新媒體環(huán)境下國產(chǎn)電影的平民化路線摘要：一個多世紀(jì)的國產(chǎn)電影發(fā)展歷史，是一部與平民化亦分亦合的歷史。新媒體的蓬勃發(fā)展使整個電影領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的變化，形成了獨特的文化景觀，助推電影的平民化發(fā)展，使平民化漸成電影主流文化。電影在平民化過程中如何保持平民化的先進性，避免電影庸俗化發(fā)展，是新媒體環(huán)境下電影人的努力方向。

關(guān)鍵詞：新媒體；國產(chǎn)電影；平民化

電影作為一種科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的大眾視聽媒介，從盧米埃爾的地下小酒館誕生之日起，就與現(xiàn)代傳播技術(shù)緊密相連。新媒體的廣泛運用改變了電影的拍攝和制作方式，提高了傳播速度，擴大了傳播規(guī)模，讓觀眾能更便捷地觀影。在此媒介環(huán)境下，電影平民化漸成主流。平民百姓的瑣碎生活得以展現(xiàn)，審美情趣得以滿足，普通人接替英雄人物成為主人公，這是電影文化和審美的新角度。

一國產(chǎn)電影的平民化歷程

電影是藝術(shù)家表現(xiàn)生活和情感的重要工具，同所有藝術(shù)一樣，中國電影的發(fā)展歷史是一部與平民化亦分亦合的歷史。

1905年，在北京豐泰照相館，中國第一部電影《定軍山》開拍，這部中國電影史上的開山之作是用戲劇觀念拍攝的。1913年，鄭正秋、張石川導(dǎo)演的《難夫難妻》問世，作為中國第一部故事片，影片題材是反封建的，其主題符合了觀眾的審美心理。這一時期的電影題材大多來源于戲劇、民間故事，反映了生活，具有較強的娛樂性，但一些倫理影片日趨淺薄、虛假，與現(xiàn)實生活嚴(yán)重脫節(jié)。1932年至1949年新中國成立前夕，夏衍、蔡楚生、袁牧之等一大批藝術(shù)家投身電影事業(yè)，他們把中國電影從生活瑣事和單純娛樂中解放出來，開始深入關(guān)注中國社會，注重發(fā)揮影片的社會教化功能。50年代的第三代導(dǎo)演的作品集中反映了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的民主革命和經(jīng)濟建設(shè)，他們在藝術(shù)上追求文學(xué)內(nèi)容與戲劇結(jié)構(gòu)的結(jié)合，注重蒙太奇的廣泛使用，強烈灌輸思想意識。他們將藝術(shù)和政治很好地結(jié)合起來，具有極強的社會責(zé)任感。

十年動亂結(jié)束的最初幾年，國產(chǎn)影片嚴(yán)重脫離生活。1979年后，丁蔭楠、滕文驥、吳貽弓、黃建中等藝術(shù)家開始獨立執(zhí)導(dǎo)影片，他們改變了電影的政治教化工具地位，形成了一種新的藝術(shù)風(fēng)格。這一時期的大部分電影作品都提供了一種平民化的視角，如《鄰居》(鄭洞天、徐谷明導(dǎo)演)，關(guān)注老百姓的住房這一民生問題。同時，他們還將個人的命運和遭遇置于社會現(xiàn)實的大背景下，表現(xiàn)出較強的人道主義情懷。80年代后期，第五代導(dǎo)演刷新了中國的電影觀念，他們是無語的歷史潛意識的負(fù)荷者。他們的作品具有強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，一方面反思文化，一方面認(rèn)同文化，作品中表現(xiàn)出探索與失落的交織。

隨著都市化和工業(yè)化的快速發(fā)展，中國電影從一種文化視野逐漸轉(zhuǎn)化為文化企業(yè)，傳統(tǒng)中國電影體制的解體和改革帶來了中國電影文化的轉(zhuǎn)型。市場大潮的嘈雜喧鬧，使電影創(chuàng)作面臨進退維谷的境地。在電影被推向市場的環(huán)境下，電影更為自覺地向大眾文化靠攏，“主旋律”作品與文藝片共繁榮，《最后的瘋狂》(周曉文)被稱為是藝術(shù)家尋找物質(zhì)媒介表達(dá)情感的過程。藝術(shù)是文明、文化、科技融合的結(jié)晶，它在很大程度上依賴于傳播媒體的發(fā)展變化。

1國產(chǎn)電影平民化的大眾文化環(huán)境

今天，我們處在一個新媒體所營造的環(huán)境之中?！白鳛槌珜?dǎo)者的美國人首先給予這種技術(shù)以大眾傳播媒介或大眾傳播手段的名稱。正是這種傳播技術(shù)導(dǎo)致提出大眾文化的問題，沒有這種技術(shù)，大眾文化是不可能的。”

大眾文化在理論上一直爭論不休，法蘭克福學(xué)派對其嚴(yán)厲批判，稱之為“文化工業(yè)”。費斯克在《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》一書中將其定義為：“為普通民眾所擁有，為普通民眾所享用，為普通民眾所鐘愛的文化。”現(xiàn)在“大眾”一詞，在平常語言中通常是“好”的同義詞，但早先它卻暗含貶義。從其詞源上看，大眾最初不是用于指“普通民眾”，而是指多數(shù)民眾，與貴族階級、富人階級和知識階級

相區(qū)別。在我國，大眾文化一度被認(rèn)為是“帶菌文化”、“低俗文化”、“不健康文化”。直到90年代，隨著市場經(jīng)濟的確立，商品化推動大眾文化潮流成勢不可擋之勢，大眾文化遂成為文化主導(dǎo)。大眾文化具有娛樂性、商業(yè)性、技術(shù)性等特點。麥克唐納曾說，“大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大伙兒高興?！庇腥绨秃战鹚枋龅摹翱駳g”。狂歡是不分演員和觀眾的演出，所有人都不是作為觀眾觀看，而是積極地參與到狂歡中。嚴(yán)格地說，狂歡也不是表演，而是生活在狂歡之中?？駳g式的生活，是“脫離了常軌的生活”，“某種程度上是翻了個兒的生活”。

美國著名的馬克思主義文化批評家詹姆遜指出，大眾文化的最主要的存在形式，就是影像，即電影和電視，視覺取代語言而成為文化的中心，所以，在大眾文化中，世界是被影像統(tǒng)治的世界，詹姆遜稱之為“影像社會”。“影像社會”的興盛發(fā)展，對傳統(tǒng)藝術(shù)具有極強的顛覆性。1936年，本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中闡述了藝術(shù)作為大眾文化的特點，復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，引起了藝術(shù)功能和價值的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)作品不復(fù)具有神圣性和神秘性，越來越接近日常生活，滿足于大眾展示和觀看自身形象的需要，照相和電影就是明顯的例子。作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影特別適宜于展示。在這個展示櫥窗中，商品比比皆是，文化商品化，商品文化，社會到處是商品和文化。從這個角度看，電影不僅是第一個偉大的消費時代的伴生物，而且是一種刺激性的廣告，也就是一種重要的刺激性的商品。在電影發(fā)明的早期，愛迪生預(yù)言電影將是“一只會生金蛋的母雞”。電影發(fā)展的歷史證明，電影的發(fā)展的確帶來了巨大的社會和經(jīng)濟效益。生產(chǎn)者的利益和消費者的需求決定了商品的特性。所以影片的制作，必須考慮市場因素，考慮消費者的需要，讓消費者樂于消費。而消費市場主要是民眾，這是一個具有無限潛力的巨大空間。在這個空間里，大眾文化的狂歡推動電影平民化快速發(fā)展。

2電影媒體拍攝與制作的平民化

英國歷史學(xué)家a.j.湯因比教授在《藝術(shù)：大眾的抑或小圈子的》一文中指出：原始藝術(shù)家的創(chuàng)作既不是為他的藝術(shù)同仁，也不是為了自娛，而是為他身處其中的社會。從此論述中我們可以見出，最早的藝術(shù)是大眾的，但階級的出現(xiàn)打破了藝術(shù)家和大眾之間的原始和諧，藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞逐漸成了少數(shù)人的事，藝術(shù)家和大眾之間有了鴻溝。填平鴻溝的技術(shù)基礎(chǔ)是科技和大眾媒介的快速發(fā)展，使得人人都有參與創(chuàng)作的機會。

先進的媒體技術(shù)滲入到電影制作領(lǐng)域，為我們帶來了夢幻般的視聽盛宴，虛擬的空間形式顛覆了一百多年來電影賴以生存的現(xiàn)實空間，電影成了人們超凡想象力的展示平臺。透過銀幕，我們可以看到恐龍，見證戰(zhàn)爭和災(zāi)難，體驗未來。新媒體豐富了電影的創(chuàng)作手段，極大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間，豐富了電影語言。另一方面，新媒體的便捷與廣泛運用使人人都有參與拍攝、制作電影的機會。新媒體的技術(shù)系統(tǒng)保證了傳播者和受眾漸漸融為一體，這一轉(zhuǎn)變使整個傳播結(jié)構(gòu)與傳播效果發(fā)生了巨大變化。新媒體使用者可以根據(jù)自己的時間、地點、興趣，主動搜索、選擇自己需要的信息，人的主體意識空前覺醒，在信息獲取和傳播過程中，他們擁有更多的話語權(quán)，打破了傳統(tǒng)媒介制造的權(quán)力空間，信息傳播的效率明顯提高，大量無效、無用信息占據(jù)傳播通道的現(xiàn)象將大大減少，擴大了傳播效果。同時，每個人都可以要求為自己提供最需要的信息，可以有“自己的報紙”、“自己的電視”、“自己的廣播”、“自己的雜志”等等。在此環(huán)境下，昔日的消費者一變而為今日的生產(chǎn)者，人人都可以成為藝術(shù)家，電影的創(chuàng)作、傳播不再只是少數(shù)專業(yè)人士的精英藝術(shù)。加之?dāng)z影技術(shù)的成熟以及攝影器材價格的下降，為個人的電影拍攝、制作電影提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。dv“傻瓜化”的便捷操作和低廉價格使它具有了平民化的特點，這場數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的變革將迅速推進電影的平民化。

如今，手機電影是新媒體電影產(chǎn)業(yè)的新寵。在我國，已有7.4億人使用手機，這是一個典型的草根拍攝工具，在草根心態(tài)的娛樂中將誕生許多個性化創(chuàng)作者，從而顛覆傳統(tǒng)的電影制作模式。同時，手機電影具有互動性、便捷性和移動性，極大方便了現(xiàn)代都市人的生活，是一個極具潛力的電影發(fā)展空間。新媒體電影不需要大制作、大明星、大宣傳，極大地增強了創(chuàng)作者的興趣，給許多熱愛電影的人提供展示的舞臺，展現(xiàn)出一種嶄新的平民化電影形式。對此，著名出品人馬中駿認(rèn)為，新媒體的出現(xiàn)對于中國電影市場也好，或者是中國電影的內(nèi)容提供商來說，都是非常好的消息?！八軌蚴刮覀円慌?0后、90后做電影卻沒有市場體現(xiàn)的年輕人，擁有一個廣闊的平臺。”國產(chǎn)電影也因此進入了全新的時代。

此外，新媒體技術(shù)使比特便捷地傳輸，電子信息永久性地保存，或者說你想儲存多久就儲存多久——存儲于計算機數(shù)據(jù)庫中，這是一個巨大的數(shù)據(jù)庫，你可以通過聯(lián)機獲得它。比爾·蓋茨為我們描述的未來信息社會已經(jīng)實現(xiàn)，我們已然生活于數(shù)字化世界中。數(shù)字化世界徹底改變了電影的傳播方式。以前，電影傳播的載體是膠片，其傳播只有通過交通工具運輸拷貝好的膠片，還需要借助光學(xué)設(shè)備投放影像到銀幕上，成本較高。如今，從前期創(chuàng)作、實際拍攝、后期制作、數(shù)字傳輸?shù)綌?shù)字放映，一切都是數(shù)字化的。麥克盧漢在《數(shù)字化生存》中寫道：“理解未來電視的關(guān)鍵，是不再把電視當(dāng)電視看待。從比特的角度來思考電視才能給它帶來最大的收益。電影也不過是數(shù)據(jù)廣播的一種特別情況罷了。比特就是比特。”比特自由傳輸，極大地提高了聲光色影的質(zhì)量，帶給觀眾身臨其境的觀影感受，也為觀眾帶來了隨時隨地、隨心所欲觀影的方便。正如麥克盧漢所預(yù)言：“要不了多久，人人都會有一臺小型廉價的8毫米電影機，就像在電視屏幕上看電視一樣看電影。”

3電影敘事的平民化

新技術(shù)、新媒體、新文化促成了電影新的表現(xiàn)方式和新的敘事方式。電影是在大眾中覓知音的藝術(shù)，而我國是一個農(nóng)村人口眾多的國家，一味的精英文化傳播無疑會讓電影失去生存土壤。此外，如果在我們的電影中，感覺不到我們自己的疼痛，觀眾也會對電影漠不關(guān)心。一旦失去觀眾，電影就會進入死胡同。如何讓電影擁有廣闊的市場，意大利電影理論家柴伐梯尼曾明確表示，電影要描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件，表現(xiàn)人與他的真實社會關(guān)系而不是他的浪漫，表現(xiàn)普通人和日常生活是電影的主要任務(wù)。他堅持認(rèn)為，詩意應(yīng)該到生活中去尋找。

新媒體環(huán)境下的創(chuàng)作主體更加多元，他們來自各行各業(yè)，用自己的平民化視角觀察社會，并從中選取題材，影片用平民語言塑造平民化的人物形象。優(yōu)酷、中影集團與雪佛蘭科魯茲聯(lián)手打造的“11度青春電影行動”，系列影片從平民化的視角著力展現(xiàn)每一個人都是電影的主角，每個人成長中的艱辛和歡樂本身就是一部精彩的影片，其對現(xiàn)實人生的關(guān)注和人文精神極好地詮釋了新媒體環(huán)境下電影發(fā)展的平民化特點，也成功地贏得了市場好評。

電影文化要關(guān)注人的生存境況、人類的情感、人與自

然、人與社會以及人與人之間的關(guān)系，以人為本。我們?nèi)タ措娪埃瑥亩M入一個令人癡迷的新世界，去設(shè)身處地地體驗初看起來似乎并不同于我們但其內(nèi)心卻和我們息息相通的另外一個人的生活，去生活在一個虛構(gòu)的現(xiàn)實，從而照亮我們的日?，F(xiàn)實。我們并不希望逃避生活，而是去發(fā)現(xiàn)生活，以一種煥然一新的試驗性的方式去使用我們的頭腦思想，去激蕩我們的情感，去欣賞，去學(xué)習(xí)，去增加我們生活的深度。

在全球化的今天，電影是了解世界的窗口，中國電影需要繼續(xù)堅持走平民化路線，才能讓世界看到我們。在1987年9月召開的第一屆中國電影學(xué)術(shù)討論會上，法國電影史家貝·熱隆有這樣一段表述：“中國電影從萌芽時期到現(xiàn)在，給予西方最深刻的印象是什么呢?它的寫實性和時代感，正是有了這一點，西方人才可以通過中國電影來認(rèn)識中國。”

三國產(chǎn)電影平民化路線的反思

新媒體的介入，使整個電影領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的變化。新的媒介環(huán)境催生了電影的平民化發(fā)展，但這只是為電影的平民化提供了可能性。電影要真正平民化，還需要電影工作者和熱愛電影藝術(shù)的人們共同努力。一味地追求大眾化一開始必然會降低表現(xiàn)水平，但是，不會總這樣。確切地說，普及誘發(fā)了一個文化的進程，這個進程在未區(qū)分的原始狀態(tài)中不斷取得勝利。電影要成為平民話語邏輯的組成部分，要融入平民化的視角，關(guān)注平凡生命的價值，表現(xiàn)普通人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)，挖掘周圍生活的戲劇性，而不是虛構(gòu)的戲劇性。電影的平民化是電影蓬勃生命力的體現(xiàn)。

電影美學(xué)家安德烈·巴贊從精神分析的角度理解造型藝術(shù)產(chǎn)生的基本因素，他認(rèn)為電影和所有的造型藝術(shù)一樣，迎合了人類心理的基本要求：與時間相抗衡，是為了復(fù)制外形以保存生命。隨著文明和藝術(shù)的同時演進，造型藝術(shù)終于擺脫了這種巫術(shù)職能。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。電影伴隨科技的進步和社會的發(fā)展遠(yuǎn)離了最初的目標(biāo)，已不再是人的生命延續(xù)的問題，而是更廣泛的問題。但電影發(fā)展的歷史無不表明，走平民化路線的電影，往往具有攝人心魄的樸實魅力。

一部電影如若不了解觀眾的反應(yīng)和期待，必將行之不遠(yuǎn)。你必須以一種既能表達(dá)自己的想象，又能滿足觀眾欲望的方式來構(gòu)建自己的故事形態(tài)。電影又是白日夢、幻想、理想、逃避現(xiàn)實的世外桃源，影片中的各種情感能讓觀影者得到相應(yīng)的滿足和宣泄。電影人只有在關(guān)注現(xiàn)實生活和情感的同時，注重電影的內(nèi)涵和藝術(shù)質(zhì)量，引領(lǐng)大眾對美、崇高、快樂和真的追求，體現(xiàn)出獨特的人文思考和人道關(guān)懷，才能換取“眼球”。

電影在平民化過程中應(yīng)保持平民化的先進性，避免電影庸俗化發(fā)展。電影不只是大明星才能演，其表現(xiàn)的主題也不只有性和暴力。如果盲目追求票房，電影就會出現(xiàn)媚俗傾向。電影如果只剩下“