22中外影像中的母女關(guān)系分析—以電影《春潮》和《黑天鵝》為例內(nèi)容摘要20世紀(jì)八九十年代，受西方女性主義思潮的影響，國(guó)內(nèi)電影人也在積極尋求中國(guó)的女性文化視野。但無(wú)論是在國(guó)內(nèi)還是在國(guó)外電影中，都有導(dǎo)演關(guān)注于單親家庭中的女性形象。與完整的家庭相比，男性角色的缺失會(huì)更容易使單親家庭中的母女關(guān)系破裂。電影《黑天鵝》與《春潮》作為中西方優(yōu)秀的影視作品，在書寫“小家”母女關(guān)系建構(gòu)的過(guò)程中，就反映了這一類女性的原生家庭之殤。因而筆者從中西方兩個(gè)角度出發(fā)，三個(gè)方向進(jìn)行研究。通過(guò)對(duì)電影中的母女關(guān)系的呈現(xiàn)以及影像表達(dá)進(jìn)行對(duì)比分析，探求不同背景下女性的個(gè)體成長(zhǎng)之路。【關(guān)鍵詞】母女關(guān)系女性主義父權(quán)缺失目錄緒論 （1）1.中外影像中母女關(guān)系的權(quán)力流動(dòng) （3）1.1《春潮》：由共生到制衡 （3）1.2《黑天鵝》：由控制到掙脫 （5）1.3“母”與“女”互為負(fù)面的殘酷現(xiàn)實(shí) （6）2.中外影像中母女關(guān)系的視聽呈現(xiàn) （7）2.1《春潮》：涓涓細(xì)流，隱忍克制 （7）2.2《黑天鵝》：鮮明爆裂，扭曲夸張 （8）2.3中西文化對(duì)倫理道德主題的視聽偏好 （9）3.中外影像中“女兒”的主體身份建構(gòu) （11）3.1郭建波：妥協(xié)與和解 （11）3.2妮娜：裂變與重生 （12）結(jié)語(yǔ) （14）參考文獻(xiàn) （15）緒論在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，父權(quán)社會(huì)始終居于主流地位，社會(huì)也趨向于默許這種男尊女卑觀念。恩格斯認(rèn)為“母權(quán)制的顛覆，乃是女性的具有全世界意義的失敗?！盵[]徐岱，邊緣敘事——20世紀(jì)中國(guó)女性小說(shuō)個(gè)案批評(píng).上海：學(xué)林出版社，2002[]徐岱，邊緣敘事——20世紀(jì)中國(guó)女性小說(shuō)個(gè)案批評(píng).上海：學(xué)林出版社，2002兩性關(guān)系里，女孩到母親的身份轉(zhuǎn)化是整個(gè)人類社會(huì)得以延續(xù)的重要前提，這也就導(dǎo)致了女性身份的研究對(duì)象并不是孤立的個(gè)體，同樣也包含了“母親”這一核心身份。因而研究母女關(guān)系能更好地分析女性的主體性建立。在西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)中，大批女性主義研究者把母親身份的歸屬問(wèn)題作為主要議題。波伏娃曾在《第二性》中提到子女是束縛女性的癥結(jié)所在，她認(rèn)為是母親的神化光環(huán)放大了女性的母性地位，而且也正是這種理想化身份才使得父權(quán)社會(huì)的存在趨于合理。[[][][法}西蒙娜-德-波伏娃，陶鐵柱譯，《第二性》，北京：中國(guó)書籍出版社，1998.2事實(shí)上，地域文化的差異分隔了兩種文明，但人類本質(zhì)的命題卻是貫通的。這樣的理論同樣適用于中國(guó)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，往往會(huì)有這樣一些屬于母親的標(biāo)簽：無(wú)私、慈愛、偉大等。這是一種對(duì)母親身份的贊賞也是對(duì)女性施加的道德約束。她們唯有以這樣的形象存在時(shí)才是合理且正確的，反之即為自私。即使在倡導(dǎo)男女平等的今天，這樣的觀念仍然隱隱流淌在一脈相承的中華文化中。時(shí)代的進(jìn)步促進(jìn)了思想的解放，但在這種沖擊下，新時(shí)代女性與舊時(shí)代母親已然站在了對(duì)立的兩面。她們一方面試圖在以和為貴的基礎(chǔ)上爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，另一方面又因時(shí)代和觀念的差異而導(dǎo)致矛盾不斷被激化。因而無(wú)論是在中國(guó)還是西方，女性主義電影都試圖打破某種理想圖景，站在理性的一面去剖析女性主體地位，還原母親的本性。于是乎，“自私”、“偏執(zhí)”的母親形象多次出現(xiàn)在銀屏，以此來(lái)赤裸裸地展現(xiàn)女性之間的對(duì)立與制衡。雖然說(shuō)，中西方都有著對(duì)母女關(guān)系的關(guān)注。但在不同的文化體系影響下，兩者在具體的影像表達(dá)以及文化輸出方面又呈現(xiàn)出各自分流的態(tài)勢(shì)。西方受周圍海域環(huán)境的影響，不得已整日與自然相抗?fàn)帲坏┯龅阶匀粸?zāi)害，他們的生存問(wèn)題就難以保證。為此，他們化被動(dòng)為主動(dòng)，逐漸形成了自身強(qiáng)有力的保護(hù)體系。這種保護(hù)機(jī)制里，最鮮明的特點(diǎn)就是對(duì)自然或者對(duì)他人的征服欲。這也就導(dǎo)致了西方人始終秉持個(gè)人主義的價(jià)值觀。而后者在長(zhǎng)期的農(nóng)耕文化中，受自然環(huán)境影響較小，不需要因?yàn)槲镔|(zhì)的占有而發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。他們?cè)诰S持自身生存的基礎(chǔ)上還能夠形成以家族或群落為單位的集體，因而崇尚與人為善的和文化。兩者在各自的土地上中形成了不同的民族文化?；诖?，跨國(guó)界、跨視域的母女關(guān)系對(duì)比研究能在一定程度上促進(jìn)整個(gè)世界女性主義的發(fā)展。電影作為一種影像載體，它能夠多維度、多角度地嵌入本國(guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。本文主要以中國(guó)電影《春潮》和美國(guó)電影《黑天鵝》為研究個(gè)案，從敘事研究、影像風(fēng)格、個(gè)體意識(shí)構(gòu)建三個(gè)維度進(jìn)行剖析，探求個(gè)體在不同的社會(huì)中是如何尋求自己身份的認(rèn)同并成長(zhǎng)的。 161.中外影像中的母女關(guān)系的權(quán)力流動(dòng)波伏娃在她的著作《第二性》中提到，“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的。在生理、心理或是經(jīng)濟(jì)上，沒(méi)有任何命運(yùn)是能夠決定人類女性在社會(huì)的表現(xiàn)形象，決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個(gè)文明?！盵[][法}西蒙娜-德-波伏娃，陶鐵柱譯，《第二性》，北京：中國(guó)書籍出版社，1998.2][][法}西蒙娜-德-波伏娃，陶鐵柱譯，《第二性》，北京：中國(guó)書籍出版社，1998.21.1《春潮》：由共生到制衡在以往的主流電影中，中國(guó)式傳統(tǒng)母親常常以無(wú)私奉獻(xiàn)的形象存在。這種影像固化了國(guó)人們心中母慈子孝的道德觀念。但這種綱常禮教式的教誨往往也催生了父母對(duì)子女的過(guò)度專制。進(jìn)入二三十年代以來(lái)，一些反映家庭關(guān)系的影視作品都趨向于理性地去看待母女關(guān)系。慈愛、無(wú)私不再是母親的單一描述，偏執(zhí)、自私有時(shí)也會(huì)成為母親的特點(diǎn)。像近幾年《歡樂(lè)頌》中的“惡母”、《安家》中的“潑母”等形象都極具諷刺意味。筆者以2020年上映的電影《春潮》為例，試圖探討中國(guó)單親家庭中母女的相處模式。該影片主要講述了三代女性在同一個(gè)屋檐下的家庭生活，表面看上去風(fēng)平浪靜，實(shí)則三人的關(guān)系早已如“潮水般”暗濤洶涌。郭母的強(qiáng)勢(shì)一方面使得兩者之間的矛盾不斷被激化，另一方面也消解著女兒在兩性社會(huì)的獨(dú)處能力。兩者的隱形對(duì)抗不斷瓦解著母體之身所流淌的血脈之情。雙方在“愛女與厭女”、“戀母與恨母”的尖銳沖突中展開了一場(chǎng)獨(dú)有的畸形相處模式。1.1.1母女共生喬多羅在其書中提出，女童在情感上渴望與母親緊密依存，卻又同時(shí)要求獨(dú)立。這種復(fù)雜的情緒在“排斥母親”和“依戀母親”的兩個(gè)極端不時(shí)地?cái)[蕩，伴隨著女童個(gè)人化的成長(zhǎng)過(guò)程。[[][]ChodorowNancy.TheReproductionofMothering:PsychoanalysisandtheSociologyofGender[M].Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1999.如果說(shuō)這只是母女關(guān)系走向分裂的一個(gè)苗頭，那么在夫妻關(guān)系徹底惡化后，郭母對(duì)郭父的憎恨與詆毀則慢慢摧毀了郭建波最后一道心里防線。作為母親的紀(jì)明嵐深受男權(quán)社會(huì)的影響，認(rèn)為正是丈夫的種種惡行使得自己蒙羞。所以她不惜一切地想要報(bào)復(fù)這場(chǎng)由郭父引起的失敗婚姻，不僅在每次檢舉丈夫的時(shí)候帶著女兒，而且還強(qiáng)迫女兒和她一起去詆毀父親。她毫不顧忌這樣的行為給女兒心理上造成的影響。在紀(jì)明嵐的潛意識(shí)里，女兒跟她是一種共同體的關(guān)系，只有讓郭建波看到她父親在生活中的真實(shí)面目，才能跟她站到統(tǒng)一戰(zhàn)線上去對(duì)抗郭父。殊不知，這種對(duì)抗將女兒推到了更遠(yuǎn)的一端。歸根到底，兩者對(duì)男性認(rèn)知角度的差異才是導(dǎo)致偏見的根源所在。郭母是站在兩性關(guān)系的角度去看待郭父的種種惡行，建波則是站在父女關(guān)系的角度去看待偉大的父親。兩者都受這一男性角色的影響阻斷了本應(yīng)該平衡的共生關(guān)系。1.1.2母女制衡在這種平衡關(guān)系被打破后，母女關(guān)系就開始走向裂變。南?！じトR迪曾說(shuō)過(guò):“當(dāng)一個(gè)女人生下另一個(gè)女人的時(shí)候,母女倆的命運(yùn)就以一種特殊的方式聯(lián)系在一起了,沒(méi)有人像母親和女兒那樣相互認(rèn)同和相互依靠,也沒(méi)有人像母親和女兒那樣相互限制。[[][](美)南?！じトR迪.我母親\我自己——女性獨(dú)立與性意識(shí)[M].楊寧寧,譯.上海:文匯出版社,2004,5.19.在影片中，郭母總是說(shuō)出最毒辣的話刺激郭建波。有時(shí)甚至還會(huì)當(dāng)著郭婉婷的面，對(duì)女兒冷嘲暗諷。但大多數(shù)時(shí)候她得到的回應(yīng)都是冷冰冰的無(wú)視。表面上看起來(lái)，兩人是兩個(gè)極端，一個(gè)爭(zhēng)吵不休，一個(gè)沉默隱忍。但在潛意識(shí)里，母女倆是十分相似的，同處一個(gè)共生體系。就以兩人的身份來(lái)說(shuō)，一個(gè)是居委會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)，一個(gè)是新聞主編。兩人在各自的社會(huì)圈層里都擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。也正是這種共生關(guān)系的存在，郭建波才會(huì)在長(zhǎng)期的母權(quán)壓制下做出她隱忍式的反抗。她刻意站到母親的對(duì)面，以冷暴力的方式逃避正面沖突。為了反抗母親在家中喧鬧的排練，她把煙頭燙在搟好的餃子皮上。為了反對(duì)母親的催婚，她故意把相親對(duì)象帶到家里，當(dāng)著母親的面給他發(fā)短信嚇走對(duì)方。這些行為都具有鮮明的反叛立場(chǎng)。在最后的的自述中，她還親口說(shuō)到，自己所做的種種都是為了反抗郭母。原始的母性崇拜在這場(chǎng)與母親的對(duì)抗中一點(diǎn)點(diǎn)消逝。在精神層面上，郭建波是完全獨(dú)立并脫離于母親的，但在物質(zhì)方面她卻仍需母親對(duì)其母女倆的救濟(jì)。導(dǎo)演楊荔鈉將郭建波對(duì)母親的依賴共生關(guān)系視作是中國(guó)文化的一次歷史投射。1.2《黑天鵝》：由控制到掙脫《黑天鵝》在故事層面上是在講一場(chǎng)單親家庭女性成長(zhǎng)的戲中戲。女主角妮娜受母親影響深深熱愛著芭蕾舞事業(yè)。在一場(chǎng)重大舞劇預(yù)選主角之時(shí)，得天獨(dú)厚的的優(yōu)勢(shì)使她在演繹白天鵝的舞蹈中出類拔萃。但妮娜在黑天鵝舞蹈的片段中所呈現(xiàn)出的軟弱也暴露無(wú)遺。面臨強(qiáng)勢(shì)的競(jìng)爭(zhēng)者莉莉、母親的熱切期望與男導(dǎo)演的高要求，妮娜不斷突破自我，最終實(shí)現(xiàn)從白天鵝到黑天鵝的蛻變。1.2.1母愛控制與電影《春潮》相比，妮娜母親對(duì)她的壓制和控制都隱匿在不易察覺(jué)的細(xì)節(jié)中?？梢哉f(shuō)，妮娜之所以能被導(dǎo)演選為白天鵝，很大程度上都是母親多年來(lái)精心打造的結(jié)果。而黑化的一面則是妮娜不得以面對(duì)真實(shí)生活而釋放出的欲望——叛逆、暴力和性欲。母親給她規(guī)定好了“乖”的范圍，但同時(shí)也忽略了人性中本就存在的“惡”。 影片一開始，從早晨母女倆的對(duì)話中就可見其端倪。當(dāng)妮娜在開始講述自己今年可能會(huì)當(dāng)主角時(shí)，母親熱烈的肯定并回應(yīng)她。但轉(zhuǎn)而在幫女兒試衣服，看到其背后的傷痕時(shí)，她又恢復(fù)了那個(gè)嚴(yán)厲的母親形象。在這個(gè)場(chǎng)景中，母親肢體語(yǔ)言的兩面性體現(xiàn)地淋漓盡致。除上述片段外，影片中還有很多細(xì)節(jié)展現(xiàn)了妮娜母親對(duì)女兒的壓制。母親給妮娜的多次來(lái)電里，導(dǎo)演都以特寫鏡頭來(lái)突出大寫的“MOM”備注，給觀眾呈現(xiàn)了一種極具壓迫式的“母愛”。在得知妮娜取得黑天鵝的主角后，母親為其準(zhǔn)備了一個(gè)大大的粉色草莓蛋糕。妮娜看到后只是淡淡的說(shuō)了一句“我的胃不太舒服。”但母親立馬黑下臉來(lái)并準(zhǔn)備把蛋糕丟掉。妮娜迫不得已只能選擇立刻道歉來(lái)獲得母親的諒解。正是這樣的細(xì)節(jié)一步步壓抑了女兒的天性，她就被一個(gè)被馴化的“寵物”，所做的反應(yīng)完全取決于母親的行為。長(zhǎng)期以來(lái)，妮娜受困于母親親手打造的牢籠中,因而無(wú)法正視自身。對(duì)于妮娜的母親來(lái)說(shuō)，女兒更像是一個(gè)投注一腔熱血打造出來(lái)的自己。為了不讓她走自己的舊路，她刻意將她塑造成一個(gè)與自己完全不同的人--單純、天真，并始終將妮娜置于一個(gè)乖乖女的維度中。床單、墻壁、睡裙甚至連慶祝蛋糕都是粉色的。兩者同處一個(gè)命運(yùn)共同體中，都在為了共同的主角夢(mèng)而努力著。剛開始妮娜還按部就班地走著母親規(guī)劃的路，但隨著她參演《黑天鵝》劇目后，就逐漸擺脫了母親的控制，開始認(rèn)同自己的想法。1.2.2女兒掙脫與郭建波的固執(zhí)與張揚(yáng)不同，妮娜在影片前半段始終以一個(gè)乖巧的形象出現(xiàn)。這也就導(dǎo)致她在與母親發(fā)生沖突時(shí)更具戲劇張力。母女倆第一次吵架是在妮娜喝完酒回來(lái)，由于酒精和藥物的刺激，她潛意識(shí)里用挑釁的語(yǔ)氣回答母親的詢問(wèn)。不僅如此，她還把母親關(guān)在房門外，告訴她這是自己的隱私。這種相持的狀態(tài)就像是青春期少女對(duì)母親的叛逆。她試圖以這種原始的本性逃離對(duì)母親的掌控，母親卻依然想把她拉回到原來(lái)的狀態(tài)中。但顯然無(wú)濟(jì)于事，女兒的本我意識(shí)已經(jīng)脫離了母親的控制。自那以后，這樣的對(duì)峙就一直潛藏在母女關(guān)系中，直到在演出的前一晚，雙方的矛盾達(dá)到了頂峰。妮娜心理上所幻想出的夢(mèng)魘不斷催化著她性格中的陰暗面。為了不讓母親看到她身上長(zhǎng)出的羽翼，她幾近瘋狂地把母親推出門外，甚至不顧母親的手被門夾傷，并拒絕母親的任何幫助。在妮娜意識(shí)清醒后，母親試圖以阻攔她演出的方式來(lái)拒絕乖女兒對(duì)她的逃離，但卻遭到了她的頑強(qiáng)抵抗。在這里，妮娜已經(jīng)完全脫離了母親為她規(guī)劃的好女兒形象，實(shí)現(xiàn)了自我的蛻變，與影片開頭的白天鵝形成了鮮明的對(duì)比。作為一部以女性主義的電影——《黑天鵝》，它與《春潮》最為不同的是，后者中的母系關(guān)系在郭建波身上得到了延續(xù)。她們?nèi)藰?gòu)成了相對(duì)完整的母系延續(xù)。值得探討的是，導(dǎo)演并不拘泥于構(gòu)建女性社會(huì)的個(gè)體，而是將郭建波延續(xù)生命的個(gè)人主義推演至元社會(huì)中的“英雄主義”，極力構(gòu)建一種為自身而活的獨(dú)立新女性形象，呈現(xiàn)女性個(gè)性與個(gè)人之間達(dá)成共識(shí)的可能性。這與中國(guó)文化中女性解放的思想息息相關(guān)，唯有構(gòu)建個(gè)性化的生活個(gè)體，才能不向社會(huì)妥協(xié)。1.3“母”與“女”互為負(fù)面的殘酷現(xiàn)實(shí)母女之間的病態(tài)相處絕不僅僅是一場(chǎng)電影流于表面所展現(xiàn)的那些?！洞撼薄泛汀逗谔禊Z》中的母女都試圖以自己的方式去愛對(duì)方：郭母渴望女兒理解自己，妮娜的母親渴望女兒成為主角。愛本無(wú)錯(cuò)，錯(cuò)的是母親們都用了一種最極端的方式逼迫女兒投降。而女兒們也用盡了全身解數(shù)去掙脫“愛”的枷鎖。在外人眼中，紀(jì)明嵐是受人尊敬的社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)，她可以激情澎湃地帶領(lǐng)鄰居排演《我和我的祖國(guó)》，也可以面帶微笑與朋友調(diào)侃自己的丈夫。在對(duì)待外孫女郭婉婷時(shí)，她也很少發(fā)脾氣。唯獨(dú)在自己的女兒面前，她卻肆無(wú)忌憚地發(fā)泄不滿，咒罵她的父親，毀壞她在郭婉婷心中的形象。她宣泄情緒的同時(shí)又渴望以此得到應(yīng)有的尊重，但在郭建波眼中，她始終都是那只賴在家里不愿被拖出去的黑山羊，她希望母親就該像動(dòng)物一樣噤聲。紀(jì)明嵐的身上有著獨(dú)屬于那個(gè)時(shí)代的烙印，她滿腔熱血地表達(dá)著自己對(duì)祖國(guó)的熱愛。如果說(shuō)是祖國(guó)母親養(yǎng)育了億萬(wàn)后代，那么她也做出了巨大的犧牲。潛意識(shí)里，郭母把自己和偉大的祖國(guó)類比。所以在她的觀念里，女兒也理應(yīng)像她對(duì)待祖國(guó)母親那般尊敬她，而不是做一個(gè)“吃里爬外”的社會(huì)記者，處處揭露社會(huì)的黑暗，處處做違背她意愿的事兒。在這場(chǎng)關(guān)乎“愛”的持久戰(zhàn)中，母女倆是最了解對(duì)方的，因而每一次爭(zhēng)吵都會(huì)傷害到彼此心底里最脆弱的部分，郭母以為的向內(nèi)引導(dǎo)其實(shí)是在向外推。影片《黑天鵝》中，導(dǎo)演在呈現(xiàn)母女的病態(tài)相處時(shí)拿捏地也十分精準(zhǔn)。他在母女之間劃了一個(gè)類似于跑道的分界線，母親從一開始就規(guī)定好了女兒的路線，她多次越界并干涉女兒的成長(zhǎng)。女兒也必須要時(shí)時(shí)刻刻聽從她的引導(dǎo)才能跑到所謂“對(duì)的終點(diǎn)”。在母親這里，她幾乎沒(méi)有任何社交。僅有的幾次外出還是在女兒表演的公眾場(chǎng)合。影片也沒(méi)有過(guò)多贅述母親的生活，而是將她和妮娜的生活緊密的聯(lián)系在一起。她全身心投入家庭，將女兒視作她的全世界。就連她所說(shuō)的每句話都隱含著對(duì)女兒殷切的希望。毫無(wú)疑問(wèn)，這種愛是窒息的。就像一次次強(qiáng)勢(shì)地勒緊妮娜的舞蹈服，一次次冷眼訓(xùn)誡她要順從自己的意思，一次次嚴(yán)格地監(jiān)視女兒練舞。在通往芭蕾舞主角的路上，她容不得女兒出現(xiàn)一點(diǎn)失誤。但她所追求的這種“完美”也造成了妮娜心理分裂的悲劇。受母親影響也好，自身的因素也罷，妮娜是熱愛舞蹈事業(yè)的。成年后的妮娜對(duì)母親強(qiáng)迫她學(xué)舞蹈這件事是心存感激的，所以她才會(huì)事事聽從母親的引導(dǎo)。但是物極必反，長(zhǎng)久的壓制下，她無(wú)法辨認(rèn)處于社會(huì)角色中的自己。在他人眼里，她的社會(huì)獨(dú)處能力幾乎為零，這也給了別人趁虛而入的機(jī)會(huì)。莉莉?qū)⑺龓霟艏t酒綠的成人世界，讓她正視自己的性欲望。托馬斯引導(dǎo)她做性行為，啟發(fā)她跳黑天鵝舞蹈的靈感。在某種程度上，他們都扮演了本應(yīng)該屬于母親的角色，但妮娜的母親深受“性”的負(fù)面影響，試圖阻絕女兒一切跟性有關(guān)的行為。這也就導(dǎo)致了母親與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的極端對(duì)立，從而讓妮娜成為兩者沖突的犧牲品。2.中外影像中母女關(guān)系的視聽呈現(xiàn)2.1《春潮》:涓涓細(xì)流，隱忍克制在中國(guó)母女題材的電影里，大多數(shù)導(dǎo)演都采用了現(xiàn)實(shí)主義的手法來(lái)呈現(xiàn)內(nèi)部矛盾。也正是基這一點(diǎn)，中國(guó)的影像文化才會(huì)更加貼近大眾生活，具有鮮明的文化特色。電影《春潮》中，導(dǎo)演將隱喻作為一種重要的影像表達(dá)手法，試圖以水的表征架構(gòu)母親與女兒之間的微妙關(guān)系。她選擇“水”作為現(xiàn)實(shí)隱喻的表象，用視聽手段將其積淀且呈現(xiàn)圍為審美幻象，與男權(quán)社會(huì)的“菲勒斯崇拜”并置，構(gòu)成一種圖騰式的影像話語(yǔ)解讀。[[][]宋珮暄.以春為媒，似潮而歸——聚焦電影《春潮》的女性本體敘事創(chuàng)新[J].電影學(xué)，2020（14）：115-117.中國(guó)傳統(tǒng)文化中，有一個(gè)成語(yǔ)恰當(dāng)?shù)牡拿枋隽伺伺c水的聯(lián)系——柔情似水。水作為一種性格的隱喻，往往從側(cè)面體現(xiàn)了女性溫柔、靈動(dòng)的一面。影片中有多次水流的鏡頭。鏡頭之下隱含的是導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)母女命運(yùn)的思考。法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉認(rèn)為“水”意象的其中一種便是母性。[[]巴什拉．水與夢(mèng):論物質(zhì)的想象．鄭州:河南大學(xué)出版社.]水滋養(yǎng)了萬(wàn)物，女兒與母親之間也有著共同的依附關(guān)系。因而在電影中郭建波多次憤怒地打開水龍頭來(lái)宣泄她對(duì)母親的仇恨?？吹侥赣H在家里喧鬧的排練歌曲時(shí)，為了反抗母親，她去廚房公然抽煙。在遭到制止后，郭建波又故意弄壞水管，迫使郭母中斷排練。那溢滿廚房的水象征著緩慢滲出子宮的“羊水”，預(yù)示著孩子與母體的脫離，也寓意著祖孫三代盤根錯(cuò)節(jié)的命運(yùn)羈絆。[]巴什拉．水與夢(mèng):論物質(zhì)的想象．鄭州:河南大學(xué)出版社.[]新浪娛樂(lè)．楊荔鈉揭《春潮》誕生歷程程青松贊郝蕾金燕玲[EB/OL]．環(huán)球網(wǎng)，https://ent.huanqiu.com/article/9CaKrnKl1J3.電影中，導(dǎo)演對(duì)于郭建波這一人物的性格表達(dá)是極為隱忍與克制的，但在母親當(dāng)著郭婉婷的面說(shuō)出她想要?dú)⑺雷约旱呐畠簳r(shí)，她第一時(shí)間就憤怒地沖到母親面前質(zhì)問(wèn)她。母親依舊不甘示弱地回應(yīng)她，絲毫沒(méi)有認(rèn)識(shí)到她這種行為已經(jīng)破壞了外孫女對(duì)女兒的信任。而郭建波也并沒(méi)有向女兒解釋什么，她轉(zhuǎn)而走向廚房將水龍頭開到最大，在巨大的水聲中無(wú)聲地發(fā)泄自己對(duì)母親的怨恨。這次發(fā)泄不僅將她個(gè)人的情緒推至頂峰，而且也表達(dá)了她急于割裂自己與母親之間的血緣紐帶。影片最后，郭婉婷順著這條蜿蜒的“潮水”嬉戲玩鬧，直至走到了小河邊。這種景象就像孩子又回到了母親的子宮中。綿延不絕的水就像滋潤(rùn)萬(wàn)物的大地母親，它能包容一切繁雜與喧囂。這也是影片名——春潮所渴望通過(guò)影像所傳達(dá)的新時(shí)代女性力量。不僅將女性的隱忍與沖動(dòng)涵蓋其中，又充分贊揚(yáng)了女性對(duì)命運(yùn)的不屈抗?fàn)帯?.2《黑天鵝》：鮮明爆裂，扭曲夸張電影《黑天鵝》早年上映時(shí)斬獲了多種獎(jiǎng)項(xiàng)，其中就包含了奧斯卡最佳攝影與最佳剪輯的兩項(xiàng)提名。與中國(guó)電影《春潮》相比，雖然它也呈現(xiàn)了單親家庭中的母女關(guān)系，但顯然，它的風(fēng)格是更趨向于超現(xiàn)實(shí)主義的。與其說(shuō)，妮娜是一個(gè)優(yōu)秀的黑天鵝領(lǐng)舞，不如說(shuō)妮娜是受母親影響下精神分裂的兩個(gè)個(gè)體。美國(guó)導(dǎo)演達(dá)倫·阿羅諾夫斯基在展現(xiàn)母女關(guān)系時(shí)，將夢(mèng)魘式的鏡頭展現(xiàn)的淋漓盡致，給觀眾帶來(lái)了最直觀的視覺(jué)沖擊。以兩人外在的著裝為例，母親自始至終都是身著一襲黑衣，這無(wú)時(shí)無(wú)刻都表露著她強(qiáng)大的氣場(chǎng)。而妮娜不僅有象征純潔的粉色與白色，還有象征欲望的黑色。兩人就像處在天平的兩端，稍有不慎，母親就會(huì)立刻傾向天平另一端，以一種強(qiáng)大的母性力量來(lái)壓制女兒。在妮娜因過(guò)度練習(xí)而造成腳踝受傷后，母親一面為她包扎，一面又輕聲責(zé)怪她。在滿是粉色的背景墻下，身著黑色衣服的母親顯得十分突兀。就連在兩人的對(duì)話里，母親也一直在強(qiáng)勢(shì)的表達(dá)自己的想法，絲毫不顧及女兒的感受。這一切都鮮明地體現(xiàn)出她對(duì)女兒過(guò)度的控制欲。潛意識(shí)里，她把女兒當(dāng)作了另一個(gè)精心打造的“自己”。在這個(gè)階段，妮娜十分天真，對(duì)母親也是言聽計(jì)從。然而這一切都在妮娜獲得黑天鵝角色后悄悄發(fā)生了轉(zhuǎn)變。導(dǎo)演以一種極其魔幻的表現(xiàn)方式將這種蛻變趨向于一種可視化的狀態(tài)，例如她背上長(zhǎng)出的鮮紅疹子，還有在手上不停流血的倒刺，甚至開始慢慢長(zhǎng)出的黑色羽翼。這些特征都鮮明地指向了妮娜在不斷剝離母親所創(chuàng)造的那個(gè)“她”，并且隱射了她成長(zhǎng)所必須要付出的代價(jià)。在參加完舞會(huì)回來(lái)后，母親在替妮娜換衣服時(shí)看見了紅疹，以為是她故意撓出的抓痕，于是粗暴地把她的指甲剪掉。在某種程度上，這也是母親在拒絕面對(duì)乖巧女兒對(duì)她叛離的表現(xiàn)。在正式演出前，妮娜巨大的心里壓力已經(jīng)讓她難以分辨自我與他人，母親的介入也顯得如此無(wú)力。劇烈的搖晃鏡頭下，母親那被門夾破的手與撕裂的尖叫一同結(jié)束了這場(chǎng)較量。此刻，女兒已經(jīng)擺脫了她的控制，而她一直以來(lái)所傾心打造的“乖乖女”形象也在這場(chǎng)沖突中徹底毀滅。影片最后，黑白色彩交替下，妮娜戴著象征欲望的黑色羽翼在舞臺(tái)上宣稱自己對(duì)母親的勝利。與此同時(shí)，又戴著最原始的白色羽翼與曾經(jīng)的自己和解。母親在臺(tái)下熱淚盈眶地看著她，也許是默許，也許是驕傲。兩人一同解開了橫在中間的枷鎖，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體的剝離與蛻變。2.3中西方文化對(duì)倫理主題的視聽偏好在母女題材的電影里，中國(guó)導(dǎo)演大多都采用了現(xiàn)實(shí)主義的手法來(lái)呈現(xiàn)內(nèi)部矛盾。也正是基于這一點(diǎn)，中國(guó)的影像文化才會(huì)更加貼近大眾生活，具有鮮明的民族主義品格。《春潮》作為一部親情主題的電影，它所呈現(xiàn)的社會(huì)空間是極為廣闊的。不僅有對(duì)社會(huì)事件的借機(jī)批判，也有對(duì)朋友的關(guān)注，還有對(duì)孩童性格養(yǎng)成的探討等。其“向內(nèi)”的特質(zhì)更是整個(gè)中國(guó)電影界一貫秉持的風(fēng)格。角色絕不僅僅只代表個(gè)體，而包括了所有在中華文明滋養(yǎng)下的國(guó)人。作為主要拍攝地——家，導(dǎo)演大量地運(yùn)用了手持?jǐn)z影的方式來(lái)呈現(xiàn)。鏡頭下的狹小空間里，一切都十分陳舊與樸素。為中國(guó)觀眾搭建了一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生活圖景，在呈現(xiàn)細(xì)節(jié)真實(shí)感的同時(shí)又能表現(xiàn)極大的戲劇張力。影片中人物的生活就像發(fā)生在每個(gè)人真實(shí)的生命體驗(yàn)中，平淡而又聒噪、煩悶而又有趣。郭母厭惡自己的丈夫，憎恨自己的女兒，但仍然會(huì)因?yàn)榕笥训拟浑x世而感到悲傷。郭建波討厭自己的母親，但仍然能大方接納并感激周伯對(duì)母親的照顧。而郭婉婷即使生活在沒(méi)有父親的家庭中，也依然能理解母親與姥姥的暗地沖突。大我與小我在這里達(dá)到了平衡，個(gè)人利益最終還是會(huì)服從集體利益。三者相互的親情隱匿在連綿不斷的潮水中各自暗流涌動(dòng)。每個(gè)人都想逃出原生家庭的壁壘，但這種一脈相承的血脈紐帶又使得彼此間的關(guān)系更加牢固。三個(gè)人既能彼此傷害又能以自己的方式療傷。影片最后沒(méi)有任何爭(zhēng)執(zhí)與毀滅，一切都?xì)w于平靜。在西方主流電影中，個(gè)人主義是其最鮮明的特質(zhì)。它是對(duì)個(gè)人追求自身價(jià)值的一種肯定，它象征著獨(dú)立、自由、勇敢。這種文化最早可以追溯到19世紀(jì)所宣揚(yáng)的自由主義，他們認(rèn)為個(gè)人利益的獲得是實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的前提。《黑天鵝》在上映之初，其電影類型就被貼上了驚悚的標(biāo)簽。如果從母女關(guān)系層面來(lái)看，這樣的標(biāo)簽表面上看沒(méi)有任何聯(lián)系，但實(shí)則是西方個(gè)人主義文化的隱射。西方電影向來(lái)喜歡挖掘人性，這次也不例外。妮娜的悲劇來(lái)源是母親，競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手、男導(dǎo)演則充當(dāng)了推動(dòng)者的角色。她所面臨的對(duì)手只有自己。她在個(gè)體成長(zhǎng)中的復(fù)雜性與多面性在超現(xiàn)實(shí)的影像中展現(xiàn)得淋漓盡致。背上的抓傷，黑色的羽翼、浴缸的鮮血赤裸裸的的彰顯著她內(nèi)心的欲望。導(dǎo)演刻意的將這種欲望夸大化，呈現(xiàn)出一場(chǎng)鬼魅式的自我身份認(rèn)同。除鮮明的民族意識(shí)外，中西方在“性意識(shí)”方面也存在巨大的差異?！拔鞣饺顺缟凶晕摇Ｒ愿ヂ逡恋碌木穹治鰹榘l(fā)端，西方的藝術(shù)作品并不回避人的欲望和本能。??影片并不回避赤裸裸的情欲，相反卻被主人公演繹的率性盡情?！盵[]劉瑞華，廉英紅．中西電影差異成因淺析[J]．電影文學(xué)，2007(4)．]事實(shí)上，性文化只是主流文化的一個(gè)分支，它的形成不僅取決于主流社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)秩序，而且也會(huì)隨主流社會(huì)秩序和文化的變化而變化。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們往往會(huì)在現(xiàn)代都市中迷失自我，而性就是西方國(guó)家排泄壓力的方式之一。就像電影《黑天鵝》在個(gè)人欲望表達(dá)方面，將性視作消解壓力的一種方式，并慣以赤裸的鏡頭去展現(xiàn)妮娜的釋放。而在電影《春潮》中，即使有性方面的鏡頭，也大多以[]劉瑞華，廉英紅．中西電影差異成因淺析[J]．電影文學(xué)，2007(4)．“明星，向來(lái)是電影，尤其是美國(guó)好萊塢電影致勝的法寶之一。明星對(duì)于電影和觀眾的影響力，不僅局限在票房方面，而且在現(xiàn)代社會(huì)中往往還成為時(shí)尚、成功的代名詞?！盵[]陳曉云、李嫻．明星現(xiàn)象的文化批判[J]．浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(1)．]妮娜的扮演者波特曼是好萊塢的大明星，即便是在家庭倫理題材中，她的形象都十分吸睛。導(dǎo)演絲毫不吝嗇對(duì)她的包裝，從服飾、妝容到舞蹈都一貫保持著女性的獨(dú)特魅力。在個(gè)人主義的基礎(chǔ)上，也始終把妮娜放在舞后的中心位置。其他人只是化作她的陪襯。而在電影《春潮》中，郭建波的人物形象顯然要更接地氣一些。郝雷作為中國(guó)的文藝片女神，她的外形與中國(guó)觀眾心目中女兒的形象十分貼切，樸素的著裝使她在人物表演上也更能打動(dòng)人。在這里，每個(gè)人都有自己的鏡頭與心里闡述，沒(méi)有刻意突出所謂的主角，每個(gè)人都只是自己的主角。在某種程度上，這種影像表達(dá)的方式與中國(guó)[]陳曉云、李嫻．明星現(xiàn)象的文化批判[J]．浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(1)．3.中外影像中“女兒”的主體身份建構(gòu)3.1《春潮》：妥協(xié)與和解在嬰兒最初感知之時(shí)，它的意識(shí)觀是模糊與缺憾的，需要建立在依附他人的基礎(chǔ)。[[]拉康.鏡子階段[]拉康.鏡子階段.朱剛.二十世紀(jì)西方文論.北京：北京大學(xué)出版社.郭建波對(duì)母親窗邊獨(dú)白巧妙的影射了建波內(nèi)心的矛盾體，女兒真實(shí)的影像與病床母親的幻象在此刻進(jìn)入同頻空間。面對(duì)窗外的車水馬龍與萬(wàn)家燈火，她大膽坦言在幼時(shí)曾非?？释赣H的擁抱，這種渴望不僅來(lái)自父親缺席后的萬(wàn)不得已，而且還來(lái)自她對(duì)母親天性的崇拜與認(rèn)知。她也曾像所有同齡孩童一樣仰慕母親的雷厲風(fēng)行，認(rèn)同母親在家內(nèi)外的主導(dǎo)地位。成年的郭建波不依賴任何人也能在報(bào)社如魚得水，她不畏強(qiáng)權(quán)并且迎難而上的品質(zhì)和母親相似。母親就是她眼中的“她者”。在她者向本我的轉(zhuǎn)變中，她曾經(jīng)混淆過(guò)自我與母親之間的主體關(guān)系。所以她選擇在母親沉默后逃避式“發(fā)聲”。“到了母、父、子三邊關(guān)系階段，‘父親’這個(gè)角色才開始具有了重要意義，父親強(qiáng)行插入母子二元關(guān)系中，將母親奪走，宣布母子二元關(guān)系的結(jié)束”[[]郝波.拉康鏡像說(shuō)對(duì)電影理論的影響研究[D].遼寧大學(xué)，2015:56.[]郝波.拉康鏡像說(shuō)對(duì)電影理論的影響研究[D].遼寧大學(xué)，2015:56.郭建波從開始的主動(dòng)靠近“他者”再到最后的反抗“他者。”她的不幸和母親的不幸是相互重疊的，與此同時(shí)，這種不幸也是兩人所不能給對(duì)方療愈的。于是乎，她們?nèi)ふ腋髯缘姆绞角采⑿闹械年庼?，老周與情人就是外界給女性留的最后一道心理靈藥。誠(chéng)如戴錦華所說(shuō)：“在影片文本中，他人對(duì)女性的拯救沒(méi)有降臨、也不會(huì)降臨。然而，或許女性真正的自我拯救便存在于撕破歷史話語(yǔ)，呈現(xiàn)真實(shí)的女性記憶的過(guò)程之中。”[[][]戴錦華.電影批評(píng).北京：北京大學(xué)出版社.3.2《黑天鵝》：裂變與重生在電影多模態(tài)語(yǔ)境中，鏡子常被視為一種內(nèi)外世界的傳輸媒介。這種媒介讓主體認(rèn)識(shí)自我的同時(shí)還會(huì)混淆他人的身份，并建構(gòu)起一種夢(mèng)魘式的格式塔世界。主體在這個(gè)過(guò)程中會(huì)因?yàn)楦鞣N客觀因素不斷試錯(cuò)，從而區(qū)別自我與他人。如果說(shuō)《情書》中的博子是在不同時(shí)空去破解鏡中自我謎題的話，那么《黑天鵝》中的妮娜無(wú)疑是在同一個(gè)時(shí)空展現(xiàn)了一個(gè)人和一面鏡的鬼魅故事。從白天鵝到黑天鵝的身份轉(zhuǎn)變，妮娜經(jīng)歷了兩次蛻變，第一次是為獲得天鵝舞王初步成為黑天鵝，第二次是為完成黑天鵝的使命開始正視自身欲望。亦如拉康在其論述中所述的那樣,鏡前的孩子從將自己的鏡中像指認(rèn)為另一個(gè)孩子,到指認(rèn)出那正是自己的過(guò)程,包含了雙重誤識(shí):當(dāng)他把自己的鏡中像指認(rèn)為另一個(gè)孩子時(shí),是將“自我”指認(rèn)成了“他者”；而當(dāng)他將鏡中像指認(rèn)自己時(shí),他卻將光影幻象當(dāng)成了真實(shí)——混淆了真實(shí)與虛構(gòu),并由此對(duì)自己的鏡像開始了終生迷戀。[[]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京大學(xué)出版社,2007:182-183,185.[]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北