德彪西復調(diào)技法研究

在復調(diào)分析中，作者認為應注意以下幾點：一是音樂本體的概述，包括作曲家的創(chuàng)作背景和簡要的旋律、音樂、結構等技術語言的概括。二是音樂本體中的復調(diào)技術的細節(jié)應用(主要是指對位技術應用)和復調(diào)結構形式的應用技術,包括復調(diào)曲式如賦格、創(chuàng)意曲、復調(diào)變奏曲、以及受到其他結構思維影響的復調(diào)樂曲。應該指出,對復調(diào)技術和復調(diào)結構的分析研究決不能陷入機械、孤立的唯技術論中,而是應該注意到各門技術之間的有機聯(lián)系,以及音樂本體中部分與整體的關系,甚至復調(diào)技術的功能性等。三是由具體復調(diào)技術分析升華到復調(diào)思維的層面,指出音樂本體的復調(diào)思維特點,以及在作曲家整體音樂創(chuàng)作中的橫向比較,甚至在更深層的美學范疇內(nèi)的復調(diào)思維怎樣影響著作曲家復調(diào)技術的選擇應用等。德彪西前奏曲第一集第二首《帆》,創(chuàng)作于1910年左右,此曲是其二十四首前奏曲中的精品,“是德彪西鋼琴音樂中唯一一首用全音階寫作到底的精致作品,也是應用全音階寫作最為精彩的例子”(P133)。《帆》就象一幅油畫,一種可以觸摸或感知的描繪?？捎|性是這部作品的特征,聽眾似乎觸摸到而不是看到了這一場景(P243)。此曲是建立在全音階基礎之上的完整復調(diào)樂曲,對本曲進行細致的復調(diào)分析,能使我們了解作為一代作曲大師的復調(diào)性寫作的技術特征,以及對當時的音樂語言所做的不懈的開拓,才能真正理解20世紀以來包括復調(diào)技術和思維在內(nèi)的作曲技術演變的源流,進一步理解德彪西在世紀之交所做的努力,及其對后世作曲家們的影響。一、用加音型的三音有人認為此曲是再現(xiàn)三部結構,而美國學者RobertSchnintz(1)卻認為此曲是類似回旋奏鳴曲結構,筆者比較贊同后者,認為是帶有某些奏鳴曲式因素的回旋曲式結構。具體復調(diào)技術及復調(diào)結構分析如下:此曲主要由三種相互獨立的具有形象暗示性的對位層構成的三音層對比復調(diào)樂曲,這三個對位層分別是第一主題、第二主題和持續(xù)音。第1-6小節(jié),主題A以支聲手法在高聲部單獨陳述(見例1),主題分兩個部分,第一部分呈迂回進行特點,并停在#F和bB上,形成類似半終止的停頓;第二部分開始仍重復第一部分,但旋律進行方面卻一直呈下降趨勢,并停在C、E上,形成類似穩(wěn)定終止的停頓,主題的節(jié)奏布局為:長(1)短(3)長(1)短(1)長(1)長(1)短(3)長(1)短(3)長(1)這種布局形成一種極具搖擺性的節(jié)奏特點,與飄動的帆的形象密切相關。之后在第5小節(jié),具有對位和結構雙重意義的持續(xù)音進入(下面還將單獨提及)。第7-14小節(jié),第二主題B低吟輕唱般的以八度重復方式在中低音區(qū)出現(xiàn)(見例2),開始的三個音將形成在隨后的音樂發(fā)展中起統(tǒng)一作用的主要動機。這個三音動機重復了一次,然后上行達到第五個音E后又迂回下行,最后停在了bA音上,形成主題的首尾統(tǒng)一。在第10小節(jié)時,主題A與B同時結合,主題A的這次闖入沒有影響到主題B的清晰陳述,相反三個個性鮮明的具有各自表情意義的對位層,此時相互對比,層次清晰,這兩個主題的內(nèi)在聯(lián)系都是從相同音E、bA(#G)開始的。第15-22小節(jié),第一主題獲得了進一步的發(fā)展,長度有所延伸,這時B僅以三音動機形式出現(xiàn),并與第一主題形成橫向可動對位結合,第一主題最后的結束音E、#G與開始形成了首尾呼應,加強了統(tǒng)一性。而隨之出現(xiàn)的D音,作為展開性段落B新增加的固定音型對位層的三音之一,它同時也具有段落過渡的作用。第22-28小節(jié),該段除了新增加的固定音型對位因素外,在材料展開上也很有新意,高部的旋律片斷無疑具有第二主題的性格特征。而自第25-28小節(jié)的高聲部平行三度支聲旋律,則是對第一主題的展開,其停頓音仍然是E、#G、(bA),見下兩例:第二主題的展開:第一主題的展開:第28-32小節(jié),固定音型的對位層消失,代之是對比的單聲線條。高聲部依然是第二主題的展開,在第31小節(jié)達到全曲第一個高潮時,引入了很重要的半音因素(全曲唯一的一次出現(xiàn)),并且高音區(qū)的兩個對位旋律形成倒影模仿關系,這時引導A再現(xiàn)跳躍的固定音型出現(xiàn)了。第33-37小節(jié),只有第二主題再現(xiàn),且做了華麗的裝飾。首先,在持續(xù)低音上引入了另一個音型化的持續(xù)音型;其次,主題以平行增三和弦支聲復調(diào)形式出現(xiàn),并有一條高八度完全重復的閃爍著光彩的旋律跟隨。第38-41小節(jié),在持續(xù)低音背景上,高聲部與中聲部形成對比復調(diào)結構,高聲部的旋律重復了第22-28小節(jié),而中聲部則以反向進行與其形成對比,在材料關系上也與第22-28小節(jié)中高聲部的三音固定音型有關系,那個由D、C、#F構成的搖擺的音型此時已經(jīng)分化,#F變成了另一持續(xù)音對位線條隱藏在高聲部間,而中聲部在第41小節(jié)的落點也頗為講究,這個bA音使人回想起兩個主題的開始和第二主題的結束音,它也是為進入全曲僅有的一點非全音階片段做“屬準備”。第42-47小節(jié),這是全曲最精華的地方,高潮也由于這個五聲性調(diào)性段落的引入而異常別致,新的對比因素———快速滑動的音型將在后來A2再現(xiàn)時派上用場。第45-47小節(jié),隨著高潮的回落,由于音的重復,三個對位層出現(xiàn)了明顯的節(jié)奏復調(diào)意味。第48-54小節(jié),快速滑動的音型由C段時的五聲性材料改為了全音階,它將引導主題的再現(xiàn),不僅具有引導和伴奏的功能,同時具有形象描繪作用,豐富的形象使得這一段對位結構具有了鮮明的畫面感,第二主題以完全形式在高聲部單聲陳述,重新回到了柔和、平靜的音樂性格中。Coda,第54-58小節(jié),隨著一種獨特的對位因素的闖入,變化的第二主題三音動機再度出現(xiàn)。第58-64小節(jié),在持續(xù)低音和變化的三音動機背景上,第一主題完全再現(xiàn),音樂最終停在C、E兩音上。關于對位層bB持續(xù)音,在本曲中,除了開始4小節(jié)和最后3小節(jié)之外,bB持續(xù)音一直在低聲部貫穿,構成了聯(lián)系各部分的絲帶,是全曲結構的重要統(tǒng)一因素。另外也可以看到,這個持續(xù)音在不同段落間具有不同的節(jié)奏設計,這些不同的節(jié)奏從宏觀上構成了一種發(fā)展、統(tǒng)一因素:由上可以看出,持續(xù)低音的節(jié)奏布局大體上形成了緊———松———緊的三部性特點,并且每次節(jié)奏的改變都與結構部分的變化、發(fā)展相吻合,這種把持續(xù)音作為潛在的結構力的應用,不能不說德彪西的創(chuàng)作技法的精妙絕倫。二、復調(diào)技術的總結1、船的形象是適應船的狀況此曲是三個形象分明的主題(第一主題是帆的形象;第二主題是船的形象;第三主題持續(xù)音是平靜的水面的形象)的縱向結合而構成的對比復調(diào)樂曲。2、橫向動態(tài)分布技術此曲在音樂發(fā)展的過程中應用了橫向可動對位技術(具體見第二部分復調(diào)結構分析)。3、反射對稱技術在此曲中第二主題的發(fā)展中局部地使用了倒影對位技術(具體見第一部分復調(diào)結構分析)。三、不足—復調(diào)思維與德彪西的美學思想從以上分析可以看出,德彪西此曲中的多聲思維是復調(diào)思維,復調(diào)成為樂曲發(fā)展的重要技術手段,而復調(diào)性也就是此曲的一個主要技術特性。其一,關于復調(diào)語言的形象性和畫面性:德彪西在運用復調(diào)技術的時候摒棄了復調(diào)的格律性而采用了散文詩般的復調(diào)語言,通過三個主題所塑造的三種音樂形象的深層對比,表現(xiàn)出了較強的音樂畫面感和詩意性,深刻體現(xiàn)了德彪西的印象主義美學思想,即音樂是描繪自然的而不是內(nèi)心世界的,自然界的種種色彩和聲音,自然界的種種景致,均成為作曲家的創(chuàng)作對象,但是這并未顯露出德彪西自然主義的傾向,相反,作為本體的作曲家本人似乎是與音樂所描繪的內(nèi)容合二為一,形成一種“物我兩忘”的精神境界。其二,關于復調(diào)技術的拓展:此曲是建立在全音階基礎之上新穎的全音階對位。對調(diào)式材料的擴展應用也是20世紀以來復調(diào)技術的一個重要特征,比如建立在綜合調(diào)式基礎上的巴托克的復調(diào)語言技術,建立在無調(diào)性或十二音基礎上的勛伯格的復調(diào)語言技術等,在這個問題上,德彪西是一個開拓者。其三,關于復調(diào)思維內(nèi)涵的擴展:相關此曲中持續(xù)低音的技術分析,此前已經(jīng)較為詳細。但是在技術的背后,我們注意到的是其復調(diào)思維的另外一個特點,即音對音、點對點的傳統(tǒng)復調(diào)思維擴展成為超出音高范疇而體現(xiàn)出一種具有現(xiàn)代氣息的泛對位特點。因為這個固定的降B持續(xù)音在低音區(qū)長時間的節(jié)奏化的應用,已經(jīng)喪失了真正的音高意義而只具有音色或隱含的形象意義。我們將其與20世紀復調(diào)思維的諸如復風格、音色復調(diào)等復調(diào)語言技術的擴展或復雜化相比較,就會發(fā)現(xiàn)其中有著多么巧