梅竹雙清的起源與形成

在中國傳統(tǒng)的繪畫形式中，以梅竹相結(jié)合的形式被稱為“梅竹雙清”。但這一稱謂起源于何時,是誰先提出的?翻檢很多書籍也不能最后確定。早先,無論詩歌還是繪畫,都是將梅、竹分而吟詠圖繪的。詠物詩作為一種文學品類出現(xiàn)很早,《詩經(jīng)》中已有大量以花喻人的詩句,屈原更是遍詠香草,以比德君子。而詠梅詩最早應是南朝鮑照的《梅花落》、何遜的《詠早梅》,詠竹應是南朝沈約的《檐前竹》、謝的《詠竹》。直到元代才有以梅竹為題合吟于一首的詩作,有貢性之的《題翠竹紅梅》,有泰不華的《題梅竹雙清圖》,這是見到最早以雙清稱謂梅竹的文字記載。從題目看,這是題于畫作上的,這說明“梅竹雙清”在元代已開始有畫家在畫。從留下的畫跡看,其實從宋代已開始,只是不叫“梅竹雙清”,如馬麟有《梅花圖》,畫面上有梅花有竹子,另有宋元(佚名)《梅竹合卷》,這是目前所能見到的最早將梅竹合畫在一起的作品。梅、竹作為繪畫題材,最早是單獨成幅的。梅花出現(xiàn)在南北朝時期的梁代,《歷代名畫記》中記載,張僧繇曾畫過《詠梅圖》。到了唐代,花鳥畫已獨立成科,梅花的形象也多了起來,邊鸞有《梅花圖》,于錫有《雪梅雙雉圖》,蕭悅有《梅花鶉鷯圖》等。但當時圖中梅花多處于陪襯地位,還沒有發(fā)現(xiàn)以梅為主題的畫。梅作為獨立成幅入畫的最早記載,是五代滕昌佑的《梅花圖》。到了宋代,畫家畫梅已較普遍,并出現(xiàn)了傳為仲仁和尚寫的《華光梅譜》,梅譜能為初學畫梅者啟蒙,它是寫梅經(jīng)驗與成就的總結(jié),這標志宋代畫梅從理論到技法,達到了一定的完善程度。隨著文人畫的發(fā)展,元代畫梅、竹的畫家更多,流傳的作品也不少,畫風也有較大的變化,畫家也開始注意追求自己的個性與面貌,或“茂密萬蕊”,或“瘦枝疏花”,幾乎都是“個個花開淡墨痕”。以竹入畫,多數(shù)畫家認為起于唐代,可實際上,竹子入畫的時間遠遠早于唐代,在敦煌壁畫中,學者們發(fā)現(xiàn)不僅有元人的竹畫、宋人的竹畫,而且有五代人的竹畫、唐人竹畫、隋人竹畫,更有北朝人竹畫,這樣將中國竹畫史提前了幾百年。但以墨竹獨立成幅傳世能見到的最早的一幅是五代李頗的《風竹圖》。和梅一樣,到了宋代畫竹已很盛行,造型也趨于完善,不僅形似逼真,在筆墨、構(gòu)圖、氣韻、意境等方面,也都達到了很高的水平?！缎彤嬜V》把當時內(nèi)府收藏的繪畫作品編為十大門類,“墨竹門”即為其中之一。在繪畫種類里,墨竹占有一個席位,自宋而始。一種植物題材,在繪畫中立為一個門類,墨竹最早。到了元代,出現(xiàn)了一些專工墨竹的畫家,繪畫史上第一部《竹譜》也在此時問世。之后有關(guān)墨竹的論著、圖譜接踵而出,使墨竹的創(chuàng)作向著形式的完善化、技法的規(guī)范化、風格的多樣化方面發(fā)展。宋元以前,畫家大多還是將梅、竹分而畫之,盡管有梅竹一幅的,畢竟不是很多。直到明清之后,才有大批的畫家興趣濃厚地揮灑著這一蘊涵濃厚中國哲學、文化屬性的“梅竹雙清”,以表現(xiàn)“萬木凍欲折,梅折不疑寒”的高潔品性,代代相傳,直至近現(xiàn)代仍有不少畫家在續(xù)寫著“梅竹雙清”,并賦予她新的涵義。“梅竹雙清”已超出了它簡單的“物性”,更多地滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術(shù)精神,更多地賦予了精神的人文色彩。梅蘭竹菊題材的作品之所以在元代以后特別流行,既有社會原因,也有繪畫本身的原因。社會原因,明代袁宏道有過精辟的分析:夫幽人韻士,摒絕聲色,其嗜好不得不鐘于山水花竹。夫山水花竹者,名者所不到,奔競之所不至也。天下之人,止于囂涯利藪,目迷塵沙,心疲計算,欲有之而有所不暇。故幽人韻士得以乘間而據(jù)為一己之有。夫幽人韻士者,處于不爭者也,而以一切讓天下之人者也。唯夫山水花竹,欲以讓人,而人未必樂受。故居之也安,而據(jù)之也無禍。除此而外,主要原因還在于這些物的自然屬性足以誘發(fā)文人相關(guān)的聯(lián)想,借筆墨以抒情,托物言志,充分表達其思想,在藝術(shù)創(chuàng)作中實現(xiàn)對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露。梅花天然標韻,不與群芳斗深淺。每當歲寒之際,群葩斂色,百卉凋零,惟獨梅花舒冷蕊于林圃,薰暗香于離落,愈見其卓爾不群的剛毅品性;而逢月色傾瀉在她素艷的花蕊上,恍如籠罩著一層薄霧時,又顯出梅花那種如水似月般的柔情。為此,很多文人逸士將梅花引為摯友和知己,于是才流傳著林和靖梅妻鶴子、王元章喜寫野梅等歷史佳話。“不受塵埃半點侵,竹籬茅舍自甘心”,梅花正是以一塵不染、甘于清貧的本質(zhì),歷來受到世人的喜愛和崇敬。而蘇東坡的“寧可食無肉,不可居無竹”已為嗜竹之千古絕唱。詩人除愛竹風韻高雅之外,尤愛竹之神品,以竹堅直之性,不爭麗于夏色,不改貞于秋霜,保歲寒而獨秀之情操與風骨相砥礪。自古以來,文人、畫家寫梅畫竹,已非寫梅畫竹,實在是借寫梅竹而言己志。中國畫家描寫自然物象,從來不是機械地、自然地照抄對象,它是一種以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫的表現(xiàn)型藝術(shù)。它很注重托物抒情、以畫言志的表達方式。董其昌說:“詩以山川為境,山川亦以詩為境?！敝袊嫾页Ｔ诠P墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼、超乎象外、得其環(huán)中的藝術(shù)效果。其魅力所在,正是借助于形式與精神的詩意化氣質(zhì),引發(fā)欣賞者對有限物象的聯(lián)想,使畫中最難表達的意態(tài)與神采轉(zhuǎn)化為弦外之音。這就要求處理好“物”與“情”的關(guān)系。所寫之“物”,必須是觸動作者思想感情之“物”,作者的思想感情又必須隨時隨處滲透于物象之中。因此,中國文人畫家選擇“梅竹”作為抒發(fā)情感之載體不是偶然的,因為梅竹之自然品性正是文人的精神追求。或借梅之早花潔白,傲霜斗雪的風姿,贊美人不畏艱難、潔身自好的品質(zhì),或贊竹之虛其心、實其節(jié),貫四時而不改柯易葉的品格,以觀君子之德。自古中國就講人品畫品的關(guān)系,把畫家的“人品”提高到至高無上的地位,強調(diào)“士大夫畫”即文人畫的高蹈氣質(zhì)。因此畫家眼中之梅竹已非畫中之梅竹,實已帶上畫家的情感與寄托。各個時期由于不可抗拒的時代因素、社會因素與人為因素的作用,梅竹在精神指向、美學追求,乃至形式、風格、流派上均有不同,或在觀念和技巧上承續(xù)傳統(tǒng),或通過詩跋與形象的特殊處理,抒發(fā)新的情感與意識內(nèi)涵;或者在筆墨、風格上有所創(chuàng)造和變異,增加新的形式美感等。但就總體而言,不同時期的作品雖各標風韻,自成格局,其最終結(jié)果依然是中國文化整體精神的折射