)節(jié)風(fēng)俗習(xí)慣等。劇本的內(nèi)容主要來源于生活,角色也是來源于社會(huì)生活,體驗(yàn)社會(huì)生活,對人物和角色的塑造將會(huì)有很大助。因此在田小娥的外在形象上要注意她的頭發(fā)，手指等狀態(tài)。在民國之前的婦女不擅長剪發(fā)，出嫁后的婦女往往以盤發(fā)形象示人。白鹿原甚至在黑娃掀起風(fēng)攪雪之時(shí)才有了婦女剪發(fā)的事件，因此田小娥前期也是盤發(fā)形象。而后期落魄生活無著落，衣服掀開都能漏出肚臍，此刻的田小娥為了刻畫的形象，是必要在盤起的頭發(fā)漏出縷縷碎發(fā)上做文章。（三）內(nèi)部性格特征塑造要更好地促使一個(gè)角色的真實(shí)心理和情緒被表現(xiàn)得更加逼真,需要對角色的真實(shí)心理進(jìn)行深度挖掘,脫離原著和劇本自創(chuàng)。要充分地運(yùn)用和結(jié)合“第一自我”這一心理學(xué)的思想,深入地剖析“第二自我”這一核心的思想。角色的藝術(shù)塑造蘊(yùn)含著許多細(xì)膩的、復(fù)雜的藝術(shù)。演員要把豐富的人類精神人物內(nèi)心世界經(jīng)歷與其實(shí)際行動(dòng)充分地運(yùn)用緊密結(jié)合在一起,創(chuàng)造并真正表現(xiàn)和演出一個(gè)完全具有人類精神的人物形象。演員要充分地結(jié)合自己的實(shí)際生活經(jīng)歷不斷進(jìn)行改變和矯治,有針對性地將人物角色的具體事件展開深刻而多層次的認(rèn)識(shí)和把握。使角色具備真實(shí)的、立體的外在人物形象和復(fù)雜多元的內(nèi)心個(gè)性。在對于田小娥這一角色的塑造過程中，由于作品劇本中這一角色的戲份較多，但是少有專門的心理描寫和精神描寫，只能將部分心理描寫和動(dòng)作描寫相結(jié)合進(jìn)行分析。而田小娥的內(nèi)心變化和外在形象可以說是部分統(tǒng)一的。早期和黑娃在一起，是輕松愉悅?！奥∑鸬男馗薄啊阶虞p盈了，兩只秀溜的小腳麻利地扭著，胸脯上的那兩團(tuán)誘人的xx子就顫悠悠彈著，眼睛像雨后的青山一樣明澈”黑娃逃命之后，是孤單恐懼的?！罢f著又轱轆轆滾下淚珠來”驚惶脆弱，惶惶不可終日從被鹿子霖誆騙后，就開始了精神上的糾結(jié)。被鹿子霖誆騙，以身體去救黑娃，她在精神上受到第一次打擊“小娥突然縮回手：“不要不要不要！我成了啥人了嘛？”后來被鹿子霖誆騙勾引白孝文，害的白孝文身敗名裂此刻的小娥在精神上也受到了第二次打擊“渾身抽筋頭皮發(fā)麻雙腿綿軟，在窯洞里坐不住了。她達(dá)到了報(bào)復(fù)的目的卻享受不到報(bào)復(fù)的快活。而白孝文徹底“不要臉”后和田小娥住在窯洞，二人有過短暫的歡愉“小娥歡蹦蹦地在案板上玩著搟杖”話劇演員除了要仔細(xì)觀察身邊的事物之外，還要發(fā)揮想象力將自己置身于角色之中。重要的是原著和劇本當(dāng)中的角色都是虛擬的，演員需要對角色的研究與鉆研來為其賦予生命。準(zhǔn)確地抓住人物基本性格特點(diǎn)與內(nèi)在氣質(zhì)，充分表現(xiàn)突出角色所具有的獨(dú)特性格精神,唯獨(dú)他才具有獨(dú)特色彩。三、角色的展現(xiàn)過程（一）準(zhǔn)確的語言話劇表演不同于影視劇表演，沒有字幕來補(bǔ)充信息。對話劇演員來說無疑是極具挑戰(zhàn)性的，臺(tái)詞的精準(zhǔn)度要求也提升到了一個(gè)全新的高度。要想在表演過程中以動(dòng)人的嗓音將臺(tái)詞準(zhǔn)確地到達(dá)觀眾的耳朵，就需要演員有很強(qiáng)的臺(tái)詞功底。如果在演出過程中不小心將錯(cuò)臺(tái)詞或者用詞含糊不清，給觀眾帶來非常不好的體驗(yàn)，將直接影響觀眾對該劇的評(píng)價(jià)。因此，演員要注意臺(tái)詞信息的傳遞。在話劇中，臺(tái)詞就像是我們?nèi)粘Ｉ钪械摹罢f話”。它包含著人物的思想和情感，承載著人物的靈魂和生命。因此，演員在表演過程中，不僅要保證臺(tái)詞表達(dá)準(zhǔn)確、清晰，讓觀眾清楚地接收到這些臺(tái)詞的信息，還要注意音色，節(jié)奏和音量。以日常生活的語言模式將人物的變化生動(dòng)地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓觀眾通過臺(tái)詞產(chǎn)生情感共鳴。在劇本中，臺(tái)詞都是面片的。在這種情況下，演員需要壓制某些臺(tái)詞的書面性質(zhì)，并以自然的方式表達(dá)角色。例如在劇中，田小娥在勾引白孝文的時(shí)候要甜，要脆，還要不要臉。此時(shí)田小娥的臺(tái)詞是“哥吔你打，你打死妹子妹子也不惱。”這就需要演員有足夠精準(zhǔn)的把控。雖然這句臺(tái)詞本身簡單，但在當(dāng)時(shí)田小娥被指使勾引白孝文，白孝文受了勾引卻半路要逃跑，如果處理不好，白孝文可能再也不敢邁出這一步，在田小娥眼中，黑娃就可能因此死去。田小娥說出這樣的話，除了要表現(xiàn)出田小娥對白孝文的喜歡，還要有篤定拿捏的自信，語言上要精準(zhǔn)把控。在舞臺(tái)上臺(tái)詞與表演息息相關(guān)。演員需要將臺(tái)詞與表演相結(jié)合，激發(fā)觀眾，臺(tái)詞是話劇成敗的關(guān)鍵。在劇中，話劇無處不在。演員通過分析角色的性格特征，靈活地將臺(tái)詞應(yīng)用到表演中。當(dāng)一個(gè)演員學(xué)會(huì)了如何表達(dá)臺(tái)詞和表現(xiàn)力時(shí)，他就可以憑借自己的演技來塑造一個(gè)活潑的角色。正是這種表達(dá)方式，讓戲劇演員用一種微妙而充滿活力的方式，將故事講述。（二）可塑的形體聲、臺(tái)、形、表,臺(tái)詞發(fā)聲排第一,形體則排第二。形體，也稱肢體語言，是反映人心理活動(dòng)的一種外在表現(xiàn)。為了更好地為觀眾服務(wù)，演員不僅要充分挖掘每個(gè)角色的內(nèi)在心理，將發(fā)揮出來，還要將其充分外化。形象是直觀的外化，形體是間接的心理外化。演員不能總是固定在舞臺(tái)上的一個(gè)位置，必須隨著每個(gè)片段和臺(tái)詞的節(jié)奏發(fā)生變化，不斷地快速執(zhí)行各種肢體語言動(dòng)作，以強(qiáng)調(diào)角色的活性。在田小娥這個(gè)角色的創(chuàng)作中，筆者對角色的形體動(dòng)作進(jìn)行了深入的研究與設(shè)計(jì)。例如，田小娥隨著黑娃回來，就在動(dòng)作上摟著他。前期“步子輕盈了，兩只秀溜的小腳麻利地扭著”“把一身熱氣的光身子撲到他懷里，哇的一聲哭了”“小娥歡蹦蹦地在案板上玩著搟杖”。在設(shè)計(jì)中，筆者在這里著重注意上肢的動(dòng)態(tài)，與臺(tái)詞配合，讓田小娥說的話更加具有感染力，也為這一段的表演增添了戲劇張力。演員在塑造人物的真實(shí)內(nèi)心時(shí)，一般通過外在的表情臺(tái)詞直接向觀眾展示，但人物的內(nèi)心情感很多難以言表,這就必須要求演員能夠充分地借助于形體與動(dòng)作之間的結(jié)合來進(jìn)行表現(xiàn),借助于身體和動(dòng)作的結(jié)合才能使角色栩栩如生。因此，無行為不話劇，角色的整體形態(tài)和動(dòng)作對角色的整體形成非常重要。（三）真實(shí)的交流與其他的傳統(tǒng)文化表演形式不同,話劇的藝術(shù)表演更加著重于刻畫真實(shí)人物,更加緊密地聯(lián)系貼近生活重大事件,引發(fā)觀眾對此產(chǎn)生感同身受的豐富思考和深刻聯(lián)想。臺(tái)詞在我們的現(xiàn)代話劇起的骨架和有力支撐的重要角色扮演的作用,使演員更加充分理解話劇中需要展現(xiàn)的內(nèi)容,臺(tái)詞本身就絕非只言片語那么簡單,其中蘊(yùn)含極為豐富的文化內(nèi)涵。同時(shí)，不同的情感表達(dá)方式也不同，體現(xiàn)在演員之間不同的情感互動(dòng)、交流和對話中，應(yīng)呈現(xiàn)臺(tái)詞的特定時(shí)間間隔大小不同，人物情感就有所不同。這就要求所有舞臺(tái)演員都具有高度的藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)。話劇臺(tái)詞的文字內(nèi)容比較抽象，有些臺(tái)詞讓人難以接受和理解。就需要演員用肢體語言實(shí)現(xiàn)各種互動(dòng)交流。只有通過與觀眾的交流，觀眾才能體驗(yàn)到故事中更深層次的藝術(shù)。在表演方法上，首先要運(yùn)用到的就是“體驗(yàn)角色”。在表演的時(shí)候，將自己代入角色田小娥，在她的生活環(huán)境中真實(shí)地、活生生地去思考、去愛、去恨、去行動(dòng)。通過這樣的方法，最大程度的接近角色，以自己的身體作為媒介，將角色展現(xiàn)給觀眾，引發(fā)觀眾興趣。注重“內(nèi)”與“外”的結(jié)合，動(dòng)作與情感的相互影響。話劇的表演不僅需要兩位演員的臺(tái)詞配合，而且需要兩位對立演員在強(qiáng)大的戲劇理論和語言表達(dá)能力的支持下，共同塑造人物形象。這話劇才能走進(jìn)觀眾的心。與其他各種臺(tái)詞表達(dá)相比,肢體的各種情感表達(dá)更直接,演員們肢體語言具有把握掌控話劇情節(jié)、促進(jìn)情節(jié)走向的積極作用。表演過程中演員還要為其肢體增添情緒用以情感渲染,各種大幅度的臺(tái)詞肢體表達(dá)動(dòng)作反而會(huì)充分襯托出細(xì)微的情緒,真實(shí)展現(xiàn)角色內(nèi)心世界以及情緒的細(xì)微浮動(dòng)。成功的話劇表演需要扎實(shí)的肢體動(dòng)作和話劇臺(tái)詞,生動(dòng)精彩的話劇肢體語言和動(dòng)作語言能夠有效推動(dòng)話劇故事情節(jié)的發(fā)展和話劇走向,增強(qiáng)話劇臺(tái)詞的優(yōu)美畫面感。結(jié)論藝術(shù)與我們的日常生活密不可分。話劇的精髓在于巧妙地處理和擴(kuò)展我們?nèi)粘Ｉ畹哪硞€(gè)部分，生動(dòng)地刻畫和表達(dá)各種作品中的人物在日常生活中的精神狀態(tài)和時(shí)代特征。因此，話劇的表演和內(nèi)容必須是真實(shí)的，直接來自我們的日常生活。這就需要我們優(yōu)秀的話劇演員在舞臺(tái)上親自去發(fā)覺自己的生活，親自去體驗(yàn)自己的生活，快速理解和正確認(rèn)識(shí)每個(gè)角色的形象。帶著生活的感情和溫柔的心進(jìn)入舞臺(tái)，在表演中創(chuàng)造更好的角色。完美的話劇舞臺(tái)表演需要協(xié)調(diào)多種因素。情感行為的形成和表達(dá)，如臺(tái)詞、動(dòng)作，對話劇質(zhì)量都有決定性的影響。所有參與者都必須充分發(fā)揮潛力，在話劇舞臺(tái)上充分體現(xiàn)自己對生活對作品的理解。這意味著優(yōu)秀的演員和藝術(shù)創(chuàng)作者必須始終保持其作品的真實(shí)性，并為觀眾提供生動(dòng)的情感生命線和故事情節(jié)?！栋茁乖氛宫F(xiàn)了中國西北某時(shí)代下的民生百態(tài)，是一部鴻篇巨制。田小娥是命運(yùn)的被裹挾者，也是書中很多人物的命運(yùn)塑造者。本文根據(jù)自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和表演經(jīng)歷對話劇《白鹿原》中的田小娥形象塑造進(jìn)行解讀。其實(shí)田小娥形象的變化還可以從女性覺醒的失敗與成功的角度去塑造。本文因?yàn)槠邢扪芯可星也簧睿Ｍ趯淼谋硌葜锌梢赃M(jìn)行深入嘗試。參考文獻(xiàn)吳玉軍.談三個(gè)話劇版本的《白鹿原》在原著之上的衍生意象[J].四川戲劇,2020(1):5.郜元寶.趙素芳與田小娥——柳青,陳忠實(shí)筆下兩位人格扭曲的女性形象[J].小說評(píng)論,2019(1):3.胥亞慧."破鞋"與"妖婦"怎樣反叛——陳清揚(yáng)與田小娥"蕩婦"形象對比研究[J].文教資料,2021(8):3.范麗萍.通過田小娥和蘩漪分析女性意識(shí)的"畸形"覺醒[J].長江叢刊,2019(15):2.劉岑.《白鹿原》中的女性反叛——以田小娥、白靈為例[J].名作欣賞：學(xué)術(shù)版（下旬）,2019(5):2.李清霞.論田小娥人物形象的躍現(xiàn)及其典型化過程[J].新疆教育學(xué)院學(xué)報(bào),2019,35(2):5.王瑩.封建男權(quán)的犧牲者和抗?fàn)幷摺栋茁乖分刑镄《鹦蜗蠼庾x[J].青春歲月,2018,000(017):24-25.王海峰.一曲曲凄愴的女性反抗悲歌——祥林嫂、田小娥