鋼琴音樂表演中的音樂音樂與表演

根據(jù)國內(nèi)外現(xiàn)有的音樂表演理論，音長、音強、音和音的四個因素中的音長和音強是最受關(guān)注的。有學(xué)者對最新的研究成果進行了分析,認(rèn)為學(xué)界有借助高端儀器與計算機軟件對不同演奏版本做出分析測量的趨勢,之所以如此,與近年來國際音樂表演理論研究中的科學(xué)化潮流有密切的因果關(guān)系。國內(nèi)的音樂表演理論研究,更多是站在中西方哲學(xué)、美學(xué)角度對音樂表演給予研究,呈現(xiàn)出明顯的闡釋性特征。具體在鋼琴音樂表演研究中,上述趨勢也得到了延續(xù)。在這樣的研究背景之下,有關(guān)鋼琴音樂表演中的音色問題,長期處于比較邊緣的境地,現(xiàn)有成果在質(zhì)量數(shù)量上也均較為薄弱。究其原因,是因為音色是所有音樂構(gòu)成要素中最不易測量、分析的要素,研究者無法以精確的數(shù)值對其進行學(xué)術(shù)表達(dá),因此長期處于“可意會”、“可感知”卻“難于表達(dá)”的尷尬處境。本文試圖通過中國鋼琴音樂作品表演中的音色角度,探討其對鋼琴音樂表演理論建設(shè)的價值。中國鋼琴音樂作品自1915年趙元任創(chuàng)作《和平進行曲》以來,確立了其自身的存在與價值。這一事件的出現(xiàn)包含兩層含義:一是因應(yīng)了以西方音樂文化為主流的所謂“新音樂”在中國傳播的大潮;二是在傳播過程中陸續(xù)形成了“中國特色的鋼琴作品”。那么,何謂此處所指的“中國特色(或民族特色)”?那就是新的音樂潮流與中國傳統(tǒng)音樂文化中固有的元素發(fā)生的聯(lián)系,這種聯(lián)系不是別的,正是千百年來在中華民族音樂文化體系中形成“織體”、“調(diào)式”、“音腔”、“音色”以及“審美趣味”等表現(xiàn)形式。其中,對音色的興趣是一個至關(guān)重要的方面。一、中國第一大關(guān)于音色的探索中華民族乃至整個東方民族的傳統(tǒng)音樂實踐中,音色的價值主要是通過樂器來展現(xiàn)出來的。不同樂器在制作材料、制作工藝、發(fā)音過程等方面,均表現(xiàn)出極強的自然性、模仿性特質(zhì)與理念。比如,對樂器材料的關(guān)注,中國人早在西周時就選擇并確立了“八音”的樂器分類法,傳統(tǒng)意義上,音樂學(xué)者們是將其視為基于制作材料的一種客觀性分類,事實上,先民在樂器工藝、技術(shù)方面還很原始的狀態(tài)下,為何要嘗試這種客觀性的材料分類?其更重要目的恐怕還是對不同材料制作的樂器所能產(chǎn)生出的特殊音色的追求。進而,傳統(tǒng)中國人將不同的音色與自然界各種聲音訊息乃至人文意象相對應(yīng),中國音樂的表現(xiàn)體系才由此得以確立。因此,也可以說,中國傳統(tǒng)音樂的特質(zhì)之一,就是在音色理念中追求“自然性”和“表現(xiàn)性”。正是如此,在近百年來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作和表演歷史上,對自然音響的模仿、再現(xiàn),以及對音色象征性的不斷探尋,成為中國鋼琴音樂的主導(dǎo)性議題。譬如,較早的作品賀綠汀作于1934年的《牧童短笛》,其首尾兩段就充分利用鋼琴中高音區(qū)明朗、干凈的音色,來模仿田野中回蕩著的竹笛奏出的聲音與色調(diào),所以,盡管該作品采用了支聲音樂的織體和鋼琴這件西方樂器,但表現(xiàn)出來的音樂形象與意境,卻又十分中國化,中國鋼琴音樂的民族化探索,自此拉開帷幕并走上了獨立發(fā)展的道路?？梢哉f,在這一過程中,對傳統(tǒng)音樂音色理念的領(lǐng)悟,是該曲成為中國鋼琴音樂里程碑式作品的重要原因。在《牧童短笛》的首句,作曲家以二聲部的對比性的復(fù)調(diào)旋律線條描繪了江南水鄉(xiāng)牧童在牛背上吹笛自樂的畫面,其主要手法并非以鋼琴織體的象形性來表現(xiàn)笛子的演奏技巧,而是通過對竹笛特定音區(qū)的音色和語調(diào),向聽眾傳遞一種聯(lián)覺體驗的通感,仿佛上述畫面就在眼前。尤其是高聲部,由e2-g2-g1的音區(qū)范圍設(shè)定,正處于曲笛音調(diào)最常用、音質(zhì)最優(yōu)美的區(qū)域,欲在鋼琴上呈現(xiàn)中國竹笛的音色和韻味,這樣的音區(qū)和旋律設(shè)計無疑是十分貼切的,甚至說,音色對聽覺效果的模仿、再現(xiàn)與渲染,比之節(jié)奏、裝飾音、和聲、音量、技法等結(jié)構(gòu)音色更具價值。相比高聲部,左手部分在音區(qū)上大大低于竹笛的常用音域,但其一方面在織體上和右手聲部構(gòu)成對比復(fù)調(diào),另一方面正是用鋼琴的中聲區(qū)來模仿竹笛常用音色的結(jié)果。另外,左手聲部的骨干音級c1-c1-g-c與右手聲部的e2-g2-g正好屬于c音為基音的泛音列上,這與中國傳統(tǒng)音樂利用泛音來達(dá)成音色表現(xiàn)的創(chuàng)作和表演理念,可謂一脈相承,同中有變。正如有的學(xué)者講到東方音樂的音色特質(zhì)時認(rèn)為,東方音樂的發(fā)展“不以素材的變化為動力,因此人們在這種音樂中對音色的變化的關(guān)注更甚于音調(diào)和節(jié)奏,往往通過樂器的組合變化、改換樂器的局部制材、變化彈奏的技法,以達(dá)到色彩的變化。”《牧童短笛》在鋼琴上的織體固然無法通過樂器材質(zhì)及組合的安排來實現(xiàn)音色上的趨近、模仿和再創(chuàng)造,真正達(dá)到像竹笛般明朗、輕快的鋼琴音色。因此,類似《牧童短笛》這樣的中國早期鋼琴作品,在民族音樂特色挖掘與重塑方面,之所以比較成功,音色的自然化模仿與藝術(shù)再造,起到了關(guān)鍵性的作用。作品中體現(xiàn)出來的“重色調(diào)”、“重音區(qū)”和“有意識再造”的理念,成為后來中國鋼琴音樂創(chuàng)作及演奏的重要經(jīng)驗,這些理念也是后來學(xué)者們分析、評價中國鋼琴音樂創(chuàng)作思想的重要維度。二、民族樂器的音色嚴(yán)格意義上講,在一件外來樂器上絕對模仿中國傳統(tǒng)樂器的音色,是不可能的,音色上的變通即“音色再造”是在鋼琴上再現(xiàn)民族樂器韻味的必然途徑。據(jù)筆者的觀察與分析,其再造手法有以下幾種:1.對傳統(tǒng)特性音程的運用正如有的學(xué)者在研究當(dāng)代中國交響樂作品的音色問題時指出的:(一部成功的作品)“不僅在樂器的選擇和配器的方法上體現(xiàn)出與眾不同的特點,而且在選擇主奏音色的時候,一方面充分考慮創(chuàng)作的特點音色目的,充分發(fā)揮個性,另一方面也時常參照由傳統(tǒng)而來的‘音響·音色’習(xí)慣”。討論樂隊作品時,樂器音色或配器問題,是一個基礎(chǔ)性的問題,相比之下,學(xué)者們在探討鋼琴音樂尤其是中國當(dāng)代民族鋼琴音樂作品時,作品本身音色的問題(并非彈奏時的觸鍵音色,這二者是有區(qū)別的)就不太引人注意。究其原因,這與國內(nèi)學(xué)界對鋼琴這件樂器的交響性色彩問題還沒有引起充分的重視。在所有值得從樂隊配器問題中汲取經(jīng)驗的諸種音色分析要素中,特性音程的“配色”價值,尤應(yīng)首先給予關(guān)照。比如在王建中根據(jù)民間嗩吶曲《百鳥朝鳳》改編的同名作品,就大量運用特性音程來模仿嗩吶的伴奏樂器笙的特性音程,其中,配合著高聲部模仿嗩吶明亮、剛勁的音色,中聲部出現(xiàn)大量純四、純五度和聲音程進行,這兩種音程正是笙的傳統(tǒng)和音中采用最頻繁,也是這件樂器的標(biāo)志性的特性音程(見譜例2)。此曲開頭即以密集、明確的純四、純五及純八度鋼琴和聲來逼真地模仿笙的常用和音音色。在此,疊置在八度上的四、五度的音響與音色,呈現(xiàn)出和聲簡單序進背景下整體、均衡、連貫的音色,這與高聲部級進的單旋律線條及其在鋼琴上較為單調(diào)的聲音,形成明顯的對照,使原有旋律獲得了色彩上的融合性與美感。正因為如此,在中國鋼琴音樂創(chuàng)作和表演時,評判創(chuàng)作新意和演奏水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一,就是對作品中出現(xiàn)的類似特性音程的掌握、分析和理解是否精準(zhǔn),是否有個人對被模仿樂器的特性音程有純熟的領(lǐng)會。本文將這些被“再度創(chuàng)作”、“再度呈現(xiàn)”于鋼琴音樂中的特性音程稱之為“變聲音程”,而將其被再度創(chuàng)作之前的原生音程,稱之為“原聲音程”。因此,在研究中國鋼琴作品時,面對鋼琴對特定民族器樂特性音程及音色的再創(chuàng)作,我們有必要返回對原聲樂器及其原聲音程的分析,探析其聲音的個性和色彩,進而考證、分析作曲家和演奏家在鋼琴上對這些個性化聲音色彩的抓取、提煉是否準(zhǔn)確、傳神,這對研究作品總體的聲音色彩方面的創(chuàng)作是很有價值的。2.音位上的共同目標(biāo)中國傳統(tǒng)音樂一個顯著的特征就是音級的帶腔性,關(guān)于這一點,趙元任、楊蔭瀏和沈洽等前輩學(xué)者已有經(jīng)典之論。而且,傳統(tǒng)音樂的帶腔性是從聲樂移植到器樂上來的。所以,創(chuàng)作和表演時有意識安排一些帶腔性的音調(diào),大大強化了作品的民族、地域風(fēng)格,凸顯了旋律語言與眾不同的音響色調(diào)。這在傳統(tǒng)聲樂、器樂作品和表演中,已屬應(yīng)有之義。問題是,當(dāng)作曲家或表演家意欲在十二平均律的、固定音高的鋼琴上再度呈現(xiàn)這種語言音調(diào)的特色時,固定音高樂器和無定高音調(diào)之間的矛盾就被稱為一個不易調(diào)和的難題。如何解決這一問題?不同的作曲家及演奏家,采取了不同的手法,但他們在聲音色調(diào)上的共同目標(biāo)則是一致的。與主調(diào)和聲時期的西方作曲家在鋼琴上采用裝飾音是為了“以不和諧性獲得美感”的審美追求不同,20世紀(jì)的中國鋼琴作曲家和演奏家對音調(diào)中裝飾音的理解和運用,在許多情形下是為了突出其“音過程”,或者說是為了在橫向聲音線條與色調(diào)上更加接近于民族、地域的音響習(xí)慣,讓聽眾更易辨識其特征。從理論上講,古典時期以來的西方鋼琴音樂語言是追求一種縱向的疊置性和聲音色,而自從鋼琴傳入中國,中國學(xué)者和藝術(shù)家們則追求的是一種橫向線條的展開與過程。例如,在儲望華改編的鋼琴曲《箏簫吟》當(dāng)中,右手旋律部分運用大量的三十二分裝飾音規(guī)律性地出現(xiàn)在主要音符之前,用來潤飾旋律的骨干音級,造成一種類似“字頭帶腔”的進行,使旋律更富于柔和、明媚、溫婉的色調(diào):經(jīng)過裝飾的旋律骨干音,不僅有腔的出現(xiàn)使音與音之間的關(guān)系被疊加上了音腔內(nèi)部音程之間的關(guān)系,而且由于音級本身變成了音腔,其音響本位經(jīng)過裝飾而聚合成為一個類似于和聲音程或音塊,其音響、色彩與本位音相比,發(fā)生了質(zhì)的變化。換句話說,經(jīng)過質(zhì)變的主要音級成為一個可以在鋼琴上再造出來的音色聚合體,同時也造成了本位音在色調(diào)上的模糊性和延展性。如林華認(rèn)為的:“亞洲音樂聲樂化的特征,使節(jié)奏安排往往以唱字為根據(jù),而語言的余韻性又使得各唱字之間出現(xiàn)了不同的時距,……由于帶腔語言的修飾,使得(這些)骨架音被推遲,往往出現(xiàn)在弱位上,這已經(jīng)成為一種審美趣味。”在《箏簫吟》中,嚴(yán)格意義上講,作為裝飾音的復(fù)倚音出現(xiàn)在本位音之前,盡管不能算作是“余韻”,但其仍然屬于本位音音腔的一部分,在客觀的音響效果上也造成了推遲本位音出現(xiàn)的音色特征。類似的用法在諸如《夕陽簫鼓》、《二泉映月》等民族器樂曲的鋼琴改編曲中經(jīng)常性出現(xiàn),其具體手法的運用可能各有不同,但其音色發(fā)生的理念和原理則如出一轍。三、中國第一大關(guān)于傳統(tǒng)樂器音色的特性以上,本文從中國鋼琴音樂作品中對民族音色理念的理解、聲音的模仿與再造等方面進行了討論。通過對《牧童短笛》、《百鳥朝鳳》和《箏簫吟》等幾部具體作品的音色產(chǎn)生背景和原理的分析,提出中國鋼琴音樂作品在體現(xiàn)民族音樂特色的過程中,音色被作為一個最直接訴諸感官的因素而加以運用。尤其是在對自然音響、樂器音響的模仿方面,早期的中國鋼琴音樂作品開拓了一條定位清晰的道路,為后來的鋼琴音樂創(chuàng)作提供了經(jīng)驗。至于鋼琴音樂作品中對傳統(tǒng)樂器音色的再造方式,固然不僅限于本文所概括的兩種主要類型,但特性音程的選取和再造,以及裝飾音符的潤色等方面,的確是中國鋼琴音樂作品中最能體現(xiàn)民族音樂音色魅力的特殊方式,這對世界鋼琴音樂的創(chuàng)造和發(fā)展而言,也有著重大的理念價值和實踐經(jīng)驗意義。國內(nèi)的鋼琴音樂研究學(xué)術(shù)界長期將關(guān)注的焦點置于民族、地