圖書在版編目(CIP)數(shù)據(jù)

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)/吳杉著.

—北京:新華出版社,2022.9

ISBN978-7-5166-6482-7

Ⅰ.①西…Ⅱ.①吳…Ⅲ.①鋼琴曲－音樂欣賞－西

方國家②鋼琴演奏Ⅳ.①J624.1

中國版本圖書館CIP數(shù)據(jù)核字（2022）第181341號

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

作者：吳杉

責(zé)任編輯：蔣小云封面設(shè)計：馬靜靜

出版發(fā)行：新華出版社

地址：北京石景山區(qū)京原路8號郵編：100040

網(wǎng)址：http：//

經(jīng)銷：新華書店

新華出版社天貓旗艦店、京東旗艦店及各大網(wǎng)店

購書熱線國新聞書店購書熱線/p>

照排：北京亞吉飛數(shù)碼科技有限公司

印刷：北京亞吉飛數(shù)碼科技有限公司

成品尺寸：170mm×240mm1/16

印張：12字?jǐn)?shù)：202千字

版次：2022年9月第一版印次：2022年9月第一次印刷

書號：ISBN978-7-5166-6482-7

定價：78.00元

版權(quán)專有，侵權(quán)必究。如有質(zhì)量問題，請聯(lián)系調(diào)換/p>

前言

PREFACE

西方鋼琴藝術(shù)是西方音樂史重要的組成部分，是鋼琴表演藝術(shù)的理

論基礎(chǔ)。從世界上第一架鋼琴的誕生開始，鋼琴藝術(shù)便登上了自己歷史

的舞臺。鋼琴擁有寬廣的音域和豐富的表現(xiàn)力，它從眾多的樂器中脫穎

而出，成為“樂器之王”。三百多年以來，制造師用他們的智慧把鋼琴的

演奏性能發(fā)揮到極致，作曲家也以他們的熱情譜寫出大量的不同風(fēng)格的

鋼琴藝術(shù)作品，鋼琴家則用自己的激情奏響了無數(shù)的精彩樂章。

鋼琴藝術(shù)的文化史、鋼琴演奏的風(fēng)格和技術(shù)等構(gòu)成了鋼琴音樂的文

化，而演奏技法是鋼琴藝術(shù)研究領(lǐng)域中的重要組成部分。因此，對鋼琴

演奏的技能技巧以及不同鋼琴音樂作品的音樂內(nèi)涵與表現(xiàn)技法做一個

深入的研究是尤為必要的。從鋼琴的發(fā)源開始，直至今日，電子音樂鍵

盤的應(yīng)用，鋼琴藝術(shù)經(jīng)歷了無數(shù)次的變革。不論是因為鋼琴的構(gòu)造亦或

是社會大環(huán)境的影響，鋼琴藝術(shù)始終在朝前發(fā)展。

面對鋼琴藝術(shù)表演中的理論基礎(chǔ)、表演原則、審美趨向、文化內(nèi)涵等

問題，對鋼琴藝術(shù)的專史研究日益凸顯其重要性，專史的研究可以培養(yǎng)

學(xué)生對鋼琴藝術(shù)的興趣，提高對鋼琴藝術(shù)發(fā)展史的系統(tǒng)了解和全面認(rèn)識

的能力，同時在探析鋼琴作品風(fēng)格和演奏技術(shù)的過程中，汲取養(yǎng)分，培

養(yǎng)審美情趣，提高音樂修養(yǎng)及理性分析和綜合對比的能力，可以達到使

鋼琴表演藝術(shù)向縱深發(fā)展的目的。

因此，本書從西方鋼琴的歷史研究入手，在第一章針對鋼琴的發(fā)展，

鋼琴音樂的體裁、風(fēng)格的形成等方面做了簡要敘述；在第二章著重對鋼

琴作品演奏的背景因素以及進一步處理與表現(xiàn)作品的方式做了全面的

分析；從第三章到第七章，本書從巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義

時期、印象主義時期到二十世紀(jì)多元時期這五個歷史時期的音樂風(fēng)格特

2

征入手，對每個時期具有代表性的鋼琴人物和作品進行了詳細(xì)研究，以

此幫助讀者還原該時代的鋼琴演奏技巧和處理方法。

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)本書從整體結(jié)構(gòu)上來看，全書從理論到實踐，全面鋪開論述，從西方

鋼琴的有關(guān)基本概念到各時期的鋼琴技術(shù)發(fā)展，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格以及

作品研究等方面入手分析，邏輯明確，內(nèi)容豐富有層次。為了突出西方

鋼琴音樂各時期的創(chuàng)作和演奏特點，本書采用了大量的經(jīng)典鋼琴譜例，

以更加直觀、簡潔的方式，使讀者對該時代的鋼琴音樂特征有一個清晰

的認(rèn)識和了解。

本書在撰寫過程中參閱了部分學(xué)者的相關(guān)資料，在此表示最誠摯的

謝意！由于作者的水平有限，書中難免有疏漏或不妥之處，懇請各位專

家、同行及廣大讀者給予批評和指正！

作者

2021年6月

目錄

CONTENTS

第一章概述

1

第一節(jié)鋼琴的發(fā)展簡史1

第二節(jié)鋼琴音樂的體裁與形式4

第三節(jié)鋼琴音樂風(fēng)格形成的因素32

第二章鋼琴作品演奏的分析、處理及表現(xiàn)

36

第一節(jié)鋼琴作品演奏的背景分析與視奏36

第二節(jié)鋼琴作品演奏的音樂要素分析43

第三節(jié)鋼琴作品的演奏處理與表現(xiàn)46

第三章巴洛克時期的鋼琴音樂風(fēng)格與演奏

54

第一節(jié)巴洛克時期的鋼琴音樂特征54

第二節(jié)巴洛克時期的鋼琴演奏特征57

第三節(jié)巴洛克時期的鋼琴代表人物及創(chuàng)作59

第四節(jié)巴洛克時期的經(jīng)典鋼琴作品分析與演奏指導(dǎo)64

第四章

古典主義時期的鋼琴音樂風(fēng)格與演奏

84

第一節(jié)古典主義時期的鋼琴音樂特征84

第二節(jié)古典主義時期的鋼琴演奏特征86

第三節(jié)古典主義時期的鋼琴代表人物及創(chuàng)作90

第四節(jié)古典主義時期的經(jīng)典鋼琴作品分析與演奏指導(dǎo)99

第五章

浪漫主義時期的鋼琴音樂風(fēng)格與演奏

113

第一節(jié)浪漫主義時期的鋼琴音樂特征113

第二節(jié)浪漫主義時期的鋼琴演奏特征114

第三節(jié)浪漫主義時期的鋼琴代表人物及創(chuàng)作116

2

第四節(jié)漫主義時期的經(jīng)典鋼琴作品分析與演奏指導(dǎo)133

第六章

印象主義時期的鋼琴音樂風(fēng)格與演奏136

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

第一節(jié)印象主義時期的鋼琴音樂特征136

第二節(jié)印象主義時期的鋼琴演奏特征138

第三節(jié)印象主義時期的鋼琴代表人物及創(chuàng)作140

第四節(jié)印象主義時期的經(jīng)典鋼琴作品分析與演奏指導(dǎo)146

第七章

二十世紀(jì)多元時期的鋼琴音樂風(fēng)格與演奏155

第一節(jié)二十世紀(jì)多元時期的鋼琴音樂特征155

第二節(jié)二十世紀(jì)多元時期的鋼琴學(xué)派163

第三節(jié)二十世紀(jì)元多時期的鋼琴代表人物及創(chuàng)作170

第四節(jié)二十世紀(jì)元多時期的經(jīng)典鋼琴作品分析與演奏指導(dǎo)178

參考文獻183

第一章概述

鋼琴音樂自產(chǎn)生以來，經(jīng)過了各個不同歷史時期的演化和發(fā)展，最

終這門具有豐富表現(xiàn)力的藝術(shù)達到了非常豐富完滿的高度和境界。

第一節(jié)鋼琴的發(fā)展簡史

鋼琴外文名為“piano”，全名為“pianoforte”，意為“弱強”。后

來，也許是為了稱呼上的方便，只保留了表示弱音的“piano”，并沿用

至今。

鋼琴的前身是撥弦古鋼琴，也稱作羽管鍵琴。羽管鍵琴的外形（圖

1-1）與現(xiàn)代鋼琴有幾分相似，較大型的羽管鍵琴與現(xiàn)代鋼琴的高度相

仿，也是由3～4根琴腿做支撐，但其琴箱呈翼形，比現(xiàn)代鋼琴窄且短，

音域也只有4～5個八度。

羽管鍵琴基本上可以算是一種高度機械化的撥弦揚琴，當(dāng)演奏者按

下琴鍵，會帶動一組叫“頂桿”的杠桿裝置，在其頂端裝有用鵝羽管或皮

革制成的撥子來撥動琴弦發(fā)聲。

1709年，意大利人巴特羅梅歐·克里斯托弗利以撥弦古鋼琴為

原形，制作出一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。他在鋼琴上

采用了以弦槌擊弦發(fā)音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽

管撥動琴弦發(fā)音的機械裝置，從而使琴聲更多的是為演奏特定作品而

使用。

1730年，德國管風(fēng)琴師、制作師戈特弗里德·西爾伯曼，借鑒克里

斯托弗利的發(fā)明，制造出德國第一架鋼琴。1747年，西爾伯曼對之前發(fā)

明的鋼琴加以革新。

2

之后，他的弟子分別制造出兩種不同風(fēng)格的鋼琴，即“維也納式擊

弦機鋼琴”和“英國式擊弦機鋼琴”，也因此形成了兩大不同的鋼琴制作

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)流派和演奏流派。

圖1-1羽管鍵琴

1790年，英國勃羅特伍德推出五組半的鋼琴。

1800年，鋼琴上黑白鍵的顏色有了改變。

1808年，法國人埃拉爾發(fā)明了復(fù)震奏裝置。

1824年，李斯特在巴黎用六組琴演奏。

1825年，鑄鐵弦框取代了原先的木質(zhì)弦框。

1850年左右最終確定了現(xiàn)代鋼琴的制作標(biāo)準(zhǔn)。

進入20世紀(jì)以后，琴鍵和擊弦裝置進一步改革，使音量越來越大，

音色表現(xiàn)的幅度也越來越廣，此時，鋼琴的機械構(gòu)造基本完善，鋼琴也

有了相應(yīng)的大規(guī)模生產(chǎn)。直至今日，鋼琴的材質(zhì)、種類、造型日益豐富，

除了傳統(tǒng)的三角鋼琴外（圖1-2），還出現(xiàn)了電子琴（圖1-3），甚至已經(jīng)

出現(xiàn)了只剩鍵盤的折疊鋼琴（圖1-4）和手卷鋼琴（圖1-5）。

3

圖1-2三角鋼琴

第一章

概

——述

圖1-3電子琴

4

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

圖1-4折疊鋼琴

圖1-5手卷鋼琴

隨著時代的變遷，音樂的發(fā)展，音響豐富、細(xì)膩、洪亮的鋼琴已然登

上了“樂器之王”的寶座，直至今日對鋼琴本身的探索還在繼續(xù)。

第二節(jié)鋼琴音樂的體裁與形式

一、前奏曲（Prelude）

前奏曲的起源可追溯到15、16世紀(jì)。最初，教堂里的管風(fēng)琴師會即

興地彈奏一些音階片段，這是在開始合唱之前用來活躍氛圍、引起注意

的一種“開場白”，常用和弦與走句交織而成，起到引入“正題”的作用。

后來逐漸演變成前奏曲。（例1-1）

例1-1

前奏曲（片段）

巴赫曲

二、托卡塔（Toccata）5

托卡塔原意為“觸技曲”，也就是“觸鍵技術(shù)曲”，由安·加布里埃利

在1550年左右創(chuàng)立。它用一連串的分解和弦以快速的音階交替構(gòu)成，第一章

一般速度較快、節(jié)奏均勻，具有炫技性。（例1-2）

例1-2概

d小調(diào)托卡塔與賦格（片段）

——述

巴赫曲

6

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

三、變奏曲（Variation）

變奏曲是運用裝飾變奏、對應(yīng)變奏、曲調(diào)變奏、音型變奏等不同的創(chuàng)

作手法，將樂曲的主題不斷加以發(fā)展變化。變奏曲可作為獨立的作品，

也可作為大型作品的一個樂章。（例1-3）

例1-3

拜謝羅二重唱主題變奏曲（片段）

貝多芬曲

四、舞曲（Dancemusic）

（一）阿爾曼德（Allemande）

阿爾曼德原意為“日耳曼風(fēng)格的”。這是一種四拍子的舞蹈，速度

較慢，端莊而穩(wěn)重。

阿爾曼德通常為兩段體，用于組曲的第一樂章或前奏曲之后。（例

1-4）

例1-4

c小調(diào)阿爾曼德（片段）

巴赫曲

7

第一章

概

——述

8

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

（二）庫朗特（Courante）

庫朗特原意為“奔跑”，一般以弱起及緊隨其后的同音反復(fù)為特征。

在這種樂曲中，常常是一連串的均等時值的疾馳。庫朗特常用來作為巴

洛克時期古組曲的第二首。（例1-5）

例1-5

庫朗特（片段）

《法國組曲No.5之二》選曲

巴赫曲

（三）薩拉班德（Sarabande）

薩拉班德原意為“神圣的行進”，它的速度緩慢，旋律性強，氛圍莊

重，甚至有幾分悲傷，常用來作為巴洛克時期古組曲的第三首。（例1-6）

例1-6

薩拉班德舞曲（片段）

巴赫曲

9

第一章

概

——述

10

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

（四）小步舞曲（Minuet）

小步舞曲是一種舞步步幅比較小、優(yōu)雅浪漫的鄉(xiāng)村舞蹈，后盛行于

宮廷。由于小步舞平穩(wěn)，所以它的舞曲較為清雅舒緩，旋律柔和。古典

主義時期作曲家們將它用于奏鳴曲或其他形式作品中，成為標(biāo)準(zhǔn)的第三

樂章。（例1-7）

例1-7

C大調(diào)小步舞曲

斯卡拉蒂曲

（五）布列（Bourree）

布列原先是法國的一種曲調(diào)輕快的民間舞蹈，雖然是正統(tǒng)的2/2

拍，卻常由弱起進入。這種舞曲的風(fēng)格輕松詼諧、活潑跳躍，動力十足。

布列舞曲常用來作為巴洛克時期古組曲的第四首任選舞曲中的一首。11

（例1-8）

例1-8

第一章

布列舞曲（片段）

《第二英國組曲》選曲

巴赫曲概

——述

12

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

（六）加沃特（Gavotte）

加沃特是法國古老的舞曲。這種舞曲和布列舞曲相仿，也是弱起進

入，只不過它是四拍子的，弱起也是從第三拍開始。該舞曲的特點是速

度較快，旋律流暢。（例1-9）

例1-9

加沃特舞曲

13

（七）帕斯比葉（Passpied）

帕斯比葉是3/8拍或6/8拍的活潑舞曲，也常用來作為巴洛克時期第一章

古組曲的第四首。（例1-10）

例1-10概

帕斯比葉舞曲（片段）

——述

《貝加瑪組曲》選曲

德彪西曲

14

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

（八）穆賽特（Musette）

穆賽特是法國的一種小巧風(fēng)笛，帶有一個皮囊，演奏時放在腋下鼓

氣。因此，穆賽特舞曲也可譯為風(fēng)笛舞曲，這種舞曲風(fēng)格恬靜，具有濃厚

的田園風(fēng)情。（例1-11）

例1-11

穆賽特舞曲

巴赫曲

（九）吉格（Gigue）

吉格起源于16世紀(jì)的英國，它不同于傳統(tǒng)的正拍，而是通常采用

復(fù)拍子，如6/2或6/4拍。風(fēng)格活潑且熱烈，歡快的情緒在舞曲中釋放。

吉格常用來作為巴洛克時期古組曲的最后一首。（例1-12）

15

例1-12

G大調(diào)吉格舞曲（片段）

《法國組曲第五套》選曲第一章

巴赫曲

概

——述

16

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

（十）進行曲（March）

進行曲起源于16世紀(jì)西方的戰(zhàn)樂，最初主要用于軍隊中，以激奮人

心，鼓舞士氣。之后，陸續(xù)出現(xiàn)在更多的婚禮、喪禮、凱旋慶典中。雄勁

剛健的旋律和堅定有力的節(jié)奏是進行曲的基本特點。（例1-13）

例1-13

義勇軍進行曲

聶耳曲

（十一）圓舞曲（Waltz）

圓舞曲起初為奧地利一種慢三拍的農(nóng)民舞曲，后流行于維也納宮

廷，并且速度逐漸變快。最初，不能登上大雅之堂，后來，由韋伯、舒伯

特等作曲家加以擴大和發(fā)展，具有了近代圓舞曲的風(fēng)格。（例1-14）

例1-14

圓舞曲

肖邦曲

17

第一章

概

——述

18

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

（十二）瑪祖卡（Mazurka）

瑪祖卡起源于16世紀(jì)的歐洲波蘭，是當(dāng)?shù)乇容^著名的一種民間舞

蹈?，斪婵ㄒ话銥槟信p人集體舞，而且伴隨著跳舞會發(fā)出一些叫喊聲

或跺腳聲來助興。所以，可以看出，瑪祖卡舞曲的風(fēng)格奔放、充滿熱情，

節(jié)奏感強烈。它采用中速至快速的三拍子，且節(jié)奏重音一般放在第二或

第三拍上。（例1-15）

例1-15

馬祖卡舞曲Op.17，No.4（片段）

肖邦曲

（十三）波洛乃茲（Polonaise）

波洛乃茲又叫波蘭舞曲，是波蘭主要的民間舞曲，流行于宮廷。波

洛乃茲的節(jié)奏莊重，中速，三拍子，最先被貴族們用在節(jié)日慶典或婚禮

之類的場合。（例1-16）

例1-16

G大調(diào)波洛乃茲舞曲

莫扎特曲19

第一章

概

——述

20

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

（十四）波爾卡（Polka）

“波爾卡”是一種輕快活潑的舞蹈，它的曲調(diào)明快，輕巧而熱情，節(jié)

奏鮮明，強音往往在每小節(jié)的第二拍上。（例1-17）

例1-17

波爾卡（片段）

《黃金時代》選曲

肖斯塔科維奇曲

21

五、賦格（Fugue）

賦格通常有三四個聲部，主題一般比較短小，以無伴奏形式在一個

第一章

聲部呈現(xiàn)，然后在另一個聲部作答。主題在各個聲部都出現(xiàn)一次時，就

形成一個樂段，叫呈示部。在呈示部主題再一次出現(xiàn)之前的連接樂段，

概

叫插入部。到了賦格的結(jié)尾樂段，主題必須要再現(xiàn)一次。（例1-18）

——述

例1-18

小賦格曲（片段）

舒曼曲

22

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

六、諧謔曲（Scherzo）

我們看它的字面意思就可以知道，這是一種用來表現(xiàn)詼諧、幽默的

音樂體裁。整體采用復(fù)三段結(jié)構(gòu)，節(jié)奏為三拍子，風(fēng)格俏皮、活潑。（例

1-19）

例1-19

諧謔曲（片段）

巴赫曲

七、幻想曲（Fantasia）

根據(jù)其名稱不難發(fā)現(xiàn)，這種體裁的樂曲風(fēng)格相對自由，給人以無限

遐想。最初，幻想曲多用復(fù)調(diào)模仿手法自由發(fā)展主題。其后，幻想曲常

作為結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格曲和奏鳴曲的前奏，與其后面部分形成對比。（例

1-20）

例1-20

幻想曲（片段）

莫扎特曲

八、練習(xí)曲（Etude）

23

練習(xí)曲是專門為訓(xùn)練某方面的演奏技巧而設(shè)計的樂曲。

提到練習(xí)曲就不得不提到車爾尼和拜厄，只要學(xué)習(xí)鋼琴，就一定會

第一章

接觸到他們的練習(xí)曲。無論是新手還是鋼琴的演奏達到了一定程度，都

有針對不同等級的練習(xí)小品，比如，車爾尼的作品299、599、740等。

概

九、奏鳴曲（Sonata）——述

奏鳴曲是一種由三至四個獨立樂章構(gòu)成的大型器樂曲。其第一樂

章由奏鳴曲式構(gòu)成，為快板樂章，分呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個主要部

分；第二樂章為抒情的慢板樂章；第三樂章通常為中速的舞曲；第四樂

章常用快速的回旋曲。

小奏鳴曲（Sonatina）一般指比較短小，技術(shù)不很復(fù)雜的奏鳴曲。（例

1-21）

24

例1-21

第二奏鳴曲（片段）

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)普羅科菲耶夫曲

十、回旋曲（Rondo）

回旋曲是一種由一個主題及多個插部反復(fù)交替出現(xiàn)而構(gòu)成的樂曲。

其結(jié)構(gòu)特點為：A+B+A+C+……+A（A代表主題，B、C代表插部）。這

種形式可作為獨立的樂曲，也可作為奏鳴曲、交響曲或協(xié)奏曲的末樂

章。（例1-22）

例1-22

回旋曲（片段）

莫扎特曲

25

第一章

十一、即興曲（Impromptu）概

——述

即興曲最早產(chǎn)生于19世紀(jì)，在沃奇謝克（Vorisek，1791—1825）和

馬施內(nèi)（Marschner，1795—1861）的鋼琴作品中出現(xiàn)，之后，舒伯特推

動了這一體裁的發(fā)展，樂曲帶有即興創(chuàng)作的特點，結(jié)構(gòu)短小、精練，每一

首都有鮮明的意境（例1-23）

例1-23

第四即興曲（片段）

舒伯特曲

26

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

十二、敘事曲（Ballad）

敘事曲一般指富于敘事性、戲劇性的獨唱或獨奏曲。敘事曲一詞源

出拉丁文ballade，意為跳舞，最初是一種舞蹈歌曲。14世紀(jì)以后，只歌

不舞，在歐洲各國成為獨唱或復(fù)調(diào)敘事歌曲的通稱。敘事曲具有敘事

性，曲調(diào)富有語言表現(xiàn)力。（例1-24）

例1-24

第二敘事曲（片段）

肖邦曲

十三、無詞歌（Songwithoutwords）

27

無詞歌亦稱“無言歌”，全曲沒有歌詞，類似于輕音樂，是由德國作

曲家門德爾松創(chuàng)立的，通常以鋼琴小品的形式出現(xiàn)。無詞歌一般來說旋第一章

律性較強，用來模仿歌唱部分，配以抒情的伴奏音型。（例1-25）

例1-25

概

無詞歌Op.62，No.2（片段）

——述

門德爾松曲

28

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

十四、夜曲（Nocturne）

夜曲是浪漫派音樂獨特的體裁，通常是指一種具有安謐恬靜的氣

質(zhì)和沉思默想的性格的抒情器樂短曲，大都為鋼琴曲。英國作曲家約

翰·費爾德首創(chuàng)了這一體裁的鋼琴曲。（例1-26）

例1-26

夜曲（片段）

德彪西曲

十五、狂想曲（Rhapsody）

狂想曲的希臘文為“史詩”的意思。這是李斯特的作品中最為人熟

知的創(chuàng)作體裁。在19世紀(jì)通常指具有英雄氣概與鮮明民族特色的器樂

幻想曲?？裣肭鷼鈩莺甏?，善于表現(xiàn)重大的題材，結(jié)構(gòu)較為自由，音樂不

以明顯的、統(tǒng)一的發(fā)展模式與組織性為特點，以隨想性、即興性尤其是

自由性為突出特征。（例1-27）

例1-27

克羅地亞狂想曲（片段）

赫吉克曲

29

第一章

概

——述

30

十六、組曲（Suite）

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)組曲是指由幾個短小的鋼琴曲模塊一起組成的一體鋼琴曲，風(fēng)格上

分為兩類，一種是舞蹈組曲，另一種是情節(jié)組曲。舞蹈組曲盛行于巴洛

克時期，多采用同一調(diào)性的各種舞曲組合而成。情節(jié)組曲題材豐富，神

話、傳奇、兒童故事等都可以作為組曲的題材。（例1-28）

例1-28

序曲（片段）

《胡桃夾子組曲（一）》

柴可夫斯基曲

十七、協(xié)奏曲（Concerto）

“協(xié)奏曲”一詞源自拉丁文，原意是“在一起比賽”。協(xié)奏曲即為兩

種音樂因素既競爭又協(xié)作的意思。協(xié)奏曲最早是作為一種聲樂體裁出

現(xiàn)的。（例1-29）

例1-29

A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲（片段）

莫扎特曲

31

第一章

概

——述

32

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)

第三節(jié)鋼琴音樂風(fēng)格形成的因素

一、社會生產(chǎn)力

社會生產(chǎn)力的發(fā)展在音樂領(lǐng)域最直接的體現(xiàn)就是樂器的更新。歷

史證明，西方鋼琴音樂流派與風(fēng)格的形成離不開樂器的發(fā)展。

鋼琴這一樂器自誕生以來經(jīng)歷了三百多年時間的磨礪，在其構(gòu)造上

發(fā)生了巨大的改變，在鋼琴演奏技術(shù)和音樂內(nèi)涵的表達上也隨之發(fā)生了

很多變化。例如，在巴赫和亨德爾的時代，由于使用擊弦古鋼琴和羽管

鍵琴，所以為了克服音量的細(xì)弱和單純的明亮的音色，在他們的鍵盤音

樂作品中會頻繁出現(xiàn)裝飾音，以此來代替音的延續(xù)和力度的變化。

隨著制造工業(yè)的發(fā)展，1811年英國人羅伯特·沃納姆設(shè)計出世界

上第一架立式鋼琴，其原理與現(xiàn)代立式鋼琴是一致的，鋼琴的聲音更加

宏大。由于其價格便宜，可以大量投入生產(chǎn)，這為鋼琴在歐洲各國的普

及創(chuàng)造了有利的條件。

到了20世紀(jì)，隨著科技的發(fā)展，電子技術(shù)被運用到了鋼琴上，電子

琴、多媒體合成器、電鋼琴等樂器順應(yīng)時代的發(fā)展而生，鋼琴與高科技

的結(jié)合，使樂器不僅能模擬人聲，還能模擬各種樂器的聲音，以及模擬

自然界的各種聲音效果。

雖然20世紀(jì)的鋼琴有電子化傾向，但是傳統(tǒng)的鋼琴依然占主角。

鋼琴的功能已經(jīng)非常完善，作曲家們不再滿足于琴鍵所發(fā)出的聲音，他

們開始在琴內(nèi)外尋找音源，如敲擊琴身、撥動琴弦，或者在琴弦中填充

其他物品以達到特殊效果，于是在作品中出現(xiàn)了很多特殊的標(biāo)記，形成

了一種將鋼琴視為“打擊樂器”的風(fēng)尚。

所以，從鋼琴樂器的發(fā)展史中我們可以看出，樂器的變化與發(fā)展是

和音樂風(fēng)格的發(fā)展有著密切聯(lián)系，并且相吻合的。

二、社會環(huán)境

社會環(huán)境是音樂流派與風(fēng)格產(chǎn)生的重要因素。處于一定時期的作

曲家其創(chuàng)作風(fēng)格必然受到整個時代思想動態(tài)、文化傾向、社會風(fēng)尚的影

響，并在作品中顯現(xiàn)出時代特有的風(fēng)貌。

例如，古希臘的藝術(shù)風(fēng)格以接近自然、崇拜自然為主，重視人體，認(rèn)

為健壯的人體代表健康、圣潔、崇高。其表現(xiàn)在音樂方面，則是以單音的

聲樂曲為主，而和聲、對位的理論還未出現(xiàn)。

中世紀(jì)的藝術(shù)則以哥特式（Gothic）的大教堂建筑為主，代表宗教

在這一時期“至高無上”的存在，此時期的音樂藝術(shù)風(fēng)格大都神秘而又

莊嚴(yán)，具有宗教屬性。

17世紀(jì)的封建時期，社會由王公貴族主導(dǎo)，宮廷中講求身份、禮儀、

榮譽，音樂家大都附屬在王公貴族的宮廷中，表現(xiàn)的風(fēng)格自然較為嚴(yán)

肅、莊重、華麗。17世紀(jì)末葉，藝術(shù)各走極端逐漸分立。

19世紀(jì)以后，受當(dāng)時社會的影響，個人風(fēng)格與時代風(fēng)格同時發(fā)展并

進，才有后來的浪漫樂派、民族樂派、印象樂派。

由此可知，音樂發(fā)展受到了社會環(huán)境的強烈影響?；蚴潜瘧嵓ぐ?，

33

或是抒情浪漫，都是對當(dāng)時社會環(huán)境的直接反映或間接表達?？梢哉f，

社會環(huán)境為促進音樂風(fēng)格的產(chǎn)生提供了背景。

第一章

三、個人方面

概

對藝術(shù)家而言，越是天才，他的風(fēng)格越獨特。形成這種獨特風(fēng)格的

最重要因素是個人性格，其次是種族、時代背景以及生活環(huán)境。這也是——述

當(dāng)我們要探討一首鋼琴音樂作品時，必須研究作曲家、演奏家的個性、

國籍、時代背景、生活與學(xué)習(xí)環(huán)境，以及他的創(chuàng)作背景、方式或是演奏時

的心態(tài)。

音樂是“講人的事”，講如何表現(xiàn)“人內(nèi)心的思想和意識”。風(fēng)格是

講關(guān)于“人”的各種層面的特性，這些特性很自然地通過個人的不同性

格表現(xiàn)在作品上，而這就成為他的藝術(shù)風(fēng)格。換句話說，“風(fēng)格是人，人

是風(fēng)格”。因此，展現(xiàn)風(fēng)格最大的因素是“個人性格”，性格不同，即使在

完全一樣的環(huán)境、同樣的學(xué)習(xí)手法，其發(fā)展結(jié)果也會大不相同。

四、民族風(fēng)格方面

音樂雖然是人類共通的語言，但是，不同民族之間，由于各有不同的

34

民族性，其文化、藝術(shù)氣質(zhì)各不相同，因而音樂也各有不同。舉例來說：

中國：民族順應(yīng)性強，采中庸之道，所以傳統(tǒng)音樂求高雅、溫和，音

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)程喜用大跳，少了小二度音程，使音樂降低特性。

日本：個性好行動，表現(xiàn)激烈，其傳統(tǒng)音樂受唐朝影響，雖也求高

雅，可是含有悲悒的特色。

意大利：民族性比較外向、熱情、主動，在雕刻、繪畫、音樂藝術(shù)上的

基本風(fēng)格要求明朗、爽快，講求美的形式，重外在的表現(xiàn)。在音樂上，最

典型的例子是斯卡拉蒂的作品。

條頓民族：在德國是沉著、冷靜、喜思考，藝術(shù)上的要求是嚴(yán)肅而不

浮夸。音樂上要求高度的組織力及嚴(yán)格的規(guī)律性，講求曲調(diào)的調(diào)和、規(guī)

格及邏輯，如巴赫、貝多芬、勃拉姆斯等。在奧地利則是樂觀、優(yōu)雅，如

莫扎特、舒伯特。

英國：有如英國紳士的溫雅，講究現(xiàn)實，所以亨德爾頗受英國民族

性的影響。由于講究現(xiàn)實，因此，音樂上的發(fā)展有限，缺乏代表性的偉大

作曲家。

斯拉夫民族：由于幅員遼闊，地區(qū)區(qū)隔性強，因而保持了各地區(qū)的

神秘性，尤其少數(shù)民族部分。大體而言，他們的民族性比較極端、冷酷、

粗獷、熱情。其音樂來源大都取材自民歌，不求嚴(yán)格規(guī)律、思想，因此容

易打動人心，如李斯特、肖邦、柴可夫斯基等。

五、地理和文化環(huán)境

（一）地理環(huán)境

文化的發(fā)展是以地域為基礎(chǔ)，地理環(huán)境的平原、高山、河流、氣候都

會對民族性產(chǎn)生影響，無形中“人”的個性也會有所不同。中國北方人

的基本性格比較剛毅、樸實、理智，在音樂上就比較慷慨激昂，故中國戲

曲中的“北曲”剛勁有力。南方人則較溫和，有幻想的情感，故“南曲”

較纏綿悱惻，有柔媚之情。

在歐洲方面，北歐作曲家的作品，抒情中總是流露著冰天雪地、荒野

凄涼之感。所以他們的音樂重理論，把和聲、對位、曲式的技巧發(fā)展至極

致。聲樂曲也不像意大利那樣以優(yōu)雅、秀麗、熱情奔放的旋律為主，而是

文學(xué)詩詞的藝術(shù)歌曲。

（二）文化環(huán)境

音樂風(fēng)格的形成是時代審美取向、文化風(fēng)尚的集中體現(xiàn)，也是各種

藝術(shù)相互影響、匯合的結(jié)果。

藝術(shù)的變遷是隨著文藝思潮的走向而發(fā)生的，因為思潮的不同，作

曲家的音樂觀點也就不同。如17、18世紀(jì)的巴洛克到莫扎特，在音樂

上講求均勻、對稱、高雅。貝多芬則生長在德國1770年文藝運動的“狂

飆運動”（StormandStress）。當(dāng)時，最著名的文學(xué)家歌德筆下所闡述的

“英雄”是：“打破社會和道德法規(guī)所加諸其上的各種束縛，于是發(fā)現(xiàn)生

命中更深一層的意義，激發(fā)生命個體中最崇高的強度?！边@也就是極端

個人主義的開端。貝多芬的作品發(fā)展方向不就是朝著這種方向前行？

浪漫時期以后的作曲家，莫不跟隨著當(dāng)時文學(xué)、藝術(shù)思潮前進。因此，在

探討作曲家的風(fēng)格時，絕對不能忽視文藝思潮的演變及其對作曲家所影

響的層面及表現(xiàn)結(jié)果。

35

第一章

概

——述

第二章鋼琴作品演奏的分析、處理及表現(xiàn)

鋼琴演奏，是表現(xiàn)一定的音樂形象和思想感情的藝術(shù)形式，是一種

音樂形象思維的再創(chuàng)造形式。要想做到“再創(chuàng)造”，首先就要對作品進

行“還原”。這就要求我們要對每個作品和作曲家的背景、風(fēng)格、時下的

音樂文化動態(tài)以及曲子的結(jié)構(gòu)、想表達的情感等都要有一定的了解。把

握這些要素才能在演奏中完整地展現(xiàn)每一首曲子。

第一節(jié)鋼琴作品演奏的背景分析與視奏

一、背景分析

作品創(chuàng)作背景主要包括作品素材的來源、創(chuàng)作動機、時代背景、創(chuàng)作

風(fēng)格、主題思想及表達角度等。任何一首作品都是創(chuàng)作者的生活體驗和

思想情感的藝術(shù)體現(xiàn)，是創(chuàng)作者所處時代特征的重要體現(xiàn)，因而都有其

特定的創(chuàng)作背景。對于演奏者來說，了解作品的創(chuàng)作背景，是對作品整

體風(fēng)格把握的一個極其重要的環(huán)節(jié)。作品的創(chuàng)作背景，就是要演奏者在

深入了解音樂作品的基礎(chǔ)之上，對該作品作曲家的創(chuàng)作背景以及時代背

景等進行認(rèn)真分析。這里以柴可夫斯基的協(xié)奏曲《降b小調(diào)第一號鋼

琴協(xié)奏曲》（Op.23）為例進行分析。

在演奏技巧上，柴可夫斯基給樂壇最大的貢獻就是協(xié)奏曲作品。他

的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》和《第一號鋼琴協(xié)奏曲》在發(fā)表之初，獨奏部

分都被指責(zé)為不可能演奏。但今天這些作品因都具有獨特的美感，成為

演奏會上不可或缺的曲目。

《第一號鋼琴協(xié)奏曲》于1874年11月—1875年2月創(chuàng)作，1875年

10月于波士頓首演，演奏時間約33分鐘。樂團配置為：獨奏鋼琴，長

笛2，雙簧管2，單簧管2，低音管2，法國號4，小號2，長號3，定音鼓、弦

樂5部。

柴可夫斯基可說是一位際遇不佳的作曲家，在推出自己嘔心瀝血的

作品時經(jīng)常遭受人們的冷酷對待。他的著名芭蕾舞《天鵝湖》，一百多

年來盡管被世人推崇為芭蕾舞的代名詞，在世界各地盛演不衰，可是首

演時卻失敗得極為悲慘。即使是曠世名作《悲愴交響曲》，在第一次演

奏時一般的風(fēng)評也未必很好。又如當(dāng)今被視為四大小提琴協(xié)奏曲之一

的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，也有一段有名的軼事，即完成后題獻給小提

琴大師奧爾時，不料卻被這位名演奏家指責(zé)為“不可能演奏”。

《降b小調(diào)第一號鋼琴協(xié)奏曲》也有類似的不幸遭遇。柴可夫斯基

一開始就準(zhǔn)備把此曲題贈給莫斯科音樂學(xué)院院長尼古拉·魯賓斯坦。

他是當(dāng)時俄國最著名的鋼琴家兼作曲家安東·魯賓斯坦的弟弟。

當(dāng)全曲的總譜完成后，柴可夫斯基便迫不及待地拿著樂譜給尼古

拉·魯賓斯坦看。這時期的柴可夫斯基正好在這個音樂學(xué)院執(zhí)教，一直

37

受到尼古拉的提攜和照顧，在音樂上也受到他不少的指導(dǎo)，所以滿懷信

心，預(yù)想當(dāng)他看到這作品時，一定會愉快接納，而且給予鼓勵。

可是當(dāng)柴可夫斯基在音樂學(xué)院的琴室里，為兩位同事和尼古拉親自第二章

試彈此曲時，卻發(fā)覺尼古拉的態(tài)度出奇地冷淡。等全曲彈完后，尼古拉

便開始大聲謾罵起這首曲子來?！斑@曲子實在太糟了，而且不像樣，根本

鋼琴作品演奏的分析、處理及表現(xiàn)

不可能用鋼琴彈奏。樂曲本身就非常無聊，庸俗散亂、缺乏獨創(chuàng)性。你

看，足堪留存下來的，最多只有兩三頁。其他的除非丟棄，否則就得徹底

重寫。若是照原樣，我是無法擔(dān)任首演的?！边@樣的酷評就如同晴天霹

靂，已經(jīng)使柴可夫斯基不堪忍受，不料尼古拉還坐到鋼琴前，以夸大的

表情彈出他不中意的樂段，并進一步諷刺說：“就像這個段落，我簡直不

知道你寫的是什么？這實在難聽極了，太不像話了……”

本來，柴可夫斯基對尼古拉是崇敬有加的，而且對這個作品抱持著

很大的信心，但聽了這些冷酷的話之后，他心里的氣憤是可想而知的?！?/p>

事后在寄給梅克夫人的信中，柴可夫斯基很清楚地寫出當(dāng)時內(nèi)心的感

觸：“他這種狂暴的態(tài)度使我無比驚訝，給我一種受人誣蔑和迫害的感

覺。我立刻拿起樂譜，靜靜走出房間，憤怒得說不出話來。他跟我走了

出來，還補充說如果我把某部分改好，他就愿意公開演奏。”可是尼古拉

使他太難堪、太失望了。

后來，柴可夫斯基倔強地不曾更動任何一個音符，完全照原稿出版，

38

而且題獻給當(dāng)時最負(fù)盛名的德國鋼琴家兼指揮家比洛。比洛非常高興

地接受這份題贈，由于這時他剛好計劃前往美國旅行演奏，于是把這首

西方鋼琴音樂作品風(fēng)格分析與演奏指導(dǎo)鋼琴協(xié)奏曲的總譜帶到新大陸。1875年秋天（10月25日）比洛在波士

頓為這作品作了首演，而且大獲成功。該年11月，此曲也在圣彼得堡和

莫斯科首次演出，同樣獲得佳評。

這首協(xié)奏曲在各地遍受推崇后，尼古拉·魯賓斯坦才認(rèn)清此曲的價

值，遂向柴可夫斯基道歉，并在各種音樂會上彈奏它。自此這兩位音

樂家一度因不當(dāng)?shù)目嵩u引起的險惡關(guān)系，也緩和化解了，并再度恢復(fù)

友誼。

1881年，尼古拉因病客死巴黎。柴可夫斯基為追念這位師友，在次

年譜出一首附有“紀(jì)念一位偉大藝術(shù)家”副題的《a小調(diào)鋼琴三重奏》，

這也是柴可夫斯基室內(nèi)樂的代表性杰作之一。

柴可夫斯基一生共譜寫了三首鋼琴協(xié)奏曲，其中以這首第一號降

b小調(diào)最為出色、最常演奏，也是眾多同類作品中最受世人熱愛的名曲

之一。

此曲具有洗練的西歐風(fēng)格以及豪放的斯拉夫特性。原先柴可夫斯

基所特有的哀愁感，在此曲中轉(zhuǎn)發(fā)成熾烈的感情，那多彩的管弦樂法，

以及艱深的鋼琴技巧，充分展現(xiàn)出強烈鮮艷的色彩。尤其是曲中優(yōu)美的

民謠風(fēng)主題，更是膾炙人口，感人肺腑。

鋼琴協(xié)奏曲的魅力之一，就在于它所具有的“英雄式性格”。在音

樂會上，鋼琴家憑著十指駕馭著外觀魁偉、黑亮的箱狀大樂器，充分發(fā)

揮絢麗、令人目眩的技巧，跟人數(shù)眾多的管弦樂團，堂皇勇敢而果斷地

對抗、交手，使人看了興奮之情油然而生，獲得痛快淋漓的樂趣。古今鋼

琴協(xié)奏曲作品之較他類協(xié)奏曲多得多，而且受到愛樂者的由衷熱愛，可

能就是因為具有這樣的特色。

在這方面，柴可夫斯基的這首《降b小調(diào)第一號鋼琴協(xié)奏曲》，可說

是相當(dāng)成功。曲中鋼琴技巧盡管艱深，令人望而生畏，可是它的演奏效

果卻極為光輝、燦爛。同時，此曲還能讓鋼琴演奏家獲得挑戰(zhàn)的欲望與

克服之后的成就感。

對于職業(yè)鋼琴家而言，此曲仍是屬于“難曲”之類。它不僅需要高

深的技巧，更要求具備豐沛的體力?？赡苡捎谶@樣的原因，像莫扎特、舒

曼和肖邦的協(xié)奏曲，雖然經(jīng)常有女鋼琴家彈奏，可是柴可夫斯基的這首

作品，就比較不適宜了。

此曲的性格就是“男性式”的，盡管某些段落也顯得流利而優(yōu)雅，但

整體看起來是剛強、雄勁魁偉的。不過，在華麗、燦爛的演奏效果的背

后，我們會發(fā)覺這首協(xié)奏曲的內(nèi)容未必是深邃的。曲中隨處可以發(fā)現(xiàn)，

作者是刻意使之成為一首豪壯的難曲，但仍難免會流露出一些空虛、表

面式的感覺。除了華麗、英雄式的特征外，此曲的最大魅力就在于那歌

謠般的主旋律。

綜上所述，在了解鋼琴作品的創(chuàng)作背景后，我們能更好地把握作品。

二、鋼琴視奏

視奏不光是把譜子上的音符完整地演奏下來，同時還要對這首曲子

的風(fēng)格特點、音色以及情感表達進行正確的詮釋。視奏是一個復(fù)雜的生

理心理過程，需要迅速對譜子作出判斷和理解，然后進行實踐。不僅需

要眼、腦、手、腳的配合，還需要用耳朵聆聽、辨別演奏的聲音。因此，學(xué)

習(xí)視奏的過程其