在音樂創(chuàng)作中，一首作品中摘引另一首作品相關(guān)元素（通常為曲調(diào)）的現(xiàn)象，古今中外盡皆有之，引發(fā)了中外音樂學(xué)界對此問題的關(guān)注。諸多學(xué)者從作曲技術(shù)、西方音樂史、音樂美學(xué)等不同學(xué)科視角出發(fā)，對這一現(xiàn)象的命名、分類、歷史、文化功能、美學(xué)意蘊(yùn)等問題進(jìn)行了饒有建樹的探討。國外相關(guān)研究較早關(guān)注到這一現(xiàn)象，如美國《新格羅夫音樂與音樂家詞典》[1]、德國《音樂的歷史與現(xiàn)狀》[2]中均設(shè)有闡釋該問題的相關(guān)條目，并有一批圍繞該專題的論文乃至專著。②這些文獻(xiàn)包括MotivesforAllusion:ContextandContentinNineteenth-CenturyMusic.ChristopherA.ReynoldsAsTheorist[M].USA:HarvardUniversityPress:2003；克里斯托弗·雷諾茲的《影射的動機(jī)：19世紀(jì)音樂中的語境與內(nèi)容》（ChristopherA.Reynolds:MotivesforAllusion:ContextandContentinNineteenth-CenturyMusi[M].HarvardUniversityPress，2003.）；王遒.馬賽之魂——19世紀(jì)歐洲音樂對《馬賽曲》的摘引與改編[J].人民音樂，2014（5）；劉博.貝爾恩德·阿洛伊斯·齊默爾曼音樂創(chuàng)作中的拼貼技法研究[D].上海：上海音樂學(xué)院，2020；葉貝.二十世紀(jì)西方音樂“拼貼”技巧初探[D].北京：中央音樂學(xué)院，2010，等等。國內(nèi)有關(guān)此論題的研究始于21世紀(jì)初，以錢仁康先生于2001—2003年相繼在《音樂藝術(shù)》上發(fā)表的《巴赫〈b小調(diào)彌撒〉中的“舊曲新歌”》《莫扎特“借題發(fā)揮”的創(chuàng)作實(shí)踐》《“音樂典故”芻議》3篇論文開先河。作者以其廣博開闊的學(xué)術(shù)視野、扎實(shí)精湛的音樂分析與外文閱讀能力，為國內(nèi)的西方音樂及相關(guān)學(xué)科研究引入并展現(xiàn)了一片別致的景象。近20年來，國內(nèi)學(xué)者相繼發(fā)表了一批圍繞該專題的文論?，F(xiàn)述評如下。一、前人研究回顧對于這樣一種中外音樂創(chuàng)作中皆有的現(xiàn)象，學(xué)界有諸多不同的命名。僅就國內(nèi)學(xué)者而言，就先后有錢仁康提出的“舊曲新歌”“借題發(fā)揮”“音樂典故”，李彥頻、張晨等提出的“摘引”[3][4]，吳慧娟、王旭青等提出的“曲調(diào)引用”[5][6]，張彬彬等提出的“借用”[7]以及多人采用的“拼貼”“影射”等，這反映了不同歷史背景以及不同研究者學(xué)科背景的差異。這些命名雖各不相同，但并不妨礙學(xué)者們在總結(jié)歸納其概念定義上的統(tǒng)一性，即都認(rèn)為“摘引”（抑或是“引用”）中，被引曲可以是專業(yè)創(chuàng)作，也可是民間音樂；多為他人所作，但也可是自己的作品；可以摘引一首，也可同時摘引多首樂曲；通常引用片段，較少整體摘引；摘引多集中于曲調(diào)層面。近20年來，國內(nèi)圍繞音樂摘引的相關(guān)研究主要集中于西方專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域，涉及曲目多為西方各歷史時期名家所作（或民間音樂）并在創(chuàng)作中得以廣泛摘引、傳播的音樂名典。從“創(chuàng)作曲”與“被引曲調(diào)”之間的關(guān)系來看，西方“音樂摘引”可分為器樂作品或聲樂作品各自內(nèi)部的互引以及器樂作品對聲樂作品片段的摘引三種類型，或可表示為A-A、B-B、A-B三種組合。而在排列組合理論上成立的B-A，即在一首聲樂曲中摘引某器樂曲片段的類型，由于在西方音樂中尚為少見，暫可忽略。第一種類型A-A，即在器樂曲之間的互引。作為西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中最為常見的“摘引”類型，這是前人研究中關(guān)注最多的。在諸家反復(fù)征引的個案中，如以表達(dá)活躍向上性格為主的“曼海姆主題”，就常被西方作曲家引用于創(chuàng)作性格與其相關(guān)聯(lián)的作品中。這一主題在貝多芬《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章主部主題、《第五“命運(yùn)”交響曲》第三樂章、門德爾松《e小調(diào)弦樂四重奏》第一樂章主部主題以及舒曼《F大調(diào)弦樂四重奏》第三樂章中均有出現(xiàn)，以表達(dá)一種活躍、奔放的情緒，以此體現(xiàn)該典故中較為顯性的象征功能。此外，較具典型的個案還有圣—桑管弦樂組曲《動物狂歡節(jié)》第四曲《烏龜》引用自奧芬巴赫《地獄中的奧菲歐》序曲之加洛普舞曲主題。同一組曲中，第五曲《大象》中則引用了柏遼茲《浮士德的懲罰》之《精靈之舞》的開頭旋律以及門德爾松《仲夏夜之夢》中“諧謔曲”的首句，兩曲都通過速度、節(jié)奏、音區(qū)、音色的變化，塑造較為笨拙的烏龜與大象的形象，都是通過對原典故材料進(jìn)行夸張變形以達(dá)到反諷功能的經(jīng)典之作。這一類型的摘引，由于專業(yè)音樂創(chuàng)作器樂曲寫作中對較為復(fù)雜體系化的作曲技術(shù)的要求，而更多見于西方專業(yè)音樂創(chuàng)作之中，常表現(xiàn)為西方專業(yè)作曲家對同行之作的互引，以表達(dá)反諷、贊美，抑或向傳統(tǒng)經(jīng)典的致敬。第二種類型B-B，即聲樂曲之間的互引。在一首聲樂作品中征引圣詠曲調(diào)片段是西方音樂中該類型摘引的開端。如著名的中世紀(jì)安魂彌撒曲《末日經(jīng)》的開始樂句被運(yùn)用于柴可夫斯基的《新希臘之歌》和布里頓《戰(zhàn)爭安魂曲》等多首聲樂作品中，用以暗示死亡。而由馬丁·路德所作，反映宗教改革、被恩格斯喻為“16世紀(jì)的《馬賽曲》”的《上帝是我們的堅固堡壘》的曲調(diào)，以不同的方式被引用于J·S巴赫的《第八十號康塔塔》《圣誕清唱劇》、亨德爾的清唱劇《所羅門》、梅耶貝爾的五幕大歌劇《胡歌諾清教徒》中。此外，該類型還體現(xiàn)為歌劇創(chuàng)作中對民間音樂的摘引。莫扎特就經(jīng)常在歌劇中借用民歌曲調(diào)，其在《費(fèi)加羅的婚禮》第一幕第二場和第八場費(fèi)加羅的謠唱曲和詠嘆調(diào)中，分別借用德國民歌《違法的獵人》和《鄉(xiāng)曲民兵》的曲調(diào)，體現(xiàn)了莫扎特在歌劇創(chuàng)作中對德國民族主義的重視與追求。第三種類型A-B，即在一首器樂曲中引用另一首（圣詠）歌曲或民歌曲調(diào)。被廣泛征引的聲樂典故，如前文提及的《上帝是我們堅固的堡壘》，也被門德爾松的《第五交響曲“宗教改革”》、瓦格納《皇帝進(jìn)行曲》、德彪西雙鋼琴組曲《黑與白》所引用。圣—桑的管弦樂組曲《動物狂歡節(jié)》還體現(xiàn)了對民歌曲調(diào)的征引，在第十二曲《化石》中分別采用了三首法國民歌《媽媽請你聽我說》《明朗的月光》《出發(fā)去敘利亞》，作為B、C、D部分與引用了羅西尼歌劇中《塞爾維亞的理發(fā)師》羅西納謠唱曲的E部分構(gòu)成了“A-B-C-A-D-E-A”形式的回旋曲，“表示一切美好的東西最終都要化為塵土，變成化石”。[8]整體而言，前人研究成果可分為對摘引手法的音樂形態(tài)分析與文化美學(xué)特征闡釋兩大類型。（一）音樂形態(tài)分析音樂形態(tài)分析可分為整體研究與個案研究兩類。在整體研究中，以錢仁康的《音樂典故芻議》最具代表性。該文在浩如煙海的西方音樂作品中，擷取了若干最具代表性的個案，并列舉出運(yùn)用該“典故”的作曲家和作品20例。錢仁康從作曲技法的角度將其進(jìn)行分類，分為借用前人音樂主題動機(jī)、整個主題，以及對原主題采用模擬、演繹、組合等共七類手法，是形態(tài)分析中較有價值的探索。該文提供的研究思路，尤其是文中例舉的大量相關(guān)作品，均成為后來國內(nèi)其他文論學(xué)習(xí)參考、引用的重要母體，奠定了該專題研究的基本思路與作品個案資料的基礎(chǔ)。個案研究，除前文所提及錢仁康以J·S巴赫和莫扎特為題的研究以外，還有以馬勒、艾夫斯、喬治·克拉姆、B.A.齊默爾曼[9]等作曲家摘引創(chuàng)作的研究。其中針對作品的個案研究，則以圍繞《末日經(jīng)》《馬賽曲》等樂曲的系列研究較具代表性。從歷史分期的角度來考察西方音樂“摘引”中較具代表性的研究成果，可較為清晰地勾勒出相關(guān)研究的基本面貌。音樂“摘引”自中世紀(jì)伊始就廣受作曲家青睞，至巴洛克時期更是佳作迭出。錢仁康《巴赫〈b小調(diào)彌撒〉中的“舊曲新歌”》[10]一文就分析了巴赫在彌撒曲中借用教會康塔塔音樂的創(chuàng)作實(shí)踐。作者選取《b小調(diào)彌撒》中《榮耀經(jīng)》《信經(jīng)》《圣哉經(jīng)》《羔羊經(jīng)》四部分的八首曲目，對比分析了“舊曲”與“新歌”之間的關(guān)聯(lián)，探析其中的摘引手法規(guī)律。古典主義時期的音樂“摘引”以莫扎特的創(chuàng)作較具典型。錢仁康在《莫扎特“借題發(fā)揮”的創(chuàng)作實(shí)踐》[11]一文從借用“素歌曲調(diào)”“曼海姆主題”“JC巴赫主題”“克雷門蒂主題”“狂飆主題”，以及“鋼琴奏鳴曲中的借用主題”“交響曲中借用歌劇主題”和“歌劇中借用民歌”八個方面闡述莫扎特音樂作品中“借題發(fā)揮”的背景與構(gòu)思。作者以此說明，正是莫扎特對前輩作曲家作品的刻苦鉆研以及對自己創(chuàng)作的精益求精，才得以實(shí)現(xiàn)“借題發(fā)揮”，推陳出新。至浪漫主義時期，音樂摘引之風(fēng)更為盛行。如表達(dá)黑暗、死亡情緒的中世紀(jì)安魂彌撒曲《末日經(jīng)》（又名《末日審判》《震怒之日》《憤怒的日子》）就在圣—桑、馬勒、布里頓等多位作曲家的作品中被大量引用，以充分表達(dá)人們內(nèi)心的沮喪與恐懼。閆威集中分析了該曲在拉赫瑪尼諾夫的《第二交響曲》和《第三交響曲》與柏遼茲、李斯特等浪漫主義其他作曲家作品中的摘引手法，并將摘引方式歸類為“原型引用”“模進(jìn)展開”“附加‘前綴音’”“旋法的內(nèi)部擴(kuò)展”四種方式。[12]浪漫主義晚期的馬勒作為通往20世紀(jì)音樂的橋梁，在其創(chuàng)作中也大量運(yùn)用摘引手法。張晨分析了該曲圍繞著瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》“永恒”動機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的摘引手法。[13]交響曲結(jié)尾借用李斯特《浮士德交響曲》中的“神秘合唱”曲調(diào)，重新解讀了“圣靈降臨節(jié)贊美詩”和歌德的《浮士德》，表達(dá)了對生命的思考。其另一篇文章《探尋音樂文本中的“隱喻”——馬勒晚期交響曲“摘引”研究》[4]，除論述《第八交響曲》外，還指出馬勒的《大地之歌》與《第九交響曲》都摘引了貝多芬鋼琴奏鳴曲《告別》中的“告別”動機(jī)。前者以“樂圣”的典范之作作為結(jié)語，表現(xiàn)無限的留戀和憧憬；后者則是表現(xiàn)哲思性的思索。兩篇文章均以“摘引”為切入點(diǎn)，為解讀馬勒作品的內(nèi)涵提供了新的視角。較巴洛克、古典主義、浪漫主義時期，20世紀(jì)的音樂摘引則以“拼貼”手法為主要特征。不同于僅對單一素材的摘引，這一時期的摘引將大量其他作品細(xì)碎的旋律片段融于創(chuàng)作當(dāng)中，乃至是對核心音列、整體結(jié)構(gòu)等更為精簡化形式的引用，亦不遺余力地追求新技術(shù)、新風(fēng)格，用特定的技巧將他人或自己曾創(chuàng)作的多種不同時期、不同風(fēng)格的片段進(jìn)行并置、組合，賦予其新的內(nèi)涵。這一時期的摘引個案多聚焦于齊默爾曼、艾夫斯、喬治·克拉姆等作曲家及其作品。齊默爾曼是最早使用“拼貼”技術(shù)的作曲家。魏啟元、李明月[14]等都探討了其第一個運(yùn)用了“拼貼”技術(shù)的作品——1958年的歌劇《士兵們》。魏文以闡釋齊默爾曼作品中的“拼貼”技術(shù)，以及“多元主義”“復(fù)合風(fēng)格”的取向?yàn)榛A(chǔ)，進(jìn)而提出決定其音樂內(nèi)在統(tǒng)一性的“時間概念”的要素，以及“拼貼”技術(shù)的文化意義。李文則通過拼貼的素材、觀念、手法等方面，透視作曲家在創(chuàng)作歌劇《士兵們》時純熟的技術(shù)以及音樂拼貼所產(chǎn)生的戲劇功能。另一位作曲家艾夫斯也是西方20世紀(jì)音樂創(chuàng)作中摘引研究的重要個案。班麗霞以構(gòu)成管弦樂組曲《新英格蘭三地》的第一樂章與第二樂章的分析入手，對作品中的“拼貼”現(xiàn)象及其深層內(nèi)涵進(jìn)行探究。[15]樂曲以歐洲音樂創(chuàng)作手法與摘引美國本土音樂旋律素材相結(jié)合，在保留音樂傳統(tǒng)的同時尋求突破創(chuàng)新并賦予作品獨(dú)特的個性，亦以反映本民族的偉大精神而活躍于世界舞臺。而圍繞喬治·克拉姆的“摘引”則以王旭青《喬治·克拉姆〈四個月亮的夜晚〉中的引用與象征》之研究較具代表性。該文指出該曲借用馬勒交響樂《大地之歌》和海頓《第四十五交響曲》的音調(diào)，以表現(xiàn)其“與一直以來帶有神秘、詩意色彩的月亮的內(nèi)心告別”[6]。值得一提的是，圍繞20世紀(jì)音樂“摘引”的研究成果中還有一批博士、碩士學(xué)位論文，其中以專事于艾夫斯的作品展開研究的數(shù)量最多。在此不贅述。（二）文化美學(xué)闡釋近年來，音樂摘引研究也出現(xiàn)了立足于音樂本體分析，在相關(guān)創(chuàng)作的文化背景、美學(xué)表達(dá)等方面進(jìn)行思考的成果。如李彥頻將“摘引”的美學(xué)功能總結(jié)為“象征”“反諷”“暗示”三種“語義性”功能，與“實(shí)用”“形式需求”“風(fēng)格并置”三種“非語義性”功能，并從“隱含聽眾”和“作曲思維的變革”的角度，透視西方音樂觀念的發(fā)展與演變，探究摘引手法背后的深層內(nèi)涵。[3]此外，吳慧娟、陳靜競通過對中西方“曲調(diào)引用”現(xiàn)象的大量例舉，從作曲家角度圍繞其可作為投射標(biāo)題性構(gòu)思、展現(xiàn)對某給定素材處理加工的手段，以及賦予音樂作品抽象的表現(xiàn)或象征意義等方面的“表現(xiàn)性”，可成為喚起聽眾對所引素材“身份”認(rèn)知的“社會性”，以及作曲家之間進(jìn)行精神交流的“人文性”，三種不同指向性和側(cè)重點(diǎn)的創(chuàng)作訴求展開學(xué)理性論述，揭示其“用典”的實(shí)質(zhì)。從對音樂作品的欣賞和理解，以及理性思辨和學(xué)術(shù)研究的角度，探討其接受問題。提出“曲調(diào)引用”是值得審視的音樂史學(xué)、音樂分析、音樂批評等多學(xué)科交叉論題的觀點(diǎn)。[5]二、對前人“音樂摘引”研究的思考應(yīng)該說，目前國內(nèi)有關(guān)“音樂摘引”的相關(guān)研究，無論是從數(shù)量還是質(zhì)量上都取得了一定的成就，呈現(xiàn)出了較為蓬勃的發(fā)展態(tài)勢。但整體上仍存在若干不平衡現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。（一）缺乏圍繞音樂摘引文化意蘊(yùn)、美學(xué)闡釋的研究因?yàn)閷W(xué)者出自不同的學(xué)科背景、采用不同的研究視角，故呈現(xiàn)出對音樂摘引現(xiàn)象多學(xué)科、多視角的認(rèn)知與闡釋。如李彥頻立足于西方音樂史之專業(yè)音樂創(chuàng)作史的研究視角，將其定位為一種作曲輔助技法；錢仁康從文學(xué)創(chuàng)作出發(fā)將其理解為等同于詩文的用典；王旭青從修辭學(xué)切入，將其視為一種修辭手法；還有學(xué)者將其闡釋為一種音樂社會現(xiàn)象。從音樂的形式要素層面來看，音樂摘引首先作為一種作曲技法存在，與之相關(guān)的研究必然要將立足于音樂本體的形態(tài)分析作為研究的前提與基礎(chǔ)。只有經(jīng)此之途，方可言及其他。另一方面，音樂摘引既是一個涉及多學(xué)科的文化現(xiàn)象，又是一個具有一定文化意蘊(yùn)的音樂現(xiàn)象，如果止于音樂形態(tài)層面的分析，亦無法完成對其由表及里的認(rèn)知與闡釋。整體而言，在以往研究中占有絕對比例的仍是從作曲家作品個案出發(fā)的音樂形態(tài)分析的成果，明顯缺乏對摘引的背景、意蘊(yùn)、文化功能以及創(chuàng)作訴求乃至接受心理等方面的深層挖掘。音樂摘引的研究建立在音樂分析的基礎(chǔ)之上，只有在對音樂作品形式構(gòu)造有了較為深入的了解之后，才可能觸及音樂史學(xué)、音樂美學(xué)等其他領(lǐng)域，以拓展研究的視野。其研究不應(yīng)限于對其現(xiàn)象邏輯的發(fā)現(xiàn)與分析，而應(yīng)回歸到更深層次的、對音樂史實(shí)及其相互之間聯(lián)系的挖掘，以及對作品本身及其引用曲調(diào)的文化意涵和藝術(shù)價值的探討。這樣方可深入理解作曲家創(chuàng)作的真實(shí)意圖以及他們所運(yùn)用的具體“引用”方式，進(jìn)而探究出不同歷史時期不同國家、民族作曲家作品的創(chuàng)作特征。（二）缺乏對國外有關(guān)音樂摘引研究成果的關(guān)注前文所涉研究主體與研究成果均限定于國內(nèi)范圍。但音樂摘引作為一種生發(fā)于西方音樂，即中世紀(jì)以來在已有片段基礎(chǔ)上組織音樂作品習(xí)俗與精神的傳承的音樂現(xiàn)象，西方音樂學(xué)界早就對其給予了關(guān)注，并產(chǎn)生了一批圍繞該專題的論文乃至專著。早在20世紀(jì)中葉，波蘭音樂學(xué)家麗薩就在其《音樂摘引的美學(xué)功能》[16]一文中對音樂摘引的美學(xué)功能進(jìn)行了較為全面的闡釋。其后，還有布德的《摘引、拼貼、剪輯》[17]，布克霍德的《艾夫斯交響曲中的摘引模式》[18]以及梅策爾的《20世紀(jì)音樂中的摘引與文化意義》[19]等圍繞西方音樂中音樂摘引的個案及文化意義進(jìn)行研究的論文。在相關(guān)著作中，以克里斯托弗·雷諾茲的《影射的動機(jī)：19世紀(jì)音樂中的語境和內(nèi)容》[20]較具代表，將影射分為融化性、對比性以及音符象征性等多種類型，并借用伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)理論對貝多芬、舒伯特、舒曼等德奧作曲家作品中音樂影射的意圖進(jìn)行了解讀。勞倫·雷德黑德編輯的《20世紀(jì)與21世紀(jì)中的音樂借用現(xiàn)象》作為一本手冊性文集，旨在檢視20世紀(jì)以后西方作曲家和批評家們對素材借用這一實(shí)踐的各種評論，進(jìn)而揭示受眾在接受以及感知此類音樂時起作用的理念和理論機(jī)制。此外，英國蘭卡斯特大學(xué)于2011年舉辦的第七屆“20世紀(jì)音樂國際研討會”也設(shè)有“20世紀(jì)以來音樂中的借用現(xiàn)象”專題研討板塊，可見西方學(xué)界有關(guān)摘引研究的豐富態(tài)勢。遺憾的是，西方音樂學(xué)界半個多世紀(jì)以來的有關(guān)摘引研究成果尚未得到國內(nèi)學(xué)界及時引進(jìn)、譯介，只是在一些文論中涉及以上成果的內(nèi)容摘要而未知全貌，更難及全面學(xué)習(xí)吸收、同步共進(jìn)。（三）缺乏對國外音樂創(chuàng)作摘引中國音樂的研究從被引曲來看，前文所涉相關(guān)研究成果的另一共性特征還表現(xiàn)為都是圍繞著西方作曲家對同行之作以及西方民間音樂的摘引。這一類型的摘引的確占據(jù)了西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中的主體，但在西方音樂創(chuàng)作中也不乏以中國音樂為典的作品。被學(xué)者頻頻提及的案例首推普契尼歌劇《圖蘭朵》中的《茉莉花》與遼寧海城民歌《媽媽娘你好糊涂》兩曲。錢仁康較早關(guān)注到了這兩個典型案例，并寫下了《媽媽娘你好糊涂和茉莉花在外國》一文。這方面較具有代表性的著作還有畢明輝的博士學(xué)位論文《20世紀(jì)西方音樂中的“中國因素”》[21]。作者較為全面地梳理了西方音樂創(chuàng)作中借鑒“中國因素”的歷史、題材（標(biāo)題、情節(jié)、歌詞）、音樂語言（曲調(diào)、調(diào)式、節(jié)奏、音色）、思想（哲學(xué)、宗教）等內(nèi)容，但并未涉及更多較具典型意義的摘引個案。顯然，這方面的研究成果較為薄弱。究其原因，從學(xué)術(shù)研究層面來看，中國近現(xiàn)代音樂（交流）史研究有“重史輕樂”的傾向，這在一定程度上導(dǎo)致了學(xué)界對近現(xiàn)代西方作曲家借鑒“中國因素”進(jìn)行創(chuàng)作的音樂本體分析的忽視。從當(dāng)代音樂的研究層面來看，在充分關(guān)注躋身國際樂壇的諸中國當(dāng)代作曲家群體作品之余，卻較少能夠反向觀察西方當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作中對中國音樂的摘引與借鑒。從創(chuàng)作層面來看，這一缺失反映出的事實(shí)是，中國近代以來僅百年左右的專業(yè)音樂創(chuàng)作歷史，尚未產(chǎn)生足夠豐富以供西方摘引的音樂素材。而實(shí)際上，近現(xiàn)代以來諸多與中國有著較多關(guān)聯(lián)的西方作曲家，在創(chuàng)作中都不同程度地與中國音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。如俄裔猶太作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫創(chuàng)作的交響詩《北平胡同》、歌劇《孟姜女》、歌舞劇《鳳凰涅槃》，俄籍作曲家齊爾品創(chuàng)作的鋼琴曲《敬獻(xiàn)中華》和《第二交響曲》，德國作曲家華麗斯創(chuàng)作的歌曲《浪淘沙》等，這些作品都不乏對中國傳統(tǒng)音樂中的諸“中國因素”的摘引。西方專業(yè)音樂創(chuàng)作中對中國音樂摘引的這一學(xué)術(shù)研究上的缺失，實(shí)質(zhì)上還折射出中國音樂的專業(yè)創(chuàng)作力以及海外傳播、海外影響的不足，反映了文化傳播輸入與輸出上的“逆差”。更多優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂以及不斷涌現(xiàn)、躋身世界樂壇的中國當(dāng)代作曲家的優(yōu)秀之作，都亟待為西方作曲家所了解，以使其可能成為西方音樂創(chuàng)作的摘引材料而擴(kuò)大中國音樂的國際影響力。（四）缺乏對中國音樂創(chuàng)作中摘引現(xiàn)象的研究以往的研究雖不乏提及諸如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等作品中摘引《國際歌》《東方紅》的手法，但大多數(shù)成果都還是圍繞著西方音樂自中世紀(jì)至20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域，鮮有專門的文論探討中國音樂創(chuàng)作中的摘引現(xiàn)象，這也是摘引研究最大的缺失。實(shí)際上，中國近現(xiàn)代新音樂創(chuàng)作不乏大量運(yùn)用音樂摘引的個案實(shí)例。早在1929年黃自創(chuàng)作的管弦樂序曲《懷舊》中就摘引了巴赫《眾贊歌》音調(diào)，以寄托對亡友的哀思。至20世紀(jì)末，隨著中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展，中國作曲家更為普遍地引用外國音樂名典。如秦文琛的《五月的圣途》引用貝多芬“命運(yùn)主題”，而著名的“貝九”中的《歡樂頌》則分別被郭文景的《御風(fēng)萬里》與譚盾的《交響曲1997—天地人》等作品所征引。劉湲的《臺灣民謠抒情組曲》和高為杰的《緣夢Ⅱ》則分