解密09論述類閱讀A組考點(diǎn)專練一、閱讀下面的文字，完成下面小題。世界氣象組織發(fā)布的《2020年全球氣候狀況》報(bào)告顯示，2020年是有（氣象）記錄以來三個(gè)最暖年份之一。2020年6月，北極圈內(nèi)的一個(gè)西伯利亞小鎮(zhèn)居然達(dá)到了38℃的高溫！這也是北極圈內(nèi)有（氣象）記錄以來的最高溫度。其實(shí)，不只是北極，2020年全球平均氣溫比工業(yè)化前上升了大約1．2℃，氣溫的上升速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出預(yù)期。全球平均氣溫每升高1℃，海平面可能會上升超過2米，這會導(dǎo)致像巴厘島、馬爾代夫這樣海拔較低的沿海地區(qū)的面積逐漸縮小甚至消失。如果全球平均氣溫上升2℃，全球99%的珊瑚礁都將消失，接近墨西哥國土面積的凍土?xí)谰媒鈨?，水資源將變得極度緊張。有研究認(rèn)為，如果全球平均氣溫上升5℃，地球的整體環(huán)境將被完全破壞，甚至有可能引發(fā)生物大滅絕。導(dǎo)致全球變暖的“罪魁禍?zhǔn)住笔侨祟惢顒硬粩嗯欧诺亩趸嫉葴厥覛怏w。溫室氣體主要包括水蒸氣、二氧化碳、氧化亞氮、氟利昂、甲烷等，這些氣體使大氣的保溫作用增強(qiáng)，從而使全球溫度升高。其原理是，太陽發(fā)出的短波輻射透過大氣層到達(dá)地面，而地面增暖后反射出的長波輻射卻被這些溫室氣體吸收。大氣中的溫室氣體不斷增多，就好像給地球裹上了一層厚厚的被子，使地表溫度逐漸升高。為了共同應(yīng)對氣候變化挑戰(zhàn)，減緩全球變暖趨勢，2015年12月，近200個(gè)締約方共同通過了《巴黎協(xié)定》（TheParisAgreement），對2020年后全球如何應(yīng)對氣候變化做出了行動安排，確定了全球平均氣溫較工業(yè)化水平上漲幅度控制目標(biāo)。作為全球第二大經(jīng)濟(jì)體和最大的二氧化碳排放國，我國積極響應(yīng)《巴黎協(xié)定》應(yīng)對氣候變化，主動做出減排承諾。力爭二氧化碳排放于2030年前達(dá)到峰值，努力爭取2060年前實(shí)現(xiàn)碳中和。所謂“碳達(dá)峰”是二氧化碳排放量達(dá)到歷史最高值，由增轉(zhuǎn)降的歷史拐點(diǎn)。“碳中和”是指在特定時(shí)間內(nèi)，每一個(gè)對象（可以是全球、國家、企業(yè)甚至某個(gè)產(chǎn)品等）未來“排放的碳”與“吸收的碳”相等。即新排放出多少溫室氣體，就要通過各種方式消除多少溫室氣體，使得大氣中溫室氣體增量為0．二氧化碳達(dá)到相對零排放。要想實(shí)現(xiàn)碳中和，究竟有哪些關(guān)鍵要素呢？大力發(fā)展可復(fù)制、可推廣的低碳技術(shù)是實(shí)現(xiàn)碳中和目標(biāo)的最根本路徑。在未來幾十年，以CCUS技術(shù)、可再生能源技術(shù)、電氣化技術(shù)、信息技術(shù)等為中心的一系列低碳技術(shù)發(fā)展路線將在能源轉(zhuǎn)型中發(fā)揮不可替代的作用。CCUS技術(shù)能夠幫助高耗能行業(yè)提升能源利用效率；可再生能源技術(shù)、電氣化技術(shù)的發(fā)展將加快傳統(tǒng)化石能源的淘汰，推動清潔能源產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步升級換代；此外，大數(shù)據(jù)、物聯(lián)網(wǎng)、人工智能等信息技術(shù)也將助力我國碳減排進(jìn)程，對減少碳排放具有重要意義。碳中和目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)需考慮低碳與市場發(fā)展平衡，在技術(shù)可行的前提下做到成本可控，這樣才能實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。碳價(jià)和相關(guān)制度的保障對于全面推動脫碳進(jìn)程至關(guān)重要。逐步建立我國的碳定價(jià)體系以及各國碳價(jià)的互聯(lián)機(jī)制，可以避免相關(guān)企業(yè)在國際競爭中處于劣勢。政府需要完善行業(yè)排放標(biāo)準(zhǔn)、建立碳稅征收機(jī)制、建立健全碳排放權(quán)交易市場以及構(gòu)建綠色金融體系等，實(shí)施一系列碳減排政策，為企業(yè)發(fā)展碳減排新技術(shù)提供政策上的支持與引導(dǎo)，助力企業(yè)盡早開展低碳轉(zhuǎn)型的嘗試，幫助企業(yè)降低轉(zhuǎn)型成本和融資難度，降低企業(yè)應(yīng)用碳減排技術(shù)的風(fēng)險(xiǎn)，從而讓企業(yè)以最低的成本和風(fēng)險(xiǎn)實(shí)現(xiàn)低碳轉(zhuǎn)型。此外，要實(shí)現(xiàn)碳中和目標(biāo)，一方面需要國際間的合作與交流，另一方面還需要產(chǎn)業(yè)鏈上下游利益共同體的協(xié)同努力，從而實(shí)現(xiàn)互惠互利、合作共贏。（《一本書讀懂碳中和》，有刪改）1．下列對文中“碳中和”的相關(guān)理解，正確的一項(xiàng)是（）A．“碳中和”指大氣中溫室氣體增量為0溫室氣體零排放。B．“碳中和”是指碳排放量達(dá)到峰值后不再增長，最終抵消。C．“碳中和”旨在降低碳排放，解決全球氣候變暖問題。D．“碳中和”實(shí)現(xiàn)的路徑是發(fā)展可復(fù)制、可推廣的低碳技術(shù)。2．下列說法不符合原文意思的一項(xiàng)是（）A．全球平均氣溫每升高1℃，海平面可能會上升超過2米。人類活動不斷排放的二氧化碳等溫室氣體導(dǎo)致全球快速變暖，人類生存發(fā)展面臨危機(jī)。B．自太陽發(fā)出的短波輻射透過大氣層到達(dá)地面增暖后反射出長波輻射被大氣層中的溫室氣體吸收，大氣中的溫室氣體不斷增多使地表溫度逐漸升高。C．2015年12月，《巴黎協(xié)定》（TheParisAgreement）將21世紀(jì)全球氣溫升幅控制在比工業(yè)化前水平高2℃之內(nèi)，并尋求將升幅進(jìn)一步控制在1．5℃之內(nèi)。D．我國積極響應(yīng)《巴黎協(xié)定》（TheParisAgreement）應(yīng)對氣候變化，主動做出減排承諾：2030年前我國二氧化碳排放將達(dá)到峰值，到2060年實(shí)現(xiàn)碳中和。3．實(shí)現(xiàn)“碳中和”要做好哪幾方面的工作，請分條概括。二、閱讀下面的文字，完成下面小題。在網(wǎng)絡(luò)熱詞中，我們經(jīng)常會碰到諸如黑客、閃客、維客、驗(yàn)客之類的陌生稱謂，不明就里的人往往一頭霧水：哪里來的這么多“客”？其實(shí)，以“客”為名的稱謂古已有之，而且比現(xiàn)在還要多（某網(wǎng)站上列出的含有“客”字的詞匯有700多個(gè)，且多數(shù)為古典詞匯），常見的如門客、食客、劍客、刺客、俠客等。他們的行為介于職業(yè)與非職業(yè)之間，既是適應(yīng)社會需要派生出來的謀生手段，也是非正統(tǒng)的文化現(xiàn)象，因而歷史評價(jià)有褒有貶。上述網(wǎng)絡(luò)新稱謂，也應(yīng)屬于這一類，只是無所謂褒貶罷了。“客”字的甲骨文，儼然一幅簡筆畫：穹窿似的的屋宇下，左方是背著行囊的旅人，右方是拱手相迎的主人?！翱汀弊值谋玖x就是外來者，它與“主”字相對應(yīng)，表示賓從的一方，如客人、客座、客卿。延伸開來，凡屬外來的或賓從的事物均可稱“客”，例如，中醫(yī)疾病學(xué)原理中就有“客氣”與“主氣”之分?！翱蜌狻迸c“主氣”相得則和，相克則病。除了本義外，“客”字還表示服務(wù)行業(yè)的對象，如客官、顧客、乘客等；外出或寄居、遷居外地者，如游客、客籍等；人類主觀意識之外的事物，如客體、客觀等；奔走于各地，從事某種特定活動的自由人，如說客、鏢客、幕客、掮客等。至于“政客”，原指投機(jī)于政治的掮客，與政治家的稱呼不同，含有貶義，如果把躋身政界的人通稱為“政客”，則是誤用。在以“客”為名的特殊人群中，因武俠小說和影視作品的渲染和傳播，俠客的社會影響似乎更大一些。在我國古代，人們把那些重承諾、講義氣、輕生死的人稱為俠客。在《俠客行》中，李白將俠客的形象史詩化了?！叭氯恢Z，五岳倒為輕”“眼花耳熱后，意氣素霓生”“縱死俠骨香，不慚世上英”。讀著這樣的詩行，不由人陡增浩然之氣，無形中喚醒英雄情結(jié)。在古詩文中，以“客”為名的稱謂除少量是專指外，其余大多是泛稱，可以理解為某一類人。如“賈客”指經(jīng)商之人，“羈客”指旅行之人，“遷客”指流放之人，“真客”指修真得道者，“青眼客”則是指意氣相投者。有些所謂的“客”，只是作為一種別稱，存在于行文表述中，并不需要具體指認(rèn)或當(dāng)面稱呼。如，墨客、騷客、看客、過客等。有些“客”則是以特征來命名的。如，唐傳奇《霍小玉傳》中，那個(gè)打抱不平的人穿黃衫，“黃衫客”就成了豪俠之士的代稱。有些帶有“客”字的名詞，雖然古今皆用，但含義有所不同。其實(shí)，任何生命都是一個(gè)客觀過程，人來天地間，說到底都是“過客”，哪怕你聞達(dá)八方，富可敵國，也不可能成為這個(gè)星球的永久居民。不過，你既然來了一趟，就不能僅僅是“做客”，而是要做些有益的事情。（選自《“客”從何處來》，有刪改）4．下列對文中“客”的理解，正確的一項(xiàng)是（）A．“門客、食客、劍客、俠客等”，介于職業(yè)與非職業(yè)之間，歷史上，對其評價(jià)有褒有貶，是因?yàn)椤翱汀笔欠钦y(tǒng)的文化現(xiàn)象。B．“客”的本義就是外來者，它與“主”字對應(yīng)，這一點(diǎn)可以從“客”字的甲骨文的構(gòu)建中得到佐證。C．從本義來看，“客”起初就是指外來的或賓從事物；本義之外，“客”還可以表示服務(wù)行業(yè)的對象，外出或寄居、遷居外地者，等等。D．“客”這一稱謂在古詩文中屬于泛指，可以理解為某一類人，因而有些帶有“客”的名詞，古今皆用。5．下列說法不符合原文意思的一項(xiàng)是（）A．某網(wǎng)站上列出的含有“客”的詞匯有700多個(gè)，而且多數(shù)為古代詞匯，可見以“客”為名的稱謂，自古有之。B．“政客”原指投機(jī)于政治的掮客，屬于“奔走于各地，從事某種特定活動的自由人”的意義范疇，把躋身政界的人通稱為“政客”屬于誤用。C．因武俠小說和影視作品的渲染和傳播，在以“客”為名的特殊人群中，俠客的社會影響顯然更大一些。D．墨客、騷客、看客、過客這一類“客”，并不需要當(dāng)面指認(rèn)或稱呼，這些稱呼只存在于行文表述中，用以別稱而已。6．根據(jù)原文，分別指出“茶客”“香客”“客家人”“珠履客”是以“客”的哪個(gè)意義來命名的？三、閱讀下面的文字，完成各題。在北宋中期理學(xué)家登上歷史舞臺之前，先民之“斥巧”，不是排斥或否定有關(guān)“技術(shù)”“技藝”“技巧”之“精熟”“熟練”“工巧”等，而是反對實(shí)踐主體“作偽”“使用權(quán)謀”以及重視外在修飾、超越事物本身等做法。這一文化習(xí)尚，至北宋中期發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。其重要標(biāo)志，即為周敦頤《拙賦》“尚拙”而“斥巧”思想的提出，以及邵雍、張載等人對于“巧”“拙”問題的相關(guān)探討。周敦頤《拙賦》較為系統(tǒng)地表述了其“巧賊拙德”思想，將“巧”“拙”相連，“賊”“德”對舉，“賊”指邪惡、有害的品質(zhì)，“德”則是關(guān)乎美好的特性。并從體、用、文三個(gè)層面，對“巧”“拙”范疇進(jìn)行了嚴(yán)格界定。周敦頤對于“巧”“拙”這對范疇的系統(tǒng)闡釋，較之其前后的北宋人物是有明顯差異的。如范仲淹有詩句：“拙可存吾樸，靜可逸吾神。”只是從功用性方面來推揚(yáng)“拙”，而尚未從體、用、文等層面予以深究。而蘇轍的“以拙養(yǎng)巧，以訥養(yǎng)辯”，但也只是以“拙”“訥”為行為方式而罔顧其體用。再如彼時(shí)重要的文化領(lǐng)袖人物如歐陽修、劉敞、司馬光、王安石、蘇軾等，或?qū)τ凇扒伞薄白尽眴栴}沒有重視，或所見甚淺，遠(yuǎn)比不上周敦頤《拙賦》所具備的系統(tǒng)性和深刻性。周敦頤《拙賦》所倡導(dǎo)的“巧賊拙德”審美理想，經(jīng)過程頤、楊時(shí)、胡寅、張栻、朱熹等人的發(fā)揮，“尚拙”而“斥巧”觀念從純粹的功用性層面發(fā)展為具備本體論、價(jià)值論、目的論的特征，并與“求道”“向?qū)W”“為文”等相聯(lián)系，成為兩宋理學(xué)家頗為重視的理學(xué)命題。從兩宋理學(xué)詩的總體情況來看，理學(xué)家的“巧賊拙德”思想及其影響下的審美理想，對理學(xué)家詩歌創(chuàng)作及理學(xué)詩呈現(xiàn)方式等方面產(chǎn)生了明顯的影響。兩宋理學(xué)家的“巧賊拙德”審美理想，呈現(xiàn)為“尚拙”“斥巧”等理學(xué)詩主題。對“巧賊拙德”義蘊(yùn)的探討、以“尚拙”而“斥巧”為判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)，是這一類詩歌的主要內(nèi)容。一些理學(xué)詩，往往把“拙”視為傳統(tǒng)儒學(xué)的根本特征加以凸顯。值得注意的是，一些理學(xué)家在詩歌批評方面，亦表達(dá)出“尚拙”而“斥巧”的思想追求。但從理學(xué)家的全部詩作來看，表達(dá)“尚拙”而“斥巧”的詩歌數(shù)量并不多。一些理學(xué)家還以“拙”為名號，與之相聯(lián)系，一些理學(xué)家以之為詩題，寫作了不少詩篇。這些詩篇的內(nèi)容往往以近乎注疏、箋釋等形式，來闡釋、說明“拙”“魯”等話語精義。這些詩作，與彼時(shí)理學(xué)家“巧賊拙德”思想有緊密關(guān)聯(lián)。“巧賊拙德”審美理想，也在兩宋理學(xué)詩形式、風(fēng)格方面有所表現(xiàn)。在周敦頤提出“巧賊拙德”命題之后，復(fù)經(jīng)胡寅、張栻、朱熹、劉宰、魏了翁等人的探討，“拙”逐漸取得了“德性之知”的屬性特征，并成為“問學(xué)”“作文”等的判斷標(biāo)準(zhǔn)。由此，“斥巧”而“尚拙”實(shí)現(xiàn)了從德性之知到見聞之知的全面覆蓋，“以拙為美”“尚拙”等順乎自然地成為理學(xué)家詩歌創(chuàng)作的自覺追求。與理學(xué)家的“巧賊拙德”審美理想相關(guān)，兩宋理學(xué)詩表現(xiàn)出有意識地對傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)技巧和表現(xiàn)方式的疏離。一些理學(xué)家的詩歌創(chuàng)作，不講究押韻、用典，也不注重字面用語的錘煉，近乎用一種隨口漫吟的方式寫詩。除此之外，兩宋理學(xué)家的“巧賊拙德”審美理想，也對一些理學(xué)家的詩歌風(fēng)格產(chǎn)生了影響。兩宋時(shí)期不少的理學(xué)詩人，其詩歌風(fēng)格具有質(zhì)樸、樸質(zhì)、篤實(shí)、質(zhì)俚等特征，這些特征為“拙”話語義蘊(yùn)所統(tǒng)攝或包含。宋代理學(xué)家對于“巧賊拙德”話語義蘊(yùn)的遞相闡釋和詩歌書寫，對之后的理學(xué)家及其影響下的文人產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。由此，“巧賊拙德”話語成為了宋明理學(xué)體系中的重要理論范疇，實(shí)現(xiàn)了從哲學(xué)話語到審美話語的內(nèi)涵轉(zhuǎn)換，并在自北宋中期直至清代的詩歌作品中得到了充分的書寫或表達(dá)。此外，“巧賊拙德”話語亦形塑了后世文學(xué)、繪畫、藝術(shù)等文化部類的審美標(biāo)準(zhǔn)和作品面貌，表征了理學(xué)思想對于其他文化部類的浸潤或作用。7．下列對文中“巧賊拙德”的相關(guān)理解，正確的一項(xiàng)是（）A．在承繼先民使用慣例的基礎(chǔ)上，兩宋理學(xué)家在使用“巧賊拙德”及其相關(guān)、相近話語時(shí)，對其內(nèi)涵進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。B．在技藝、技巧等層面上，先民對于“巧”是肯定的、贊許的；在政治倫理、道德倫理等層面上，先民是“尚拙”但不“斥巧”的。C．先民對于“巧”“拙”話語的使用慣例，到了宋代產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折性的變化，生成了可以被稱之為“巧賊拙德”的重要理學(xué)范疇。D．范仲淹也尚拙，他對“拙”的理解與周敦頤的闡釋還是有明顯差異的。歐陽修這位文化領(lǐng)袖的理解就與周敦頤完全相同。8．下列說法不符合原文意思的一項(xiàng)是（）A．南宋理學(xué)家張栻認(rèn)為，作為技巧與方法的聰明、機(jī)巧等，往往與昏暗、自癡相聯(lián)系，與“求道”毫無關(guān)聯(lián)。B．承襲程（頤）朱（熹）理學(xué)的宋代理學(xué)家王柏，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作還是需要刻苦用心于琢句煉字的。C．在一定程度上，先民之“尚拙”“斥巧”，重在推崇“質(zhì)樸”“本真”等人性之“善”。D．兩宋理學(xué)家對于“巧賊拙德”的多方探討，對彼時(shí)理學(xué)家及受其影響的文人的詩歌書寫等產(chǎn)生了影響，亦在一定程度上影響到后世理學(xué)、詩學(xué)、書法、繪畫等多個(gè)文化部類的歷史發(fā)展進(jìn)程。9．“巧賊拙德”思想對宋代理學(xué)家的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了哪些影響?四、閱讀下面的文字，完成各題。在中國所有藝術(shù)門類中，詩歌和書法最為源遠(yuǎn)流長，歷時(shí)悠久。書法和詩歌同在唐代達(dá)到了無可比擬的高峰，既是這個(gè)時(shí)期最普及的藝術(shù)，又是這個(gè)時(shí)期最成熟的藝術(shù)。正如工藝和賦之于漢，雕塑、駢體之于六朝，繪畫、詞曲之于宋元，戲曲、小說之于明清一樣。它們都分別是一代藝術(shù)精神的集中點(diǎn)。唐代書法與詩歌相輔而行，具有同一審美氣質(zhì)。其中與盛唐之音若合符契，共同體現(xiàn)出盛唐風(fēng)貌的是草書，又特別是狂草。與唐詩一樣，唐代書法的發(fā)展也經(jīng)歷了一個(gè)過程。初唐的書法，就極漂亮。由于皇室（如太宗）宮廷的大力提倡，其風(fēng)度體貌如同從齊梁宮體擺脫出來的詩歌一樣，以一種欣欣向榮的新姿態(tài)展現(xiàn)出來。唐太宗酷愛王羲之。王羲之的真實(shí)面目究竟如何，蘭亭真?zhèn)螒?yīng)是怎樣，仍然可以作進(jìn)一步的探究。但蘭亭在唐初如此名高和風(fēng)行，像馮、虞、褚的眾多摹本，像陸柬之的文賦效顰，似有更多理由把傳世蘭亭作為初唐美學(xué)風(fēng)貌的造型代表，正如把劉希夷、張若虛作為初唐詩的代表一樣。馮承素、虞世南、褚遂良和多種蘭亭摹本，確是這一時(shí)期書法美的典型。那么輕盈華美、婀娜多姿，或娟嬋春媚、云霧輕籠，或高謝風(fēng)塵、精神灑落。走向盛唐就不同了。孫過庭《書譜》中雖仍遵初唐傳統(tǒng)，揚(yáng)右軍（王羲之）而抑大令（王獻(xiàn)之），但他提出“質(zhì)以代興，妍因俗易”，以歷史變化的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“達(dá)其情性，形其哀樂”，明確把書法作為抒情達(dá)性的藝術(shù)手段，自覺強(qiáng)調(diào)書法作為表情藝術(shù)的特性，并將這一點(diǎn)提到與詩歌并行、與自然同美的理論高度。“情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”。就像陳子昂“念天地之悠悠”以巨大的歷史責(zé)任感，召喚著盛唐詩歌到來一樣，孫過庭這一抒情哲理的提出，也預(yù)示盛唐書法中浪漫主義高峰的到來。以張旭、懷素為代表的草書和狂草，如同李白詩的無所拘束而皆中繩墨一樣，它們流走快速，連字連筆，一派飛動，“迅疾駭人”，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。并非偶然，“詩仙”李白與“草圣”張旭齊名。是的，盛唐詩歌和書法的審美實(shí)質(zhì)和藝術(shù)核心是一種音樂性的美。盛唐本來就是一個(gè)音樂高潮。當(dāng)時(shí)傳入的各種異國曲調(diào)和樂器，如龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等等，融合傳統(tǒng)的“雅樂”“古樂”，出現(xiàn)了許多新創(chuàng)造。從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強(qiáng)烈的跳動到徐歌曼舞的輕盈，正是那個(gè)時(shí)代的社會氛圍和文化心理的寫照。“自破陣舞以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百里，動蕩山谷?！薄拔c善樂獨(dú)用西涼樂，最為閑雅?！被蛭浠蛭?，或豪壯或優(yōu)雅，正如當(dāng)時(shí)的邊塞詩派和田園詩派一樣。這些音樂歌舞不再是禮儀性的典重主調(diào)，而是人世間的歡快心音。正是這種音樂性的表現(xiàn)力量滲透了盛唐各藝術(shù)部類，成為它的美的魂靈，故統(tǒng)稱之曰盛唐之音。就是形式，也由這個(gè)靈魂支配和決定。絕句和七古樂府所以在盛唐最稱橫唱，道理也在這里。它們是能入樂譜，為大家所傳唱的?！芭闷鹞钃Q新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”詩與琵琶是渾然一體不可分割的。新聲、音樂是它的形式，絕句、七古是它的內(nèi)容?？傊鼈兪蔷o相聯(lián)系在一起的。只有“入俗”的絕句和尚未定形的七言（即其中夾有三言、四言、五言、六言等等）才是當(dāng)時(shí)在整個(gè)社會中最為流行而可歌可唱的主要藝術(shù)形式，它們也是盛唐之音的主要文學(xué)形式。在唐代，絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現(xiàn)藝術(shù)合為一體，構(gòu)成當(dāng)時(shí)詩書王國的美的冠冕，它把中國傳統(tǒng)重旋律重感情的“線的藝術(shù)”，推向又一個(gè)嶄新的階段，反映了世俗知識分子上升階段的時(shí)代精神。（選自李澤厚《音樂性的美》，有刪改）10．關(guān)于“盛唐之音”，以下說法正確的一項(xiàng)是（）A．以張旭、懷素為代表的草書和狂草，以及以李白為代表的詩歌，是盛唐時(shí)期最成熟的藝術(shù)，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。B．盛唐音樂融會中外，遍及朝野，是那個(gè)時(shí)代的社會氛圍和文化心理的寫照，也是人世間的歡快心音，故稱“盛唐之音”。C．盛唐時(shí)代的絕句和七古都是可以配樂歌唱的，“入俗”的絕句和尚未定形的七言在當(dāng)時(shí)的社會最為流行，是盛唐之音的主要文學(xué)形式。D．在唐代，絕句、草書、繪畫、音樂、舞蹈這些表現(xiàn)藝術(shù)合為一體，構(gòu)成當(dāng)時(shí)詩書王國的美的冠冕，反映了世俗知識分子上升階段的時(shí)代精神。11．下列理解和分析，不符合原文內(nèi)容的一項(xiàng)是（）A．漢代的賦、六朝的駢體、唐詩、宋詞、元曲、明清的戲曲與小說都是各自朝代藝術(shù)精神的集中點(diǎn)，是當(dāng)時(shí)最普及、最成熟的藝術(shù)。B．由于唐太宗酷愛王羲之，唐初出現(xiàn)了馮承素、虞世南、褚遂良、陸柬之等多種蘭亭摹本，它們確是這一時(shí)期書法美的典型。C．孫過庭提出“達(dá)其情性，形其哀樂”的書法理論，明確把書法作為抒情達(dá)性的藝術(shù)手段，這預(yù)示著盛唐書法中浪漫主義高峰的到來。D．從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強(qiáng)烈的跳動到徐歌曼舞的輕盈，這些音樂歌舞不再是禮儀性的典重主調(diào)，而是人世間的歡快心音。12．試概括書法在唐代達(dá)到無可比擬的高峰的原因。五、閱讀下面的文字，完成下列小題。新媒體、新技術(shù)的出現(xiàn)，對書法教育的意義和方式提出了挑戰(zhàn)。如何將傳統(tǒng)書法的技能、觀念、理論等，在現(xiàn)代教育體制模式下進(jìn)行轉(zhuǎn)換，顯得尤為關(guān)鍵。這也是現(xiàn)階段高等書法教育中較為突出的問題，在筆者看來，書法教育現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的重心，是如何處理好“技”與“道”的平衡問題。“技”指技法，包括書寫者對材料、工具、筆墨、書體等技術(shù)層面的掌握；“道”指書寫者從技法上升至精神層面，拓展至藝術(shù)、文化乃至人生、社會、自然、宇宙的一系列思考與體悟。中國古人從不將書法視為單純的技能，而是賦予更高的精神意旨。書法于文人而言，并不僅僅是遣興玩樂的雅興，而是作為修身悟道的媒介。然而，在現(xiàn)代教育體制下，無法用標(biāo)準(zhǔn)化的數(shù)據(jù)測定和衡量。如今的高等書法教育也明顯呈現(xiàn)出重技輕道的特點(diǎn)。重技輕道學(xué)不僅被古代文人視為工匠行為，在今天同樣被視為價(jià)值底端的“功夫”。無道就缺失了科書法的核心，技法再高也猶如丟了靈魂。雖然高等書法教育培養(yǎng)的學(xué)生不一定都從事藝術(shù)網(wǎng)創(chuàng)作，但即便他們從事其他與書法有關(guān)的行業(yè)，也需要較強(qiáng)的思考能力和繼續(xù)學(xué)習(xí)的能力。書法家陳振濂指出：“書法與“國學(xué)”聯(lián)姻的先天優(yōu)勢比繪畫要強(qiáng)得多?！睂τ跁▽I(yè)的學(xué)子而言，“道”的層次和意義更加復(fù)雜。傳統(tǒng)文化與西方文化的交融碰撞、信息科技與新媒體技術(shù)的高速發(fā)展，使我們的藝術(shù)創(chuàng)作手法和觀念愈發(fā)復(fù)雜而多變。中國傳統(tǒng)書法的“道”就當(dāng)下的社會環(huán)境而言，顯得隔離和單薄。這就需要學(xué)生在思考和參悟“道”的同時(shí)，加強(qiáng)對社會、文化、歷史的深入考察。作為高等書法教育者而言，不僅要為學(xué)生提供更多的思想性內(nèi)容的學(xué)習(xí)機(jī)會，還要與書法本體緊密結(jié)合，從書法本體的角度來觀照當(dāng)下的時(shí)代。書法教育重“道”，必須建立在“技”的基礎(chǔ)上。學(xué)習(xí)書法基本是以前人為師，以經(jīng)典為師，依靠對經(jīng)典作品的反復(fù)臨習(xí)來提高技法。與古代的書法教育不同，當(dāng)今高等書法教育要求學(xué)生在短期內(nèi)掌握一定的技能和理論知識。在具體的技法方面，將復(fù)雜的書法技術(shù)拆分講解，構(gòu)造出一套技法速成的體系。在理論知識方面，設(shè)置專門的書法史、書法理論、美術(shù)史等課程，循序漸進(jìn)地教授書法文化知識。不僅古代書法之“技”在當(dāng)代高等書法教育中面臨著向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的問題，書法之“道”亦面臨著同樣的局面。書法的“道”從狹義上來說，是指對書法的學(xué)術(shù)研究。書法家叢文俊指出：“通過這種學(xué)術(shù)的努力，從具體技法的考察復(fù)原，到理論的提升概括，都不難做到，而以學(xué)術(shù)來帶動藝術(shù)實(shí)踐和批評、理論研究，堪稱時(shí)代之必然的選擇?！睂ɡ碚摰难芯恐皇菚赖臏\層，而高等教育中書法的“道”，并非狹義上的書道，也不局限于古人的“天地萬物之道”，而是引申為與書法相關(guān)的文化、思想以及觀念。古人學(xué)書，所求之道或許千差萬別，但終究不離修身養(yǎng)性，以求個(gè)人境界之提升。而在今天的書法教育領(lǐng)域，古人所求之“道”仍然是書法高等教育中不可忽視的一部分，其豐富的精神內(nèi)涵在飛速發(fā)展的當(dāng)代社會仍然有不可低估的價(jià)值。書法不再是知識分子必備的技能，因此，對“道”的傳授也需要思考如何轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)變。古人云：“師者，傳道授業(yè)解惑也?！眰鞯溃菫閹熣咦钪匾透邔哟蔚娜蝿?wù)。當(dāng)下，高等書法教育的傳授之“道”，已變換為復(fù)雜而多元的思想觀念，需要為師者對當(dāng)代文化和傳統(tǒng)文化的深入研究。現(xiàn)代的書法教育體系還需要教師之間的分工合作，完全以書法藝術(shù)家作為書法教育工作者的做法已經(jīng)受到了質(zhì)疑。（摘編自劉善軍《書法教育如何平衡“技”與“道”》13．下列對材料中書法教育的“技”與“道”的相關(guān)理解，正確的一項(xiàng)是（）A．書法教育的“技”泛指書法的技法，突出書寫者對書法技術(shù)層面的掌握，在古今都被認(rèn)為是處于價(jià)值底端的工匠行為。B．書法教育的“道”是指對書法的學(xué)術(shù)研究。指向書寫者的精神層面，包括其對藝術(shù)、文化、人生等方面的思考與體悟。C．中國傳統(tǒng)書法的“道”相對顯得隔離和單薄，未能及時(shí)轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)變，因此現(xiàn)在的高等書法教育呈現(xiàn)出重技輕道的特點(diǎn)。D．當(dāng)代高等書法教育中的“技”需要向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，古人從不視為單純技能的書法，在現(xiàn)代也不是知識分子必備的技能。14．下列說法不符合原文意思的一項(xiàng)是（）A．當(dāng)下高等書法教育想在短期內(nèi)出成效，要將書法技術(shù)拆分，構(gòu)造出一套速成體系，還需設(shè)置專門的書法史、書法理論等課程，循序漸進(jìn)地傳授書法文化知識。B．古人所追求的與書法相關(guān)的文化、思想以及觀念等，在今天的書法教育領(lǐng)域，仍然是不可忽視的一部分，在飛速發(fā)展的當(dāng)代社會中依然有著不可低估的價(jià)值。C．現(xiàn)代高等書法教育對“道”的傳授，應(yīng)重視與書法本體的緊密結(jié)合，吸收古人“道”中豐富的精神內(nèi)涵，變換為復(fù)雜多元的思想觀念，以實(shí)現(xiàn)傳道的任務(wù)。D．現(xiàn)代的書法教育體系，不能完全把書法藝術(shù)家當(dāng)作書法教育工作者；高等書法教育者，應(yīng)該為學(xué)生提供更多的思想性內(nèi)容的學(xué)習(xí)機(jī)會，還要能夠分工合作。15．結(jié)合材料，概述如何平衡高等書法教育的“技”與“道”。六、閱讀下面的文字，完成下面小題。早期社會自然崇拜為社會主流觀念，生產(chǎn)之事由直接的生產(chǎn)活動逐漸擴(kuò)展到保障生產(chǎn)的各種活動，如禱祝、歌舞、醫(yī)療等巫術(shù)、宗教活動和觀象制歷、教授農(nóng)時(shí)等天文活動，這也是后來的史巫瞽具有諸多交叉職責(zé)、造成巫史瞽史并稱的原因。巫史瞽三者都與音樂有著密切聯(lián)系。巫又取義于鼓，周策縱①就根據(jù)巫舞活動推斷出“巫彭”“巫相”皆取義于鼓，說明了巫與鼓的關(guān)系。瞽則是一種患先天性眼疾而失明的樂官，其名亦取義于鼓，史則需要通過音律風(fēng)土以觀象制歷、教授農(nóng)時(shí)。巫瞽史的音樂才能和職掌，使他們在文字發(fā)明之前的時(shí)代里成為神話歷史的主要載體。同時(shí)，在口頭傳唱神話歷史的過程中，巫瞽史也在不斷地進(jìn)行創(chuàng)作，客觀上也是一種文學(xué)活動。史又由于觀測天象的需要，有著保持長期觀測記錄的習(xí)慣，在古人觀念中，天文與人事須臾不可分，兩者相互聯(lián)系，因此史在記錄天象的同時(shí)，往往也將君王言語和人事情況一并記錄下來，口耳相傳，客觀上形成了后世之史記言記事的先聲。“絕地天通”之后，擁有更有闡釋權(quán)的史官開始掌握更多的社會話語權(quán)，并逐漸脫離直接的生產(chǎn)活動，演化為掌握、使用和傳播知識的精英階層，士由此產(chǎn)生，文史職守也由此萌芽。盡管由于社會的發(fā)展，巫瞽史的職掌不斷分化，但商周二代中史的職掌仍然與巫和瞽有很多交集，史官依然承載著巫瞽的諸多職能，商周兩代史官體系的龐大和復(fù)雜正反映了這一點(diǎn)。從傳世文獻(xiàn)和出土文獻(xiàn)來看，先秦史官的職掌非常多，主要有：天官事務(wù)，如占卜、制歷、祭祀、禳災(zāi)、主持典禮；監(jiān)察事務(wù)，如記誦往事以監(jiān)察君王、臣民；文史事務(wù)，如記言、記事、起草文告和契約盟誓、管理文字；軍事事務(wù)，如訓(xùn)練軍隊(duì)、參與作戰(zhàn)。在這個(gè)階段，史官職守盡管繁雜多樣，但其職務(wù)體系中，天官事務(wù)是最基礎(chǔ)和核心的，具有本源性質(zhì)。天官事務(wù)既有與巫、瞽交叉的一面，又有對巫、瞽超越的一面。天官事務(wù)“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”，其包含著原始的科學(xué)內(nèi)容和科技知識，同時(shí)又學(xué)習(xí)天道以規(guī)范人倫，在一定程度上能夠指引社會的發(fā)展，相對巫術(shù)和早期宗教來說，更為理性，因此，早期史官憑著對原始科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)積累和規(guī)范人倫的職守，不斷推進(jìn)早期社會的天道意識，并在早期社會的文明發(fā)展中逐漸脫離、取代了巫、瞽，成為天道的解釋權(quán)威。同時(shí)，史官負(fù)責(zé)掌故監(jiān)察，對傳說和古籍非常熟稔，在文字發(fā)明之后又負(fù)責(zé)管理文字，他們在履行監(jiān)察職責(zé)時(shí)經(jīng)常需要講述掌故，并用文字記錄下來，由此進(jìn)一步發(fā)展了文史職事。商周之后，史官的天官職掌逐漸淡化而文史職務(wù)愈發(fā)重要，對早期文學(xué)的發(fā)展和文體的發(fā)生具有重要的作用。借助文字力量，維護(hù)王朝統(tǒng)治，史官的書寫制度由此形成，正如《漢書》載：“古之王者世有史官，君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事?！比缡饭贋榱吮O(jiān)察君王、維持禮制的需要，在長期的記言記事中逐漸形成了諸如《尚書》《春秋》《國語》《左傳》之類的史傳文體；書寫盟誓的同時(shí)也創(chuàng)造和規(guī)范了盟誓文體；撰寫策命，則是策命文體產(chǎn)生的源頭；保管和整理文獻(xiàn)檔案，后來發(fā)展為匯編史著的文體活動。除了文史事務(wù)，史在主持禮儀活動過程中，需要承擔(dān)制作和宣讀各種與禮儀活動相對應(yīng)的文辭，這些文辭規(guī)范之后，就成為文體。若我們把巫瞽史并列為口傳時(shí)代主要的文化創(chuàng)造者和傳播者，那么史就是書寫時(shí)代的早期文學(xué)活動中最主要的創(chuàng)造者和文化傳播者。史正是在這種早期文學(xué)活動的過程中，使其本義所賦予的神秘色彩不斷弱化，慢慢演變成為最重要的文職官員之一，以至于后代如許慎等學(xué)者直接將史釋為“記事記言者”。（節(jié)選自林訓(xùn)濤《先秦史官文史職守的形成》，《光明日報(bào)》2021年8月16日）（注）周策縱：著名紅學(xué)家和歷史學(xué)家。16．下列說法符合原文意思的一項(xiàng)是（）A．生產(chǎn)之事由直接的生產(chǎn)活動逐漸擴(kuò)展到保障生產(chǎn)的各種活動，是后來的史巫瞽具有諸多交叉職責(zé)，造成巫史瞽史并稱的原因。B．史在記錄天象的同時(shí)，往往會將君王言語和人事情況一并記錄下來，口耳相傳，從某個(gè)角度說，這就成了后世之史記言記事的先聲。C．從傳世文獻(xiàn)和出土文獻(xiàn)來看，商周二代中史官的職掌非常多，主要有天官事務(wù)、監(jiān)察事務(wù)、文史事務(wù)、軍事事務(wù)等。D．除了文史事務(wù)，史在主持禮儀活動過程中，需要承擔(dān)制作和宣讀各種與禮儀活動相對應(yīng)的文辭，這些文辭也就成為了文體。17．下面關(guān)于“巫瞽史“的理解，正確的一項(xiàng)是（）A．巫取義于鼓，是周策縱根據(jù)巫舞活動推斷出來的，“巫彭”“巫相”皆取義于鼓。說明了巫與鼓的關(guān)系。B．“絕地天通”之后，擁有更多闡釋權(quán)的史官因?yàn)殚_始掌握更多的社會話語權(quán)，所以逐漸脫離直接的生產(chǎn)活動，演化為掌握、使用和傳播知識的精英階層，士由此產(chǎn)生。C．先秦時(shí)期，巫瞽史的職掌有所分化，史已經(jīng)脫離了巫瞽，成為一個(gè)獨(dú)立的職務(wù)，“觀乎天文”，也“觀乎人文”。D．如果承認(rèn)巫瞽史是口傳時(shí)代的文化創(chuàng)造者和傳播者，那么史在書寫時(shí)代中早期文學(xué)活動中就承擔(dān)了文化創(chuàng)造和傳播的最主要的職責(zé)。18．請依據(jù)上文，簡要概括先秦史官文史職守形成的三個(gè)階段。七、閱讀下面文字，完成下面小題?！度辶滞馐贰分写嬖诙嘀刂v述現(xiàn)象，指的是《儒林外史》通過人物談?wù)摰姆绞?，對小說相關(guān)人物或故事情節(jié)進(jìn)行同質(zhì)或異質(zhì)復(fù)述的現(xiàn)象，即不同的人物談話重復(fù)講述，多次交代；這些講述，有的互相印證，有的互相抵牾。作者通過小說人物之“談”，在某種程度上擴(kuò)展了讀者對人物認(rèn)知的維度。有學(xué)者用《史記》的“互見法”類比多重講述現(xiàn)象，認(rèn)為《儒林外史》中刻畫人物，除了在他們各自的單傳中有精彩表演之外，其人其事交互敘于其他敘事單元或章回中，使作品情節(jié)前后勾連、百脈俱通。但總體來看，兩者還是有很大區(qū)別的，“互見法”強(qiáng)調(diào)在不同的傳記中展現(xiàn)同一人物的不同側(cè)面，這些側(cè)面實(shí)際上是通過人物本身的行動來加以表現(xiàn)的。但在《儒林外史》中，這部分內(nèi)容往往通過他人的言談評論傳達(dá)出來。談?wù)撜呱矸莸募尤?，使這些信息并非完全是對事實(shí)的確切反映。從某種意義上來說，小說人物一方面呈現(xiàn)出人物原型的部分精神面貌，另一方面承載著吳敬梓對人物原型的認(rèn)知和判斷。然而，讀者很難窺見作者內(nèi)心所想。《儒林外史》行文一個(gè)突出的特點(diǎn)是，作者吳敬梓善于讓筆下的人物各行其是、自說自話，通過人物自發(fā)的言行舉止表現(xiàn)其性格特點(diǎn)和作者對人物的隱性評判?！芭P閑草堂”評點(diǎn)《儒林外史》第四回回末寫道：“才說‘不占人半絲半粟便宜’，家中已經(jīng)關(guān)了人一口豬，令閱者不繁言而已解。使拙筆為之，并且曰：看官聽說，原來嚴(yán)貢生為人是何等樣，文字便索然無味矣?！笨梢哉f，多重講述現(xiàn)象加強(qiáng)了小說這方面的特點(diǎn)。小說中的多重講述現(xiàn)象，主要通過人物言談加以呈現(xiàn)?！度辶滞馐贰分校宋锼茉斓没铎`活現(xiàn)，其人物語言極其恰當(dāng)?shù)胤险f話人的知識結(jié)構(gòu)與人生閱歷。然而，其中的部分人物談?wù)?，似乎并非都與作者的思想態(tài)度直接對應(yīng)，有時(shí)甚至?xí)嬖陲@見差異，甚或是傳遞全然相反的信息或者價(jià)值觀。面對這種情況，吳敬梓并不會使用作者的特權(quán)給出一個(gè)權(quán)威的斷言，而是讓各種矛盾在整部小說不停激蕩蔓延，在不同的講述中間造成無數(shù)個(gè)閱讀理解的縫隙，留給讀者去揣摩，造成小說中人物眾聲喧嘩的現(xiàn)象。從這方面來看，《儒林外史》中的多重講述現(xiàn)象，展現(xiàn)出突出的“復(fù)調(diào)”屬性，其原因大體可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行討論。第一，“復(fù)調(diào)”屬性是對清代文人的生活狀態(tài)和當(dāng)時(shí)文人聚會現(xiàn)實(shí)場景的復(fù)現(xiàn)。在清代，好友之間詩文酬唱，分享身邊的軼事新聞，是極為日常的事情。在《儒林外史》中，作者關(guān)注文人集會，描繪文人宴集交談場景，小說中人物相聚時(shí)，也樂于向?qū)Ψ街v述一些士林傳聞?；蛟S是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的特殊時(shí)代背景，文人們的創(chuàng)作趨向呈現(xiàn)類似特點(diǎn)。第二，“復(fù)調(diào)”屬性或?yàn)樵趧?chuàng)作這部小說過程中，作者個(gè)人認(rèn)知發(fā)生的變化在藝術(shù)世界的投射。據(jù)相關(guān)研究可知，《儒林外史》的寫作并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個(gè)相對漫長的過程，中間也有較長的一段時(shí)間，作者甚至可能一度擱筆。在不同的寫作階段，作者寫作的態(tài)度、傾向性，甚至是寫作的方式都會發(fā)生變化。第三，原型思維構(gòu)成小說多重講述的基本邏輯，其中產(chǎn)生的變化因素促使小說形成“復(fù)調(diào)”色彩?！度辶滞馐贰凡⒉痪劢鼓硞€(gè)或者某幾個(gè)人，描繪他們生命的長河，而是只展現(xiàn)他們?nèi)松臋M斷面。小說還會在某個(gè)人物退場之后，再次提及這些人物。有的人物會再次出場，有的則以傳聞的形式交代了他們當(dāng)時(shí)的狀況，類似的處理方式在其他小說中似并不多見。同時(shí)，作者與人物原型關(guān)系的變化，也會造成小說人物性格突然的轉(zhuǎn)變。吳敬梓在寫作過程中，還不時(shí)根據(jù)素材原型的發(fā)展，而在小說中加以更新、補(bǔ)寫或改寫。這就可能造成了同一人物形象在前后形成較大反差。最后，從結(jié)構(gòu)上看，多重講述發(fā)揮了情節(jié)走向上的承接與突轉(zhuǎn)兩方面作用。在這些前后銜接的敘事中多存在矛盾，有時(shí)是人物故意說謊，有時(shí)是人物明明不清楚卻信口胡說，反映出小說的諷刺內(nèi)核。在這種情況下，多重講述就成為了作者安插在小說中“諷刺的釘子”。（張夢筆《“談”言微中，名士風(fēng)流》，有刪改）19．下列對材料中對“復(fù)調(diào)”屬性的相關(guān)理解，正確的一項(xiàng)是（）A．在《儒林外史》的人物塑造過程中，作者并不會用作者特權(quán)給出定論，而是通過人物自發(fā)的言行舉止來表現(xiàn)其性格和作者的隱形評判，這使作品展現(xiàn)出突出的“復(fù)調(diào)”屬性。B．清代文人聚會風(fēng)氣很盛，宴集交談，聚會賦詩，談?wù)撘萋勅な?、士林傳聞，因?yàn)檫@種特殊的時(shí)代背景，當(dāng)時(shí)的文人的創(chuàng)作趨向呈現(xiàn)出類似的“復(fù)調(diào)”屬性。C．《儒林外史》呈現(xiàn)“復(fù)調(diào)”屬性與作者的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程必然有關(guān)，在不同的寫作階段，作者寫作的態(tài)度、傾向性、寫作方法都會發(fā)生變化，并投影在藝術(shù)世界里。D．《儒林外史》描寫了眾多人物的人生的橫斷面，而非一生。某些人物退場后，會再次出現(xiàn)，同時(shí)作者與人物原型關(guān)系會變化，這些變化因素都會促使小說形成“復(fù)調(diào)”屬性。20．下列說法不符合原文意思的一項(xiàng)是（）A．吳敬梓在創(chuàng)作時(shí)并不滿足于一錘定音的講述方式，而用多重講述，通過不同的人物談話重復(fù)交代，有的互為補(bǔ)充，有的互相抵牾，讓情節(jié)在矛盾中激蕩蔓延。B．《史記》的“互見法”不同于《儒林外史》的“多重講述”，前者強(qiáng)調(diào)在不同傳記中展現(xiàn)同一人物的不同側(cè)面，后者通過他人言談傳達(dá)的評論往往并非全是事實(shí)。C．《儒林外史》中的人物既反映了人物原型的部分精神面貌，也包含了作者對人物原型的認(rèn)知判斷，這造就了人物形象的復(fù)雜多面，因此讀者很難窺見作者內(nèi)心所想。D．《儒林外史》并不是幾則短篇小說的簡單串聯(lián)，而是在前后銜接的敘事中往往存在著自相矛盾的地方，這些由人物故意說謊或信口胡說的矛盾，是暗藏的諷刺的釘子。21．分點(diǎn)概括《儒林外史》中多重講述現(xiàn)象的作用。八、閱讀下面的文字，完成下面小題。西方戲劇傳統(tǒng)在根本上是一種詩學(xué)。對變幻無常的命運(yùn)的探索，是西方戲劇傳統(tǒng)誕生之初的重要命題，同樣也是西方哲學(xué)得以發(fā)展的重要命題。莎士比亞悲劇《哈姆雷特》，復(fù)仇構(gòu)成了這部劇的核心環(huán)節(jié)，但是全劇最后歸結(jié)到一點(diǎn)，討論的是“生存還是毀滅”的問題。在這個(gè)意義上，《哈姆雷特》已經(jīng)超越了一般意義上的戲劇沖突和情節(jié)沖突，它傳達(dá)的是一種對命運(yùn)的深刻追問，是對整個(gè)人類生存根本價(jià)值的糾結(jié)和思考。那么隨之而來的一個(gè)問題是，中國的話劇為何難以成詩？中國現(xiàn)代話劇發(fā)生的根本動機(jī)與五四時(shí)期其他文學(xué)形式一樣，是為啟蒙所用、為中國社會變革所用，這也就注定了它從一開始就與中國的社會現(xiàn)實(shí)緊密地聯(lián)系到了一起，而不是對宇宙的探索和對命運(yùn)的追問。在這種背景下發(fā)展起來的中國話劇，更多是對現(xiàn)實(shí)人生的探討，而少了一份詩的色彩。拿胡適來講，胡適的《終身大事》是一部問題劇，反映的是五四“女性解放”的社會問題，他身體力行所推舉的“易卜生主義”，“并不是藝術(shù)家的易卜生，乃是社會改革家的易卜生”。到了老舍這里，從《龍須溝》到《茶館》，老舍開創(chuàng)了一種特殊的話劇風(fēng)格：第一是帶有濃厚的京味地域色彩，第二是敘事模式的“小說化”：通過一條龍須溝、一個(gè)茶館，串聯(lián)起幾個(gè)階段的歷史橫截面。這是一種小說式的話劇，這種話劇是獨(dú)屬于老舍自己的，而不是更廣泛意義上的話劇創(chuàng)作的突破。這里我們要特別提到郭沫若，郭沫若的劇，看上去是最接近詩的，我們今天也常常用“詩劇合一”來形容他的史劇創(chuàng)作特點(diǎn)。但詩在郭沫若的劇里，更多體現(xiàn)的是一種語言的澎湃，一種情緒的僨張、一種抒情的形式。抒情確實(shí)是詩的一種表現(xiàn)手法，但詩的本質(zhì)不是抒情。詩的本質(zhì)不僅不是抒情，也不是傳奇性色彩，更不是憂傷的情調(diào)，詩的本質(zhì)根本上應(yīng)該是對宇宙未知的探索和對人類命運(yùn)的思考。在這個(gè)意義上來說，曹禺的創(chuàng)作是中國現(xiàn)代劇作家中最接近詩的。詩不是曹禺劇作的外形，也不是他抒情的手法，更不是為戲劇場景編制的氛圍，而是貫穿于他整個(gè)戲劇創(chuàng)作的根本內(nèi)核。“五四”初期，從胡適開始，提倡的都是問題劇，但深受傳統(tǒng)京劇影響的曹禺，卻對于戲劇有著自己獨(dú)特的理解。京劇是寫意的藝術(shù)，歸根到底是詩的藝術(shù)。傳統(tǒng)的京劇，從來講究的都是一種心領(lǐng)神會。什么動作是騎馬、什么動作是坐轎、什么動作是上樓、什么動作是開窗，表演者也早與觀眾達(dá)成了一套約定俗成的默契。走一個(gè)圓場，就是行走了千里之遙；甩一面帥旗，背后站著的就是千軍萬馬。“一桌兩椅”的舞臺局限非但沒有限制住京劇的表達(dá)空間，反而滋生出廣闊的審美空間和詩意表達(dá)。曹禺成功地繼承和發(fā)展了京劇藝術(shù)的精髓，他對戲劇沖突的設(shè)計(jì)、對潛臺詞的運(yùn)用、對劇本虛實(shí)的處理，這些都不是單純的技巧問題，而是源于他對京劇的深刻理解。同時(shí)，曹禺對西方戲劇本源的把握，讓他進(jìn)一步推動了中國現(xiàn)代話劇的轉(zhuǎn)型。曹禺劇作從一開始就以極大的興趣關(guān)注著人的命運(yùn)。他的四大名劇《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，一部一個(gè)風(fēng)格，很難概括，如果要用一個(gè)東西來統(tǒng)攝的話，那就是命運(yùn)沖突構(gòu)成了這幾部劇作的核心本質(zhì)，對命運(yùn)的探討生成了曹禺劇作的詩意。當(dāng)《雷雨》面世，幾乎所有評論者、讀者和編導(dǎo)演都認(rèn)為這是一部暴露上層社會大家庭罪惡的社會問題劇時(shí)，曹禺卻說自己的《雷雨》是一首詩；當(dāng)曹禺寫出了比《雷雨》更現(xiàn)實(shí)的《日出》時(shí)，葉圣陶說《日出》“其實(shí)也是詩”；當(dāng)大多數(shù)人都在批判曹禺的《原野》是走進(jìn)了自己不熟悉的領(lǐng)域時(shí)，唐弢說：“‘原野’這個(gè)名詞意味著多么廣闊、多么遼廓、多么厚實(shí)的發(fā)人深思的含義呵！”所有這些說法都指向一個(gè)本質(zhì)所在，那就是曹禺的劇作是詩的，而不只是劇的。（摘自劉勇《從戲劇沖突到命運(yùn)沖突——曹禺劇作的詩性生成》）22．下列對材料中“西方戲劇”的相關(guān)理解，不正確的一項(xiàng)是（）A．西方戲劇的發(fā)展，并不全是依靠戲劇家和文藝批評家，也有哲學(xué)家的功勞，從而形成一種特有的詩學(xué)。B．西方戲劇與哲學(xué)是結(jié)合緊密的，對變幻無常的命運(yùn)的探索，促使觀眾對整個(gè)人類生存根本價(jià)值進(jìn)行思考。C．西方戲劇影響了中國現(xiàn)代話劇的發(fā)展，讓中國現(xiàn)代話劇既探討現(xiàn)實(shí)人生更關(guān)注宇宙的探索和人命運(yùn)的探索。D．西方戲劇不注重戲劇沖突和情節(jié)沖突，更關(guān)心人類命運(yùn)的走向和深層追問，從而形成一種詩學(xué)的戲劇傳統(tǒng)。23．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．中國現(xiàn)代話劇從一開始就與中國的社會現(xiàn)實(shí)緊密地聯(lián)系到了一起，為啟蒙所用、為中國社會變革所用，這也造成中國的話劇難以成詩。B．老舍開創(chuàng)了一種特殊的話劇風(fēng)格，第一是帶有濃厚的京味地域色彩，第二是敘事模式的“小說化”，但很難說是對中國話劇創(chuàng)作的突破。C．曹禺的劇本創(chuàng)作成功地繼承和發(fā)展了京劇藝術(shù)的精髓，更是精準(zhǔn)把握西方戲劇的本源，從而使他進(jìn)一步推動了中國現(xiàn)代話劇的轉(zhuǎn)型。D．大多數(shù)人批判《原野》在寫曹禺不熟悉的領(lǐng)域，而唐弢則認(rèn)為《原野》和曹禺原先的劇作一樣，不僅是劇的，更是詩的。24．根據(jù)材料，闡述“《雷雨》是一首詩”的兩條理由。九、閱讀下面的文字，完成下面小題。二次元，這一說法始于日本。早期的動畫、游戲作品都是二維圖像構(gòu)成的，其畫面是一個(gè)平面，所以被稱為是“二次元世界”，簡稱“二次元”。以動畫、漫畫、游戲構(gòu)成的“ACG文化”被公認(rèn)是二次元文化的重要組成部分，它們對青少年的影響正不斷地引起社會各界的關(guān)注。而與二次元相對的是三次元，即我們所存在的這個(gè)維度，也就是現(xiàn)實(shí)世界。在商業(yè)力量和一些其他因素的推動下，三次元不斷嘗試突破原先由于二次元文化自我保護(hù)而設(shè)置的次元壁壘，不斷嘗試擴(kuò)大或拓展二次元文化相對封閉的“圈子”屬性，這些都使更多人在公共空間中獲得親密接觸二次元文化的機(jī)會。三次元借用二次元文化達(dá)到與后者的用戶對話的目的，但這種借用目前只是對二次元文化的形式或元素，如動漫游戲的人物形象、畫風(fēng)、流行語言、音樂等的借用，雖然能夠吸引泛二次元用戶的注意，卻難以打動深諳二次元文化精神內(nèi)核的核心用戶、普通粉絲的內(nèi)心，也就難以獲得與之互動的機(jī)會。若想使得三次元親近二次元的結(jié)果呈現(xiàn)正面性，就必須改變目前僅僅停留在二次元文化形式借用的現(xiàn)狀，真正轉(zhuǎn)向二次元文化精神內(nèi)核的借用。二次元文化雖然不直接反映現(xiàn)實(shí)世界，甚至對立于現(xiàn)實(shí)世界，但它總是利用現(xiàn)實(shí)世界中的基礎(chǔ)材料，換置到虛構(gòu)時(shí)空里，按照自己的規(guī)則進(jìn)行變形或重構(gòu)，最后形成客觀折射現(xiàn)實(shí)的效果。對于很多二次元用戶來說，人與人的往來沒有階層的束縛，沒有功利的導(dǎo)向，有的只是志趣相投的平等狀態(tài)，這在無形中拓寬了用戶對于二次元文化“真”的理解。二次元文化常常用羈絆來表達(dá)人與人之間的親密關(guān)系，這種羈絆并非完全的束縛，反而是一種情感上的陪伴。因此，友情并非只有相愛一種，不管是相愛相殺，還是相互競爭或團(tuán)結(jié)對外，都是基于羈絆形成的有意識或無意識的陪伴，其目的是消除孤寂。當(dāng)然，長期沉浸于這種極端美好世界的二次元用戶，再次回歸到三次元時(shí)空時(shí)，免不了會有落差感和難以適應(yīng)之感，他們可能越發(fā)被圈囿于二次元的時(shí)空中。二次元文化是青年逃避現(xiàn)實(shí)的一個(gè)溫柔港灣，它以自己獨(dú)特的方式保持著對未來的拷問。二次元文化依然對現(xiàn)實(shí)中的難題保有解決的熱情，只是解決方式充滿著浪漫的唯美情懷，諸如“跌倒不可怕，只要擦干眼淚”“奮勇前進(jìn)，終能到底”等烏托邦式期許。二次元文化也不放棄自我探究，不管是青春主題的作品，還是黑暗主題的作品，都隱藏著二次元用戶的精神夢想，這些夢想往往是現(xiàn)實(shí)世界里無法實(shí)現(xiàn)的，而二次元空間卻給予這些精神夢想實(shí)現(xiàn)的無限可能。在另一層面上，二次元文化鼓勵(lì)青年在夢想中注入堅(jiān)持、勇敢、熱血，對正面自我不斷挖掘和無條件的信任，創(chuàng)造出一個(gè)相對寬松的青春成長環(huán)境。以上這些無疑構(gòu)成了二次元文化重要的精神內(nèi)核。主流文化只有站在二次元文化的精神內(nèi)核基礎(chǔ)上與其互動，才是真正平等有效、直達(dá)內(nèi)心的互動，而這必然也會促成三次元和二次元在互通中產(chǎn)生更富有價(jià)值的火花。（孫黎《二次元文化的精神內(nèi)核》，有刪改）25．關(guān)于“二次元文化”的理解，不正確的一項(xiàng)是（）A．二次元文化是一種始于日本的與我們所存在的現(xiàn)實(shí)世界相對的由動畫、漫畫、游戲構(gòu)成的“ACG文化”，它對青少年產(chǎn)生的影響正不斷地引起社會各界的關(guān)注。B．二次元文化雖然將動漫游戲的人物形象、畫風(fēng)、流行語言、音樂等文化形式或元素借用給三次元，但仍難以撼動它在那些深諳了其文化精神內(nèi)核的核心用戶心中的地位。C．二次元文化雖然間接反映、甚至對立于現(xiàn)實(shí)世界，但它總會將現(xiàn)實(shí)世界中的基礎(chǔ)材料換置到虛構(gòu)時(shí)空里，按照自己的規(guī)則進(jìn)行變形或重構(gòu)，最后形成客觀折射現(xiàn)實(shí)的效果。D．二次元文化對現(xiàn)實(shí)中的難題保有解決的熱情，解決方式充滿著浪漫的唯美情懷、烏托邦式的期許，這使它成為青年逃避現(xiàn)實(shí)的一個(gè)溫柔港灣。26．下列說法，最符合原文意思的一項(xiàng)是（）A．在商業(yè)力量和一些其他因素的推動下，三次元不斷嘗試擴(kuò)大或拓展二次元文化相對封閉的圈子屬性，并已經(jīng)突破了原先由于二次元文化自我保護(hù)而設(shè)置的次元壁壘。B．長期沉浸于極端美好世界的二次元用戶，如果再次回歸到三次元時(shí)空，免不了有落差感和難以適應(yīng)之感，他們就將越發(fā)被圈囿于二次元的時(shí)空中而無法自拔。C．二次元的作品，不管是青春主題的作品，還是黑暗主題的作品，都隱藏著其用戶在現(xiàn)實(shí)世界里往往無法實(shí)現(xiàn)的精神夢想，所以二次元世界比三次元世界要好得多。D．如果想使三次元親近二次元的結(jié)果平等有效、直達(dá)內(nèi)心，呈現(xiàn)正面性，就要改變目前僅僅停留在二次元文化形式借用的現(xiàn)狀，真正轉(zhuǎn)向二次元文化精神內(nèi)核的借用。27．文章末段說“以上這些無疑構(gòu)成了二次元文化重要的精神內(nèi)核”，請概括二次元文化的精神內(nèi)核。十、閱讀下面的文字，完成各題。中國與西方的建筑文化自古就有著根本的區(qū)別。人與建筑截然分離，是歐洲建筑文化的一個(gè)根本性前提。對歐洲人來說，建筑是人之外的觀賞品，或只是住人的容器。歐洲教堂盡高大深邃之能事，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人的尺度，是神在人間的居室，而神絕非人，所以建筑仍然與人分離。西方的哲學(xué)思想主張征服自然，其教堂、宮室、競技場、歌劇院等建筑中難見人與自然的和諧。它們共同的特點(diǎn)是大體型、大進(jìn)深、大層高、大面闊，與自然接觸的外墻與窗面積較小。西方建筑中連有限的花園也造得與自然相對立，它從總體布局到水池、花草、雕塑、花盆以及小品建筑都對稱嚴(yán)謹(jǐn)，樹木也修剪成幾何體型，花卉和灌木則被修剪成地毯狀的模紋花壇，如凡爾賽宮中的花園。這同崇尚“雖由人作，宛自天開”的中國古典園林截然相反。以“天人合一”為文化內(nèi)涵的中國古典建筑則是以人為主，在這里建筑與生活是一體的，建筑隨生活而變，以生活為主。而西方建筑中，人只是旁觀者，人與建筑相分離。中國傳統(tǒng)哲學(xué)的主流是人與自然和諧，“道法自然”的觀念見于各類建筑。法自然而極變化之能事，這是古民居的特征。因氣候、地形、材料、生態(tài)等的不同，建筑也各有特點(diǎn)。鄉(xiāng)鎮(zhèn)民居多為字、曲尺、三合院、自由式等格局，即使是四合院，也體現(xiàn)出日照、風(fēng)體、綠化共享的功能，極力與大自然、與人相和諧。中西方在建筑文化方面還有一個(gè)十分明顯的差別，那就是中國宮殿類建筑十分發(fā)達(dá)，而西方宗教類建筑十分繁榮，兩者強(qiáng)烈的反差反映出建筑文化與其他人類文化一樣，也是以人神間的沖突與調(diào)和作為其永恒的文化主題的。中國長久以來以“人”的觀念為中心，而西方則一直以“神”的觀念為中心。中國歷史上任何時(shí)候都未出現(xiàn)過神權(quán)凌駕于一切的時(shí)代。中國人信教也信神，但又總是把神和人擺在同等的地位去崇拜，去尊重。西方則不然，一部建筑史其實(shí)就是一部神廟和教堂的歷史。雖然中國建筑以“人”為中心而西方建筑以“神”為中心，但在這兩類文化的價(jià)值觀念中，“神”都是永恒的，“人”都是暫時(shí)的。正因如此，中國建筑發(fā)展了木結(jié)構(gòu)材料，而西方建筑發(fā)展了石結(jié)構(gòu)材料。石結(jié)構(gòu)的長久性與木結(jié)構(gòu)的短暫性都充分說明了中國建筑以“人”為中心的理念。從審美來看，中國古典建筑以木為材，在質(zhì)感上顯得樸素、自然而優(yōu)美；而以石為材的歐洲古典建筑質(zhì)地堅(jiān)硬、沉重而陽剛十足。因此，以木為材的中國建筑比以石為材的歐洲建筑更具有可人的生命情調(diào)；比較起來，冰冷的石材會使建筑與人的關(guān)系顯得略微有些緊張。28．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．中西方建筑呈現(xiàn)出人與建筑的“分離”或“融合”的迥異特征，不同的建筑文化都受到了各自哲學(xué)思想的影響。B．對于歐洲人來說，建筑只是人之外的觀賞品，但對于中國人來說，建筑等同于生活，具有很強(qiáng)的實(shí)用功能。C．中國建筑在必須面對自然時(shí)，不是像西方那樣把建筑看作征服自然的手段與方式，而是努力融滲在自然中，與自然對話。D．人神之間的沖突和調(diào)和作為一種永恒的文化主題，在中西方建筑文化中的表現(xiàn)之一就是宮殿類建筑和宗教類建筑的各自繁榮。29．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．文章開門見山，立足比較的思路，采用總分的結(jié)構(gòu)，從兩個(gè)大的方面談中西方建筑在文化上的差別。B．用哲學(xué)思想和文化命題來作為支撐論點(diǎn)的依據(jù)，是本文的一大特色，增添了文本的文化內(nèi)涵。C．文章在論證中西方建筑文化的不同特點(diǎn)時(shí)，都運(yùn)用了相當(dāng)豐富的具體建筑實(shí)例，增強(qiáng)了真實(shí)性和準(zhǔn)確性。D．“天人合一”思想對中國建筑的影響是本文反復(fù)強(qiáng)調(diào)和重點(diǎn)論證的一個(gè)方面，哪怕是宮殿類建筑也體現(xiàn)出人本特色。30．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A．西方的教堂、歌劇院等建筑具有大體型、大進(jìn)深、大層高等特點(diǎn)，而外墻和窗戶的面積則相對小得多，這是與自然截然分離的體現(xiàn)。B．中國古民居“法自然而極變化之能事”，鄉(xiāng)鎮(zhèn)民居呈現(xiàn)出字、曲尺、三合院、四合院、自由式等不同格局，都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)“道法自然”的觀念。C．中國的宮殿是一種將帝王的權(quán)威神化了的建筑，宮殿建筑的發(fā)達(dá)，與中國人把神和人擺在同等的地位去尊崇的觀念有關(guān)。D．中西方建筑的木結(jié)構(gòu)材料和石結(jié)構(gòu)材料呈現(xiàn)出質(zhì)樸和陽剛的不同審美風(fēng)格，這是以“君權(quán)”為中心和以“神權(quán)”為中心的不同價(jià)值觀念造成的。B組精選模擬一、（2021·浙江·三模）閱讀下面的文字，完成下面小題。一般人對于傳統(tǒng)常有牢不可破的迷信。一句話經(jīng)過幾千年人所公認(rèn)，我們就覺得它總有幾分道理，比如“意在言先”“情感思想是實(shí)質(zhì)，語言是形式”之類的話，都已經(jīng)有很久遠(yuǎn)的歷史，現(xiàn)在我們說它是誤解，一般人會問：“何以古今中外許多人都不謀而合地陷到這個(gè)誤解中呢？”這個(gè)問題很重要。許多人誤解情感思想和語言的關(guān)系就因?yàn)橛幸粋€(gè)第三者－－文字－－在中間攪擾。語言是思想和情感進(jìn)行時(shí)，許多生理和心理的變化之一種，不過語言和其他生理和心理的變化有一個(gè)重要的差別，它們與情境同生同滅，語言則可以借文字留下痕跡來，文字可獨(dú)立，一般人便以為語言也可以離開情感思想而獨(dú)立。其實(shí)語言雖用文字記載，卻不是文字。在進(jìn)化階段上，語言先起，文字后起。原始民族以及文盲都只有語言而無文字。文字是語言的“符號”，符號和所指的事物是兩件事，彼此可以分離獨(dú)立。由此，語言和文字的關(guān)系是人為的，習(xí)慣的，而不是自然的。有人也許要問：除了驚嘆語類和諧聲語類之外，語言又何嘗不是人意制定、習(xí)慣造就的呢？比如“飯桶”兩個(gè)字音和它所指的實(shí)物也并無必然關(guān)系。這個(gè)實(shí)物在各國語言中各有各的名稱，便是明證，寫下來的符號模樣是文字，未寫以前口里說的和心里想的也還是文字。語言和文字未必有多大差別吧？這番話大體不錯(cuò)，不過分析起來，也還有毛病?？诶镎f的聲音或心里想的符號模樣（字形），就其為獨(dú)立的聲音或符號模樣而言，還是文字，還不能算是語言。語言是由情感和思想給予意義和生命的文字組織。離開情感和思想，它就失其意義和生命。所以語言所用的文字，就其為文字而言，雖是人意制定，習(xí)慣造就的，而語言本身則為自然的，創(chuàng)造的，隨情感思想而起伏生滅的。語言雖離不開文字，而文字卻可離開語言，比如散在字典中的單字。語言的生命全在情感思想，通常散在字典中的單字都已失去它們在具體情境中所伴著的情感思想，所以沒有生命。文字可以借語言而得生命，語言也可以因僵化為文字而失其生命。活文字都嵌在活語言里，死文字是從活語言所割下來的破碎殘缺的肢體，字典好比一個(gè)陳列動植物標(biāo)本的博物館。語言對于情感思想是“征候”，文字對于語言只是“記載”。語言可有記載，而情感思想通常無直接的記載。但是情感思想并非不能有直接的記載。留聲機(jī)蠟片上所留的痕跡，電氣反應(yīng)測驗(yàn)儀上所指的度數(shù)，都是直接記載情感思想的。文字對于語言的關(guān)系其實(shí)還沒有這些器具所記載的痕跡，對于情感思想之密切，因?yàn)橥瑯诱Z言可用不同的文字符號代替，而同樣情感思想在上述各器具上所記載的痕跡是不能任意改動的。我們把這類痕跡和情感思想混為一事尚且不可，把文字和語言混為一事于理更說不通了。一般人誤在把語言和文字混為一事，看見世間先有事物而后有文字稱謂，便以為吾人也先有情感思想（事物）而后有語言；看見文字是可離情感思想而獨(dú)立的，便以為語言也是如此。照這樣看法，世學(xué)間就先有情感思想，而后用本無情感思想的語言來“表現(xiàn)”它們了，情感思想便變成實(shí)質(zhì)，而科語言配合的模樣就變成形式了。他們不知道，語言的實(shí)質(zhì)就是情感思想的實(shí)質(zhì)，語言的形式也網(wǎng)就是情感思想的形式，情感思想和語言本是平行一致的，并無先后內(nèi)外的關(guān)系。如果他們肯細(xì)心分析，就會知道這是很明白的道理。（節(jié)選自朱光潛《詩論》，有刪減）1．下列對材料中“語言”“文字”的理解，不正確的一項(xiàng)（）A．語言，是一種文字組織，也是情感和思想進(jìn)行時(shí)發(fā)生的諸多生理和心理變化中的一種。B．活文字都嵌在活的語言中，死文字往往是從活語言割裂出來的殘缺不全的肢體。C．語言本身是自然創(chuàng)造的，隨思想情感起伏生死，離開思想情感就失去意義。D．“意在言先”“文字可獨(dú)立”，這兩種說法其中一種是合理的，另外一種是學(xué)習(xí)者的誤解。2．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解與分析，說法正確的一項(xiàng)（）A．既然世間先有事物而后有文字稱謂，那么人類的語言自然是在思想情感之后產(chǎn)生。B．“飯桶”這一實(shí)物在各國語言中有不同的名稱表示，足以說明語言和文字沒有多大區(qū)別。C．散在字典中的單字沒有生命，是因?yàn)樗呀?jīng)失去了在具體語境中所體現(xiàn)的情感思想。D．文字與語言的關(guān)系相較于電氣反應(yīng)測驗(yàn)儀上所指的度數(shù)與情感思想的關(guān)系更為密切。3．如何消除情感與語言關(guān)系的誤解？請根據(jù)文章內(nèi)容加以概括。二、（2021·浙江·三模）閱讀下面的文字，完成各題。三星堆文物為何再度引發(fā)高度關(guān)注王學(xué)斌近來三星堆遺址又“火”了！在這一輪考古挖掘中，新發(fā)現(xiàn)的6個(gè)坑已出土金面具殘片、青銅神樹、象牙等重要文物500余件。一時(shí)間網(wǎng)上熱議不斷，甚至有媒體將三星堆稱為“熱搜頂流”。公眾紛紛討論三星堆遺址，彰顯了三星堆的獨(dú)特魅力和深沉內(nèi)涵，強(qiáng)化的是文化自信的力量。申言之，一個(gè)擁有高度文化自信的民族，其文明必定是持久、厚重、包容的，其自身主體性一定是鮮明、強(qiáng)烈、穩(wěn)固的，三星堆遺址正印證了中華文明的如上特質(zhì)。三星堆遺址立足于中華文明的歷史厚度。悠久綿延的中華文明如同一棵歷史沃土培育的參天大樹，枝繁葉茂，碩果累累，從枝葉可以追溯到根脈。三星堆遺址便與古蜀文明的起源密不可分?？脊艑W(xué)家俞偉超先生認(rèn)為：“早期蜀文化和早期巴文化是分別位于成都平原至川東及三峽一帶的兩支青銅文化，其文化面貌有很多相似之處，因而又共同構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的大文化圈（區(qū)）。自夏時(shí)期起，這個(gè)文化圈內(nèi)開始滲入一些二里頭文化的因素，而至商時(shí)期，又大量接受了二里頭和殷墟文化的影響。這就是早期蜀文化和早期巴文化在我國考古學(xué)文化總譜系中的位置。”三星堆遺址共分四期，依次約當(dāng)新石器時(shí)代晚期、夏代至商代前期、商代中期或略晚、商代晚期至西周早期。其中最早的寶墩文化距今約4800-4000年前，歷史可謂悠久，其積淀亦因之深厚。三星堆遺址彰顯著中華文明的文明高度。恩格斯在其經(jīng)典著作《家庭、私有制和國家的起源》中認(rèn)為：“文明時(shí)代乃是社會發(fā)展的一個(gè)階段，在這個(gè)階段上，分工，由分工而產(chǎn)生的個(gè)人之間的交換，以及把這兩個(gè)過程結(jié)合起來的商品生產(chǎn)，得到了充分的發(fā)展，完全改變了先前的整個(gè)社會?！币源苏摂喾从^三星堆遺址，其文明特征極為顯著。從陶器上看，三星堆早期的陶盉與二里頭早期的陶盉，除了陶質(zhì)和大小以外，幾無區(qū)別；三星堆的“將軍盔”，也與河南安陽殷墟的同類器物非常近似。從青銅器上看，三星堆的銅尊、銅罍明顯受到了殷商青銅禮器的影響，可知在與彼時(shí)中原文化的交流融匯中，古蜀文明得到了較大發(fā)展。更為重要的是，其三、四期出土的諸多帶有強(qiáng)烈信仰色彩的特征性器物說明，三星堆古城曾是雄極一時(shí)的蜀地共主——魚鳧王朝的都城。這恰可與《蜀王本紀(jì)》中“蜀之先稱王者，有蠶叢、柏濩、魚鳧、蒲澤、開明”之記載相印證。古來“國之大事，在祀與戎”，三星堆遺址中出土的神像、禮器和祭品，說明了古蜀文明的神權(quán)國家發(fā)展到了一個(gè)高峰，通過神權(quán)與王權(quán)的結(jié)合創(chuàng)造出獨(dú)具特色的燦爛文明。三星堆文明呈現(xiàn)出中華文明的交流廣度。三星堆遺址具有東、西方文明的許多共同特質(zhì)，是早期中外文化交流的燦爛結(jié)晶。依據(jù)已發(fā)現(xiàn)的諸如金杖、青銅雕像、海貝等文物，我們可以大致判斷早在那時(shí)，古蜀國先人已與印度、中亞乃至兩河流域的文明有所接觸。由此設(shè)想，三星堆文明雖處于所謂“華夏邊緣”，但卻與西北方向的“陸上絲綢之路”很早就有著固定交通路線，南面可通過滇、緬、印之間的古道直接通往南亞、東南亞以及中國沿海各地，甚至可以穿越歷來被視為“人類生命禁區(qū)”的青藏高原，與該地域文明發(fā)生交往。因此青銅時(shí)代的巴蜀與外部世界，絕不是一個(gè)彼此封閉的空間，這種開放性與包容性，給三星堆文明提供了走向世界的強(qiáng)力支撐?？脊殴ぷ魇且豁?xiàng)重要文化事業(yè)，也是一項(xiàng)具有重大社會政治意義的工作。它關(guān)乎對中華文明起源和發(fā)展歷史脈絡(luò)的探尋，對中華文明燦爛成就的理解，對中華文明世界貢獻(xiàn)的把握，更關(guān)系到中華民族文化自信心、歷史主體性、民族凝聚力的認(rèn)知與塑造，意義堪稱重大。80多年來，幾代中國考古學(xué)人篳路藍(lán)縷、接續(xù)探求，終于讓三星堆遺址綻放出絢爛的文明光輝。我們相信，此次的考古發(fā)現(xiàn)，也僅是輝煌博大的中華文明遺存之冰山一角，今后的發(fā)掘研究前景更可期，建設(shè)中國特色中國風(fēng)格中國氣派的考古學(xué)事業(yè)定當(dāng)再上層樓。（選自《光明日報(bào)》，有刪改）4．下列對材料中“三星堆文明”的理解，不正確的一項(xiàng)是（）A．作為擁有高度文化自信的中華文明的重要分支，“三星堆文明”是持久、厚重、包容的，其自身主體性是鮮明、強(qiáng)烈、穩(wěn)固的。B．“三星堆遺址”與古蜀文明的起源密不可分。其自夏時(shí)期起開始滲入了一些二里頭文化的因素，至商時(shí)期，又大量接受了二里頭和殷墟文化的影響。C．“三星堆文明”創(chuàng)造出了獨(dú)具神權(quán)與王權(quán)結(jié)合特色的燦爛文明，彰顯著強(qiáng)烈的信仰色彩。D．“三星堆文明”是包容外來文明的，它作為一種地域文明，常常與其他地域文明發(fā)生交往，彼此開放。5．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．恩格斯認(rèn)為，文明時(shí)代是社會發(fā)展的一個(gè)階段，在這個(gè)階段上，商品生產(chǎn)得到發(fā)展，社會也發(fā)生完全的改變。三星堆遺址文物的出土就可以證明當(dāng)時(shí)古蜀文明得到了較大的發(fā)展。B．三星堆遺址之所以能綻放出絢爛的文明光輝，能從華夏邊緣的文明走向世界的文明，是和三星堆文明的高度、深厚的歷史積淀、開放的交流廣度這幾個(gè)因素密不可分的。C．《蜀王本紀(jì)》中“蜀之先稱王者，有蠶叢、柏濩、魚鳧、蒲澤、開明”之記載可以說明當(dāng)時(shí)三星堆古城是雄極一時(shí)的蜀地共主，且古蜀文明的神權(quán)國家已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)高峰。D．三星堆遺址的考古發(fā)現(xiàn)，是輝煌博大的中華文明遺存之冰山一角，也預(yù)示著今后的考古發(fā)掘前景更可期，中國考古學(xué)事業(yè)更上一層樓。6．三星堆文明為何再度引發(fā)高度關(guān)注？請結(jié)合全文，概括分析其原因。三、（2021·浙江浙江·一模）中國美學(xué)史的幻象世界（節(jié)選）趙建軍發(fā)掘和闡釋中國美學(xué)史的邏輯本質(zhì)，要找到合適而恰切的概念維度，這個(gè)概念要具備如下條件：作為單詞它必須是多音節(jié)的，以單字為詞，不便于進(jìn)行現(xiàn)代闡釋和學(xué)術(shù)的理解、交流；作為該概念組合詞的構(gòu)成詞素，必須是源自中國本土且能夠作為獨(dú)立詞語表達(dá)意涵的；最好在世界上能夠?qū)さ綄?yīng)性的詞語，其涵意可以各表所指，但所指卻具有相通性，這有助于在更大范圍對中國美學(xué)史的闡釋邏輯進(jìn)行考量。綜此幾點(diǎn)，我們認(rèn)為，“幻象”一詞很適合用來描述中國美學(xué)史的發(fā)展邏輯。“幻”和“象”均植根于本土文化，在原始巫文化中便用到它們，以后都納入美學(xué)史的闡釋系統(tǒng)。其中的“幻”字，在巫文化中“巫師”便被稱為“幻人”?！墩f文解字》解釋“幻”為“不肖”，指通過“變化”、“變幻”性操作實(shí)現(xiàn)造生和化成（教化）之意。至于“象”字，淵源甚古，原始圖騰和巫術(shù)皆為對“象”的文化操作。由物象而生圖象、意象，最早的成果就是《周易》中的“卦象”?！柏韵蟆笨梢岳斫鉃榫C合“天象”（天文）、地象（地文）而成的人化之象（人文）。美學(xué)是人文造化的產(chǎn)物，中國美學(xué)應(yīng)當(dāng)是中國人特有的審美觀念和審美經(jīng)驗(yàn)詮釋系統(tǒng)，而最初形成的“卦象”，蘊(yùn)含有中國美學(xué)的邏輯因子和理論模型?！盎孟蟆弊鳛榻M合詞，其構(gòu)成“詞素”的邏輯蘊(yùn)涵卻異常豐富，形成系統(tǒng)，這就為開掘該詞的美學(xué)蘊(yùn)涵，基于現(xiàn)代視野賦予邏輯蘊(yùn)值提供了可能空間。西方美學(xué)和佛教美學(xué)中也有對應(yīng)于“幻象”的相應(yīng)詞語，英語的“幻象”寫作illusion，梵語的幻象寫為māyā，它們與中國傳統(tǒng)美學(xué)對“幻象”的“不肖”、“恍惚變幻”有某種相通，但由于分屬不同的話語系統(tǒng)，中國美學(xué)史的幻象邏輯所表達(dá)的獨(dú)特蘊(yùn)涵，可以通過中西語境中的差異比照，得到更深入的發(fā)現(xiàn)和揭示。就根本方面來說，幻象邏輯是揭示中國美學(xué)史深層本質(zhì)的一個(gè)十分合適的維度。從詞面上說，中國傳統(tǒng)美學(xué)對“象”的理解都是“幻”的。這個(gè)“幻”在三個(gè)層面上離開了實(shí)然物象：一是仰觀俯察，以意取象，所謂“散點(diǎn)透視”即指對外在物象的主觀化意念截?。欢恰跋蟆笔遣僮鲗ο?，也是意念表達(dá)的載體，意念性的“象”，表面上看似乎感性色彩充分，其實(shí)已然“形而上”了，理智化了；三是舍象求意，意為象外的審美韻致，這一點(diǎn)使“象”更進(jìn)一步遠(yuǎn)離了實(shí)物物象。反過來，從“象”這一面來理解，則“象”包含了一切美的感性存在。在主體意念化的操作過程中，對“象”的感受和認(rèn)知，自始至終保持著“象”的感性特質(zhì)，在主體直覺的統(tǒng)攝下，它呈現(xiàn)為感性特質(zhì)、內(nèi)在品性的意念雙向性展開，讓動與靜、大而小、逝與返、曲與直、剛與柔等對立性涵義，借助“象”的互訓(xùn)互成得以確立?；诖?，中國美學(xué)以意念對外在的數(shù)、景、象、境的感遇為先導(dǎo)，通過意念上的擴(kuò)張性發(fā)散，形成強(qiáng)烈的主體感悟氛圍，進(jìn)而生成對“象”的感悟性立意，所謂直覺性質(zhì)的幻象生成便由此得以成立。依此軌跡，美的幻象似乎無所不在，不僅主體精神的外化，由意念性的目標(biāo)擴(kuò)散至無垠的宇宙，而且宇宙萬象也借助主體意念內(nèi)化為心性直覺和審美意象，生成跳脫于境遇或景象外的審美感悟。在這個(gè)意義上，可以說，中國美學(xué)史的“幻象”與“幻覺”始終是現(xiàn)時(shí)性的在場，美始終是因感而悟，因悟及意。（選自《光明日報(bào)》，有刪節(jié)）7．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是A．作為美學(xué)概念，不宜是單音節(jié)的詞語，而必須是多音節(jié)的單詞，因?yàn)槎嘁艄?jié)的單詞才便于進(jìn)行現(xiàn)代闡釋和學(xué)術(shù)的理解與交流。B．美學(xué)是人文造化的產(chǎn)物，是中國人特有的審美觀念和審美經(jīng)驗(yàn)詮釋系統(tǒng)，“卦象”即蘊(yùn)含有中國美學(xué)的邏輯因子和理論模型。C．西方美學(xué)和佛教美學(xué)中有與“幻象”相應(yīng)的詞語，運(yùn)用“幻象”概念有助于在更大范圍對中國美學(xué)史的闡釋邏輯進(jìn)行考量。D．中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“象”，是人們對外在物象的主觀化意念截取，已經(jīng)完全脫離了實(shí)然物象的具體內(nèi)容，只是形式上的“象”。8．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是A．第一段闡述“幻象”適合用來描述中國美學(xué)史發(fā)展邏輯的理由，先提出理論依據(jù)，再以此為前提對“幻象”進(jìn)行具體分析。B．第一段說到巫文化中的“幻人”，意在說明“幻”字不能單獨(dú)使用，必須和“象”字組合成一個(gè)多音詞才能充當(dāng)美學(xué)概念。C．第二段著重剖析幻象邏輯便于揭示中國美學(xué)史深層本質(zhì)的道理