中世紀(jì)歐洲多聲部復(fù)調(diào)音樂(lè)的形成與發(fā)展中世紀(jì)時(shí)間的上、下限是一個(gè)學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的問(wèn)題，通常公認(rèn)的時(shí)間上下限是公元476年（西羅馬帝國(guó)滅亡）至1460年（英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命）。很早以前，歐洲民間音樂(lè)可能有在主旋律以外增加幾個(gè)支聲部的做法，但無(wú)記載。據(jù)《音樂(lè)手冊(cè)》介紹，最早的多聲部音樂(lè)文獻(xiàn)出現(xiàn)于公元9世紀(jì)。中世紀(jì)宗教支配著社會(huì)意識(shí)，宗教音樂(lè)占有統(tǒng)治地位，音樂(lè)開(kāi)始獲得復(fù)雜的節(jié)奏，單聲音樂(lè)逐漸走向復(fù)音音樂(lè)，產(chǎn)生了最初的對(duì)位法，出現(xiàn)了奧爾加農(nóng)、狄斯康特、克勞蘇拉、康都克特、經(jīng)文歌等形式。一、復(fù)調(diào)音樂(lè)的形成多聲部復(fù)調(diào)音樂(lè)并非西方獨(dú)有，但只有10世紀(jì)以來(lái)在阿爾卑斯山以北地區(qū)對(duì)待教會(huì)音樂(lè)的那種熱忱和沖動(dòng)，才是導(dǎo)致西方復(fù)調(diào)音樂(lè)得到獨(dú)特發(fā)展的真正根源。復(fù)調(diào)音樂(lè)的誕生是歐洲中世紀(jì)音樂(lè)的最大特征之一，它是在中世紀(jì)中期人們思想觀念的改變，在大規(guī)模的哥特式教堂的興建及教堂合唱團(tuán)的發(fā)展和管風(fēng)琴的建成，在繪畫(huà)中產(chǎn)生了透視學(xué)等背景下誕生的?？梢哉f(shuō)，當(dāng)時(shí)，在歐洲文化里，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩種藝術(shù)在同一時(shí)間內(nèi)都向縱深的方向、立體的方面發(fā)展了。中世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的特征在于，它源自于對(duì)圣詠的修飾，或?qū)κピ伒木哂锌臻g想象力的擴(kuò)展：“11和12世紀(jì)期間，禮拜音樂(lè)的擴(kuò)展不僅僅包括水平化的雕琢和修飾，如附加段、繼敘詠等，同時(shí)也包括垂直的修飾，如復(fù)調(diào)音樂(lè)?！@兩種類(lèi)型的擴(kuò)展（水平和垂直）是互補(bǔ)的，它們以不同方式豐富了不同的禮儀音樂(lè)?！睆?fù)調(diào)音樂(lè)決非單聲部音樂(lè)發(fā)展到一定階段的進(jìn)化結(jié)果（不能說(shuō)單聲部音樂(lè)“低”，復(fù)調(diào)音樂(lè)“高”），而是與單音音樂(lè)相平等的并列現(xiàn)象。它是歐洲特定歷史條件和文化背景下的產(chǎn)物。1．由于教會(huì)的壟斷，一切本地的民間音樂(lè)都只能在教會(huì)音樂(lè)強(qiáng)有力的影響下方能生存。而人們?cè)诔_馬教會(huì)圣詠的時(shí)候，又可能把自己的音樂(lè)曲調(diào)帶到圣詠里去，于是形成了最初的、以教會(huì)圣詠曲調(diào)為基本旋律加上上方兩三個(gè)聲部的不同旋律為形式的“立體的”多聲部的音樂(lè)一一復(fù)調(diào)音樂(lè)的雛形。2．大教堂的建設(shè)及相應(yīng)的合唱團(tuán)及管風(fēng)琴的建立和設(shè)置，都刺激了復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)生。宗教禮儀要求更加宏偉的音樂(lè)相配合，復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)生順應(yīng)了這種需要。而管風(fēng)琴的產(chǎn)生和發(fā)展，又為復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展提供了物質(zhì)條件。正如蕭友梅在1934年所指出的：“……鍵盤(pán)躍起的發(fā)明實(shí)際上是產(chǎn)生復(fù)調(diào)音樂(lè)的最好機(jī)會(huì)。”3．教會(huì)的文化，尤其當(dāng)時(shí)的“七藝”在培養(yǎng)和訓(xùn)練教會(huì)音樂(lè)家的復(fù)調(diào)思維及寫(xiě)作技巧方面，有著直接的、重要的、深刻的、內(nèi)在的聯(lián)系。4．必須看到復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)生，與西歐中世紀(jì)的記譜法的關(guān)系。教會(huì)音樂(lè)家在紐姆記譜方法的基礎(chǔ)上不但逐步找出準(zhǔn)確記錄高音的辦法，而且找到了記錄節(jié)奏的方法。這對(duì)音樂(lè)文化的貢獻(xiàn)是不可估量的。中國(guó)在這段歷史時(shí)期內(nèi)，也發(fā)明了自己獨(dú)特的記譜方法，據(jù)何昌林統(tǒng)計(jì)，共有32種之多（轉(zhuǎn)引自劉再生《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》第249頁(yè)）。但可惜我們始終未有記錄節(jié)奏的準(zhǔn)確方法，因而音樂(lè)的整個(gè)走向很不相同。許多音樂(lè)史書(shū)提到了復(fù)調(diào)音樂(lè)對(duì)記譜法演進(jìn)的作用，卻忽視了記譜法的演進(jìn)對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展的反作用。必須看到記譜法的發(fā)展使音樂(lè)藝術(shù)的即興創(chuàng)作得以向作曲創(chuàng)作過(guò)渡，使得音樂(lè)創(chuàng)作可以預(yù)先計(jì)劃和設(shè)計(jì)，因而才使寫(xiě)作聲部更多、技巧更復(fù)雜的作品成為可能?？梢?jiàn)，復(fù)調(diào)音樂(lè)是在歐洲中世紀(jì)特定的社會(huì)環(huán)境、生產(chǎn)技術(shù)水平、經(jīng)院哲學(xué)的理性思維方式和理性探索精神乃至“七藝”的教學(xué)實(shí)踐等等的綜合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。二、復(fù)調(diào)音樂(lè)形式的發(fā)展過(guò)程12世紀(jì)以后，單聲音樂(lè)的附加段和繼敘詠逐漸走向衰落，多聲音樂(lè)所蘊(yùn)涵的巨大價(jià)值和潛力卻越來(lái)越顯露，人們的注意力很快被復(fù)調(diào)音樂(lè)新的思維、技術(shù)和審美特征所吸引。在11至14世紀(jì)期間，由兩個(gè)聲部、三個(gè)聲部、四個(gè)聲部逐漸增加而成。增加的聲部一般都在上方，而且是逐一增加的。直到 15世紀(jì)才有記載表面作曲家可以同時(shí)創(chuàng)作幾個(gè)聲部。其形式主要有：奧爾加農(nóng)、狄斯康特、克勞蘇拉、康都克特、經(jīng)文歌。（一）奧爾加農(nóng)西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂(lè)叫奧爾加農(nóng)，最初的奧爾加農(nóng)只是圣詠的一種即興演唱方式，即在歌唱圣詠的同事歌唱同一被稱(chēng)為奧爾加農(nóng)的附加聲部。據(jù)《音樂(lè)手冊(cè)》介紹，有兩種奧爾加農(nóng)。第一種是所謂“平行奧爾加農(nóng)”，它的上方聲部是圣詠旋律，稱(chēng)為主聲部，主聲部下方附加一個(gè)奧爾加農(nóng)聲部，附加聲部以相距四度或五度方式平行于主聲部，這種兩個(gè)聲部的以四度或五度平行移動(dòng)的奧爾加農(nóng)被稱(chēng)為平行奧爾加農(nóng)。平行奧爾加農(nóng)的兩個(gè)聲部各自可以分成八度重疊而成為四聲部，這是二聲部奧爾加農(nóng)的復(fù)合形式。奧爾加農(nóng)在早期發(fā)展很緩慢，10世紀(jì)時(shí)也許在禮拜儀式中已經(jīng)比較常見(jiàn)，但它多是即興演唱，是“圣詠的不記下來(lái)的陪伴物”。從現(xiàn)存文獻(xiàn)來(lái)看，從11世紀(jì)開(kāi)始奧爾加農(nóng)在理論和實(shí)踐上出現(xiàn)了一些變化，圭多在他的著述《辨及微?！穼?zhuān)用一章討論了浮雕。從圭多的著述中可以了解到這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)在風(fēng)格上一些特征：（1）平行進(jìn)行仍然很重要，但嚴(yán)格平行進(jìn)行常被破壞，自由的反向、斜向進(jìn)行增多，這加強(qiáng)了聲部的獨(dú)立；（ 2）下方的奧爾加農(nóng)聲部變得較為活躍，常常超越圣詠聲部出現(xiàn)在上方，因此出現(xiàn)了聲部交錯(cuò)或超越。大約在圭多理論著作產(chǎn)生的同時(shí)，出現(xiàn)了現(xiàn)存最早用于禮儀實(shí)踐中的一批復(fù)調(diào)手稿，這就是保存在英國(guó)南部溫徹斯特大教堂的兩本11世紀(jì)抄本，合稱(chēng)《溫徹斯特附加段圣詠集》、溫徹斯特的文獻(xiàn)中包含這豐富的復(fù)調(diào)用于，大約有170首左右，大部分使哈利路亞、繼敘詠和日課中的應(yīng)答圣歌，音樂(lè)特征與圭多的理論描述比較吻合。世紀(jì)的復(fù)調(diào)只是局部使用于禮儀活動(dòng)的某些部分，如，用于普通彌撒中附加段的段落，專(zhuān)用彌撒的升階經(jīng)、哈利路亞段落，以及日課的應(yīng)答圣歌中。這些復(fù)調(diào)在聲部結(jié)合上主要以八度、五度、四度協(xié)和音程為主，重要結(jié)構(gòu)部位總是協(xié)和音程占據(jù)，其他音程在從屬地位出現(xiàn)。由于復(fù)調(diào)演唱需要較復(fù)雜的歌唱技巧，因此復(fù)調(diào)一般用于兩個(gè)獨(dú)唱者（在重要日子可能增加到兩個(gè)人以上），與單聲齊唱形成對(duì)比。世紀(jì)上半葉，法國(guó)里摩日的圣馬提埃爾修道院培育出一種新型的奧爾加農(nóng)――花唱式奧爾加農(nóng)。在這種奧爾加農(nóng)中，上方第二聲部的音符增多，與低聲部圣詠構(gòu)成多音對(duì)一音的關(guān)系。低聲部圣詠曲調(diào)中的單個(gè)

音符被拉長(zhǎng)了，明顯地減弱了原有旋律感，華麗的上方聲部幾乎壓倒下方圣詠而成為奧爾加農(nóng)主旋律聲部。從這時(shí)起，奧爾加農(nóng)低聲部的圣詠旋律就被稱(chēng)為“tenor”，旋律就被稱(chēng)為“tenor”，意思是支撐者或延長(zhǎng)者。以往中國(guó)譯作“定調(diào)”，意指一個(gè)原有的，獨(dú)立的單聲部曲調(diào)。14世紀(jì)開(kāi)始，稱(chēng)這一原有的聲部為“定旋律”，或“定旋律聲部”。這是，西班牙的孔波斯特拉也發(fā)展了花唱式奧爾加農(nóng)。自法國(guó)北部勃艮第公爵領(lǐng)地的康斯坦斯與西班牙的卡斯提爾國(guó)王阿爾豐索六世聯(lián)姻之后，大批法國(guó)香客前往西班牙北部的圣地亞哥-德-孔波斯特拉朝圣，因?yàn)槟抢锫裨嶂ネ秸材肥康倪z骨。這樣，法國(guó)的花唱式奧爾加農(nóng)也隨之傳到那里，在西班牙境內(nèi)形成了一個(gè)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展中心。12世紀(jì)的花唱奧爾加農(nóng)中，大二度、七度和九度均已用作經(jīng)過(guò)性的不協(xié)和音程。（二）狄斯康特到11世紀(jì)末，出現(xiàn)了另一種稱(chēng)為狄斯康特，又稱(chēng)為“反行調(diào)”的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式，它盛行于法國(guó)。狄斯康特是一個(gè)使人迷惑的名詞，因不同時(shí)期具有不同的含義，故而，許多教材說(shuō)法不一。狄斯康特是以?shī)W爾加農(nóng)為基礎(chǔ)，加上節(jié)奏的運(yùn)用而形成，所有聲部都以有量節(jié)奏來(lái)唱。它的外加聲部與定調(diào)采用音對(duì)音的織體形式，有了對(duì)位的涵義樂(lè)曲的的外加聲部與定調(diào)采用音對(duì)音的織體形式，有了對(duì)位的涵義樂(lè)曲的整體上也顯示出分句結(jié)構(gòu)的特征，與結(jié)構(gòu)松散的即興的自由節(jié)奏的奧爾加農(nóng)有了很大的區(qū)別。在狄斯康特中，外加的新旋律是作曲家自己創(chuàng)作的，并開(kāi)始帶上了非圣詠的性質(zhì)。它不再是被動(dòng)的寫(xiě)作，而是作曲家主觀能動(dòng)的自由創(chuàng)作，節(jié)奏上也獲得靈活多變的獨(dú)立性。過(guò)了不久，更多聲部的（三個(gè)聲部、四個(gè)聲部）音樂(lè)也出現(xiàn)了，各聲部的節(jié)奏、旋律顯得更賦予變化、各具色彩，在聲部之間形成的縱向和音也變得復(fù)雜和斑斕起來(lái)，現(xiàn)代意義上的“復(fù)調(diào)音樂(lè)”由此誕生了。12至14世紀(jì)中葉的全部復(fù)調(diào)作曲藝術(shù)（特別是狄斯康特）主要在法國(guó)北部發(fā)展起來(lái)，散布至歐洲其它各地。當(dāng)時(shí)的巴黎是歐洲最具活力的學(xué)術(shù)中心，巴黎成了對(duì)位藝術(shù)的首都。其中，巴黎圣母院成為創(chuàng)作和研究復(fù)調(diào)音樂(lè)最大的中心，在那里創(chuàng)作出了登峰造極的奧爾加農(nóng)，并產(chǎn)生了這種復(fù)調(diào)作曲樂(lè)派的代表人物：來(lái)奧南和佩羅坦，他們是我們所知姓名最早的中世紀(jì)作曲家，他們的作品加上同時(shí)代表法國(guó)許多佚名作品，統(tǒng)稱(chēng)為巴黎圣母院樂(lè)派的作品。巴黎圣母院樂(lè)派的復(fù)調(diào)不僅數(shù)量最多并得到最廣泛和最復(fù)雜的應(yīng)用，而且在寫(xiě)作方面有很多創(chuàng)新，復(fù)調(diào)在音高和節(jié)奏的記譜方面最完善和最準(zhǔn)確?？梢哉f(shuō)，巴黎圣母院成為中世紀(jì)盛期最具創(chuàng)造性的復(fù)調(diào)音樂(lè)中心。（三）克勞蘇拉所謂克勞蘇拉，是指狄斯康特風(fēng)格寫(xiě)的圣母院復(fù)調(diào)圣詠，一般夾在花唱式奧爾加農(nóng)中間。它愿意為“句子”、“段落”，意指禮拜音樂(lè)中的一個(gè)片段?？藙谔K拉通常也是建立于一段特定圣詠，它的目的最初是在禮拜儀式中用來(lái)替換同樣圣詠的單聲片段，或替換建立在同樣圣詠片段的其他復(fù)調(diào)片段。因此，這種克勞蘇拉也被稱(chēng)為“替換克勞蘇拉”。圣母院樂(lè)派留下了數(shù)百首克勞蘇拉，它們與“奧爾加農(nóng)大全”的復(fù)調(diào)一樣，被按照禮拜程式編集在一起，除少部分是三聲部、四聲部外，大多是二聲部的復(fù)調(diào)。克勞蘇拉在風(fēng)格上和寫(xiě)作上屬于狄斯康特樣式，各個(gè)聲部都被納入節(jié)奏模式，有較清楚的節(jié)拍節(jié)奏特征。由于克勞蘇拉的寫(xiě)作目的的主要是為了在特定情況下用來(lái)替換禮拜儀式中的其他段落，因此它們被單獨(dú)創(chuàng)作，并且被集中保存以便可選擇地進(jìn)行替換。然而這些單個(gè)的原本只有相對(duì)獨(dú)立意義的音樂(lè)片段，由于被單獨(dú)地另編成冊(cè)，慢慢竟被發(fā)展為一種獨(dú)立的復(fù)調(diào)體裁，它成為13世紀(jì)最流行的復(fù)調(diào)――經(jīng)文歌的前身?？藙谔K拉的出現(xiàn)帶來(lái)了一系列重要后果，當(dāng)作曲者從圣詠中擇出一個(gè)片段，對(duì)之進(jìn)行各種不同的“加工”時(shí)，圣詠的意義發(fā)生了重要變化，“圣詠被看成了是一種創(chuàng)造的材料，他不再是純粹禮拜的作用，而是服從與理性的安排，具有藝術(shù)的目的?！保ㄋ模┛刀伎颂乜刀伎颂夭幌駣W爾加農(nóng)那樣從純粹的宗教音樂(lè)中發(fā)展而來(lái)，它是從一些近似宗教禮儀音樂(lè)的材料，如贊美詩(shī)、繼敘詠等發(fā)展來(lái)的，其歌詞雖是與宗教有關(guān)的主題，但多數(shù)并非教會(huì)的詩(shī)歌。若其歌詞表現(xiàn)的是世俗內(nèi)容的話(huà)，則大多與道德或歷史事件有關(guān)?？刀伎颂氐淖畲筇攸c(diǎn)是其“定旋律”聲部不再采用教會(huì)圣詠及其他它的幾個(gè)聲部都現(xiàn)成材料，而是作曲家新創(chuàng)作的曲調(diào)，用以作固定旋律。它的幾個(gè)聲部都用相同的節(jié)奏?？刀伎颂赜卸齻€(gè)或四個(gè)聲部，其音域也較狹窄，聲部間可以相互交錯(cuò)。一般仍圍繞四度、五度或八度這些“協(xié)和音程”進(jìn)行。關(guān)于康都克特的演唱說(shuō)法不一，有人說(shuō)所有的聲部均由聲樂(lè)演唱，可能使用一些樂(lè)器重復(fù)一部分或所有聲部；另有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)時(shí)可能只唱“定旋律”聲部，而其他上方聲部均由樂(lè)器演奏?？刀伎颂氐挠涀V同奧爾加農(nóng)一樣，歌詞只寫(xiě)在“定旋律”的下方。（五）經(jīng)文歌中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展至13世紀(jì)的經(jīng)文歌大道高峰，經(jīng)文歌成為中世紀(jì)中晚期乃至文藝復(fù)興時(shí)期最重要的復(fù)調(diào)體裁，它的興起使其它復(fù)調(diào)種類(lèi)黯然失色，并很快成為歐洲最流行的音樂(lè)樣式。它照樣以巴黎為中心，并很快輻射到整個(gè)歐洲經(jīng)文歌的產(chǎn)生可以追溯到狄斯康特的復(fù)調(diào)寫(xiě)作手法，并且與狄斯康特風(fēng)格的段落克勞蘇拉有著直接的聯(lián)系。經(jīng)文歌由13世紀(jì)初來(lái)奧南時(shí)代的克勞蘇拉演變過(guò)來(lái)成為獨(dú)立的作品后，在13世紀(jì)盛行一時(shí)，它的產(chǎn)生也有其必然性，它是帶著一種中世紀(jì)普遍具有的裝飾熱情單聲的音樂(lè)體裁。從克勞蘇拉到經(jīng)文歌實(shí)際上是運(yùn)用了通過(guò)填詞來(lái)發(fā)展音樂(lè)的手法，從而實(shí)現(xiàn)了從禮儀音樂(lè)到具有世俗音樂(lè)特征的轉(zhuǎn)變。所以在一定程度上，經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)也就成了它的最為重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向。經(jīng)文歌一般為三個(gè)聲部，“定旋律”采用圣詠，仍在低聲部。1250年以后，有些作曲家從當(dāng)時(shí)的世俗歌謠及器樂(lè)舞曲中尋找素材，創(chuàng)作新的“定旋律”曲調(diào)。經(jīng)文歌的上方第二、第三聲部常常使用不同的歌詞，有時(shí)甚至使用不同的語(yǔ)言，因此，不同聲部具有內(nèi)容不同、情感不同的歌詞成了它的顯著特征。 1250?1280年間法國(guó)的經(jīng)文歌不僅第二、第三聲部與傳統(tǒng)的“定旋律”形成了情緒的對(duì)比，而且第二、第三聲部?jī)烧咧g也有了性格的對(duì)比。它們多數(shù)是愛(ài)情歌曲，其中第三聲部比較活潑歡快，節(jié)奏劃分得較短；第二聲部則可能比較緩慢，抒情，節(jié)奏比較長(zhǎng)。但是到14世紀(jì)末，連低音的“定旋律”聲部也偶爾更靈活了。為了保持各聲部的相對(duì)獨(dú)立和完整性，經(jīng)文歌的不同聲部出現(xiàn)了不同結(jié)尾。在和聲方面，14世紀(jì)的經(jīng)文歌中，四度逐漸被當(dāng)作不協(xié)和音加以處理，而三度在實(shí)踐中開(kāi)始成為協(xié)和音程。經(jīng)文歌的出現(xiàn)進(jìn)一步促進(jìn)了理性的作曲意識(shí)的發(fā)