PAGEPAGE1周韶華：水墨人生文/牟健梅周韶華，1929年10月出生于山東榮成市石島，1941年參加八路軍山東縱隊第五支隊。1948年隨華東野戰(zhàn)軍渡黃河南下，在解放戰(zhàn)爭中曾榮立—等功，也開始在大型報刊上發(fā)表美術(shù)作品。1950年畢業(yè)于中原大學(xué)美術(shù)系，分配到湖北省文聯(lián)任秘書兼美術(shù)組長。此后相繼擔(dān)任湖北省美協(xié)副主席兼秘書長、湖北省美術(shù)院院長、湖北省文聯(lián)黨組書記、湖北省文聯(lián)主席、中國文聯(lián)委員，現(xiàn)任湖北省文聯(lián)名譽主席、湖北省美協(xié)名譽主席、湖北省中華民族文化促進會主席、中國美協(xié)理事、中國畫研究院院委，是中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)、華中科技大學(xué)、西南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、中南民族大學(xué)、武漢理工大學(xué)、西安美術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院和日本名古屋藝術(shù)大學(xué)客座教授。曾任中共湖北省委委員、中共十三大、十五大代表。曾因舉辦《大河尋源畫展》、《六十年藝術(shù)探索展》、《夢溯仰韶畫展》、《漢唐雄風(fēng)畫展》和發(fā)表《全方位觀照論》、《橫向移植與隔代遺傳論》等為世人所注目。周韶華先生的藝術(shù)風(fēng)格雄偉而壯闊，這和他的藝術(shù)實踐理念有很大的關(guān)系，他曾在四年之中四度遨游黃河上下，行程萬里，又南抵橫斷山脈，東臨大海，西達喜馬拉雅山脈，繼黃河探源之后又遍游長江上下，去秦晉、云貴、青藏、帕米爾高原覽勝，到神農(nóng)架、昆侖、祁連、雀兒山探險，足跡甚至到達了珠穆朗瑪峰一帶。然后，御偉氣于墨彩、揮毫作卷舒風(fēng)云之畫。在二十世紀(jì)八十年代初，他把黃河、長江、大海比做“三大戰(zhàn)役”，作為自己下半生藝術(shù)夢想的基點。他曾數(shù)次到西部去體驗，包括西藏、青海、新疆、甘肅、內(nèi)蒙古、寧夏、陜西、云南、四川等省，把它們作為自己的藝術(shù)舞臺，要實現(xiàn)民族藝術(shù)的現(xiàn)代化，要創(chuàng)造我們時代的繪畫，就必須嚴(yán)肅地解決藝術(shù)的“現(xiàn)場”問題，唯有如此才能尋覓到藝術(shù)的生命之源。此行可以得出一個結(jié)論：某種藝術(shù)語言的產(chǎn)生，關(guān)鍵在于你身處在什么“現(xiàn)場”，生活在什么環(huán)境。在小橋流水旁邊，就創(chuàng)育不出喜馬拉雅山式的雄偉語言。把握一種語言就是把握一種完整的生活方式。藝術(shù)語言的界限就是他所占有的那個世界的界限。否則就難談創(chuàng)作的自由和風(fēng)格語言的自立。藝術(shù)語言實質(zhì)上是主體情感的顯形，它植根于自己的歷史結(jié)構(gòu)和特定的文化環(huán)境。在此之后，周韶華先生發(fā)現(xiàn)，在人類文明的早期，黃河流域誕生了黑黃的彩陶文化，成為中華民族偉大文明的源淵。創(chuàng)造符號和使用符號是史前文化最偉大的貢獻，符號文化，方圓意識，各式各樣的線型幾何形式以及對方圓的分解與重構(gòu)，不僅為中國的書畫創(chuàng)立了基因，而且也是中國繪畫和文字誕生的里程碑。周韶華先生發(fā)現(xiàn)，在人類文明創(chuàng)始期，以黃河為紐帶的彩陶文化，與幼發(fā)拉底河、底各里斯河、尼羅河、和恒河等世界著名的史前文明發(fā)祥地的彩陶幾乎同時出現(xiàn)，遙遙相應(yīng)。但我國彩陶文化自成體系，至仰韶文化期，高度成熟，前后綿延大約４０００年，藝術(shù)魅力至今不衰，是我們要開發(fā)和利用的極其寶貴的文化資源。在２０世紀(jì)８０年代，周韶華先生在大河尋源過程中，對彩陶文化激動不已，興趣濃厚，從河南始發(fā)，上溯陜西、甘肅、寧夏、內(nèi)蒙、青海，回頭至山東、江蘇等地，對黃河彩陶進行了三次深入考察，行程數(shù)萬里，以探索從新的視角把古代文明的原始符號與當(dāng)代文化精神連接起來，以豐富中國畫的表現(xiàn)樣式，經(jīng)過２０多年的醞釀和發(fā)酵，終于思緒泉涌，找到了一個突破點，釀出了陳年老酒，它不但是大河尋源的繼續(xù)和深入，而且是一次真正意義上的文化尋源，并且打破了舊有的創(chuàng)作模式，揭開了中國畫的新篇章。從而創(chuàng)作了不少立異標(biāo)新的好作品，讓人們看到了先賢未及的新境地。創(chuàng)造的大門被打開，《夢溯仰韶》這一母題便應(yīng)運而生，其主要收獲是對各種幾何形式的運用，對分解與重構(gòu)有了理解和發(fā)揮，因此而找到了新視角，找到了藝術(shù)感覺。于是，畫興大發(fā)，藝術(shù)靈感和創(chuàng)作熱情猶如涌泉激流奔放出來，大篇幅的作品都在２００３年春季面世。從二十世紀(jì)七十年代末期至今，他先后在國內(nèi)外舉辦畫展60多次，出版畫集十多種，出版《面向新世紀(jì)》等文集五部，先后訪問日本、泰國、新加坡、印尼、馬來西亞、德國、瑞士、奧地利、美國、波蘭、俄羅斯、法國、意大利、荷蘭、比利時、盧森堡、摩納哥、韓國和港澳臺地區(qū)并在一些國家和地區(qū)講學(xué)。曾獲屈原文藝創(chuàng)作獎、文藝明星獎等多種獎項，是氣勢派的開宗創(chuàng)派者與理論建樹者。系國家一級美術(shù)師，享受國務(wù)院特殊津貼。齊魯文化影響下的藝術(shù)思想齊魯大地不僅有大海環(huán)抱，沃野千里；也不僅有氣勢磅礴的黃河，唯我獨尊的泰山；更重要的是它孕育了齊魯文化宏揚了浩然之氣。這齊魯文化、浩然之氣養(yǎng)育了一代又一代的仁人志士；造就了一批又一批風(fēng)云人物，周韶華先生就是一位洋溢著浩然之氣的藝術(shù)家，他的生平經(jīng)歷可為左證：周韶華先生出生于齊魯大地、黃海之濱，伴隨著波濤洶涌的大海，度過了他艱辛苦難的童年，但他沒因貧困而喪志，而是在祖國面臨生死存亡的關(guān)頭，以少年之軀慷慨赴敵，轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北，直至全國解放，他不為待遇豐厚，生活安適所累，在國門大開西學(xué)充斥，國畫何去何從之際，他看遍奇峰千年雪，歷盡大河萬里浪，以飽蘸濃情之筆，裝點祖國山河。他深受齊魯文化之熏陶，公允執(zhí)中。天人合一的中和精神，這一傳統(tǒng)理念在周韶華先生的藝術(shù)思想中有明晰的闡述，他在濟南千佛山下答客問中回答什么是文化力和文化表現(xiàn)力的時候說：“反映在藝術(shù)主體上，文化力主要包括三大塊：一是畫家對民族文化的觀照力；二是對外來文化的融合力；三是對當(dāng)代美術(shù)的創(chuàng)造力?！边@“三力之合”就是“文化力或文化表現(xiàn)力”。他的這一精辟理念不是停留在藝術(shù)理論上，而是貫穿于繪畫實踐中；他遍游祖國的名山大川，對天然靈秀的領(lǐng)略，他追溯仰韶文化，漢唐盛世文化，對民族文化源頭的求索，他遠涉重洋廣擷博采，包容人類文明成果，創(chuàng)作出以人為本的純潔與溫馨，創(chuàng)作出直面人生的情感與關(guān)懷，創(chuàng)作出人性本質(zhì)的歌頌與尊嚴(yán)，這些光彩奪目畫論與畫作是他勤奮的成果、智慧的結(jié)晶、人格的魅力。當(dāng)然這里又表現(xiàn)出他的浩然正氣。齊魯文化十分強調(diào)創(chuàng)新意識，周韶華先生不為久居中國畫壇主導(dǎo)地位的文人畫所囿，濃墨重彩寫乾坤，不僅繪畫上以論“全方位觀照”為主干的諸多理論建樹，而且他在歷盡艱辛多年積淀之后，在上世紀(jì)八十年代奉獻出《大河尋源》一類光彩照人的系列畫品，它無不把莽原巨川視象形式，雄渾博大的精神氣概反映在混沌深邃水墨文化結(jié)構(gòu)之中，從而使周韶華先生成為中國畫氣勢派的代表人物，在周韶華先生這些以氣勢為特質(zhì)的佳作中，更主要的應(yīng)該看到他的求新精神，用周韶華先生自己的話說是：“要說自己的話，畫自己的畫，走自己的路，不踩別人的腳印”。周韶華先生是當(dāng)代畫論精深，畫藝清新的藝術(shù)家，在中國畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的大變革中，趟開了一條路，這條路的前景是開闊的、光輝的，現(xiàn)在已經(jīng)可以看到它熠熠發(fā)光的前端。二、周韶華的藝術(shù)思想及藝術(shù)實踐“從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，由現(xiàn)實走向未來”，這是人們對周韶華先生的畫論的概括，他的畫論著述甚豐：“抱一論”主張用“以一治萬，萬物歸一”的總體論思想，對主體和客體、內(nèi)在世界和外在世界作整體把握?！叭轿魂P(guān)照論”主張開拓藝術(shù)視野，“思接千載，視通萬里，胸羅宇宙，氣包洪荒，立足現(xiàn)在，面向未來：天、地、人融貫一體，過去、現(xiàn)在、未來連成一氣，把整體的宏觀把握滲透到形象底蘊的精微表現(xiàn)上；把縱向、橫向和多層次的觀察與想象連接起來，表現(xiàn)生命與靈氣，呈現(xiàn)物我的精神之光?！薄案舸z傳論”主張?zhí)^陳陳相因的元明清傳統(tǒng)，上溯宋、唐、魏晉、漢、秦、楚、春秋、周、殷至仰韶源頭，發(fā)揚中華民族精神在上升期本有的陽剛之美?！皺M向移植論”主張東、西方互補，大幅度拓寬文化參照系，包括姊妹藝術(shù)、民間藝術(shù)、以及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)?！叭骟w結(jié)構(gòu)論”即“主體、客體、本體這三面體復(fù)合的審美文化構(gòu)成?！闭J為“一件完美的藝術(shù)品，全息的就是創(chuàng)作主體、客體、本體三合一的文化信息量。”此外，他還提出了“新東方文化形態(tài)”“新的綜合和新的分化”等新概念。這些概念以及他所撰寫的上百萬字的論文從各個側(cè)面闡述了他的藝術(shù)理想，以及圍繞這個理想而建立的理性系統(tǒng)。綜觀周韶華的藝術(shù)，充滿著樸實、溫馨的人性，透徹的人生和對生命本質(zhì)的由衷贊美與歌頌。由于他的可貴之處在于不為傳統(tǒng)文人畫審美理念所囿，帶著農(nóng)民對土地那種純真的情感，走進水墨世界之中。同樣對西方現(xiàn)代藝術(shù)是以美學(xué)、理性為尺度，進行哲學(xué)演證。所以說周韶華的藝術(shù)是直覺的、是美的、是發(fā)自心源的，是畫家的心、手與客觀外界作審美關(guān)聯(lián)的、最直接的記錄與呈現(xiàn)。在追求“美”的前提下，周韶華畫長江大河、畫巍巍昆侖，畫銀裝素裹的雪山、畫飛流直下的瀑布，以宣示藝術(shù)家心底里的北方豪情。而他畫的紅高梁，畫的木椅子、駱駝、野牛，又往往讓人如目睹歷史滄桑，意味深邃。這些來自生活真實原汁原味的作品，是他藝術(shù)創(chuàng)作的根，而來自域外，抽象語義很強的作品如《鏖戰(zhàn)》、《柱太行》也常出現(xiàn)在他畫案之上，土與洋、古典與現(xiàn)代、東方與西方的藝術(shù)精神最后統(tǒng)一到真、善、美的美學(xué)信仰上來。八十年代初，周韶華先生以一位藝術(shù)家特有的敏感、激情、修養(yǎng)，提出了一個尖銳的問題，那就是將中國畫置身于更為開放的視野之中，才能夠激發(fā)出新的生命力。這就是“全方位觀照”理論的緣起，他力圖以各個畫種界限的消解而達到一種新的境界的營造。創(chuàng)新的涵義不是建筑在情感的口號之中，而必定要落實在具體的行動之中，要在更為明確的視覺形式中體現(xiàn)出來?！洞蠛訉ぴ础废盗袠?biāo)志著周韶華先生在理論設(shè)置上的真實繪畫實踐，。也可以說這一部分作品的成功，是在八十年代藝術(shù)尋根的思潮之下的本能反應(yīng)，同時，更是藝術(shù)家在理性地思考與判斷之后的必然行動。《大河尋源》既是探尋中華民族的母親河――黃河之源，更是瞄著西方現(xiàn)代文化強勢，懷著民族復(fù)興的強烈意識做精神的探源，發(fā)掘沉埋已久的中華民族沉雄博大、所向披靡的精神氣概。面對茫茫巨川，感受天地洪荒之氣而無“寄蜉游于天地，渺滄海之一粟”之哀嘆，而為回到人與人、自然與人所存在的關(guān)系之原點，重新體驗有限生命與無限宇宙、可知與不可知的神秘關(guān)聯(lián)，對人的本質(zhì)，藝術(shù)的本質(zhì)作原始的哲學(xué)反思，并將在此過程中所體驗到的神秘，巨大與無比深邃的幻想空間移植到同樣混沌神秘的水墨結(jié)構(gòu)之中，作品因此而元渾充溢，浩氣長存。所以，評論家邵大箴先生稱周韶華先生是中國畫壇氣勢派的開宗創(chuàng)派人物。大河尋源系列基本上是以黃河源流的風(fēng)情為基本的切入點，周韶華先生擺脫了那種記游式的摹寫，而走向了一種精神的塑造與形式的體味。那種所謂的“母親河情結(jié)”與謳歌式的概念表現(xiàn)，在“大河尋源”中也被淡化了。周韶華先生將這一切放置在一個詰問天地蒼茫的宿命之中，黃河被當(dāng)做是通往天地與中華哲學(xué)觀念的精神憑證，同時也是一種自由于天地之中構(gòu)建的視覺形式，在這種雙重的體味中，周韻華先生獲得充分的闡釋權(quán)。以鎮(zhèn)河獸為主體的《黃河魂》就是這樣一件作品：一個石雕的怪獸形象，匍匐在咆哮的黃河岸邊，在這里，理性與情緒的碰撞也達到了極致，冰冷的沉伏與猙獰的沸騰形成了尖銳的對比，一切都成為有關(guān)黃河視覺神話的最好載體。在這里，周韶華先生演繹出中國畫新的涵義：以一種廣闊的文化視野去重新觀照黃河，不僅僅可以獲得一個新的表現(xiàn)視角，同時還有可能得到人們意料的人文內(nèi)容。另外的一些有關(guān)黃河北岸的生活場景被周韶華所捕捉，我們完全可以將這些作品看作是在形式范疇內(nèi)的有效實踐。周韶華先生作為畫家，他的主攻點始終對準(zhǔn)著實踐，對準(zhǔn)著創(chuàng)新。在長期對藝術(shù)鍥而不舍的探索中，他另開蹊徑，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。一方面他用沖擊力極大的創(chuàng)新實踐，向傳統(tǒng)的惰力與禁錮作義無反顧的挑戰(zhàn)，尋找新的著力點，建構(gòu)新的境界，創(chuàng)造新的經(jīng)驗。另一方面又從美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的高度，用理性的思考為這種實踐導(dǎo)航，在大膽而又合理吸收各種文化藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)上，逐漸形成自己的理論主張和體系。他以驚人的膽魄，堅韌的性格，同時向?qū)嵺`和理論兩個領(lǐng)域探索，使之互為犄角之勢。他認為，只有在創(chuàng)作實踐上取得真正的突破，取得了經(jīng)得起時間檢驗的實績，才能最終站得住。他說：“無窮的感受潛伏到了我的心靈深處，變成了我生命的一部分。我要表達的時候，山水自然而然地流泄在我的畫幅上，具體地說不上是哪座山、哪條河。總之，是我感受過并埋伏的潛意識里的東西?！币浴皻鈩荨暗母拍钕聛聿蹲胶捅硎鲋苌厝A的基本風(fēng)格特色，還是比較準(zhǔn)確的，在審美范疇上屬于陽剛一類，他的成功之作，大都重視意境的營造和整體氛圍的渲染，行筆、用墨、構(gòu)圖、著色，都很講究力度，大筆觸、大色塊、大寫意，縱橫恣肆，揮灑無礙，初無定格，隨勢賦形，于無法之中見法，直到寫盡胸中塊壘。當(dāng)我們讀《遠山的呼喚》、《風(fēng)雪天山》、《碧海銀光》等作品時，常常會驚異于畫家想象的瑰麗、奇譎，會被一股強勁的情感、情緒之流所牽動，于尺幅之內(nèi)體驗到某種由生命蒸騰而來的浩渺和渾茫，并咀嚼出深厚的文化蘊積和雋永的哲理意味?！督肥恰督髯栽凇沸∑方M畫中的一幅，表現(xiàn)長江寧靜抒情的一面，與李白“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”不謀而合。抒情畫多半呈現(xiàn)出寧靜空靈的狀態(tài)?！笨傊?，從風(fēng)格上看，周韶華的作品以氣勢勝，多見大氣磅礴，絕少柔婉秀媚?！肚镯崱肪褪且晕鞑窟呞锏木C合感受畫成的。此畫以秋風(fēng)吹木葉，戈壁正蒼茫的感受，表現(xiàn)西部景色的韻致。秋高氣爽，色彩艷麗，令人心胸開闊振奮，在風(fēng)沙吹打中長成的胡楊林，彎曲之狀特別入畫，有的好像一片森林公園。毛澤東主席曾把秋天描繪為“不似春光，勝似春光”，是恰到好處的藝術(shù)語境。特別到了河西走廊和漫漫的戈壁灘，“樹樹皆秋色，山山唯落暉”，“草低金城霧，木下玉門風(fēng)”，其壯麗景色特具賞秋魅力。他在《冰河之春》中盡情渲染生機盎然的氣氛，明快爽朗的感覺，把陽光、水分，空氣與人、動物共生在蔚藍色彩的空間之中，互為友鄰，合睦相處。他說這是“我的畫，是我的詩，也是我的歌”。“抽象水墨”的出現(xiàn)是周韶華先生九十年代以后在中國畫壇中所面對的問題，他說：“我的麻煩問題是，既要創(chuàng)新，又要溝連傳統(tǒng)，要在古代與現(xiàn)代之間找到一個連接點；在中西文化之間，找到一個融合點，以便創(chuàng)造出一種既有飽滿的東方文化色澤，又有現(xiàn)代風(fēng)采的新型山水畫?！边@樣的目標(biāo)從邏輯上是合理的，同時也充滿了誘人的光彩。但是，其間的分寸卻是很難把握的。為此，他設(shè)定了這樣的可能性：“為包括圖式轉(zhuǎn)型，語言轉(zhuǎn)換，文化針對性的準(zhǔn)確。具體言之，即：如何將東方的‘線’與西方的‘面’融合在一起；如何將東方的‘墨’與西方的‘色’融合在一起；如何將中國水墨畫的章法關(guān)系與西畫的結(jié)構(gòu)融合在一起，才能創(chuàng)造一個氣勢宏大并有力度的中國畫新格局”不過，在此他的窘澀在于，為什么中國畫的標(biāo)志符必定是“線”、“墨”、“章法關(guān)系”，而西畫就必然是“面”、“色”、“結(jié)構(gòu)”呢？因為將中國畫、西畫特征進行“本質(zhì)化”地歸納的同時，也就注定了二者之間的對立，于是，當(dāng)然地為自己設(shè)定了更大的心理障礙。需要指出的是，這種矛盾的糾葛，也正代表了大部分中國畫家的困惑。應(yīng)該說，如何為自己設(shè)置一種明確的形式，在什么樣的藝術(shù)形式中，抽出什么樣的藝術(shù)特質(zhì)，然后進行程序化的匹配，需要周韶華先生經(jīng)過一個艱苦的探索過程，更需要他超人的膽略。周韶華先生繪畫的最大的特征，是他將中國山水畫的歷史感長度平面化了。他非常明確地歸結(jié)了對不同藝術(shù)樣式的抽象化：“版畫的黑、白、灰效果，水彩畫水韻和情調(diào)，油畫色彩有響亮、厚度，詩歌的意境，音樂的旋律節(jié)奏，工藝美術(shù)的裝飾效果，建筑的結(jié)構(gòu)，書法舞蹈的姿態(tài)美等?！彼葲]有進入到中國畫山水的歷史邏輯通道之中，進行被動延續(xù)，也沒有接受那種程式化的思維與表現(xiàn)方式，而是盡可能用一種新的觀察方法，去面對中國畫的歷史與沒有歷史的自然。或者說是將自然看成是藝術(shù)家表現(xiàn)的原生對象。而這個將中國畫的自然進行平面化的過程，又是通過對于其它藝術(shù)形式的特點吸收為基本方式的。應(yīng)當(dāng)說不同的藝術(shù)形式的特質(zhì)，為他提供了不同的提示，然后使他在自己的畫幅中給予中國畫空間提供了的新內(nèi)容。周韶華先生并沒有象一般的藝術(shù)家那樣，以書法意味的筆法形式，進行“書寫性”的構(gòu)建，而是注重其中形式對比的關(guān)系，筆觸亦是在粗重的鋪設(shè)中，建立起具有堅硬感的框架，枯筆拖出粗礪的蹤跡，沙質(zhì)的表層用拓印、對壓的手法形成肌理效果。黯然的藍色如同幕布一般，橫陳紙面。在《金沙壁暖》中，畫面的整體意象簡潔、直接、明確，沒有一般表現(xiàn)性繪畫的繁瑣與矯情。也就是說，周韶華實際上是在以平面化的內(nèi)容，明確的形式，輕松的筆法來進行直接的畫面建構(gòu)的。周韶華先生把先民們有序的、滿的秩序這一文化基因繼承過來，創(chuàng)造出新的文化樣式，是弘揚民族文化意識的真正覺醒。《夢溯仰韶》之成功確是一個典范。《黎明的前夜》好象點燃了人類童年時期那漫漫長夜中的第一支火把，映照出人類走向今天和明天的歷程。

《西陵白云》實際上已經(jīng)被簡化成兩塊色階，黑色的山與灰色的云，山的畫法是干的扁刷筆刷出，然后是黑色的渲染，有意保留出來的位置，集中地顯現(xiàn)出巖石的粗礪質(zhì)感。背景濕潤的灰色比照著巖石的硬度與質(zhì)量。在這里，形式就是有兩個基本單位組成：堅硬與柔軟，質(zhì)量與輕盈，黑色的濃重與灰色的單薄，如此這般，周韶華所要針對的就是這樣的藝術(shù)理論，繪畫應(yīng)當(dāng)是一種簡潔的語言，它要訴說的就是視覺的形式美感。他的《圍欄》中那純粹的結(jié)構(gòu)帶來的形式構(gòu)成，《金沙江岸》中，畫面上四周濃重黑色對接的筆觸聚焦，這一切都在明確地宣告著一個美學(xué)的原則：輕松的內(nèi)容與直接的形式。這就是周韶華繪畫中“美”的來源。周韶華是一位責(zé)任感和使命感很強的藝術(shù)家，他對歷史轉(zhuǎn)型期的時代精神有著異乎尋常的敏感，能夠比一般人迅速得多地捕捉到歷史的必然要求，以及與此相適應(yīng)的文化思想潮流的發(fā)展趨勢。因此，在急速變動的現(xiàn)實面前，他不可能持一種冷漠、消極的旁觀態(tài)度，他要積極地參與，無保留地投入。他說：“時代賦予我們的使命，就是要不斷推陳出新，使中國的藝術(shù)從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)，并逐步實現(xiàn)對古典形態(tài)的超越?！?。這是一種非常難得的歷史自覺，它源于傳統(tǒng)中國知識分子以天下憂樂為己任的積極入世精神，而又融進了求新求變不斷進取的現(xiàn)代意識。正是這種深刻的歷史自覺，成了推動他站到山水畫革新前沿的內(nèi)在動力，同時，這也是理解他近十多年來一系列作品的文化風(fēng)貌和思想內(nèi)蘊的鑰匙。藝術(shù)家的頭腦是用藝術(shù)形式來思維的，周韶華先生的創(chuàng)造性行為源于他內(nèi)部蘊藏的體驗和感悟，同時也是他對藝術(shù)沖動的把握?！肚?、《午》、《無》、《水》等作品就是他知覺聯(lián)想和潛意識因素所萌發(fā)的感覺形象，從這里我們既能夠看到他創(chuàng)作中那巨大的理智性，又能夠體味到其內(nèi)所包含著的潛意識自發(fā)性，他以一個勇敢的開拓者的姿態(tài)，另辟蹊徑，別出心裁，創(chuàng)造出他自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。三、周韶華藝術(shù)思想的當(dāng)代意義周韶華先生在繪畫創(chuàng)作和理論學(xué)術(shù)兩條戰(zhàn)線上同時用力，他在具體創(chuàng)作實踐中，靈感勃發(fā)，總是處于創(chuàng)作的迷狂狀態(tài)。在整個創(chuàng)作實踐的方向和總體上，他勇于走前人沒有走過的路。

始終堅信“藝術(shù)創(chuàng)造最終只能從物質(zhì)世界中尋找它產(chǎn)生和形成的根源”，在《托起心中的太陽》中他找到了自己的情感，他采用的那種最直接、最鮮明的藝術(shù)語言，在畫幅中找到一個完全簡化了的世界，他在天、地、人之間找到了一種運動的平衡，并使之具有內(nèi)在的統(tǒng)一，同時也找到了現(xiàn)實主義與藝術(shù)幻覺之間的區(qū)別與聯(lián)系，由此表明了他對世界的真正的認識和觀念。他認為藝術(shù)家的全部創(chuàng)造才能，集中體現(xiàn)在對藝術(shù)生命的追求上。換句話說，能否賦予作品以生命活力，作品有無活的靈魂，是檢驗藝術(shù)家創(chuàng)造才能的尺度。因此，當(dāng)圍繞著對藝術(shù)生命的求索這一總的命題而尋找解題方案，發(fā)現(xiàn)原創(chuàng)性是藝術(shù)創(chuàng)造的生命線、創(chuàng)造力。只有在不斷地追求中才能獲得。在高手如林的今天，可怕的是被別人淹沒掉，然而更可怕的是被自己的不斷重復(fù)所吞沒，此外還有一種情況，就是由于追隨者的模仿照抄，不但把他們的老師的特點淹沒掉了，而且也把自己淹沒掉了。藝術(shù)上如果沒有獨立的品格，那就等于否定自己存在的必要性。所以，白石老人曾感慨地說：“學(xué)我者生，似我者死！”可謂至理箴言。周韶華先生認為對于一切想要創(chuàng)新的探索者來說，突破點就在空白點上，就應(yīng)在前人未曾考慮過的問題上，也就是在前人未及之處大做文章，努力探索前人沒有走過的道路，或者說在他們沒有達到終極的路上，運用想象力把新的元素滲透進去。這樣，才會在未來出現(xiàn)一系列意想不到的新發(fā)展，迎來社會主義藝術(shù)的黃金時代。但是，藝術(shù)上得失互相抵消的狀況是令人厭煩的。例如，以往的師承關(guān)系是老師與學(xué)生之間的相互抵消，這不但淹沒了老師藝術(shù)創(chuàng)造的光彩，而且也埋沒了學(xué)生自立的品格。藝術(shù)創(chuàng)造就象廣闊天地，能使人心情舒暢，精神放松，擁擠的空間，大家都重復(fù)著說同樣的話，就會使人疲勞和感覺麻木。另外，一個人一旦成了名，他不是把已經(jīng)達到的目標(biāo)看作是正在消失的環(huán)節(jié)，不把自我否定看作是新的肯定的起點，而是出于某種考慮，恐怕丟掉什么，于是就包裝自己或不斷地自我重復(fù)。毋庸諱言，這也是一種自我抵消。這種種現(xiàn)象同充滿著創(chuàng)造活力的我們這個時代，是根本不相容的。其實，他的這一論點在畢加索那里早已得到了佐證：我們大家都知道畢加索原以拋棄西方傳統(tǒng)藝術(shù)的準(zhǔn)則，創(chuàng)作了《亞威怒的少女》等許多立體主義名作，從而創(chuàng)造出畫家與世界互相聯(lián)系的全新的方式。但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)將事物的體積轉(zhuǎn)移到平面上，會使立體主義產(chǎn)生巨大的局限性之后，他便以一個立體主義創(chuàng)立者的最忠實的信徒，而變?yōu)橐粸榉磳φ?，而后又開始了超現(xiàn)實主義藝術(shù)的追求。藝術(shù)在歷史的進程中有著許許多多這樣的例子，可以說藝術(shù)只有在不斷的否定中才能得到發(fā)展，才能產(chǎn)生新的活力。正象周韶華先生所說的：“客觀形勢的不斷變化，“新”的也會變成“舊”的，曾被我們突破的，后人肯定還會突破我們。因此，藝術(shù)家始終要保持與時俱進的精神狀態(tài)，不斷開拓創(chuàng)新，不斷在實踐中進行新的突破?！币虼耍覀冊谒囆g(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)把自己從封閉的慣性系統(tǒng)里解放出來，應(yīng)當(dāng)用自己的慧眼看世界，用自己的頭腦想問題，用自己的藝術(shù)方式去把握世界。如果畫家不對自己采取“塑我毀我”，既肯定又否定的辨證態(tài)度，安于守成，習(xí)慣于既成的模式，不正視當(dāng)代審美意識的深刻變革，那就難免被不斷更新的藝術(shù)洪流所淹沒。有人一提起傳統(tǒng)，好象傳統(tǒng)就是凝固的過去，現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)就是依過去為金科玉律，活人要由死人來誕生，過去就是軸心，現(xiàn)在要圍繞著過去旋轉(zhuǎn)．從根本上倒置了藝術(shù)創(chuàng)造要喚起一個個活生生的個體的主體功能。因此，凡不想被淹沒而又圖自立者，如不能另尋丘壑，登高攀險,就找不到生路。要有膽識，勇于探索．開動腦筋，看準(zhǔn)自己的優(yōu)勢，選擇自己能夠走得通的路，逐漸形成一個系統(tǒng)的想法，有一個明晰的追求目標(biāo)，堅韌不拔地朝這個目標(biāo)走去，路是會走出來的。他又說：“作為后學(xué)者而言，文人畫曾給予了不少的恩惠，但是大家都往文人畫這個圈子里鉆，道路就不夠?qū)拸V。難道藝術(shù)世界就只有這么大的一個圈圈嗎？”“真工不囿方原則，大道時逢左右源”，何不到歷史的長河去追根溯源，何不放眼世界?這不禁令人想起，天地人渾然一體的半坡彩陶，這象是對童心和想象力的召喚；商周青銅文化所展示的方圓世界，以數(shù)學(xué)的崇高和力學(xué)的崇高，象征天地