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悲劇美感與悲劇精神

①當我們看完一出優(yōu)秀悲劇的成功演出，或者很投入地讀完悲劇劇作，它們在我們情感

上引起的反應，就是悲劇美感或曰"悲劇快感”。

②在悲劇中，有對人的悲痛與苦難的演示，甚至還要叫觀眾親眼目睹仇恨、陰謀、殺戮.

等等可怕的事件發(fā)生。然吊奇怪的是，人們?yōu)槭裁催€要坐到劇院里去欣賞這些劇情在舞臺上

的呈現(xiàn)，并且還要一掬同情之淚呢？為什么看過善良的霎娥含冤被殺、奧賽羅輕信謠言先殺

妻后自殺這樣的舞臺上的悲慘之事，會得到“悲劇快感”呢？因為悲劇會引發(fā)我們的憐憫和

恐懼之情，而這些否定性的情感會隨著劇情推進被我們以精神的力量加以疏導、宣泄與凈化，

并在疏導、宣泄、凈化的過程中對這些情感重新加以“體驗”，把它們轉(zhuǎn)化成一種高尚、純

潔、愛我人類的慈悲情懷與追求自由的奮發(fā)精神。我們可以從大量悲劇經(jīng)典中概括出一種叫

做“悲劇藉神”的東西。悲劇精神的具體表現(xiàn)有三：

③一曰嚴肅的情調(diào)。嚴肅是一種人生態(tài)度，它正面肯定與護衛(wèi)人生價值，為此而敢于承

擔貴任，經(jīng)受苦難，直至將牲，這就意味著沉重與悲壯。無論是《俄狄浦斯王》、《奧賽羅》，

還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮，但其情調(diào)是嚴肅的。或者說，這些悲劇正是通過

審美的快感把一種嚴肅的情調(diào)打入了你的心中。即使是觀看《麥克白》這樣的悲劇，麥克白

在王位誘惑下從弒君篡位到被毀滅的血淋淋的歷史，也叫人深受情感的撞擊，或嘆其人格本

強誤入歧途而惋惜之，或懼天網(wǎng)恢恢倍感未知世界深不可測而疑懼之，于是悟到人生不易，

切不可懈怠了戒懼之心。當然，這種嚴肅的情調(diào)必須是這立在真情實感的基礎上的。如果故

作“嚴肅”之狀，實則虛情假意，那就不是悲劇情調(diào)而是喜劇諷刺與嘲弄的對象了。

④二日崇高的境界。一般說來，悲劇所描寫的事件和主人公，其真善美的價值含量都是

很高的，大都是足以給人以崇高感的。在悲劇中我們看到，英雄受難、好人吃苦，毀滅性災

難降臨到主人公的頭上，但那很高的真善美的價值含量不但未被否定，反而更加突顯在人的

情感體驗與精神生活之中3

⑤悲劇所寫事件、人物價值含量的標準，因時代而異。在古希臘，悲劇大都取材于神話，

寫國家社稷的大事件、王宮貴族的大人物。像《俄狄浦斯王》搬演的就是一位被國人視為“救

星”的俄狄浦斯王的悲劇——他在命運的捉弄下，鑄成“弒父娶母”而不自知的人倫大錯，

一旦真相大白，他經(jīng)受了巨大的悲痛，憤而自殘雙目，自我放逐，歸于毀滅。中國元代悲劇

《趙氏孤兒》所寫也是古火晉國王室里的斗爭，其中那些血淋淋的王宮貴族的復仇故事，與

古希臘悲劇相似。西方文藝復興之后，隨著人文精神與民主意識的增長，日常生活事件與普

通人也逐漸被納入悲劇的視野，這時的崇高感更多地在與人性、人類共同價值的聯(lián)系中加以

突顯。在這樣的悲劇中，盡管已經(jīng)沒有古代悲劇那種事件與人物之“大”，但人物那種反抗

壓迫、追求自由與幸福并不惜以身殉之的精神，仍然是感人至深的。自然，普通人的悲劇不

再像古代英雄悲劇那樣使人敬畏，所以，人們對它的崇高感也就更多地被悲憫之情所置換了。

⑥三日英雄的氣英雄人物自然是充滿英雄氣概的，而非英雄人物有時也會在其行為

與精神中迸發(fā)出英雄氣榛的火花。作為悲劇精神之表現(xiàn)的英雄氣概，具有兩個必不可少的條

件，一是"力"，二是“義”。所謂“力”，既是指體力、毅力，義是指智力、思力；所謂

“義”，是指一種維護合理的人倫關系的堅強態(tài)度，它自我感到正義在身、真理在握。在這

兩個條件的支撐之下，悲劇英雄一般都有三個性格特征：第一，敢于反抗十分強大的對立面，

哪怕力量懸殊、形勢險惡，也決不退縮；第二，對事情敢于也待，敢于負責；第三，勇于赴

難，敢于犧牲。

⑦當然,這些特征在不同時代、不同民族、不同個，性的悲劇主人公身上，其表現(xiàn)爰各有

側(cè)重、各不相同的。古希揩悲劇英雄普羅米修斯（埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》）的英

雄氣概主要表現(xiàn)在為萬民造福而不惜個人受難的犧牲精沖與決不屈服于神權的反抗精神。而

中國悲劇英雄韓厥、程嬰、公孫杵白（紀君祥《趙氏孤兒》）所表現(xiàn)的英雄氣概則是一份見

義勇為、舍生忘死的“忠肝義膽”。在這里，悲劇英雄相信自己的行動是正義的，是順乎大

道公理的，所以會無所畏懼地面對悲劇的結局。從中可以看出悲劇的實質(zhì)：悲劇英雄的氣概

總是以失敗、苦難甚至死亡，昭示若更理、正義與歷史的必然規(guī)律3

（摘編自董健、馬逐山《戲劇藝術十五講》，有刪改）

1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是I）

A.悲劇美感也稱為“悲劇快感"，它是一種情感反應，它源于悲劇的觀演或劇作的閱

讀。

B嚴肅的情調(diào)必須建立在現(xiàn)實真實或藝術真實的基礎上,虛假的“嚴肅”不是悲劇情調(diào)。

C.悲劇主人公可能被打敗，甚至被毀滅，但不能因此而無視其所蘊含真善美的價值含量。

D.在西方文藝復興的影響下，日常生活事件以及普通人開始進入中國劇作家的創(chuàng)作視

野。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.人們通過觀看悲痛與苦難的演示、可怕的事件發(fā)生排遣郁結已久的負面情緒，這折

射出人性的陰暗°

B.悲劇是一種提升精坤、凈化靈魂的藝術，它充滿著高潔甚至神秘的意味，隱含著人生

的教訓和哲理c

C.對一般觀眾來說，哈姆雷特引發(fā)出的崇高感要遠勝于歷經(jīng)三十年悲慘遭遇、嘗盡人間

辛酸的魯侍萍。

D.悲劇英雄往往具有一定的共性特征，但由于受到時代、民族、英雄個性的影響而又

表現(xiàn)得不盡相同。

3.下列哪個選項的引言不適合與本文觀點相互印證（）

A.它（悲?。┑哪》路绞绞墙柚宋锏男袆?，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這

些情感得到疏泄。（亞里士多德）

B.最好的悲劇是最有力的激起情感者，而不是適于凈化情感者。（萊辛）

C.悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。（魯迅）

D.（悲劇是）歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突，（恩

格斯）

4.請以《雷雨》中某一人物為例證，對第⑤段劃線句進行具體分析。

5.從悲劇成因的角度，可將其分為三類：由于神旨或宿命導致的悲劇，稱為命運悲?。河?/p>

于主人公性格弱點導致的悲劇，稱為性格悲??；由于社會變革引發(fā)的社會矛盾、思想沖突導

致的悲劇，稱為社會悲劇，

請基于本文對劇作的闡釋給文中劇作分類。

（1）命運悲?。?/p>

（2）性格悲?。?/p>

（3）社會悲劇：

閱讀下面的文字，完成下面小題。

我們的社會結構格局好像把一塊石頭去在水面上所發(fā)生的一圈圈推出去的波紋。每個人

都是他社會影響所推出去的圈子的中心。被圖弓的波紋所推及的就發(fā)生聯(lián)系。每個人在某一

時間某一地點所動用的圈子是不一定相同的。

我們社會中最重要的親屬關系就是這種丟石頭形成同心圓波紋的性質(zhì)。親屬關系是根據(jù)

生育和婚姻事實所發(fā)生的社會關系。從生育和婚姻所結成的網(wǎng)絡，可以一直推出去包括無窮

的人，過去的、現(xiàn)在的、石未來的人物。我們俗語里有“一表三千里”，就是這個意思，其

實三千里也不過指其廣袤的意思而已。這個網(wǎng)絡像個蜘蛛的網(wǎng)，有一個中心，就是自己。我

們每個人都有這么一個以親屬關系布出去的網(wǎng)，但是沒有一個網(wǎng)所罩住的人是相同的。在一

個社會里的人可以用同一個體系來記認他們的親屬，所同的只是這體系罷了。體系是很象的

格局，或是范疇性的有關概念。當我們用這體系來認取具體的親親戚戚時，各人所認的就不

同了。我們在親屬體系里都有父母，可是我的父母卻不是你的父母。再進一步說，天下沒有

兩個人所認取的親屬可以完全相同的。兄弟兩人固然有相同的父母了，但是各人有各人的妻

子兒女。因之，以親屬關系所聯(lián)系成的社會關系的網(wǎng)絡來說，是個別的。每一個網(wǎng)絡有個“己”

作為中心，各個網(wǎng)絡的中4都不同。

在我們鄉(xiāng)土社會里，不但親屬關系如此，地緣關系也是如此。在傳統(tǒng)結構中，每一家以

自己的地位做中心，周圍劃出一個圖子，這個圈子是“街坊”。有喜事要請酒，生了孩子要

送紅蛋，有喪事要出來助險、抬棺材，是生活上的互助坑構?？墒沁@不是一個固定的團體，

而是一個范圍。范圍的大小也要依著中心的勢力厚薄而定。有勢力的人家的街坊可以遍及全

村，窮苦人家的街坊只是比鄰的兩三家。這和我們的親屬圈子一般的。像賈家的大觀園里，

可以住著姑表林侵玉.姨表薛寶釵,后來更多了.什么寶率、岫煙,凡是拉得上親戚的.都

包容得下?？墒莿萘σ蛔?，樹倒砌料散，縮成一小團。到極端時，可以像蘇秦潦倒歸來，“妻

不以為夫，嫂不以為叔”.中國傳統(tǒng)結構中的差序格局具有這種伸縮能力。在鄉(xiāng)下，家庭可

以很小，而一到有錢的地主和官階層，可大到像個小國。中國人也特別對世態(tài)炎涼有感觸，

正因為這富于伸縮的社會圉子會因中心勢力的變化而大小。

以“己”為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯(lián)系成的社會關系，像水的波紋一般，

一困困推出去，愈推愈遠，也愈推愈薄"在這里我們遇到了中國社會姑構的基本特性了.我

們?nèi)寮易羁季康氖侨藗?，倫是什么呢？我的解釋就是從自己推出去的和自己發(fā)生社會關系的

那一群人里所發(fā)生的一輪輪波紋的差序。

倫重在分別，在《禮記?祭統(tǒng)》里所講的十倫，鬼神、君臣、父子、貴賤、親疏、爵賞、

夫婦、政事、長幼、上下，都是指差等。“不失其倫”是在別父子、遠近、親疏。倫是有差

等的次序。在我們現(xiàn)在讀來，鬼神、君臣、父子、夫婦等具體的社會關系，怎能和貴賤、親

疏、遠近、上下等抽象的相對地位相提并論？其實在我汩傳統(tǒng)的社會結構里最基本的概念，

這個人和人來往所構成的網(wǎng)絡中的綱紀，就是一個差序，也就是倫?！抖Y記-大傳》里說：

“親親也，尊尊也，長長也，男女有別，此其不可得與民變革者也?！币馑际沁@個社會結構

的架格是不能變的，變的只是利用這架格所做的事。

在這種富于伸縮性的網(wǎng)絡里，隨時隨地是有一個“己”作中心的。這并不是個人主義，

而是自我主義。個人是對團體而說的，是分子對團體。在個人主義下，一方面是平等觀念，

指在同一團體中各分子的地位相等，個人不能侵犯大家的權利；一方面是憲法觀念，指團體

不能抹煞個人，只能在個人們所愿意交出的一份權利上控制個人。這些觀念必須先假定了團

體的存在。在我們中國傳我思想里是沒有這一套的，因為我們所有的是自我主義，一切價值

是以“己”作為中心的主義。

自我主義并不限于拔一毛而利天下不為的楊朱，連儒家都該包括在內(nèi)。楊朱和孔子不同

的是楊朱忽略了自我主義的相對性和伸縮性，他太死心眼兒，一口咬了一個自己不放：孔子

是會推己及人的，可是盡管放之于四海，中心還是在自己。子曰：“為政以德，譬如北辰，

居是所，而眾星拱之?！边@是很好的一個差序格局的譬喻，自己總是中心，像四季不移的北

斗星，所有其他的人，隨著他轉(zhuǎn)動。

在差序格局中，社會關系是逐漸從一個一個人推出云的，是私人聯(lián)系的增加社會范圍是

一根根私人聯(lián)系所構成的網(wǎng)絡，因之，我們傳統(tǒng)社會里所有的社會道德也只在私人聯(lián)系中發(fā)

生意義。

（摘編自帝孝通《差序格局》）

6.下列對原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）

A.我們的社會結構格局有其鮮明特征，其差序格局主要體現(xiàn)在個人的親屬關系上,

B.“夫妻本是同林鳥，大難來時各自飛”，體現(xiàn)差序格局中關系可伸可縮的特點。

C.人倫中也包括“男女有別”，是說男人與女人有區(qū)別，這是典型的男女不平等。

D.區(qū)別自我主義和個人主義的主要目的，是為了論述差序格局不具有團體的特點.

7.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一須是（）

A."老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，這樣的推及在當代社會也是積極的。

B.“妻不以為夫，嫂不以為叔"，蘇秦潦倒歸來的遭遇體現(xiàn)了差序格局中勢的作用。

C.“君子求諸己，小人求諸人”，孔子的言論表明了差序格局在小人身上不能體現(xiàn)。

D."己欲立而立人，己欲達而達人”，以自我為中心的差序格局有其傳統(tǒng)思想基礎。

8.結合原文內(nèi)容，下列選項中最能支持差序格局觀點的一項是（）

A.“自家人”可以包羅任何拉入自己的圈了，表示親熱的人物。

B.“家庭”里成人之后住在家里就要給父母伙食費。

C.“團隊”中的人員要服從公認的規(guī)章制度。

D."朋友圈”人與人之間是等距離的。

9.這篇文章使用了哪些論證方法？請簡要說明。

10.請結合材料內(nèi)容，給差序格局下一個簡要定義。

閱讀下面的文字，完成小題。

山西五臺山佛光寺東大殿的木結構是一絕，珍貴異常。木結構有三個關鍵詞，分別是斗

拱、空間和屋架。

東大殿用的是高等級的七鋪作斗拱，為全球現(xiàn)存唐代木建筑中的孤例。所謂鋪作，是指

構件一層一層往上壘。最底下的一層叫護斗；上面壘兩層，叫杪，杪是樹梢的意思；再上面

兩層叫下昂或者英昂，落英繽紛的“英”。然后耍頭在第六層，襯方頭在第七層。數(shù)鋪作有

個小竅門，最簡單的辦法是數(shù)突出的部分，出兩個頭是杪，再出兩個尖是昂，這是四層，然

后再加三，即隱藏的第一、六、七層，就是七鋪作。

宋代《營造法式》記我，出挑的斗拱從四鋪作起，最高到八鋪作。而八鋪作斗拱在現(xiàn)存

外檐鋪作里未見。東大殿的“姊妹殿”，日本奈良的唐招提寺金堂建于8世紀，其斗拱是六

鋪作，缺少上面那一鋪的下昂。

斗拱在古建筑中扮演重要角色，有柱頭鋪作、補間鋪作和轉(zhuǎn)南鋪作之分，而柱頭與補間

鋪作的搭配則頗具時代感。比如清代太和殿斗拱很小，柱頭鋪作和補間鋪作（清代叫作平身

科）差別很小，排列密集，好像京劇里的龍?zhí)祝辉俦热绫彼紊倭殖踝驸?，補間鋪作開始發(fā)達

起來，和柱頭鋪作一起發(fā)揮作用，又有所不同，像是京劇《將相和》，兩個角兒對唱：而東

大殿柱頭鋪作是《定軍山》，一個斗拱“挑大梁”。

木結構的第二個關鍵詞是空間。我們現(xiàn)在看到的東大殿大門，原來唐朝時不在此處，而

是在內(nèi)槽柱那兒3雖然梁先生當時對門的位置有懷疑，但是沒有下定論。唐代進了門之后排

燈、持香爐或持法器繞佛就可以算是拜佛，所以不需要蹌拜空間，但是后世拜佛方式變?yōu)楣?/p>

拜，需要更多空間，因此門后來就外移了。學者找到了三個證據(jù)，證明門曾經(jīng)被移動過。第

一，門外的柱礎是完整的一圈，很漂亮，唐代匠人不會舍得用門檻把它壓上，由此可證柱礎

建成時是完全暴露的，原來這個地方?jīng)]有門，沒有門檻。第二，殿內(nèi)內(nèi)槽的柱子上，跟闌額

交接的交點之下都有曾經(jīng)開出卯口，后來又用木頭填充的痕跡。后來的學者，陳明達、柴澤

俊等人都發(fā)現(xiàn)了這一點。但是真正通過科研來推測大門移動年代的，足我的師弟、更年較的

學者張榮，他們團隊從卯口塞的木頭里取了一點木材樣本，做了碳14分析，發(fā)現(xiàn)這個木材

大概是元代的，證明很大可能是元代移動了大門，成果發(fā)表在張榮的《佛光寺東大殿建置沿

革研究》中，第三個明顯的證據(jù)，大殿北側(cè)一根孔板底面有曾經(jīng)砌過墻的痕跡，通過這個可

以判斷原來這里有堵，梁先生在文章《唐招提寺金堂與中國唐代的建筑》中對比了佛光寺東

大殿和唐招提寺金堂，他說二者風格很像，不同之處在于“佛光寺正殿正面的墻壁門窗位置

在前檐柱的一線上，前面;殳有廊；金堂的位直在前金柱的一線上，在前面留出一道通長的廊

子，使它的正面的效果和沸光寺正殿有顯著的不同”，但從后世學者的研究看，兩個初建時

都有廊子，因此二者是不折不扣的“姊妹殿”。

木結構第三個要點是屋架。東大殿的結構是立柱一層、鋪作（斗拱）一層，加平股（吊

頂），平^上面是草架（屋架）。

屋架的核心要點在于有一對斜叉手頂著脊椽。梁先義上去看到叉手以后非常驚喜，“如

獲至寶”。叉手在古文獻里有記載，東漢王延壽的《魯靈光殿賦》中有一句話是“芝梅橫羅

以戢杳，枝棱杈材而斜據(jù)”，“枝棱杈材”在《營造法式》明確記載：“枝樟，梁上交木也，

杈材，柱而斜據(jù)其間也。今俗謂之叉手”，就長成東大殿叉手這個樣子。但是梁先生之前看

過的古建筑，從遼代一直到明清，所有的叉手中間會加一個小柱子——蜀柱，梁、林突然看

到一個沒有蜀柱的結構，異常驚喜，一是作為年代的佐證，二是感覺佛光寺東大殿特別符合

“結構理性”的要求。

梁思成、林徽因歷來提倡“結構理性之義”,林先生在《清式營造則例緒論》說：“建

筑上的美，是不能脫離合理的，有機能的，有作用的結構而獨立?！边@句話基本可以用來概

括結構理性主義的精神。和結構理性主義相對的，是手法主義，用手法實現(xiàn)視覺的效果。正

是基于對結構理性的極致要求，梁先生用“虛偽”二字點評東大殿的兩個構件，就是內(nèi)槽柱

上闌額上補間的位置出了兩跳華拱，沒有實際的結構作用，看頭一跳的根部可以看出來，是

掛在上面的，沒有完整地穿過泥道，里面內(nèi)槽部分就沒了，梁先生說它“在結構上實為不可

恕之虛偽部分”3不過梁先生在測繪圖里也標注了它是“仝殿唯一虛偽結構“，可見東大殿

的結構理性還是深得梁先生贊賞的。其實它出現(xiàn)在這里是為了跟對面有實際作用的華拱對稱,

從裝飾上看也有一定的必要性。

（摘編自劉暢《穿越時間的距離，跟隨梁思成、林徽因探尋中國古代建寬》）

11.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.“姊妹殿”是指東大殿與日本唐招提寺金堂，它們建造的年代和風格相近。

B.“挑大梁”在文中是指東大殿的斗拱形式只有柱頭鋪作，而沒有補間鋪作。

C.“如獲至寶”強調(diào)了梁先生看到東大殿屋架叉手沒有蜀柱結構的興奮之情。

D.“虛偽”是梁先生對東大殿兩個構件的評價，但其有裝飾必要，實不虛偽。

12.下列對材料相關內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項是（）

A.七鋪作斗拱七層從下到上依次為：柏斗、兩層杪、兩層昂、耍頭和襯方頭。其中護

斗、耍頭和襯方頭是隱藏的。

B.朱大殿的門大概在元代向外移動過，是因為元代的拜佛方式由以前的繞拜變成了跪

拜，需要更大的空間c

C.東大殿大門移動證據(jù)有三：門外柱礎完整漂亮，闌額交點下有被填充過的卯口，內(nèi)

槽柱子等處有砌墻的痕跡。

D.東大殿由自下而上的立柱、斗拱、吊頂、屋架四層構成，作者重點介紹了斗拱和屋

架，表明它們的重要價值。

13.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.七鋪作斗拱、初建時有廊、屋架叉手沒有蜀柱等都是現(xiàn)存建筑中獨有的，因此佛光

寺東大殿的木結構異常珍貴。

B.作者解釋“杪”的含義，解說“英”組詞，有利于非專業(yè)的讀者對七鋪作斗拱各層

的形象和作用的整體理解。

C.用“龍?zhí)住薄皩⑾嗪汀薄岸ㄜ娚健钡染﹦⌒g語來說明斗拱，展示了不同文化形式之

間的互通性，也更為生動C

D.文中列舉并引用多部論著，表現(xiàn)出科普文科學嚴謹?shù)奶攸c，又運用比喻、擬人等修

辭，表現(xiàn)出科普文的文學性。

14.什么是“結構理性主義”？為什么說東大殿特別符合“結構理性”的要求？

15.在《中國建筑的特征》中，梁思成將中國建筑的風珞和手法稱為“文法”，將構件和

因素稱為“詞匯”，請舉例分析東大殿的“文法”和“詞匯”。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

"裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下」（《九歌》）自從屈原歌唱出這動人的詩句，“木葉"

就突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。

"木葉"是什么呢？按照字而的解釋，"木”就是“樹"，“木葉"也就是“樹葉"，

可是我們在古代詩歌中為什么很少看見用“樹葉”呢？一般的情況，大概遇見"樹葉"的時

候就都簡稱之為“葉”呢？這當然可以說是由于詩人們文字洗煉的緣故，可是這樣的解釋是

并不解決問題的，因為一遇見“木葉”的時候，詩人們似乎都不再考慮文字洗煉的問題，而

是盡量爭取通過“木葉”來寫出流傳人口的名句。例如：“亭皋木葉下，隴首秋云飛?！保?/p>

輝《搗衣詩》）“九月家砧催木葉，十年征戍憶遼陽。"（沈倫期《古意》）可見洗煉并不能

作為"葉"字獨用的理由，那么“樹葉”為什么從來就無人過問呢？事實正是這樣的，自從

屈原以驚人的天才發(fā)現(xiàn)了“木葉"的奧妙，此后的詩人們也就再不肯輕易把它放過；于是一

用再用，熟能生巧；而在詩歌的語言中，乃又不僅限于“木葉”一詞而巳。例如杜甫有名的

《登高》詩中說：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！边@是大家熟悉的名句，而這里的

“落木”無疑的正是從屈原《九歌》中的“木葉”發(fā)展來的。按"落木蕭蕭下”的意思當然

是說樹葉簫簫而下，說“無邊落葉蕭簫下”豈不更為明白嗎？然而天才的杜甫卻寧愿為掉

“木葉”之"葉"而不肯放棄“木葉”之“木”，這道理究竟是什么呢？

從“木葉”發(fā)展到"落木”，其中關鍵顯然在“木”這一字，其與“樹葉"或"落葉"

的不同，也正在此。從概念上說，“木葉”就是“樹葉”，原沒有什么可以辯論之處；可是

到了詩歌的形象思維之中，后者則無人過問，前者則不斷發(fā)展。為什么呢？因為"樹"易讓

人想到繁茂的枝葉，而“木”則易讓人想到樹葉脫落，也就是說，"木”本身仿佛就含有一

個落葉的因素。

要說明“木”何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題。這暗示性仿

佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的

詩人們正在于能認識語言形象中一切潛在的力量，把潛在的力量與概念中的意義交織組合起

來，于是成為豐富多彩、一言難盡的言說。它在不知不覺之中影響著我們，它之富于感染性

啟發(fā)性者在此，它之不落于言筌者也在此。而"木”作為“樹”的概念的同時，卻正是具有

著一般"木頭""木料”"木板"等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起樹

干，而很少會想到葉子，因為葉子原不是屬于木質(zhì)的，“葉”因此常被排斥到"木"的疏朗

的形象以外去，這排斥也就是為什么會暗示著落葉的緣故。而"樹"呢？它是具有繁茂的枝

葉的，它與"葉"都帶有咨密層層濃陰的聯(lián)想.所謂“午陰育樹清圓”（周邦彥《滿庭芳》），

這里如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實的形象。然則"樹”與“葉”的彩象之間不

但不相排斥，而且是十分一致的；也正因為它們之間太多的一致，“樹葉”也就不會比一個

單獨的"葉"字多帶來一些什么，在習于用單詞的古典詩■歌中，也就從來很少見"樹葉”這

個詞匯了。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木"在形象上的第二個藝術

特征。

"木"不但讓我們?nèi)菀紫肫鹆藰涓?，而且還會帶來了“木”所咯冰的顏色性。樹的顏色，

即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的。至于"木”呢，那就說不定，

它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕泗的。我們所習見的門栓、棍子、

桅桿等，就都是這個樣子；這里帶著“木”字的更為普遍的性格。盡管在這里"木”是作為

“樹”這樣一個特殊概念而出現(xiàn)的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個

形象，于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣

息。"裊裊兮秋風，洞庭沒兮木葉下?！边@落下的絕不走碧綠柔軟的葉子，而是意窣飄零透

些微黃的葉子，我們仿佛聽見了禹人的嘆息，想起了游子的漂泊：這就是“木葉”的形象所

以如此生動的緣故。它不同于“美女妖且閑，采桑歧路間。某條紛冉冉，落葉何翩翩”（曹

植《美女篇》）中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同于"靜夜四

無鄰，荒居舊業(yè)貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人”（司空曙《喜外弟盧綸見宿》）中的黃葉，

因為那黃葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，

卻沒有"木葉"的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意，而且它的黃色由于雨的濕泗，也顯

然是變得太黃了?！澳救~”所以是屬于風的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉

的陰天，這是一個典型的清秋的性格。至于"落木"呢，則比"木葉”還更顯得空闊，它連

“葉”這一字所保留下的一點綿密之意也洗凈了。所謂“日暮風吹，葉落依枝”（吳均《青

溪小姑歌》）恰足以說明這“葉”的纏綿的一面。然則"木葉"與“落木”又還有著一定的

距離，它乃是“木”與“葉”的統(tǒng)一，疏朗與綿密的交織，一個迢遠而情深的美麗的歷象。

這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

“木葉”之與“樹葉,,不過是一字之差，"木"與“樹”在概念上原是相去無幾的，

然而到了藝術形象的領域，這里的差別就幾乎是一字千金。

（選自林庚《說“木葉"》，有刪改）

16.下列對原文有關內(nèi)容的理解和分析，不乏破的一項是（）

A.古代詩歌中，遇見“樹葉”時一般都簡稱“葉”，這不僅僅與詩人們追求文字的洗

煉有關。

B.從概念上說，“木葉"與“落葉”意思相同，但在詩歌的形象思維中，兩者卻有較

大區(qū)別。

C.詩歌語言之所以不落于言筌且富于感染性啟發(fā)性，在于它既有概念的意義，又具有

暗不性。

D.古詩中的“木”是作為“樹”的特殊概念而出現(xiàn)的，樹的概念一直左右著“木葉”

的形象。

17.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不無旗的一項是（）

A.詩歌語言的暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，只有留心才能察覺它

的存在。

B.“木”有“樹”‘木頭”等多重形象，影響著我們更多地想起了樹干，而很少會想

到葉子。

C.《九歌》中的“木葉”形象，不僅為后米詩人所鐘愛，而且能引發(fā)讀者豐富的聯(lián)想與

想象。

D.藝術形象領域里的一字之差幾乎是一字千金，這就需要我們在閱讀、鑒賞中去發(fā)現(xiàn)

和品咂O

18.下列詩句中，不熊作為論據(jù)支撐上文作者主要觀點的一項是（）

A.秋月照層嶺，寒風掃高木。（吳均《答柳悻》）

B.漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木喈黃鵬。（王維《積雨相川莊作》）

C.落木千山天遠大，澄江一道月分明。（黃庭堅《登快閣》）

D.一編盍簡晴窗下，數(shù)卷疏籬落木中。（陸游《幽居》）

19.請根據(jù)文本，簡要概括“木”在形象上的藝術特征。

20.作為一篇文學論文，本文在論證上有哪些特點？請簡要分析。

參考答案

1.C2.A3.B4.例證1：魯大海。魯大海是一位具有較高覺悟的工人，為了

維護工人利益，他領導罷工，當?shù)弥軜銏@收買工人敗類，平息了罷工后，他痛斥周樸園的

種種罪行，怒罵周家人是一群強盜。

例證2：繁漪。繁漪是追求獨立自由的新時代女性，她以畸形的方式反抗周樸園的壓迫。

5.①命運悲?。骸抖淼移炙雇酢贰侗豢`的普羅米修斯》

②性格悲?。骸秺W賽羅》《麥克白》

③社會悲?。骸陡]娥冤》《趙氏孤兒》

【解析】1.本題考查學生分析概括作者觀點態(tài)度的能力。

A.“悲劇美感也稱為‘悲劇快感’”錯誤。根據(jù)原文“當我們看完一出優(yōu)秀悲劇的成功演出,

或者很投入地讀完悲劇劇作，它們在我們情感上引起的反應，就是悲劇美感或日?悲劇快

感’”可知，選項忽略了限定語“優(yōu)秀”“成功”。

B.“嚴肅的情調(diào)必須建立在現(xiàn)實真實或藝術真實的基礎上”錯誤。原文的表述是“這種嚴肅

的情調(diào)必須是建立在真情實感的基礎上的”，選項偷換話題、把對情感的討論換為對真實性

的界定。

D.“開始進入中國劇作家的創(chuàng)作視野”錯誤。元化的《竇娥冤》就已經(jīng)關注了普通人的日常

生活。

故選C。

2.本題考查學生根據(jù)材料內(nèi)容進行判斷、推理的能力。

A."人們通過觀看悲痛與苦難的演示、可怕的事件發(fā)生排遣郁結已久的負面情緒，這折射出

人性的陰暗”錯誤。選項中的“負面情緒”不等于原文口的“否定性的情感”，選項中負而

情緒產(chǎn)生于觀演之前，而原文中“否定性的情感"產(chǎn)生二觀演的過程中；“折射出人性的陰

暗”與原文觀點不符。

故選A。

3.本題考查學生分析論點、論據(jù)、論證方法的能力。

B.本文從一般意義上探討了“悲劇美感與悲劇精神”，其中未涉及悲劇優(yōu)劣標準的討論，而

且萊辛的觀點與第②段所談的重點相悖，所以B項不適合。

A.印證了第②段觀點；

c.印證“崇高的境界”或"英雄的氣概”，

D.印證悲劇的實質(zhì)。

故選Bo

4.本題考查學生理解句子含義的能力。

第⑤段劃線句：在這樣的悲劇中，盡管已經(jīng)沒有古代悲劇那種事件與人物之“大”，但人物

那種反抗壓迫、追求自由與幸福并不惜以身殉之的精神，仍然是感人至深的。

如《雷雨》中的魯大海。

由“盡管已經(jīng)沒有古代悲劇那種事件與人物之‘大’，但人物那種反抗壓迫、追求自由與幸

福并不惜以身殉之的精神，仍然是感人至深的“可知，魯大海是魯貴的兒子，是周樸園公司

的一位普通的工人，他的身份地位低下，“沒有古代悲劇那種事件與人物之‘大’"；但是

他為了維護工人利益，他領導罷工，當?shù)弥軜銏@收買工人敗類，平息了罷工后，他痛斥周

樸園的種種罪行，怒罵周家人是一群強盜.在他的身上體現(xiàn)了反抗壓迫、追求自由的精神.

如《雷雨》中的繁漪。

繁漪是周樸園的妻子，她向往自由、追求自由，但是卻被周樸園所壓制。她本身也只不過是

那個時代中的一位小人物，但是她對自由的渴望與追求的精神令人動容。

5.本題考查學生分析、運用信息的能力。

由“像《俄狄浦斯王》搬演的就是一位被國人視為‘救星’的俄狄浦斯王的悲劇一他在命

運的捉弄下，鑄成‘弒父娶母’而不自知的人倫大錯”可知，《俄狄浦斯王》屬于命運悲??；

《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯是一個敢于反抗最高領袖宙斯的存在，代表了最初的

人類的反抗精神。反抗的對象是命運。普羅米修斯一次次的反抗、逃避自己的命運，卻一步

步的落入了命運的陷阱?！侗豢`的普羅米修斯》屬于命運悲劇。

《奧賽羅》以主人公為篇名。因此，他的性格最鮮明、刻畫得最多。不可否認，他的形象是

高大的。但是，奧賽羅是一個圓形人物，他的身上也存在著缺點，成了最后導致悲劇的產(chǎn)生

的原因；《麥克白》中，發(fā)克白所走的每一步都是他內(nèi)心的選擇，命運化身為性格作用丁白

身，最終走向悲劇。從外部來看，這一悲劇是由于麥克白沒有控制好內(nèi)心的欲望而造成了階

層的崩塌，秩序的紊亂?！秺W賽羅》《麥克白》屬于性格悲劇。

由“中國元代悲劇《趙氏孤兒》所寫也是古代晉國王室里的斗爭，其中那些血淋淋的王宮貴

族的復仇故事，與古希臘悲劇相似”可知，《趙氏孤兒》是社會悲??；《奚娥冤》，劇本通過

青年婦女竇娥蒙冤而死的故事，揭示了元代社會的黑暗，表現(xiàn)了人民的反抗?！陡]娥冤》是

社會悲劇。

6.B7,C8.A9.比喻論證，把社會結構格局比喻為一圈圈推出去的波紋，說

明差序格局差序的特點；舉例論證，舉蘇秦的例子說明差序格局具有伸縮性；對比論證，把

個人主義和自我主義對比，說明差序格局以“己”為中心的特點。10.差序格局就是

指傳統(tǒng)社會中，以“己”為中心，通過人和人往來所構成的網(wǎng)絡中的綱紀（或者“倫”），

形成的能伸能縮的有差等次序的人與人之間關系的格局。

【解析】6.本題考查學生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。

A"其差序格局主要體現(xiàn)在個人的親屬關系上”錯誤，根據(jù)“我們社會中最重要的親屬關系

就是這種丟石頭形成同心圓波紋的性質(zhì)“可知，“親屬關系”只是社會結構格局的一種很重

要的表現(xiàn)形式，并不是差序格局的主要體現(xiàn)。

C“這是典型的男女不平等”錯誤，此處的“男女有別”是指男女間不必求同，是有差序的，

也就是倫.不表示男女不平等C

D."是為了論述差序格局不具有團體的特點”錯誤，原文為“在我們中國傳統(tǒng)思想里是沒有

這一套的，因為我們所有的是自我主義，一切價值是以‘己‘作為中心的主義”，可知是為

了論述差序格局是以“己”為中心的。

故選Bo

7.本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態(tài)度的能力。

C.“孔子的言論表明了差序格局在小人身上不能體現(xiàn)”錯誤，“小人求諸人”，那些小人，

出現(xiàn)麻煩總是想方設法推卸責任，撇清自己，從不會去反思自己，從自身找原因。這正是差

序格局以“己"為中心的自私表現(xiàn)。

故選C。

8.本題考查學生分析論點、論據(jù)和論證方法的能力。

A.表明差序格局可伸縮的特點。

B.談成年人的責任和義務。

C是團體格局的特點。

D“平等"關系沒有"差序"。

故選Ao

9.本題考查學生分析文中論證方法的能力。

“我們的社會結構格局好像把一塊石頭丟在水面上所發(fā)生的一圈圈推出去的波紋。每個人都

是他社會影響所推出去的置子的中心。被圈子的波紋所掛及的就發(fā)生聯(lián)系。每個人在某一時

間某一地點所動用的圈子是不一定相同的"，比喻論證，把社會結構格局比喻為一圈圈推出

去的波紋，說明差序格局差序的特點；

“像蘇秦潦倒歸來，’妻不以為夫，嫂不以為叔‘。中國傳統(tǒng)結構中的差序格局具有這種伸

縮能力”，舉例論證，舉蘇秦的例子說明差序格局具有伸縮性；

“這并不是個人主義，而是自我主義。個人是對團體而說的，是分子對團體。在個人主義下，

一方面是平等觀念，指在同一團體中各分子的地位相等，個人不能侵犯大家的權利；一方面

是憲法觀念，指團體不能抹煞個人，只能在個人們所愿意交出的一份權利上控制個人。這些

觀念必須先假定了團體的存在。在我們中國傳統(tǒng)思想里是沒有這一套的，因為我們所有的是

自我主義,一切價值是以‘己‘作為中心的主義”，對比論證，把個人主義和自我主義對比，

說明差序格局以“己”為中心的特點。

10.本題考查學生給文中重要詞語下定義的能力。

原文“以‘己’為中心、,像石子一般投入水中.和別人所聯(lián)系成的社會關系,像水的波紋一

般，一圈圈推出去，愈推愈遠，也愈推愈薄”，由此得出“差序格局”的特點之一：以‘己"

為中心。

原文“在我們傳統(tǒng)的社會結構里最基本的概念，這個人和人來往所構成的網(wǎng)絡中的綱紀，就

是一個差序，也就是倫”。由此得出“差序格局”產(chǎn)生的背景：“差序格局”產(chǎn)生于傳統(tǒng)社

會。另外得出“差序格局"的形成方式：通過人和人往來所構成的網(wǎng)絡中的綱紀形成。

根據(jù)“中國傳統(tǒng)結構中的差序格局具有這種伸縮能力”可知，差序格局具有伸縮能力；

“倫是有差等的次序”，由此可知“差序格局”是有差等次序的。

題干要求給“差序格局”（種概念）下定義，需要把以上特點連綴成句，注意下定義的基本

要求：“……是……：此題賓語中心語應該是“格局”（屬概念）。

據(jù)此整合以上信息得出答案。

11.D12.B13.B14.①建筑上的美，是不能脫離合理的，有機能的，有作用

的結構而獨立。

②東大殿只有兩跳華拱沒有實際的結構作用，它出現(xiàn)在這里是為了跟對面有實際作用的華拱

對稱，從裝飾上看也有一定的必要性。15.“文法’：東大殿用的是高等級的七鋪作

斗拱；東大殿大門，原來唐朝時在內(nèi)槽柱那兒；東大殿屋架叉手沒有蜀柱結構。

“詞匯”：東大殿由立柱、斗拱、吊頂、屋架四層構成；斗拱七層從下到上依次為：護斗、

兩層杪、兩層昂、耍頭和襯方頭；屋架的核心要點在于有一對斜叉手。

【解析】11.本題考查學生對文章內(nèi)容的理解和分析的能力。

D.“實不虛偽”錯誤。由原文“梁先生說它‘在結構上實為不可恕之虛偽部分’。不過梁先

生在測繪圖里也標注了它是‘全殿唯一虛偽結構’，可見東大殿的結構理性還是深得梁先生

贊賞的。其實它出現(xiàn)在這里是為了跟對面有實際作用的生拱對稱，從裝飾上看也有一定的必

要性”可知，原文說的是“不可恕之虛偽部分”“全殿唯一虛偽結構"，可見它是“虛偽”

的；原文說的是“從裝飾上看也有一定的必要性”，并不是“實不虛偽”。

故選D。

12.本題考查學生對文章內(nèi)容的概括和分析的能力°

B.“是因為元代的拜佛方式由以前的繞拜變成了跪拜"錯誤。由原文“唐代進了門之后持燈、

持香爐或持法器繞佛就可以算是拜佛，所以不需要跪拜空間，但是后世拜佛方式變?yōu)楣虬荩?/p>

需要更多岸間，因此門后來就外移了”可知,原文說的是“后世拜佛方式變?yōu)楣虬荨?而不

是“元代”O(jiān)

故選B。

13.本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態(tài)度的能力。

A."初建時有廊、屋架叉手沒有蜀柱等都是現(xiàn)存建筑中獨有的”錯誤。由原文“但從后世學

者的研究看，兩個初建時都有廊子，因此二者是不折不扣的‘姊妹殿’”可知，佛光寺東大

殿初建時有廊子不是現(xiàn)存建筑中獨有的，唐招提寺金堂乜有廊子，原文也沒有說"屋架叉手

沒有蜀柱”是現(xiàn)存建筑中獨有的。

C.“展示了不同文化形式之間的互通性，也更為生動”錯誤。由原文“斗拱在古建筑中扮演

重要角色，有柱頭鋪作、補間鋪作和轉(zhuǎn)角鋪作之分,而柱頭與補間鋪作的搭配則頗具時代感。

比如清代太和殿斗拱很小“????”可知，說明了斗拱在古建筑中扮演重要角色，有柱頭鋪作、

補間鋪作和轉(zhuǎn)角鋪作之分，而柱頭與補間鋪作的搭配則頗具時代感。

D.“又運用比喻、擬人等修辭“錯誤，文章沒有運用擬人的修辭手法。

故選B。

14.本題考查學生理解文中重要概念的含義和文章內(nèi)容的能力。

結合“林先生在《清式營造則例緒論》說：‘建筑上的美，是不能脫離合理的，有機能的，

有作用的結構而獨立J這句話基本可以用來概括結構理性主義的精神"可知，”結楂理性

主義”是建筑上的美，是不能脫離合理的，有機能的，有作用的結構而獨立。

結合“正是基于對結構理性的極致要求，梁先生用‘虛偽’一字點評朱大殿的兩個構伶，就

是內(nèi)槽柱上闌額上補間的位置出了兩跳華拱，沒有實際的結構作用，看頭一跳的根部可以看

出來，是掛在上面的，沒有完整地穿過泥道，里面內(nèi)槽部分就沒了，梁先生說它’在結構上

實為不可恕之虛偽部分’，不過梁先生在