孤島電影性別與民族的書寫

1937年8月13日，上海戰(zhàn)爭失敗，上海租界倒塌，并在風(fēng)中簡化了租約的地區(qū)，被稱為“孤島”。因為歷史與境遇迥異于大后方,處于地域商業(yè)與民族精神緊張關(guān)系中的“孤島”電影,以其光怪陸離,溫存綺旎的光影浮泛起租界文化的萬般情態(tài)?？?fàn)幣c查禁,謀利與自尊,向往與感傷,希冀與誤解交織成一股股“孤島”電影的經(jīng)緯。在這種時代語境中,“孤島”電影在性別與民族象征的問題上,作出了與大后方電影不同的選擇。如果說,大后方電影因為時刻無法擺脫國民黨政府的父權(quán)幽靈,又因為地域與形勢的關(guān)系,而使得男性在大后方電影中穩(wěn)固的占有主體地位。那么或多或少地漏網(wǎng)于政治話語且偏安一隅的時空環(huán)境,使得在“孤島”的一些電影中,女性成為敘事的積極動力并逐漸成為民族的表征,在她們身上,有關(guān)“尊嚴(yán)”、“氣節(jié)”的民族話語終于找到寄托。如1938年至1941年,新華影業(yè)系統(tǒng)拍攝了包括《貂禪》、《葛嫩娘》在內(nèi)十多部以上的以古代女子為題材的電影,其他如“藝華”公司的《王寶釧》,“國華”公司的《董小宛》等類似題材的影片也占據(jù)相當(dāng)比例。在40年代上半年最賣座的十部影片中,女性題材影片竟占一半以上。而出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因要遠(yuǎn)比這種現(xiàn)象本身復(fù)雜的多,除了對古代戲劇傳統(tǒng)的承延以及與“孤島”有相似境遇的晚明中大量涌現(xiàn)的烈女這些因素之外,它還關(guān)聯(lián)到性別的啟蒙,生產(chǎn)形式的變化,現(xiàn)實的電影營銷模式以及電影家的復(fù)雜心理。與居于內(nèi)地的武漢、重慶相比,性別啟蒙的話語在廣度與深度上的影響,使得上海在女性與公共事務(wù)的聯(lián)系要更為密切。從早在1899年陳擷芬在上海創(chuàng)辦的近代中國第一個女子刊物《女報》到基督教為實現(xiàn)傳教目的而創(chuàng)辦的教會學(xué)校,在很大程度上推進(jìn)了女性啟蒙的進(jìn)程。羅蘇文甚至其認(rèn)為后者“是引領(lǐng)女性發(fā)現(xiàn)自我,選擇新生活的起點?！绷硗?在19世紀(jì)30年代,由于蠶絲業(yè)這種家庭和鄉(xiāng)辦工廠生產(chǎn)在與城市工廠的競爭中而破產(chǎn),促使農(nóng)婦向走進(jìn)了城市,從而或多或少的擺脫了與土地和繁衍相勾連的性別定位,而這種活躍的流動性,“也導(dǎo)致女性家庭地位的提升”。以上或可視為女性積極進(jìn)入電影,并普遍占有一定位置的外部原因,而滬上電影公司的明星制的營銷策略和在租界的電影家的在復(fù)雜的創(chuàng)作環(huán)境中的心理起伏則構(gòu)成了“孤島”電影中女性成為結(jié)構(gòu)敘事的決定性力量的內(nèi)部原因。作為商業(yè)化的產(chǎn)物,明星制在大后方和“孤島”中也必定表現(xiàn)出不同的樣態(tài)。在大后方,從20年代萌芽并一直在滬上延續(xù)的明星傳統(tǒng)與政治話語一相遇便消弭無形,直接地面對民族苦難現(xiàn)實境遇以及本著容身于大后方單一話語通道的目的,從滬來渝的明星必須不斷地在在民族危機(jī)的時刻檢視自身,以適應(yīng)語境。然而,“孤島”暫時的商業(yè)繁榮使戰(zhàn)前電影公司的明星制,特別是女明星為主體的營銷策略得以延續(xù)。而與男明星相比,似乎女明星與電影的商業(yè)體制粘連的更加緊密,乃至成為一種“傳統(tǒng)”。根據(jù)龔稼農(nóng)對30年代上海電影的回憶,“影業(yè)界以女星為制片中心的不正確觀念是極濃厚的,以女星為營業(yè)保障的傳統(tǒng)做法,亦為大家所遵循?！彼砸耘餍亲鳛橹破c營銷中心的商業(yè)策略也是“孤島”電影中大量出現(xiàn)以女性為敘事主體的的原因之一,她們借著這種這種商業(yè)傳統(tǒng),不再像大后方眾多電影中那樣,淪為現(xiàn)實需要與政治傳統(tǒng)相妥協(xié)的產(chǎn)物。除此,女性更多地以主體身份進(jìn)入“孤島”電影,還與滯留在“孤島”的電影家的復(fù)雜的心理波動有著密切關(guān)系。由于“孤島”特殊的地域,使得在這座城市的電影家產(chǎn)生了無法擺脫的無力感,這種無力感來自于在重慶的凜厲話語與“孤島”的商業(yè)本位之間,在對民族危難真切感受與租界區(qū)及侵略者的恐怖活動中時刻的掙扎?！肮聧u”電影發(fā)展的歷史困境在他們用自身對現(xiàn)實境遇的體驗中得以體現(xiàn),并折射在他們的電影中。如果確如董新宇所說,“女性處境成為男性愿望遭受挫折的標(biāo)志”,那么“孤島”的電影家對于女性與民族相關(guān)聯(lián)的近代文藝傳統(tǒng)體會的要更為真切。《貂蟬》(卜萬蒼)、《木蘭從軍》(歐陽予倩)、《葛嫩娘》(周貽白)、《董小宛》(繭翁)、《洪宣嬌》(阿英)等影片無一不是這種男性愿望在“受挫”的不甘中以映射的方式所尋求反抗的寄托。在“孤島”四年的電影生產(chǎn)中,除了那些來自民間歷史的女英雄,還有更具普遍性一類女性形象———妓女。值得一提的是,在“孤島”電影中,有些妓女的形象是與女英雄形象重合的,如葛嫩娘、董小宛等既來自青樓,又是反抗強權(quán)的英雄。如果不僅僅只聚焦于她們的行為,而是專注于她們的身份,妓女同樣是分析“孤島”電影性別政治的一個重要通道。這種妓女的形象散見于“孤島”的眾多影片中,包括《葛嫩娘》、《董小宛》等在內(nèi)的古裝片,還包括如《亂世風(fēng)光》(柯靈)、《世界兒女》(費穆)、《花濺淚》(于伶)等時裝片。妓女大量進(jìn)入影像除了因為上海早期彌漫的娼妓文化,更多來自于身處租界的電影家對“孤島”地域政治的心理體驗?！肮聧u”這個名詞作為對租界的命名,使其成為一種“暫隔性”時空,傅葆石曾用“此時此地”來指喻“孤島”在政治版圖中的特殊地域。實際上,“暫隔性”和“此時此地”都指向“孤島”歷史與區(qū)域中不自主的遭遇。在時間上,它僅屬于1937年“八·一三”滬戰(zhàn)后到1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)這“暫時”的四年,在空間上,它指雖在淪陷區(qū)域,卻相對與戰(zhàn)火隔絕的位置,這種“暫隔性”的地域時空為妓女進(jìn)入電影家的象征世界提供了語境支持,并在身份與性別兩方面為在“孤島”的電影家提供了對“此時此地”的完整體驗。確實,還有什么比妓女這種“供租用的女人”更能符合在電影家對于租界的想象呢?妓女既能以身體、妝容等職業(yè)行為溝通租界,同時她們悲慘的日常生活又與租界之外相勾連,這雙重像喻使妓女為文化與商業(yè),歷史與此在的斷裂處建筑了頗為復(fù)雜的連接,“孤島”的電影家也正是藉此實踐著他們懷舊與無助的話語。如果對“孤島”電影中的妓女形象進(jìn)一步分析,會發(fā)現(xiàn)這一形象包括了兩類群體,分別是古裝片中的高級妓女和時裝片中的舞女。如張英進(jìn)在一次采訪中所說,二者構(gòu)成了“對城市的一種想象”,在這種想象中,處在“物質(zhì)生存和民族大義兩者的矛盾,戰(zhàn)時的各種政治高壓和不斷擴(kuò)展的商業(yè)利益驅(qū)動之間的矛盾”之中的“孤島”電影家在完成對這個城市暗喻性描述的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步在內(nèi)涵層面上選擇妓女的形象呼應(yīng)著來自重慶的話語。重慶和“孤島”雖然遠(yuǎn)隔千山,但空間上的距離卻沒有影響到戰(zhàn)時“政治中心”與“商業(yè)中心”頻繁的互動,在電影方面,亦是如此。在重慶方面,主要是仍然試圖將“孤島”籠罩在話語控制之中,并且認(rèn)為在商業(yè)泥淖中無法自拔的“孤島”電影更應(yīng)謹(jǐn)慎行動;在“孤島”方面,雖然無法擺脫商業(yè)逐利和恐怖威脅的困擾,但還是表現(xiàn)出對這種話語的迎合和呼應(yīng),并將在“孤島”攝制的影片輸送到大后方。但總體上,二者不同的地位注定了這種交流是不可能平等的,在民族主義的浪潮中,重慶和“孤島”似乎“已經(jīng)不僅僅是一種地理上的概念”,而成為意識上主體與他者的抽象。影片《木蘭從軍》在“孤島”與重慶不同的放映經(jīng)歷正是意識形態(tài)錯位的顯現(xiàn),而這種錯位基本上是來源于大后方的電影家已經(jīng)認(rèn)定,“孤島”電影已經(jīng)在商業(yè)泥濘中“失節(jié)”。傅葆石在《國家與“他者”:焚燒〈木蘭從軍〉》一文中,細(xì)致的描述了大后方文化界對“孤島”電影業(yè)的態(tài)度,且都無一例外的指向“孤島”電影的商業(yè)性質(zhì),并且大后方的電影家也利用電影這種形式表達(dá)他們的情緒。據(jù)史東山統(tǒng)計,1940年包括攝制中的大后方電影,根據(jù)功能的不同可分為四種,而用于針對都市宣傳,宣揚大后方精神的影片在數(shù)量上幾乎接近以提倡兵役,用于鄉(xiāng)鎮(zhèn)宣傳的電影。史東山曾明確指出,“《前程萬里》比較適合海外僑胞宣傳,‘以鼓勵僑胞回國參加抗戰(zhàn)并諷刺滬港電影界腐敗分子攝制所謂香艷肉欲神怪恐怖等影片的嫵婀情形’為主題?！薄肮聧u”電影就是在這種似乎是歷來已久的對其商業(yè)性批判的籠罩中生產(chǎn)的。作為對政治話語的回應(yīng)以及對這個城市的親身體驗,置身在“孤島”的電影家在對妓女形象的塑造上建筑著對于“孤島”的想象。作為一種主動發(fā)出的聲音,電影家的思想根源在某種程度上與一種高級妓女的文化相關(guān)聯(lián)。在20世紀(jì)早期,“高級妓女”是有著與普通妓女不同的地位的一類妓女群體,而且形成了與精英文化合流的勢態(tài)。根據(jù)赫夏特對上海這個職業(yè)的調(diào)查,認(rèn)為才色俱佳的高級妓女已成為測試教養(yǎng)與風(fēng)雅的試紙,并指出高級妓女可以讓她身邊的男性“在城市的等級社會中找到一個有利的社會地位”。這種“高級妓女文化”———正如高級妓女的仰慕者通過詩歌和楹聯(lián)贏取她們的歡心所從事的行為一樣——其源頭和力量均來自中國的上流人士,他們與高級妓女有著共同的文化和習(xí)慣。但是這種“高級妓女文化”很快在20世紀(jì)20年代早期的一次花榜選舉中發(fā)生了改變,花榜這種對高級妓女的進(jìn)行評定的形式成為嫖客炫耀和高級妓女以此牟利的工具,安克強將這種現(xiàn)象總結(jié)為“在由文人占主導(dǎo)地位的精英文化的背景下能夠被想象的花榜,在金錢和消費欲比文化更為占優(yōu)的社會背景下已不再存在”,商業(yè)因素的滲入被認(rèn)定為使高級妓女地位下降并淪落成普通妓女的淵藪。在這個背景下觀照以高級妓女為題材的“孤島”電影,可以進(jìn)一步理解“孤島”的電影家通過悲情的結(jié)局渲染高級妓女的行為時,身份問題是如何進(jìn)入到敘事結(jié)構(gòu)中的。在1939年由國華影片公司發(fā)行的由周璇主演的《董小宛》,講述了一個不畏權(quán)貴,忠于愛情的故事。從影片文本來看,其敘事結(jié)構(gòu)很簡單,無非是講述一個女性反抗未果的悲劇故事,通過敘事主體和敵手之間對欲望客體的爭奪,表現(xiàn)了董小宛崇高精神。但若從片中主角董小宛的身份來看,便可發(fā)現(xiàn)其中還潛藏著一種話語活動。一方面董小宛顯然是一個高級妓女,與普通妓女表面相似的背后,實際上存在著復(fù)雜的區(qū)別、批判和認(rèn)同。另一方面作為對高級妓女的匹配,她的伴侶也非常人,而是來自于擁有知識的階層,并且籍此可以將自身延伸到權(quán)力層面的地方“名士”。類似這種高級妓女反抗強權(quán)的故事,還有同是20世紀(jì)40年代上半年最賣座影片的《葛嫩娘》,這部由周貽白編劇的影片同樣講述了一個高級妓女葛嫩娘和桐城名士孫克咸反抗清軍失敗的故事,除了葛嫩娘,還有兩個與她具有相同身份的角色,分別為李十娘和王微波,為了更加突出葛嫩娘的與眾不同,影片描述了葛嫩娘曾經(jīng)清白、良好的出身。上文曾提到,在影片中高級妓女的身份是和女英雄這種對氣節(jié)的認(rèn)定疊映在一起的,并且她們的伴侶都是具有修養(yǎng)的且有一定影響力的文人,這多少滌蕩了一些情欲性的想象,而她們身上所具有的傳統(tǒng)美德則被凸顯出來并與電影家的懷舊情緒關(guān)聯(lián)在一起。二者的結(jié)合形成了一種與商業(yè)堅決對立的話語。因為在某種程度上,高級妓女實際上已經(jīng)升華為一種象征,她代表著過去、文化的優(yōu)雅以及正統(tǒng),而導(dǎo)致這一切的幻滅則是“彼時”出現(xiàn)并延續(xù)到“此時”的商業(yè)侵蝕。作為一個例證,“孤島”電影家在對逝去的精英政治追敘中所流露出的商業(yè)性批判也體現(xiàn)在“孤島”電影中的舞女形象上,以“賣淫的補充形式”存在的舞女在電影的敘事結(jié)構(gòu)中成為這種批判話語的一個注腳,如同在大后方電影中農(nóng)婦的命運一樣———對某一群體的褒揚總是伴隨著對另一類群體的壓抑——舞女身份的商業(yè)性質(zhì)自然無法擺脫這種牢固的政治敘事邏輯。與“高級妓女”有著極大區(qū)別的是舞女這一身份內(nèi)生的商業(yè)色彩。她們工作的場所———舞廳———本身就成為匯聚三教九流的空間,在某種程度上,舞廳和舞女的出現(xiàn)“對高級妓女作用的削弱起了助推的作用”。舞女提供了一種與“高級妓女”不同的肉欲性想象,她們總是和“一種直接的、瞬間的滿足”相關(guān)聯(lián)。妓女的職業(yè)要求和她的身份已使其成為一個城市吸引力和墮落的結(jié)合體,她們的存在已經(jīng)對與文化精英政治相勾連的“高級妓女文化”構(gòu)成了威脅并最終導(dǎo)致其衰亡。所以在“孤島”的電影中,舞女身份注定是要伴隨著電影家的批判性話語的,這種批判話語的要求主要表現(xiàn)為兩種形式,既要么放棄舞女的身份,要么在這種身份中墮落。在由柯靈編劇的《亂世風(fēng)光》中,逃難中的男主人公孫伯修受貴婦葉菲菲的誘惑而變心,缺乏經(jīng)濟(jì)來源的妻子凌翠鳳在舞女柳如眉的引誘下滑向墮落。影片為孫伯修和凌翠鳳設(shè)置了悲慘的結(jié)局,孫伯修因投機(jī)失敗而精神失常,凌翠鳳因為從事“交際”被認(rèn)出而感空虛,自殺身亡。他們的死成就了電影家對“孤島”畸形商業(yè)的批判。凌翠鳳自不必說,她的死亡與舞女柳如眉有著直接聯(lián)系,即使孫伯修也是在商海中的溺水者。影片將唯一的“光明”留給了他們的女兒小翠,這個未沾染一絲商業(yè)氣息的的學(xué)生以及她的同學(xué)成為電影家對未來的寄托。除了《亂世風(fēng)光》,舞女的形象還出現(xiàn)在《世界兒女》(費穆)、《花濺淚》(于伶)等影片中。后者描寫了舞女們的群像,在敘事結(jié)構(gòu)上中,她們的遭遇以及命運已經(jīng)和她們對物質(zhì)金錢的欲望聯(lián)系在一起。曼麗的墮落,顧小妹的精神失常已經(jīng)詮釋了商業(yè)性的巨大破壞力,而片中主角米米無奈與買辦常海才結(jié)合,幸免被后者誘殺,她的“拯救者”———既與《亂世風(fēng)光》相似,又勾連古裝劇中的知識階層——是她昔時情侶金石音的同學(xué)小李,他們與小翠的同學(xué)陳華一樣都是學(xué)生。影片的最后,米米和丁香離開了舞廳,走上了服務(wù)國家的責(zé)任,電影家的敘事邏輯基本上是這樣的:服務(wù)國家的使命與舞女的身份特征是相互沖突的,這不僅是因為舞女有時成為肉體的出租者即她們僅僅只是“介于交誼性娛樂和賣淫之間”的產(chǎn)物,而更主要