2011年度重大革命歷史題材電視劇創(chuàng)作綜述

“歷史東南角”2011年，辛亥革命100周年。辛亥革命在中國(guó)歷史上的作用和意義,在此無(wú)須贅言。辛亥革命對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)的影響,自亦不言而喻。辛亥革命,誠(chéng)乃重大革命歷史題材的重中之重。但,與此題材如此之重要性不相稱的是,2011年度關(guān)于辛亥革命題材的電視劇創(chuàng)作,無(wú)論數(shù)量,抑或質(zhì)量,都不能讓人滿意。這其中,包括關(guān)注度較高的被稱為“大型史詩(shī)”電視劇的《辛亥革命》。電視劇《辛亥革命》播出后,有關(guān)方面曾經(jīng)組織研討會(huì),與會(huì)專家對(duì)此劇紛紛給予肯定和稱頌,比如:“《辛亥革命》是一部歷史教科書(shū)!”“給人深刻啟迪的史詩(shī)大劇!”“大氣磅礴的歷史長(zhǎng)卷!”“恢宏史詩(shī)藝術(shù)再現(xiàn)辛亥革命!”“藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的完美結(jié)合!”“史料開(kāi)掘與藝術(shù)創(chuàng)造和諧統(tǒng)一的精品!”“《辛亥革命》是體現(xiàn)中華魂的好作品!”坦率地說(shuō),類似的好評(píng)、類似的用語(yǔ),在重大革命歷史題材電視劇的評(píng)論中屢屢可見(jiàn)。這里面有一個(gè)問(wèn)題往往被忽略了,那就是:某一重大歷史事件本身堪稱“史詩(shī)”,是否以此為題材的創(chuàng)作也便可以順理成章地冠以“史詩(shī)”的稱謂呢?一部電視劇作品必須具備哪些品格才能稱得上是“史詩(shī)”呢?具體到電視劇《辛亥革命》這部作品,它對(duì)于史料的開(kāi)掘究竟如何?其藝術(shù)創(chuàng)造體現(xiàn)在哪些方面,效果又如何呢?在考察討論上述問(wèn)題之前,其實(shí)有一個(gè)基礎(chǔ)性的問(wèn)題是無(wú)法繞開(kāi)的,即該怎么來(lái)認(rèn)識(shí)和把握辛亥革命的歷史。一第一,中國(guó)的社會(huì)環(huán)境我們知道,幾乎每一場(chǎng)重大的政治、社會(huì)變動(dòng),都會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)。有人肯定,有人否定;有人贊許,有人抨擊。但是,比起這些建立在個(gè)人好惡基礎(chǔ)上的“價(jià)值評(píng)判”更重要的,是要去認(rèn)真梳理它的來(lái)龍去脈,去探究催生這一歷史事件的各種社會(huì)因素,包括歷史的偶然性。這需要的是客觀、理性和科學(xué)的精神。過(guò)去某個(gè)階段,我們的歷史教科書(shū),乃至我們的歷史研究,都缺乏這種客觀、理性和科學(xué)的精神,導(dǎo)致我們對(duì)許多歷史人物歷史事件的認(rèn)識(shí)和解釋比較片面、狹隘。但這種局限隨著時(shí)代的發(fā)展,隨著我國(guó)的改革開(kāi)放和思想解放已經(jīng)有所改變。在對(duì)辛亥革命的研究上,視野不再局限于那一個(gè)特定的歷史事件的過(guò)程本身,越來(lái)越多的人開(kāi)始從“中國(guó)大歷史”的角度出發(fā),來(lái)探尋辛亥革命發(fā)生的深遠(yuǎn)的歷史原因、復(fù)雜的社會(huì)因素以及外部世界的因素,從而認(rèn)識(shí)到——近代史上的晚清帝國(guó),一方面,其外部世界發(fā)展迅猛日新月異,西方列強(qiáng)垂涎于中國(guó)的市場(chǎng)而不擇手段想要打開(kāi)中國(guó)的國(guó)門,而東鄰日本經(jīng)過(guò)明治維新,在短短三十多年時(shí)間里壯大起來(lái)之后也在覬覦中國(guó)的資源。另一方面,國(guó)人卻仍沉迷于中國(guó)是“世界中心”、“天朝上國(guó)”,死守成規(guī)拒絕改變,根本不接受一個(gè)新的科學(xué)的“世界觀”。于是,我們看到:外交上,居然僅僅因?yàn)橥鈬?guó)來(lái)使不愿向清廷皇帝下跪而把使者趕走,并且就此拒絕與對(duì)方國(guó)家建立外交關(guān)系。文化上,福建布政使徐繼畬用五年時(shí)間編撰《瀛寰志略》于1848年出版,但就這樣一本介紹世界各大洲概況以及各國(guó)歷史沿革、風(fēng)土人情與政治制度的普及讀物,“甫經(jīng)付梓,即騰謗議”,被指斥為“張外夷之氣焰,損中國(guó)之威靈”而遭到禁止和銷毀?；A(chǔ)建設(shè)上,李鴻章于1865年提出開(kāi)辦電報(bào)業(yè),遭致朝廷上下多方反對(duì),理由是“電線之設(shè),深入地底,橫沖直貫,四通八達(dá),地脈既絕,風(fēng)侵水灌,勢(shì)所必至,為子孫者心何以安?”簡(jiǎn)言之,鋪設(shè)電報(bào)線路會(huì)破壞風(fēng)水,尤其是會(huì)影響到“祖宗丘墓”,這可是不孝——不孝必然不忠!此事一再延宕甚至受到了外國(guó)媒體的關(guān)注,1867年6月3日的《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)道:“在大清國(guó)國(guó)內(nèi),關(guān)于在這個(gè)帝國(guó)的領(lǐng)土上籌建鐵路和鋪設(shè)電報(bào)設(shè)施的事情正鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。時(shí)至今日,清廷尚未批準(zhǔn)任何一項(xiàng)已上呈的……這類現(xiàn)代化設(shè)施的規(guī)劃或建議?！薄都~約時(shí)報(bào)》這篇報(bào)道的標(biāo)題是《鐵路和電報(bào)有望在清國(guó)出現(xiàn)》。美國(guó)人顯然不太了解我們的國(guó)情,才會(huì)如此樂(lè)觀。事實(shí)上,又過(guò)了12年,朝廷才允準(zhǔn)李鴻章設(shè)立電報(bào)。須知,第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后,國(guó)家遭遇外患內(nèi)亂不斷,時(shí)時(shí)軍情緊急,電報(bào)之利如此顯而易見(jiàn),當(dāng)時(shí)的李鴻章也可謂是位高權(quán)重,這件事都辦得如此艱難,諸如政治體制改革、行政機(jī)制改革等在當(dāng)時(shí)已是刻不容緩的社會(huì)事務(wù),清政府當(dāng)然更無(wú)積極主動(dòng)去施行的可能。事實(shí)上,不僅政府如此,國(guó)民亦如此。當(dāng)時(shí),除了極少數(shù)先知先覺(jué)者,晚清社會(huì)從上至下普遍缺乏對(duì)世界發(fā)展潮流的正確認(rèn)識(shí),也缺乏對(duì)我國(guó)自身實(shí)力與現(xiàn)狀的清醒反思,結(jié)果便是,對(duì)于少數(shù)卓有遠(yuǎn)見(jiàn)的敢于開(kāi)風(fēng)氣之先的思想先驅(qū),動(dòng)輒口誅筆伐、群起而攻之。我們也應(yīng)看到,“清政府”三個(gè)字的背后,既有“帝黨”、“后黨”之爭(zhēng),也有滿、漢之分,后來(lái)還出現(xiàn)了“守舊派”與“維新派”兩大陣營(yíng),各方勢(shì)力糾纏角力,再加上其中的每個(gè)人還都有自己不可對(duì)外人言的那點(diǎn)私利私心,最終,每一個(gè)決定,每一項(xiàng)國(guó)策,都不是從國(guó)家的安定、建設(shè)和發(fā)展的角度出發(fā)的。正因此,光緒皇帝支持和推動(dòng)的“維新”不僅難以為繼,甚至還演變成一場(chǎng)震驚中外的流血事件。殊不知,改革之門緊閉之時(shí),便是革命之門敞開(kāi)之日。因此,反對(duì)革命的梁?jiǎn)⒊矡o(wú)奈地指出:“革命黨者,以撲滅現(xiàn)政府為目的者也。而現(xiàn)政府者,制造革命黨之一大工場(chǎng)也?！币陨纤?想要說(shuō)明的是,辛亥革命這一歷史事件,必須放在這樣的一個(gè)世界背景中和這樣的一個(gè)歷史鏈條上去分析和把握。如此,我們便能理解,為什么那一歷史時(shí)期有如此眾多的人物紛紛登上歷史舞臺(tái),而許多人又都如曇花一現(xiàn);為什么有些曾經(jīng)的激進(jìn)派卻又那么激烈地反對(duì)革命。社會(huì)的變革,本來(lái)就是可以有不同的方案多樣的選擇的。二相關(guān)的社會(huì)語(yǔ)境和人物形象的概念化結(jié)合起來(lái),是相關(guān)人物總體形象和精神外顯我們必須明確的是:無(wú)論如何都不能簡(jiǎn)單地為了肯定某一種立場(chǎng)而否定另外的種種思考和選擇,不能因?yàn)榘龘P(yáng)革命者而貶低那些不革命者。筆者認(rèn)為,這應(yīng)當(dāng)是以“辛亥革命”為題材的電視劇創(chuàng)作的一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)。那么,電視劇《辛亥革命》的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)如何呢?據(jù)該劇總策劃介紹,電視劇《辛亥革命》“熱情謳歌了以孫中山為代表的一大批革命先行者的崇高品格,深刻揭示了辛亥革命發(fā)生、發(fā)展的偉大歷史意義,堪稱一部回眸歷史、教育人民、鼓舞斗志的形象教科書(shū)”。也就是說(shuō),此劇的基調(diào)是謳歌,謳歌的對(duì)象,是“以孫中山為代表的一大批革命先行者”。該劇編劇王朝柱對(duì)辛亥革命這一題材其實(shí)是有著清醒的認(rèn)識(shí)和深入的理解的,他一直在強(qiáng)調(diào)“辛亥革命是偉大的,也是復(fù)雜的”。但遺憾的是,在該電視劇的創(chuàng)作過(guò)程中,他舍棄了自己關(guān)于辛亥革命的復(fù)雜性的思考。據(jù)編劇自述:“我寫(xiě)《辛亥革命》就是要旗幟鮮明地還原歷史,調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段歌頌?zāi)切侇^顱、灑熱血的英雄兒女,贊美20世紀(jì)第一個(gè)偉人孫中山,以孫中山、黃興等革命者的革命活動(dòng)為主線,再現(xiàn)那一段波瀾壯闊的偉大的革命歷史?！北緛?lái),謳歌不是問(wèn)題,但是因?yàn)橹幐?而將那些歷史人物簡(jiǎn)單地劃分為革命者和不革命者兩個(gè)陣營(yíng),并且以此作為褒貶人物的出發(fā)點(diǎn),這就成了問(wèn)題。它對(duì)于歷史認(rèn)知的損害在于,忽略乃至無(wú)視歷史的必然性和社會(huì)的復(fù)雜性,把失敗完全歸咎于事敗者,把成功簡(jiǎn)單歸功于功成者。電視劇《辛亥革命》不幸正出現(xiàn)了這樣的問(wèn)題——“康有為、梁?jiǎn)⒊l(fā)動(dòng)公車上書(shū),無(wú)疑是站在了清朝末年的文化、思想的制高點(diǎn),是值得大書(shū)特書(shū)的歷史偉人。但是,當(dāng)維新變法失敗以后,他們很快就變成?；庶h,頑固地反對(duì)推翻帝制,更不贊成中華民族走向共和;再如章太炎、鄒容等摒棄了康、梁的君主立憲的救國(guó)之路,向著推翻帝制、創(chuàng)建共和的革命大道上迅跑。他們不僅建立了各種反清革命的輿論陣地,而且還寫(xiě)出了催生革命的雄文《駁康有為書(shū)》、《革命軍》等。有意思的是,隨著革命洪流滾滾向前,章太炎等又和孫中山分道揚(yáng)鑣?！匀?對(duì)叛變革命的劉師培、孫毓筠等給予了嚴(yán)肅的鞭笞;對(duì)胡瑛、李燮和等革命者變成籌安會(huì)六君子,支持袁世凱復(fù)辟、稱帝,就少許有些批評(píng)的筆墨?！?編劇王朝柱《我寫(xiě)〈辛亥革命〉》)這一問(wèn)題繼而影響到了電視劇《辛亥革命》的人物塑造。因?yàn)?在將人物硬性地做了兩大陣營(yíng)的劃分之后,創(chuàng)作者基本上是按照要么“謳歌”要么“批判”(或者至少是批評(píng))的原則來(lái)刻畫(huà)人物的。它對(duì)于人物的損害在于,忽略乃至無(wú)視人性的復(fù)雜性,把人物的行為動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)單化了(再加上對(duì)革命陣營(yíng)的人物還有拔高的傾向),這就使得人物的內(nèi)心世界僵化了,其結(jié)果必然是——人物的言行舉止是機(jī)械的生硬的,人物的總體形象是概念化臉譜化的。在電視劇《辛亥革命》播出前后的宣傳中,有關(guān)方面曾強(qiáng)調(diào),在這部劇中,真正做到了以孫中山為第一主人公。遺憾的是,本文前述的人物形象概念化臉譜化的問(wèn)題,恰恰在孫中山先生身上表現(xiàn)得最為明顯。電視劇《辛亥革命》在第一集開(kāi)篇有一段歷史背景的陳述,敘事則是從1904年華興會(huì)發(fā)動(dòng)長(zhǎng)沙起義失敗,黃興、宋教仁、陳天華逃亡開(kāi)始的,隨后出場(chǎng)的第一主人公孫中山先生,正在四處奔走宣傳發(fā)動(dòng)民眾,同時(shí)物色并聯(lián)絡(luò)志同道合的革命盟友。選擇這一事件作為敘事的切入點(diǎn),應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)非常好的構(gòu)思,因?yàn)樵谛梁ジ锩?革命黨發(fā)動(dòng)過(guò)多次起義,屢屢失敗,也每每有仁人志士獻(xiàn)出自己的生命。這一事件能讓觀眾馬上感受到革命的艱難和革命者的犧牲。另外,在敘事的層面上,由1904年說(shuō)起,向1911年的那個(gè)重大事件推進(jìn),這期間,有足夠的事件和社會(huì)情勢(shì)的緊迫感可以形成敘事的張力。不過(guò),這一構(gòu)思的妙處并未能在劇中得到表現(xiàn)。我們所看到的是,在逃亡的輪船上,陳天華在反對(duì)派和巡捕的眼皮底下慷慨而歌,黃興、宋教仁在甲板上閑談了幾句起義失敗的事。我們沒(méi)有看到:逃亡的慌亂和警惕,失敗之后的痛苦和沮喪,目睹戰(zhàn)友犧牲的揪心和自責(zé)。失敗,只是從人物嘴里輕輕飄出的一個(gè)詞匯。隨著孫中山先生出場(chǎng),各個(gè)革命團(tuán)體很快圍繞在孫中山先生身邊,成立了中國(guó)同盟會(huì)。我們這才恍然大悟,電視劇以長(zhǎng)沙起義失敗來(lái)開(kāi)頭,原來(lái)也是為了烘托孫中山先生的偉大——只有在他的領(lǐng)導(dǎo)下,各個(gè)革命團(tuán)體才能團(tuán)結(jié)起來(lái),走向辛亥革命的成功。電視劇《辛亥革命》就這樣從開(kāi)頭便奠定了謳歌“以孫中山為代表的一大批革命先行者”的基調(diào),隨后的敘事,自然也是以孫中山先生的革命活動(dòng)為重點(diǎn)展開(kāi)的。但由于對(duì)近代中國(guó)整個(gè)社會(huì)的情勢(shì)缺乏本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)和展現(xiàn),也由于對(duì)其他種種救國(guó)的思考和策略采取了排斥或否定的態(tài)度,再加上就是在革命陣營(yíng)里也格外著力渲染孫中山先生的革命氣概及其遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí),結(jié)果卻是,把孫中山先生與那個(gè)時(shí)代、那個(gè)社會(huì)隔離了開(kāi)來(lái),人物反而失去了可信性。同樣令人遺憾的,就是孫中山先生走向革命之前的探索歷程,在劇中幾乎沒(méi)有涉及,而這正是可以看出孫中山先生謀求救國(guó)屢屢受挫卻始終不改其志的堅(jiān)韌意志。其實(shí),孫中山先生謀求救國(guó)的探索歷程,恰恰可以反映出革命乃是時(shí)代的必然選擇。如此,則辛亥革命的歷史意義凸現(xiàn)無(wú)疑,何須開(kāi)篇那一段教科書(shū)般的陳述?關(guān)于革命活動(dòng)的敘事落入了宏大但缺乏藝術(shù)感染力的窠臼,那么關(guān)于孫中山先生的個(gè)人生活,這部電視劇的表現(xiàn)又如何呢?曾有宣傳文章稱贊此劇讓孫中山先生身邊的一個(gè)名叫陳粹芬的女性走到了臺(tái)前?？墒?劇中卻又刻意回避了陳粹芬是孫中山先生的小妾這一層身份,她始終只是作為孫中山的貼身保鏢——一個(gè)忠誠(chéng)的保護(hù)者的形象出現(xiàn)的。既然讓陳粹芬走到臺(tái)前來(lái),為何還要回避她的身份呢?恐怕還是創(chuàng)作者的觀念有問(wèn)題,認(rèn)為陳粹芬的身份有損于主人公的高大形象吧。正是出于同樣的創(chuàng)作觀念,在涉及到孫中山先生與發(fā)妻盧慕貞離婚的經(jīng)歷時(shí),創(chuàng)作者設(shè)計(jì)了這樣的情節(jié):盧慕貞主動(dòng)向丈夫表示,自己一直為不能幫助他革命而內(nèi)心深以為歉,因此,她不僅愿意離婚,而且由衷地贊同丈夫娶宋慶齡為妻。要知道,盧慕貞是一個(gè)舊式女子,就當(dāng)時(shí)的歷史情形和我們的歷史傳統(tǒng)而言,她也許會(huì)順從地接受命運(yùn)的安排,但如此的開(kāi)明和大度,卻有拔高的嫌疑,她難道就沒(méi)有痛苦?而拔高盧慕貞的本意,還是為了向觀眾表明,孫中山先生身邊的人們也都理解他支持他,他們的感情生活也是那么的高尚。如此人物塑造,完全失去了人性的復(fù)雜性。這樣的人物有幾分可信度呢?!失去了可信度,又何談藝術(shù)感染力呢?!再以同樣被劃入革命者陣營(yíng)的蔡鍔為例。袁世凱視蔡鍔為自己登上皇帝寶座的一大障礙,因此對(duì)蔡鍔著意看管。蔡鍔為了迷惑袁世凱,故意裝出迷戀妓女小鳳仙樂(lè)不思蜀的樣子來(lái)。這是今人皆知的一種說(shuō)法并且在此前的許多創(chuàng)作中都得到了表現(xiàn)。電視劇《辛亥革命》亦采用這一說(shuō)法,那么,首先便有一個(gè)如何在藝術(shù)表現(xiàn)上有所創(chuàng)新的難題,這且不論,但至少要做到敘事的真實(shí)可信吧。具體而言,人物的言行舉止,要符合當(dāng)時(shí)的歷史情景,要符合人物的各自身份以及彼此之間的關(guān)系,要有生活氣息吧。電視劇《辛亥革命》對(duì)此是如何處理的呢?置身在妓院里的蔡鍔,全身衣冠整齊,思慮重重。為何?只因?yàn)樗麜r(shí)時(shí)都在思考國(guó)事時(shí)時(shí)都在為國(guó)家的未來(lái)?yè)?dān)憂。一旁的小鳳仙深情地看著蔡鍔,緩緩問(wèn)道,“蔡將軍,您是我的恩人,有什么需要我為您做的嗎?”蔡鍔不語(yǔ)。小鳳仙又問(wèn):“蔡將軍,云吉班的人說(shuō),外面風(fēng)傳您是革命黨?？墒裁词歉锩h,我不知道,您能給我講講嗎?”蔡鍔沉吟片刻,嚴(yán)肅地講解道:“革命黨就是過(guò)去我們反對(duì)皇帝,現(xiàn)在,反對(duì)袁世凱再當(dāng)皇帝。”這種處理,何其簡(jiǎn)單化!藝術(shù)效果從何談起!這不正如馬克思所批評(píng)的“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”了嗎!被謳歌的正面人物如此,被否定的反面人物同樣表現(xiàn)得像個(gè)木偶——蔡鍔最終逃出京城,遠(yuǎn)走日本。電視劇《辛亥革命》中,袁克定將此消息報(bào)給父親,袁世凱沉思著走了幾步,吩咐道:“克定,通知日本政府,監(jiān)視跟蹤蔡鍔在日本的行動(dòng)?！贝颂幍娜宋锓磻?yīng),絲毫看不出歷史上那個(gè)深諳政治權(quán)謀、善于投機(jī)的袁世凱的心機(jī),人物的語(yǔ)言也脫離了特定的歷史情景,脫離了人物的社會(huì)關(guān)系層面,顯得粗糙而又生硬。試想,袁世凱可能一句話便調(diào)動(dòng)日本政府為他做事嗎?當(dāng)然不能!他想要讓日本方面幫他監(jiān)視蔡鍔,恐怕也只能尋求具體某個(gè)部門或者他在日本方面的某些關(guān)系的支持。非藝術(shù)層面的因素電視劇《辛亥革命》中,這種簡(jiǎn)單化隨意化的處理到處可見(jiàn),原因就在于前文指出的創(chuàng)作指導(dǎo)思想的簡(jiǎn)單化,這也正是一直以來(lái)困擾